Фактура как элемент стилевой системы (на материале клавирных сочинений Моцарта)

Настоящая диссертация — опыт исследования закономерностей организации звуковой ткани на уровне фактуры в контексте различных стилевых систем. Центральным для настоящей работы является положение о том, что любая стилевая система сообщает фактуре, как функционирующему в ней элементу, определенные свойства, ряд которых наделяется способностью репрезентации данного стиля.

Избранный в работе аспект исследования — стилевой, определяющий специфику рассмотрения вопросов фактурной организации, настоятельно требует уточнения содержания понятия стиль. В настоящее время «стиль» — существенная и фундаментальная категория, устанавливающая методологию научного познания. Однако, зачастую эта категория в трудах различных исследователей трактуется неодинаково. В силу многозначности понятия и важности его для теоретических установок, принятых в настоящем исследовании, следует остановиться на проблеме стиля более подробно.

История различных интерпретаций любого термина связана прежде всего с эволюцией его смыслового наполнения. Исследование истории термина «стиль» может стать предметом отдельной работы, настолько заметно эволюционизировало представление ученых различных областей знания о стиле.^ Наметим лишь основные этапы эволюции понятия и, соответственно этим этапам, его трактовки. Наиболее продуктивными являются критические разборы различных теорий стиля в работах М. Б. Храпченко /174/, Е. Н. Устюговой /160/, М. К. Михайлова /113/, Т. Н. Ливановой /87/.

Термин «стиль», ведущий свое происхождение от греческого з^боэ, обозначавшего стерженек для писания на восковых дощечках, впервые возникает в античной риторике — теории красноречия /12- 152- 160-/, До наших дней дошли цитаты из учебника «О стиле» Феофраста. Известны исследования о стилистике Дионисия Га-ликарнасского «О расположении слов» и Деметрия «О произношении». Рассуждения о стиле встречаются в трудах Аристотеля, Цицерона. Позднее стиль как понятие входит в теорию архитектуры,.

В музыкальную теорию понятие стиля проникает в эпоху Возрождения. Образцами этого являются трактат «О музыке» Йоханнеса Грохео, а также основной труд Глареана «Додекахордон» .

Для периода Античности и Возрождения нехарактерно четкое и устойчивое представление: о стиле как понятии, с помощью которого осуществляется процесс познания. Скорее этот период можно было бы назвать периодом-накопления, «сбора информации». Теория искусства делает свои первые шаги, предпринимает попытки первых классификаций различных искусств на виды и роды. Нередко понятие «стиль» может заменить указанные — «вид», «род» — на правах синонима.

Как основную черту данного периода можно отметить то, что в трактатах этого времени находят отражение вопросы и проблемы, которые через несколько веков будут именоваться «вопросами и проблемами стиля». Однако, несмотря на то, что сам термин найден и уже занимает определенное место в понятийном аппарате, область его применения не отграничена с достаточной четкостью, поэтому уже найденные проблемы еще не способны оформиться в систеьу и существуют разрозненно.

ХУЛ век — это время, когда в понимании стиля совершается поворот: сущность стиля выводится из тех или иных свойств предметной сферы его проявления. В теории искусства ХУЛ века стили различались по месту назначения, по жанровым разновидностям. Таковы принципы деления стилей в трактате Атанасцуса Кирхера «Универсальная музыка, или Великое искусство созвучий и диссонансов». Стиль мог определяться по эмоциональной окраске сочинений. Клаудио Монтеверди, например, в предисловии к «Воинственным и любовным мадригалам» называет три стиля, которые соответствуют трем страстям, трем проявлениям человеческой души: возбужденный стиль, мягкий стиль, умеренный стиль. Также для характеристики стилей могли быть избраны и другие критерии.

Подобные представления о стиле унаследовал и ХУШ век. Историографическому аспекту изучения стиля посвящена статья английского исследователя Р. Роувен «Некоторые классификации ьдгзыкаль-ных стилей ХУШ века» /205/, где приводится обширный фактологический материал, содержащий суждения о родах и видах стиля И. Мат-тесона, И. Уолтера, И. Кванца, Дж. Хоукинса, П. Този, Ф. Марпурга и др.

Иллюстрацией типичных для своего времени суждений о стиле могут быть строки из письма Моцарта к отцу от 7 февраля 1778 года. Рассуждая о французской, немецкой и итальянской операх, композитор пишет: «Как Вам известно, я признаю и владею всеми видами и стилями композиции» /202, с.129-/.

