Русские надгробия эпохи барокко, классицизма и романтизма неоднократно становились предметами исследования в отечественной науке об искусстве. Уже в первом обзоре русской скульптуры, составленном H.H. Врангелем, надгробной скульптуре было уделено значительное внимание (1). Даже из последовательного описания памятников стало ясным огромное значение данного жанра в развитии русской скульптуры. Начало его специальному исследованию положил очерк Ю. Шамурина «Московские кладбища», написанный для издания «Москва в ее прошлом и настоящем"(2). В отличие от последовавших работ, в которых памятники изобразительного искусства будут рассматриваться отдельно от общего контекста культуры, автор описывал кладбища как цельный социально-культурный феномен. Он поставил своей задачей охарактеризовать мировоззрение сменявших друг друга культурных эпох и общую художественно-эмоциональную атмосферу кладбищ. Этот комплексный в основе подход оказался весьма продуктивным. В целом очерк оказался удачен именно как первый предварительный набросок, могущий служить основанием для дальнейшего, более углубленного исследования. Сам метод автора имел скорее эссеистический, чем строго научный характер, соответствуя популярному характеру издания. В очерке был охарактеризован только московский материал (что приблизительно соответствует половине всех скульптурных надгробий России вообще), что недостаточно для корректной оценки данного жанра и творческих индивидуальностей многих мастеров.
Общее представление Шамурина о русском искусстве XVIII века основано на мирискуснических представлениях об этом столетии как об эпохе блестящей внешности, скрывавшей совершенно иное содержание, о внутреннем разладе в искусстве самой эпохи, в которой не делается различий между барокко и классицизмом. Отсюда такие высказывания, как «бессодержательная красивость» надгробий барокко, «западноевропейская внешность и русская душа», «старая мысль и новые слова». Вполне правильно заявляя, что содержание этих произведений надо угадывать, Шамурин чрезмерно категорично говорил о маске «этикета, намеренной или бессодержательной лжи, скрытности и стыда.». И совсем уж странно на фоне блестящих догадок звучат слова о том, что надгробия «дают мало материла для понимания культурного уровня общества, его настроения, его религии и метафизики». Основой для такого вывода служит господствовавшее у мирискусников представление об исключительной подражательности и несамостоятельности рус, > ского искусства XVIII века, причем доведенное до абсолюта. К XIX веку автор был гораздо более снисходителен в этом смысле.
К сожалению, традиция изучения жанра, начатая Шамуриным, оказалась прерванной после 1917 года. Именно надгробия оказались той частью скульптурного наследия ХУШ-ХЕХ веков, которую исследовать специально представлялось неудобным. Непостедственная связь этого скульптурного жанра с религиозным мировоззрением стала главной для такого положения.
На протяжении 1930;1950;х годов были написаны монографии обо всех ведущих скульпторах этого времени. Первой была монография Н. Н. Коваленской о Мартосе, опубликованная еще в 1938 году, в основных положениях ставшая образцовой для ряда исследований об отдельных скульпторах (3). В книге «Русский классицизм» ею была окончательно разработана общая концепция развития русского классицизма, ставшая общепринятой в советском искусствознании, а также подведен своеобразный итог изучению творчества русских скульпторов XVIII-начала XIX веков (4). Вопрос о справедливости характеристик отдельных мастеров удобнее рассмотреть ниже, по ходу изложения, однако здесь нужно указать причины, по которым оказывается невозможным приложить разработанную Н. Н. Коваленской характеристику стиля к жанру надгробия. Советское искусствознание стремилось выявить прогрессивное начало в искусстве любой эпохи классового общества, пытаясь свести все талантливое и значительное к этому прогрессивному. Отсюда ссылки на небольшой культурный своего рода авангард передовых людей, которым приписывается заслуга быть создателями всех значительных произведений и выразителями наиболее прогрессивных идей своего времени. Именно их идейному воздействию приписывается все лучшее, что было создано в тот или иной период. Но это отрывает стиль от реальных заказчиков произведений, особенно в жанре надгробия, которое есть жанр частного заказа, а не государственного, даже в том случае когда заказчиками выступают представители императорской семьи. Эти заказчики, — как правило, представители придворной аристократии, а эпитафия, — как мы далее подробнее обоснуем свою точку зрения, основана на своде общепринятых ценностей, отличающихся значительной долей консервативности, а не место для выражения передовых, тем более протестных идей. Гражданственность и патриотизм русского классицизма — это патриотизм в условиях самодержавного государства, каким бы просвещенным ни был монарх, чья особа неотделима от понятия «отечество». Служба тому и другому неразделима, реальные герои эпитафий и надгробий — вельможи на службе Екатерины, Павла и Александра, их жены — придворные дамы или же просто значительные чиновники и их супруги. Кроме того, приравняв классицизм к просветительству самого передового направления, Н. Н. Коваленская рассматривает проникновение других стилей и направлений в классическое искусство как своего рода порчу. Отсюда ее мнение о том, что мистические и сентименталистские черты снижают уровень надгробий Мартоса. Акцентирование гражданских идеалов классицистического искусства (светский характер которого особо подчеркивался) и игнорирование других аспектов содержания характерно для ряда других авторов. В отношении же к искусству времен романтизма в его «реакционном» варианте доминировали негативные моменты, так что нельзя назвать работы, в которой была бы подробно разработана эта тема.Сложившаяся концепция истории русского искусства прак—тически исключала подобные произведения из общей картины. Об эволюции Мартоса в подобном направлении со значительной долей огорчения писала.
