«Литературная персона» Владимира Набокова и способы ее художественного конструирования

В настоящий момент творчество В. Набокова изучается достаточно интенсивно. Подходы к произведениям писателя отличаются разнообразием. Р Наследие В. Набокова вызывает интерес как явление взаимодействия литератур

Букс 1998; Виролайнен 2001; Долинин 1989, 2000; Курганов 2001; Проффер 2000; Семенова 2001; Смирнов 1999; 2001; Шадурский 1999; Шраер 2000 и мн. др.], как пример последовательного развития традиций русской литературы Серебряного века [Александров 1999; Голынко-Вольфсон 2001; Долинин 1991; Липовецкий 1997аСконечная 1996, 1997, 2001; Сендерович, Шварц 1997а, 19 976], как факт преобразования модернизма в новую художественную формацию, которую называют по-разному: синтетическим этапом русского авангарда [Медарич 1997], постмодернизмом [Липовецкий 19 976]. На материале творчества писателя ставится и решается целый комплекс важных историко-литературных проблем, поэтому высокая степень изученности творчества В. Набокова закономерна.

Однако в области изучения наследия писателя продолжают существовать мало исследованные участки. Как правило, слабая изученность некоторых аспектов творчества В. Набокова связана с объективными трудностями: произведения писателя нередко вступают в конфликт с существующими в литературоведении моделями описания и анализа текста. Одним из таких аспектов является проблема авторского «я», или «литературной личности» В. Набокова.

Проблема автора — одна из наиболее обсуждаемых в современном литературоведении, о чем свидетельствует появление работ междисциплинарного характера, посвященных проблематике авторского права ^ [Вудманси 2001], анализу авторской идентичности [Абашева 2001], стратегиям писательского поведения на литературном рынке [Берг 2000] и т. п. Однако несмотря на давнюю, почти столетнюю, историю существования, проблема автора не только не нашла еще своего решения, но и, пожалуй, только обострилась с течением времени. «Самый спорный вопрос литературоведения — это вопрос о месте автора», — констатирует Антуан Компаньон [Компаньон 2001: 56]. Это и понятно: проблема автора — частный случай проблемы субъекта, которую на протяжении последних нескольких десятилетий активно обсуждают гуманитарии. Проблематичность — модус существования субъекта в современных гуманитарных построениях.

Образы субъекта, рисуемые различными доктринами, настолько разнообразны и многочисленны, что трудно их было бы свести к некоторому типологическому единству, некоторой вразумительной классификации, построение которой, к тому же, само по себе требует определенной и внятно артикулированной позиции, определенного предварительного решения проблемы.

Добавим к этому очевидную ситуацию кризиса в литературоведении, существование которого, подобно субъекту, давно уже стало привычно проблематичным, и станет ясно, что-либо проблемы автора касаться не следует вообще, либо, решив все же принять участие в ее обсуждении, следует двигаться по пути эклектики. Так делает, например, в процитированной работе Антуан Компаньон. В самом деле, эклектики не избежать: даже если пытаться создавать видимость методологической однородности, во внимание неизбежно придется принимать и как можно дольше удерживать другие, альтернативные варианты решения и подходы.

Однако нередко оказывается, что путь эклектики не способен привести к последовательным ответам на цепь связанных вопросов. Это особенно ощутимо, когда в целях создания более или менее убедительной эклектичной смеси берутся взаимоисключающие ингредиенты.

Понимая сложность проблемы автора, осознавая рискованность эклектики как пути ее разработки, мы все же решились принять участие в ее обсуждении, ибо из сложности проблематики можно извлечь немалую выгоду: острота дискуссий и отсутствие единства сами по себе уже могут обеспечить работу качествами актуальности и новизны. Тем более что объектом для освещения этой проблематики избрано творчество Владимира Набокова.

Авторство как категория, которой оперирует литературоведение, антиномична. В зависимости от точки зрения в ее рамках в противоречие могут вступать различные полярности, такие, как индивидуальное и коллективное, этическое и эстетическое, земное и небесное, личное (субъективное) и внеличное (интерсубъективное), жизненно-конкретное (в частности биографическое) и художественно-обобщенное. Противоречивость усугубляется тем, что в художественной практике XX века эти полярности как будто намеренно перемешаны.

Как раз такое смешение и демонстрирует творчество Набокова. Художественным произведениям писатель нередко придавал автобиографическое или псевдоавтобиографическое звучание, а мемуары подвергал очевидной фикционализации. В современной критической литературе эти и связанные с ними явления уже стали предметом I основательных штудий, так что их анализ может представляться даже общим местом. Так, «присутствие» автора в романах Набокова кажется чем-то очевидным, если не банальным. Одним из первых об авторском «присутствии» заговорил Альфред Аппель. В рецензии «Кукольный театр Набокова» (1967) на книгу воспоминаний «Память, говори» (1967) он писал: «Набоков, воплощенный Протей, всегда присутствует в своих произведениях с маской на лице: как импресарио, сценарист, режиссер, сторож, диктатор и даже как актер эпизодической роли (Седьмой охотник в пьесе Куильти, вставленной в „Лолиту“, Молодой поэт, который утверждает, что все в этой пьесе придумано им самим)» [цит. по: Классик 2001: 435−436]. По сути, критик развернул придуманную Набоковым метафору автора — «антропоморфного божества», распоряжающегося всем в мире произведения. Позже об авторском «присутствии» в романах Набокова, обнаружение которого требует от читателя знания некоторых моментов биографии, писали Г. Левинтон [Левинтон 1997], Ю. Левин [Левин 1998в], Б. Носик [Носик 1995] и многие другие.