Значительную разработку понятие стиля получило в XIX веке в трудах русских и зарубежных исследователей: А. Н. Серова, Г. А.Ла-роша, Ц. А. Кюи, В. Ленца, Дж. Баини, Э. Наупана, В. Тапперта и др.

Однако, качественно новый этап в развитии понятия «стиль» обозначает начало XX века. С этого времени и вплоть до наших дней определяющим становится диалектический метод исследования стиля, который позволяет органично сочетать его предметное и функциональное толкование, его эстетическую природу и содержательную выразительность элементов формы.

Существенным вкладом в изучение феномена стиля в искусстве являются труды советских искусствоведов и эстетиков Б. В. Асафьева, В. В. Виноградова, М. Б. Храпченко, А. В. Чичерина, А. Н. Соколова, Д. С. Лихачева, М. С. Кагана, В. Д. Днепрова и др.

Анализ процесса функционирования стиля в музыке становится центральным объектом изучения в исследованиях С. С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», М. К. Михайлова «Стиль в музыке», Т. Н. Ливановой «Западноевропейская музыка ХУЛ — ХУШ веков в ряду искусств», Н. А. Горюхиной «%зыкальная форма и стиль». Весомым вкладом в освоение проблем стилеобразо-вания являются работы А. Н. Сохора, Л. Н. Раабена, М. Г. Арановского, В. Д. Конен, В. В. Медушевского и др.

Итак, путь, пройденный термином стиль в своем развитии огромен. Можно сказать, что история развития понятия стиль есть история обретения им статуса категории.

Наполнение ряда понятий новым содержанием и, как следствие, изменение их категориального статуса — закономерность процесса познания. В результате подобных изменений значение данных понятий в познании возрастает и расширяется сфера их применения. В подтверждение данного положения приведем строки из «Философских тетрадей» В. И. Ленина: ". если все развивается, то относится ли сие к самым общим понятиям и категориям мышления? Если нет, значит, мышление не связано, с бытием. Если да, значит, есть диалектика понятий и диалектика познания, имеющая объективное значение." /2, с.229/.

Категории, являясь результатом практической и познавательной деятельности человека, в самом процессе познания выполняют различие функции, поэтому в современной науке принято вццелять несколько типов категорий: философские, общенаучные, региональные, частнонаучные /52, с.23−30/.

Категория стиля не относима ни к частнонаучному, ни к общенаучному, ни к философскому типу. Частнонаучной она не является уже потому, что границы междисциплинарного применения термина постоянно расширяются, и встает вопрос о некоей зоне, регионе его действия. В то же время вряд ли возможно отнести категорию стиля к типу общенаучной, допускающей тем самым принципиальное ее применение в подавляющем большинстве научных: дисциплин. Данная категория более существенна для области гуманитарных наук, поскольку именно в этой сфере она оказывается действующей и на оси методологии, и на оси предмета науки. В естественных же и технических науках стиль в большей степени освоен как категория методологического порядка. Наличие такого ограничивающего момента в применении категории стиль снимает вопрос о возможности причисления ее к типу философских, так как специфика философских категорий проявляется именно «в предельной существенности содержания и соотнесенной с ним конкретной всеобщности категорий» /52, с.26/.

Стиль — категория регионального типа. Среди наук, для которых категория стиля необходима и существенна, представлены такие, как эстетика, целые комплексы наук искусствознания, изучающие живопись, музыку, архитектуру, литературу, декоративное искусство и др. Именно в названных областях категория стиля возникла, развивалась и укрепила свой статус собственно категории. Сравнительно недавно в регион, для которого категория стиля является действенной, вошло науковедение, одной из проблем которого является исследование стиля научного мышления /160/.

Для искусствознания проблема стиля всегда была одной из центральных. Только за последние десятилетия в этой области появилось значительное количество работ о стиле. Вместе с тем эта категория и сегодня остается одной из самых трудноопределимых и многозначных. Подходы к решению спорных вопросов по проблеме стиля демонстрируют наличие самых разнообразных, подчас даже противоположных по своей направленности концепций. Нередко круг явлений, определяемый понятием стиль у одних авторов, нетождественен «обозначаемому» этим же понятием у других.