Н.Н.Коваленская. В монографии о Ф. Ф. Пименове E.H. Петрова, посвятившая СГ^О. VS-C.'-t-c /. многие страницы подробному разбору его монументальных работ, в своей триумфально-эмоциональной приподнятости выражающих идеи государственной мощи, кратко упомянула как нечто проходное и незначительное в своей типичности надгробие (5) М. М. Голицына оказалось охарактеризованным как типично классицистическое (ниже мы попытаемся показать его романтический характер). Концепция развития русского искусства от классицизма к романтизму ле выделяла романтизм как самостоятельный этап, который проявился именно в этом жанре в своей «реакционной» форме. В случаях, когда исследователь напрямую сталкивался с таким материалом, мог произойти курьез. Так, Т. В. Якирина в статье о произведениях Витали в Музее религии и атеизма (в сборнике этого музея) обнаружила в надгробии великой княгини Александры Николаевны «обожествление представительницы императорской семьи» (6). Так был истолкован обычный сюжет романтического искусства.
В 1963 году А. И. Леонов опубликовал очерк «Мемориальная скульптура» в издании «Русское декоративное искусство» (7), хотя отнесение этого жанра к декоративному вызывает сомнения, тем более что в томе, посвященном XIX веку, соответствующего очерка не появилось.
Монография «Русская мемориальная скульптура», в" которой глава о занимающем нас периоде написана Г. Д. Нетунахиной, подвела своего рода итог разработке данной темы в советском искусствознании, собрав воедино и обобщив сведения, накопленные наукой к этому времени. Условием ее появления стала подготовка и публикация к этому времени монографий, посвященных всем значительным фигурам в русской скульптуре (8). Изложение материала в этой главе ведется по стилевым эпохам. Сначала рассматриваются (впервые так полно) типовые архитектурные формы и дается общий очерк эпохи. Разработанная H.H. Ковален-ской схема развития искусства нашла в этой книге свое наиболее полное выражение применительно к надгробному жанру. Основное место занимают очерки о работе в области мемории отдельных мастеров. Вопрос о стиле снова рассматривается прежде всего как вопрос о форме. Романтизм понимается не как мировоззренческая система, а как эмоционально-драматическое отношение к жизни в противовес лирическому, что позволяет определить Витали как классициста. Классицизм остается для исследовательницы более близок и понятен, чем другие эпохи. При объяснении причин наблюдаемой эволюции автор часто указывает на рост личностного начала, а не отличительные особенности стилевых эпох. Однако эта монография продолжает сохранять свое значение как единственный полный очерк развития жанра и свод материала, что делает ее базой ценных источников для всех последующих исследований в этой области.
В 1986 году была издана книга об Александро-Невской лавре, включающая раздел о памятниках некрополя, написанный Г. Н. Шкодой (9). Основная ее концепция совпадает, с некоторыми корректировками, с представлениями Н.Н.Ковален-ской. Из них принципиально важны для нас положения о развитии романтизма в рамках классицистических форм применительно к надгробию. В книге впервые опубликованы многие ценные памятники, что очень удачно дополнило предшествующую литературу в освещении типовых вещей и второстепенных мастеров.