Существование в теории искусства различных версий самой сути понятия обусловливает необходимость определения понятиях стиль, на которое сориентирована настоящая работа. Целесообразно выведение понятия через установление признаков, относящихся к специфическим отличиям данного явления.* Таким образом, дефиниция понятия как логическая операция станет результатом объединения данных признаков в определенную смысловую целостность. В качестве признаков стиля могут фигурировать следующие.

Стиль есть определенная система организации элементов. Показательно сравнение двух определений стиля В. В .Асафьева, которые даются ученым в различных редакциях «Путеводителя по концертам». В первой из них /1919 год издания/ Асафьев пишет: «Стиль — свойство /характер/ или основные черты, по которым.

О важности специфических отличий одного явления от другого или: других писал К. Маркс, отмечая, что «объяснение, в котором нет указания на differentia spec if lea не есть объяснение» /3, с.229/. можно отличить сочинения одного композитора от другого шли произведения одного исторического периода от другого," /20, с"76−77/ Во второй редакции /1942 год издания/ феномен стиля определяется исследователем следующим образом: «Стиль — свойство, манера^ характерные черты, совокупность и, наконец, система /выделено мною — Е.Т./ выразительных свойств. По этим свойствам различают стили музыкального творчества и исполнения, присущие эпохе, племени, классу и отдельным их представителям, а также стили отдельных груш или видов произведений» /20, с. 137/.

Эти два определения — зафиксированный в словах процесс постижения явления и поиск выражения самого существенного в нем. В этой связи представляется важным приход Б. В .Асафьева к понятию системы, которое для его определения становится ключевым.

Стиль как система устанавливает не только наличие внутренней связи элементов, но и тип этой связи. В этом проявляется структурный уровень стилевой системы. В данном аспекте интересны рассуждения М. К. Михайлова. В исследовании «Стиль в музыке» он пишет: «Понятиестилевых элементов связано с представлением о стиле как целостной относительно устойчивой системе, с которой они соотносятся и внутри которой находятся между собой в конкретном функциональном взаимодействии, то есть образуют некую структуру. Таким образом, данное понятие является категорией структурной «/ИЗ, с.137/.

Стилевую систему образуют элементы и. содержательного, и формального ряда. Отдать первенство в процессе стилеобразования какому-либо из указанных рядов неправомерно. Это связано с тем, что разделение уровней формы и содержания существует лишь в абстракции, в реальном же бытии любого произведения искусства подобный разрыв неосуществим. Нет содержания вне формы, равно как и формы без содержания" Иначе говоря, в продукции творческого сознания нет бессодержательной формы и неоформленного содержания*.

Именно данный аспект — аспект единства в стиле формы и содержания — оказывается основой определения стиля у Д. С. Лихачева. «Стиль, — пишет исследователь в своем труде „Поэтика древнерусской литературы“ , — не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения» /92, с.32/.

Аналогичную позицию при анализе: музыкальных стилевых систем занимает М. К. Михайлов. Показательна эволюция его представлений о стиле. Если в ранних статьях, таких как «0 понятии стиля в музыке» /112/, «Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы» /НО/ М. К. Михайлов, анализируя процесс формирования стилевой целостности, отдает предпочтением элементам формы, то в фундаментальном труде «Стиль в музыке», явившемся результатом и итогом плодотворной работы по изучению стиля, он пишет о «неразрывной, диалектической взаимосвязи» категорий содержания и формы в стиле /113, с.72/.

Функционирование стиля предполагает наличие принципа избирательности охвата элементов. «Избирательная роль структуры проявляется в том, что из имеющегося набора отношений конкретная структура отбирает лишь некоторую их совокупность, приводя ее в определенную связь и исключая из этой связи остальные отношения» /140, с.23/. Действие принципа изб1фательности в любом сти-лез предполагает отбор элементов, причем в пределах данного стиля этот отбор регулируется, что приводит к образованию инварианта избираемых решений. Инвариант стилевых ситуаций закрепляется как таковой через цепь повторений. Это свойство стилевой системы черезвычайно ваяно для формирования ее как целостности и может рассматриваться как показательное для стиля, репрезентирующее его,.