В 1984 году была опубликована статья B.C. Турчина о надгробных памятниках эпохи классицизма (Ю). В работе поставлены основные вопросы изучения данного жанра, которые впоследствии не стали, однако, предметом исследования других ученых. Для решения этих вопросов автор рекомендует, в частности, предпринять сравнительное изучение надгробных памятников и эпитафий, подобно тому, как это уже сделано на Западе, что мы и собираемся предпринять в настоящей работе.
Книга С. Компанеец, вышедшая в 1990 году, представляет важную в научно-практическом отношении инструкцию по выявлению и описанию надгробий (12). Наибольшее значение для имеет содержащаяся в ней точная хронология и классификация рядовых памятников Москвы. с/.
В990^нэтался^ювьш этап в изучении данной темы, все чаще привлекающей к себе внимание специалистов. Повышенное внимание к искусству, выражающему религиозные чувства, освобождение от прежних негативных оценок положительно сказались на изучении л «надгробий и эпитафий. Одной из важных публикаций стала статья Ю. М. Пирютко, посвященная надгробным памятникам Петербурга и имеющая подзаголовок «Стиль, мастера, заказчики» (13). В ней, а также в специально посвященной эпитафии статье в той же книге, авторы (Т.С. Царькова и С.И. Николаев) фактически исправляют многие перекосы старой концепции. Романтизм восстанавливается в правах как одна из стадий развития надгробной скульптуры и надгробной поэзии, вносятся многие поправки, связанные с недооценкой религиозного содержания и неправильным толкованием церковных символов. Положения данной статьи были развиты теми же авторами в статье к сборнику «Русская стихотворная эпитафия» (1998). Это первое и пока единственное изложение истории данного жанра, который долгое время оставался вне поля зрения литературоведов.
Монография Т. С. Царьковой «Русская стихотворная эпитафия» (14) является важным литературоведческим исследованием, посвященным главным образом бытованию и источникам эпитафий, а также исследованию содержания путем выделения отдельных топосов. В 2001 году опубликована монография В. С. Турчина «Александр 1 и неоклассицизм в России"(11), в которой отдельная часть посвящена кладбищенской культуре начала XIX века. Вывод автора о взаимодополняющем характере романтизма и классицизма в указанную эпоху использован в настоящей работе. Наконец, последней по времени работой стала книга И. В. Рязанцева «Скульптура в России ХУШ-начала XIX века. Очерки.» (2003 т.) (15), в которой изучена композиция надгробий конца XVIII века на основании совмещения в них разных временных пластов.
Таким образом, очерка надгробного жанра, содержащего истолкование основных произведений, не существует, что оставляет место для данного исследо.
Л V вания. Цель данной работы состоит в рассмотрении искусства русского надгробия ХУШ-первой половины XIX века как пластического воплощения идеи жизни и * смерти в ее историческом развитии. Объектом исследования являются скульптурные и архитектурные надгробия этого периода, а также эпитафии. Работа посвящается в большей мере истории развития жанра в целом, чем творчеству отдельных мастеров и основана на хронологическом рассмотрении произведений, сгруппированным по стилевым и иконографическим признакам. Это позволяет четче определить основные особенности разных периодов развития жанра.
Задачи автора—исследование художественного мировоззрения, воссоздание на материале избранной темы картинь! мира и изучение стилевой стороны художественного процесса, а также. анализ взаимоотношения пластики и эпитафии с точ-' ки зрения содержания произведений надгробной скульптуры.
Соответствующим поставленным задачам методом исследования будет ме-ч тод междисциплинарный, как наиболее соответствующий комплексному жанру * надгробия. Структура работы определена принятой периодизацией искусства рассматриваемого периода. В трех главах, посвященных последовательно сменяющим друг друга художественным эпохам, последовательно излагаются особенности художественного мировоззрения и обусловленная ими эволюция художествен- -ных программ избранного/для исследования жанра. В Заключении кратко подводятся итоги работы и делаются выводы о закономерностях развития жанра надгробия в изучаемые художественные эпохи.
В начале каждой из трех глав настоящей работы, посвященных последовательно сменяющим друг друга историко-художественным эпохам, помещается очерк целостной реконструкции художественного мировоззрения, для чего эпита-фийная литература дает нам достаточно обширный материал. За этой частью еле-г дует хронологический очерк скульптурного надгробия, где исследуются художественные программы и основные тенденции развития жанра. Изучение идеоло-. гии эпохи, предшествующее собственно искусствоведческому анализу скульптур- ^ ных монументов позволяет приблизится к объяснению содержательной стороны. произведений.
1. Врангель Н. И. История русской скульптуры. //История русского искусства. Т.5. М., 1915.
2. Шамурин Ю. Московские кладбища // Москва в ее пропитом и настоящем. Вып.8 М., 1912.
3. Коваленская H.H. Мартос. M.-JL, 1938.
4. Коваленская H.H. Русский классицизм. М., 1964.
5. Петрова E.H. Степан Степанович Пименов. JI.-M., 1960.
6. Якирина Т. В. Произведения И.П.Витали в собрании Музея // Музей истории религии и атеизма. Ежегодник. Сб.2 M.-JL, 1958 стр.348−349.
7. Русское декоративное искусство XVIII века // Русское декоративное искусство. Т.2. М., 1963.
8. Ермонская В. В. Нетунахина Г. Д. Попова Т. Ф. Русская мемориальная скульптура. М., 1978.
9. Кудрявцев А. И. Шкода Г. Н. Александро-Невская лавра. Л., 1986.
10. Турчин B.C. Надгробные памятники эпохи классицизма в России: типология, стиль, иконография // От средневековья к Новому времени. М., 1984.
11.Турчин B.C. Александр 1 и неоклассицизм в России. М., 2001.
12. Компанеец С. Е. Надгробные памятники XVI-первой половины XIX века. М., 1990.
13. Пирютко Ю. М. Надгробные памятники: стиль, мастера, заказчики.//Исторические кладбища Петербурга. Спб., 1993.
14. Царькова Т. С. Русская стихотворная эпитафия. Спб., 1999.
15. Рязанцев И. В. Скульптура в России XVIII—начала XIX века. Очерки. М.,.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
^ Последними надгробиями, изваянными Витали, закончилась в начале — 1850-х годов эпоха романтизма. Одновременно завершился своеобразный «золотой век» русской скульптуры, в том числе скульптуры мемориальной. Несмотря на все возрастающий объем ее изготовления мастерами-ремесленниками, само развитие общества и его потребности отодвинули этот художественный жанр, вместе с сопутствующим ему жанром эпитафии на периферию художественной культуры своего времени. Произошло своеобразное раздвоение культуры, в которой^интересы общественные и религиозные, разошлись, имея мало точек — непосредственного соприкосновения. Большие общественные проблемы имели мало общего с интимно-религиозными — чувствами, ' «выражению ч которых с эпохи ' мистического романтизма исключительно посвящалось надгробие. Только в эпоху модерна наступил период относительного возрастания интереса к скульптуре вообще и надгробной скульптуре в частности. Всю вторую половину девятнадцатого века можно определить как эпоху постромантическую, продолжающую тиражировать романтические клише. Искусство этого времени лишилось одухотворяющего порыва, мистической тяги и томления, нетерпеливого желания вырваться из этого мира и прикоснуться к совершенству. Мистическая экзальтация и порыв, изъявляемые публично, уже казались неуместными. Жизнь представлялась отныне как череда скорбей, которую надо не преодолеть в мистическом порыве, а спокойно перетерпеть. Она не мистическая тоска по совершенству, а житейские заботы и болезни. Мертвому не завидуют и им не восхищаются, его скорее жалеют. Утомленные и почти отчаявшиеся люди ожидают смерти как покоя. В этом парадокс параллельного сосуществования мира земного, воспринимаемого почти что глазами какого-нибудь литератора натуральной школы или даже идейного реалиста второй половины века (но без элемента обличительства) и мира небесного. Сладкий, почти сахарный, тающий как греза, схожий с прекрасной мечтой, олицетворенный образами взлетающих ангелов (а не плакальщиц) мир, полный благостности и покоя получил права в скульптуре, выработав свою законченную стилистику к середине столетия, продолжая в облегченном виде традиции пластики Витали.
Полная история надгробной скульптуры этого времени (в отличие от эпитафии, сохраненной известными справочниками) возможно, никогда не будет написана, столь громаден перечень утрат наиболее роскошных кладбищ Петербурга и Москвы. Считавшиеся малоценными в художественном отношении памятники той эпохи уничтожались в первую очередь и усилий для их сохранения почти не предпринималось. Поэтому представляется возможным лишь дать общую характеристику памятникам этого времени, отделяющую их от собственно романтического этапа и определяющую верхнюю границу последнего.