В данном аспекте поразительно тонким по мысли представляется высказывание Б. В. Асафьева в исследовании «¿-Музыкальная форма как процесс», вскрывающее динамику процесса стилеобразования: «Стиль. — незавершенная, неустоявшаяся форма: стоит только ряду характерных интонационных признаков как выразительных средств из преходящих стать надолго устойчивыми /выделено мною — Е.Т./ - из них может возникнуть звуко-ритмо-формула выражения, а затем на основе ее и некая архитектоническая, конструктивная норма» /17, с.219/. В работе «Народные основы стиля русской оперы» Асафьев пишет: «Стиль я не мыслю только как некоторое постоянство средств вБфажения и технической манеры, но как постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпохи, народа, и личного композиторского, что и обусловливает характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский!» /18, с.14−15/.

В русле асафьевской традиции стиль рассматривается Н. А. Горюхиной. Наличие «устойчивых повторений» в формировании стилевой системы оказывается для исследователя одним из важнейших принципов. Стиль определяется Н. А. Горюхиной как «система устойчивых признаков художественного явления» /50, с.7/.

Процесс отбора элементов протекает неоднозначно для всех них, поэтому в структуре происходит формирование «активного центра» и «фона отношений», различных уровней организации.*.

1 В диссертации используются термины В. И. Свидерского и Р.А.Зо-бова, 1федложенные ими в работе «Новые философские аспекты элементно-структурных отношений» /140/.

В активном центре стилевой системы фокусируются наиболее интенсивные взаимодействия между элементами. Поэтому именно он, активный центр, определяет «лицо» стиля, Фон отношений — это ряд взаимодействий элементов, имеющий в общей системе подчиненное значение. Таким образом, можно сказать, что в стилевой системе^ • существует разноплоскостная система взаимодействий элементов, и активный центр и фон отношений представляют собой различные, причем различные по качеству плоскости. Вследствие этого в музыкальном произведении не все составляющие его элементы обладают равной по значимости функцией стилевого представительства, у каящого из них в условиях конкретного стиля своя стилевая нагрузка.

Для анализа конкретного стжля важно определить ракурс рассмотрения, своеобразную точку отсчета. При обращении к организации конкретной стилевой системы и: закономерностей, располагающихся в ее пределах, необходимо выявить характерные элементы, определяющие качества общего, повторяющегося. Как говорилось, именно общее, проявляющееся через ряд устойчиво повторяющихся стилевых решений, является внутристилевым фактором. При рассмотре нии же стилевой системы, взятой в отношении к лежащим за ее пределами объектам /или: к изоморфной себе стилевой системе, или. же отличной по каким-либо параметрам/, более существенным для анализа будет выявление своеобразного, единичного, индивидуального.

Совокупность иерархически соотносящихся между собой стилевых уровней представляет многосоставное образование, при этом ее составляющие различны по своему объецу.^ В «шкалу» стилевых Вопрос об иерархии стилевых систем подробно освещен в исследовании М. К. Михайлова «Стиль в музыке» /ИЗ, глава 4/. уровней могут войти стили произведения, группы произведений /объединенных, к примеру, по жанровому признаку/, автора, школы, течения, направления, эпохи.

Разумеется, перечисленный ряд очень условен. Его дополнения и уточнения за счет увеличения или, напротив, уменьшения составляющих вполне возможны и допустимы. Однако, следует заметить, что установление предельных стилевых образований — стиль сочинения и стиль эпохи — носит принципиальный характер. Причиной тому является следующее. Выше отмечалось, что в стилеобразовании участвуют и элементы формы, и: элементы содержания в их единстве. Если происходит разрыв рядов формы и содержания, то нельзя говорить о целостном стиле. Поэтому, вряд ли возможно избрать в качестве наименьшего по объему стилевого объекта что-либо иное, чем целостное сочинение. Другая же грань — эпоха — не в той же степени определенна^ Это как бы «размытый» край стилевой шкалы. Ориентиром, для рассуждений о стиле здесь опять же может служить возможность четкого представления специфики организации формы и содержания объекта изучения — эпохи.

Суммируя вышеизложенные положения, в качестве рабочего определения стиля можно предложить следующее:

Стиль — категория формально-содержательного порядка, отражающая в группе явлений как определенной исторической общности специфическую для нее систему устойчивой повторяемости элементов и типов их связей.

Постановка основной проблемы диссертации.

Приведенные выше рассуждения весьма, важны для понимания существа подхода к организации музыкальной ткани, позволяющем выявить действенность факт-уры как элемент, а с тиля • Диссертация посвящена проблеме раскрытия стилереп-резентирующих свойств фактуры как элемента стиля эпохи класси-цистского музыкального искусства и как элемента индивидуального стиля.

Структура работы такова:

— в 1-й главе диссертации освещаются теоретические вопросы, связанные с проблемой фактуры.

— Во П-й главе рассматриваются стилерепрезентирующие свойства фактуры как одного из элементов стилевой системы Классицизма.

— В последней — Ш-й главе — исследуются вопросы функционированияфактуры в контекстеа индивидуально-авторской стилевой системы Моцарта /на материале его клавирных сочинений/.

Возможность рассмотрения стилистически характерных свойств фактуры в эпоху Классицизма на уровне авторской стилевой системы не является апробированной в современной науке. На сегодняшний день все еще остается открытым вопрос о том, с какого момента х в истории музыки допустимо говорить об авторски-индивидуальном способе структурирования музыкальной ткани. Во многих статьях и исследованиях обращает на себя вниманием становящаяся уже традиционной мысль о том, что фактура как стилевой признак обретает «права гражданства» только в эпоху Романтизма.

Д.Житомирский в статье «Фортепианное творчество Рахманинова» /65/ утверждает, что «фортепианная концертность современной формации ведет свое начало от Листа?, ш отказывает долистовской концертной фактуре в индивидуальности, экспрессии и стилистической характерности.

Подобное суждение встречается в очерке В. Н. Ходоповой «Фактура», где автор пишет: «Родоначальником традиции индивидуально неповторимых по рисунку фактур стал Ф. Шопен» /173, с. 13/. В лекции, прочитанной В. Н. Холоповой в Ленинградской консерватории 30 марта 1982 года, эта мысль была высказана еще более определенно. Исследователем предлагалась точка зрения на фактуру эпохи Классицизма как на своеобразный предуровень в общей системе музыкальной организации. С этим положением связывалась мысль о том, что фактура у классиков прямолинейно не влияет на форцу.

При всем том, что для подобных точек зрения есть некоторые основания, полностью согласиться с ними нельзя, ибо в них присутствует определенная доля абсолютизации.

Любой эпохе соответствует своя определенная модель факту- 1 ры, абстрагированно суммирующая наши представления о фактуре данного музыкального периода в некое «среднее арифметическое» тканевой организации. Поэтому нередко достаточно только взглянуть на нотный лист, и уже по графике фактурного рисунка можно определить принадлежность сочинения к той или иной эпохе.

Индивидуальный композиторский стиль как система, слагаясь из различных компонентов, как одно из составляющих представляет и определенный способ оформления ткани. Эпоха «режиссирует» соотношение условной модели фактуры данного культурно-исторического периода и фактуры творца-индивидуума. При этом в организации звуковой ткани происходит совмещениесвойств, репрезентирующих разные стилевые уровни: и уровень эпохальной стилевой < системы, и уровень индивидуального стиля.

Баланс соотношения в фактуре эпохальных и индивидуальных черт не регламентирован, это величина переменная, В сочинениях «второстепенных» композиторов будут преобладать свойства, представительствующие от эпохального уровня — как «общее для эпохи», «общее для всех». Этим качеством всеобщности в значительной мере заслоняется композиторское «я». Напротив, чем ярче личность творца, тем явственнее на фоне общего будут проступать черты индивидуального, отличного, определяющие специфику авторской манеры письма.

Амплитуда расхождений индивидуальных манер работы с музыкальной тканью и эпохальной «конструктивной нормой» фактуры /по выражению Б.В.Асафьева/ в разные исторические периоды не одинакова. Так, в эпоху Романтизма, безусловно, она неизмеримо больше, чем во времена Классицизма. Эта закономерность очевидна. Тем не менее она не является основанием для отказа ком-позиторам-класеицистам в авторски-индивидуальном оформлении звуковой ткани. Если до второй половины ХУШ века фактурная организация находится на перифирии, в фоне отношений стилевой системы, то с установлением гармонического типа мышления, что и происходит в данный исторический период, она перемещается в ее действенный активный центр.