Итак, в середине. XIX века завершился период расцвета русской надгробной скульптуры и эпитафии. Он был подготовлен периодом барокко, временем ремесленной декоративной пластики, что закономерно соответствовало первому времени усвоения принципов Нового времени, тех ее достижений, что оказались востребованы большинством сколько-нибудь состоятельных и образованных людей. Она была близка к той наполовину средневековой культуре, насаждавшейся еще в последней четверти XVII века Киево-Могилянской и Славяно-Греко-Латинской академиями, что способствовало ее быстрому принятию около 1700 года в Москве. Барочное мемориальной искусство соответствует тому этапу развития русской скульптуры, когда декоративное искусство, искусство оформления, играло главную роль в контексте художественной культуры в целом. Этот вид художественного ремесла породил много произведений, лишь незначительная часть которых дошла до нашего времени. Потребовалось создание памятников фамильной чести для знати, богато украшенных, с прославляющими эпитафиями-послужными списками, призванными посмертно увековечить заслуги усопших. Более скромные произведения для людей среднего общественного положения содержали призыв помолиться за умершего. Общим для тех и других было желание дать моральньщ"УРОК самого благочестивого свойства о бренности всего сущего. Надгробие этой эпохи предстает всего лишь рамой для эпитафии, украшенной набором аллегорий, декоративной композицией без ясного сюжета и образной характеристики. Такие композиции, сочетающие символику прославления и бренности могли подойти к любой надписи, говорить о какой-либо совместной программе того и другого не приходится.
В начале 1780-х годов окончательно вступила в свои права эпоха классицизма, с которой началась история скульптурного надгробия (в эпитафии она началась раньше). В течение последующих двадцати лет скульптурное надгробие проходит путь от хрупкости раннего классицизма до силы классицизма зрелого в области скульптурной формы. В сфере идейной это был путь от анонимной гражданской скорби к непосредственному выражению личных чувств по поводу смерти близкого человека. Вся история скульптурного назидательно-прославляющего надгробия, выражающего гражданственные идеи, умещается в основном в этот промежуток времени. Лишь памятники Барклаю и аракчеевским офицерам, отражающие общественные настроения после войны 1812 года и посвященные ее героям стали представителями стиля V ампир в надгробной пластике. Памятники эмоционально-экспресслййого направления, начиная с надгробии’Куракиной и Брюс, стали своеобразной. переходной ступенью отг классицизма к романтизму. Художественное ремесло изготовления белокаменных радгробий в Москве продолжает существовать до самого.
1 4 начала XIX века включительно, причем Примерно с теми же видами о ' - надгробных памятников! В целом* можно прийти к выводу, что в русской мемориальной скульптуре кдассйцизм окончился ранее, чем в других скульптурных жанрах! и видах искусства. Частный характер заказа способствовал1 тому, что за. упомянутым исключением, все последующие V после 1800 года произведения имели не гражданственный, а скорее Г сешнмещулыю-романтический характер и были порождены эпохой новой религиозности, последовавшей за кризисом просветительства.
С проблемой этой новой религиозности, носившей гораздо более.
VI ' ' '. I личный и созерцательно-мистический характер, связан вопрос о начале эпохиромантизма в 1790-х годах. В это время культ разума уступает своё место (по крайней мере в частной жизни) культу чувства. Период разделяется на «два этапа: сентиментальный и собственно романтический. Для всего периода характерца мировоззренческая,' хитуацкя дйоемирия. В первом личные ценности относительно гармонично сосуществовали с ценностями гражданственными, во втором, наступившем в 1820-х годах на фоне кризисаклассицистических идей, произошел всплеск мистического романтизма, во многом вызванного недовольством окружающей действительностью. Жанр надгробия стал почти безраздельно вотчиной романтизма в отличие от официальной скульптуры и большая часть произведений сентиментальной и романтической скульптуры в России связана именно' с этим жанром. Во второй четверти XIX века поиск новой выразительности, стремлёние к выражению сугубо личных чувств, свойственны надгробному жанру, приобретшему большое значение для развития русской скульптуры. У.