Фактура становится одним из важнейших уровней, на котором в музыке классицистов проявляются специфически индивидуальные приметы композиторского письма. В «Лекциях по гармонии» Т. С. Бершадской проводится мысль о действенности фактуры эпохи Классицизма как «созидающем элементе в образовании темы» /31, с. 141−142/. В исследовании «Художественные принципы музыкальных стилей» С. С. Скребков, анализируя тематизм Симфонии д-то11 Моцарта, пишет: «Конкретные ладо-гармонические: интонационные различия тем далеко не исчерпывают всего существа контраста.-индивидуальностьтем оказывается в решающей зависимости от фактуры /разрядка моя — Е.Т./, с ее сочетанием голосов, тембров, регистров, динамики звучания.» /142, с.226/.

Таким образом, о фактуре в эпоху Классицизма можно говорить как о сущностном признаке и эпохального, и индивидуального стилей. Цель настоящей диссертации — обоснование этого положения и выявление на материале клавирных сочинений Моцарта определенных закономерностей фактуры и тех ее. свойств, которые выявляют ее стилерепрезентирущий характер в контексте эпохальной и индивидуальной стилевых систем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Стиль эпохи формируется из общих, устойчиво повторяющихся закономерностей, присущих целому ряду произведений искусства, продуцируемых в художественном творчестве авторов самого различного масштаба и дарования. Совокупность постоянств средств музыкального выражения, отражающую представление об общем в эпохальной стилевой системе, можно назвать моделью ее организации. При обращении к индивидуальным стилевым системам нетрудно убедиться в том, что их полное тождество с данной абстрактной моделью или. же максимальное приближение к ней не есть показатель их эстетической и художественной ценности. «Историческая продуктивность» индивидуального стиля /выражение А.В.Чичерина/ проявляется скорее в нарушении привычных путей сложения стилевой целостности, в «уклонах отбора», нежели в прямолинейном, механическом следовании нормам времени. В последнем случае нормы легко оборачиваются в штампы в произведениях «негениев», композиторов меньшего масштаба дарования, чем «Великие» музыкального мира: Машо и Дже-зуальдо, Бах и Гендель, Моцарт и Бетховен, Шуман и Шопен, Вагнер и Штраус, Прокофьев и Шостакович,.

В искусстве Нового времени эпоха Классицизма в аспекте эволюции стилевого развития занимает особое положение. С одной стороны, стилеобразующей для классицистской эпохи становится тенденция нормативности, упорядоченности, регламентированности. С другой — классицистский период знаменует начало расцвета индивидуальных стилей, когда стиль «превращается из индивидуального свидетельства об. общем в выявление индивидуально-постигаемого целого» /108, с.344/. Больше того, в это время намечается общее движение к проявлению авторски-индивидуального, протягивающее нити к современности.

Линию развития стилей со второй половины ХУШ века до современности можно назвать линией высвобождения из-под власти «общего». Тенденция, рожденная стремлением отойти от норм и канонов на начальном этапе, позже, в новейшее время приводит к возникновению предельно индивидуализированных авторских систем.

Процесс перестройки стилевой доминанты в сторону разработки индивидуально-специфического в композиторских стилях позволяет уже применительно к искусству второй половины ХУШ века говорить, быть может, не столько суммарно о мастерах-классицистах, твердо знающих законы своего ремесла, сколько о великих творцах эпохи Классицизма. В полной мере индивидуальное, «видение мира», сложнейших жизненных процессов проявляется в творчестве Моцарта, Гайдна, Бетховена — величайших композиторов Венской Классической Школы.

В сравнении с более поздними по времени эпохами индивидуальные стилистические профили композиторов-классицистов распознаваемы несколько труднее. Сложность выявления собственно индивидуальных композиторских черт в музыкальном искусстве Классицизма объяснима диктатом «общего», коль скоро «правила» едины для всех. Тем не менее, «гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем.» /Цит.по: 59, с. 1^/. Характеризуя Моцартовский стиль Г. Аберт пишет: «Традиция. так прокаливается в пламени Моцартова гения, что осыпается подобно окалине, высвобождая место для совершенно новых образов» .

8, с.17/. Особенности индивидуального почерка классицистов не поглащаются абсолютно нормами стиля эпохи. Вызревая внутри них, развиваясь порой в чем-то даже вопреки им, в своем становлении эти закономерности могут приобрести качество стилевой характерности и оформиться как индивидуальный стилевой признак, как показатель персонального стиля, представительствующий от него.

Существование индивидуального стиля как." вариации" на апробированный эпохой инвариант возможно лишь тогда, когда становится ощутимой действенность вступления в отношение с нормативом эпохи /моделью/, и в этой работе с ним обнаруживается индивидуальность и изобретательность автора. Жизнеспособность индивидуальных стилей в музыке Венского Классицизма заключается не в особой концентрированности норм, а в постоянной борьбе нормативного и ненормативного, в диалектических сопряжениях общего и индивидуального, в наступлении на канон и его преодолении, в отклонениях от проторенного пути.

Свойством репрезентации стилевой целостности наделяются различные элементы формального ряда — гармония, мелодия, лад, метр, ритм и др. Значительную роль в стилеобразовании на данном этапе эволюции музыкальной культуры как эпохальных, так и индивидуальных стилей начинает играть организация музыкальной ткани — фактура. Выдвижение фактуры на передний план в качестве элемента, логически значимого для формообразования, обусловлено утверждением гармонического типа мышления.

В стилевой системе Классицизма фактура оказывается одним из самых мобильных элементов, репрезентирующих авторский почерк. Увеличение стилевой нагрузки фактуры вызвано сравнительно меньшим участием в процессе формирования индивидуальных стилей таких факторов, как ладофункциональная система, строение созвучий и даже исходные интонационные посылки мелодических образований .

Многообразны пути, обнаруживающие индивидуальное в фактуре. Стилистически характерное раскрывается в установлении специфических отношений фактурных компонентов в музыкальной ткани, в работе с ними, в общем регистровом размещении фактурного процесса, в фактурном развитии, в соотношении ладовых и фактурных сил в голосоведении.

Открытая классицистами «работа» в фактуре определила многое в стилевых исканиях композиторского творчества последующих времен и по мере своего развития получила самобытную и оригинальную интерпретацию, становясь уровнем проявления композиторской индивидуальности.

Любой художественный стиль подобен мирозданию, в котором каждая часть и отдельный элемент, вплоть до звука, в качестве микрокосма включает черты целого" /83, с.43−44/. В полной мере высказывание Э. Курта может быть отнесено к уровню фактуры, на котором происходит отражение стилевых перемен.

Стилевая система Романтизма на содержательном уровне по своим эстетическим установкам представляет собой по отношению к Классицизму во многом позицию противоположения, что находит отражение в организации формального ряда элементов стиля. В аспекте стилевого представительства значительную роль стали играть новые средства, к тому же часто именно они становятся весомой частью активного центра стиля, выполняя больщую стилевую нагрузку. В первую очередь здесь необходимо указать на новизну собственно ладогармонических закономерностей, обновленных за счет обогащения структуры аккордики, разнообразия функциональных связей и др. Неслучайно в эпоху Романтизма индивидуализация гармонического письма приводит к появлению «именных» аккордов, способных представлять гармонический почерк композитора /Тристан-аккорд, Шопеновская доминанта, Шубертова У1 и др./.

Существенны изменения и в процессе организации музыкальной ткани. Усложнение ее в романтической музыке проявляется в особенностях голосоведения, в строении фактурных компонентов и функциональной системе их организации.

Классицизм открыл путь поисков индивидуализации фактурной организации, ведущих к индивидуализации фактурных рисунков отдельных компонентов. В эпоху Романтизма акцент на поисках новых фактурных «вариаций» гармонических вертикалей все в большей степени размежевывает ладовое и фактурное голосоведение^ вероятность совпадения которых резко снижается. Основные позиции окончательно завоевывают такие формы фактурного голосоведения, как подразумеваемое и скрытое.

Общее деление функций фактурных компонентов на главные и подчиненные, оставаясь неизменными как общая закономерность, внутри функциональных групп получает разветвленную дифференциацию. Усложнение состава фактурных функций, являющееся след-. ствием раскрепощения дифференцирующих способностей музыкальной ткани, скрепляется. мощными интегрирующими токами гармонического начала. В дифференциации фактурных компонентов, приводящей к полифонизации фактуры, кроются ростки полифонизации более высокого порядка — полифонизации склада.

В цузыке классицистов склад и фактура представляли собой оптимальное соотношение, определяемое главенством, гармонии во всех аспектах музыкальной организации. На начальном этапе развития Романтизма при константной идее гармонического склада расширяются способы его фактурного претворения. В творчестве же поздних романти ков организация музыкальной ткани идет уже по пути усложнения отношений между складом и. фактурой. Формы склада в развитии Романтизма в целом образуют переход от моноформ к полиформам, отношения же склада и фактуры — как принципа организации музыкальной ткани и его реализации — становятся не только регламентируемыми, но, напротив, зачастую решаются как нарушение типовых форм их отношений, на противоречии одного другому.

Стилевая система Романтизма сообщает ряд особенностей процессу фактурного развития, в котором наряду с его интенсифи- ! кацией за счет усложнения форм фактурной переменности и фактур- ^ ного модулирования повышается роль устойчивого типа фактурного развития. Последнее явление тесно сопряжено с процессом индивидуализации фактурообразования, о котором говорилось выше. Чем ярче было найденное фактурное решение, тем больше возрастала его потенциальная способность «держать» форму. Отсюда — появление в музыке романтиков многочисленных миниатюр: прелюдий, этюдов, ноктюрнов и др., которые зачастую основаны на одном фактурном принципе и по характеру фактурной драматургии представляют собой устойчивый тип.

Черезвычайно разнообразную, нередко противоречивую картину стилевого развития дает музыка XX века. Существенно преобразилась звуковая основа сочинений — сам звуковой материал композиторской работы. Стилистику нашего столетия характеризует «пополнение» тембровых ресурсов за счет расширения возможностей инструментария, а также за счет привлечения новых звуковых красок, которые порой не являются даже специфически музыкальными. Расширился общий объем музыкальной ткани, обогатились регистры. Диапазон не только вырос «количественно», но и изменился «качественно», получив возможность внедрения нетемперированных строев, что является следствием поисков новых приемов интонирования, опирающихся на ладовые системы с мобильными по высоте звукорядами /Р.Щедрин, С. Слонимский, Т. Тертерян, А. Кнайфель, А. Ха-ба, Д. Лигети, Л. Берио и др/. П. Булез так характеризует данный процесс: «В попытках модифицировать сферу звучания нам необходимо модифицировать сами звучащие тела» /Цит.по:45, с.284/.

Интерес к звуковому материалу в наши дни порождает два противоположных друг другу подхода: стремлениек предельной разработанности музыкальной ткани, проявляющееся в детализации и отточенности письма /А.Веберн, Л. Ноно, Д. Лигети, О. Мессиан и др./ и наряду с этим обращение к произвольному, как бы «неконтролируемому» движению музыкальной ткани, доверие к свободным звуковым, эффектам /К.Пендерецкий, В. Лютославский и др/.

Общий арсенал фактурных компонентов видоизменяется. В современной музыке развиваются новые формы фактурных компонентов: с одной стороны, голоса разрастаются в планы, терцовые созвучия в многосоставные комплексы, с другой — в отдельных тонах акцентируется их локальная точечная высотность, а не их возможность действовать в совокупности с другими фактурными компонентами. Кроме того, если в эпоху расцвета мажоро-минорной ладогармониче-ской системы за каждой формой фактурного компонента, как правило, закреплялась особая фактурная роль, или же она была для него наиболее характерной, то для современной композиторской системы характерны свобода выбора и самих фактурных компонентов, и их функционого оформления в тканевую целостность. При этом фактурные компоненты могут наделяться новыми свойствами и способны нести различные функциональные нагрузки.

То же качество «индивидуального» определяет специфику регистрового движения фактурного процесса в сочинениях современной музыки. Классицистская централизованность регистрового баланса, существенно трансформируется. Нередко можно встретить рассредоточенную опорность, когда само ощущение регистрового центра нивелируется, а иногда и полностью теряется. В других случаях централизованность может выступать как бы в «распнфенном» варианте: действуя в условиях большого регистрового объема, сам «центр» становится более широким по диапазону. Возможна и прямо противоположная ситуация, когда центром движения становится не какой-нибудь звуковой объем, а конкретная высота или же совокупность высот.

Итак, в искусстве Нового времени фактура утверждает свой статус элемента, репрезентирующего не только эпохально значимое, но и индивидуально-характерное в музыкальном языке различных стилевых систем. Можно считать, что начало этого процесса было положено в эпоху, которая вошла в историю музыкального искусства как эпоха Венского Классицизма, и которая обнаружила индивидуальный почерк фактурных решений в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена. Дальнейшее развитие и кульминационные точки проявления эта тенденция получила в музыке XIX века и в творчестве многих композиторов современности.