Как итог и теоретическое осмысление накопленного фактического материала следует воспринимать работу П. Тамми «Поэтика даты у Набокова», в которой на материале функционирования дат в текстах Набокова и со ссылкой на Б. В. Томашевского, разделившего авторов на «писателей с биографией» и «писателей без биографии», было введено понятие «литературной персоны» (или «литературной личности») Набокова. П. Тамми пишет: «Поскольку Набоков (опять вместе с Пушкиным) несомненно относится к классу писателей с биографией (здесь и далее курсив автора — И.Г.), различные факты биографии могут приобретать в его произведениях текстуальный статус. Мнения, литературные пристрастия, лингвистические выверты, а также личные имена, даты и другие документальные реалии могут использоваться для моделирования персоны автора. И, как любой другой элемент текста, эта авторская персона может открыто фигурировать в литературном произведении, становиться его подтекстом или объектом пародии» [Тамми 1999: 24]. В заключении работы литературовед останавливается на проблеме «границ интерпретации» и решает ее довольно просто: «Набоковская поэтическая стратегия основывается на полигенетичности текста — использовании возможности все новых интерпретаций, брезжащих за фасадом уже найденных. Зачем же их ограничивать?» [Там же: 26]. На наш взгляд, этот вывод не совсем убедителен. Интерпретация, как известно, зависит не только от самого текста, но и в большей степени от контекста, в котором существует интерпретатор. Как бы ни изощрялся литературовед, выйти за пределы собственного контекста он не может. Вопрос, таким образом, состоит не в ограничении произвольности интерпретаций, но в том, что они никогда не могут быть радикально произвольными: прочесть функционирование дат у Набокова со словарем китайского календаря можно, но никто, даже Пекка Тамми, этого не делает. Но раз есть неартикулированные «границы интерпретации», быть может, интуитивные, то почему бы все-таки не придать им артикулированный вид и переместить их тем самым из области «мнения» в область более или менее отрефлектированного «знания».

Впрочем, мы не предполагаем обсуждать здесь вопрос о «границах интерпретации», нам важно подчеркнуть только, что применительно к анализу авторского «присутствия» в романах Набокова нередко можно наблюдать отсутствие у критиков хотя бы какой-то доли аналитической рефлексии.1 Так, В. В. Мароши, обозначая приблизительно то же явление, что и «литературная.

• персона", словом «автоперсонаж», 2 предлагает считать все производные лексемы «бок» в романах Набокова знаками авторского «присутствия» (как и лексемы «толстый» у Льва Толстого). При этом В. В. Мароши приходит к парадоксальному выводу: «Подобные авторские автореференции ориентируют читателя на индексирующую зеркальность всех жестов и поз персонажа как жестов воображаемого авторского тела, вписывающихся в тщательно выстроенную квазиреальность» [Мароши 2000: 290].

Нередко в работах об авторском «присутствии» у Набокова соседствуют интересные и убедительные наблюдения с неправдоподобными. Это касается в первую очередь анаграмм, а также близкого к ним явления «хроместезии», при котором авторское «присутствие» обозначается указанием на оттенки цветов, связанные с инициалами или полным именем Набокова через посредничество синестезических ассоциаций писателя, зафиксированных в автобиографии [Шапиро 1999: 34].

В целом, в работах, посвященных проблеме автора у Набокова, наблюдается слишком буквальное понимание «присутствия» автора,.

1 Этот факт подтверждает суждения философов о модусе гуманитарного познания: «Гуманитарные построения, по сравнению с философскими и научными, опираются на наименее отрефлектированные метафизические допущения, представляющие собой конгломерат философских, мифологических, идеологических, обыденных представлений. Из-за слабой отрефлектированности и кажущейся „естественности“ такие допущения вызывают у познающего ощущение истинности, подобно идеологическим, религиозным и прочим представлениям, обусловленным действием психологического механизма, называемого психоаналитиками рационализацией» [Орлова 2001:45].

Ср. также обозначение «автор-персонаж» в: Скоропанова 2001: 44. В некоторых работах для номинации того же явления встречается словосочетание «персонажный автор» [Дворцова 2002: 81]. фигуративность выражения «антропоморфное божество», как правило, не принимается в расчет. Поэтому, несмотря на попытки теоретического обоснования явления авторского «присутствия», большая часть работ носит чисто фактический характер.

Принципиально иной подход к проблеме «литературной персоны» или «литературной личности» Набокова реализуется в работах Н. Мельникова и Г. Рыльковой. Н. Мельников анализирует «литературную репутацию» Набокова в аспекте рецепции его творчества критиками, русскими и американскими [Мельников 1998, 2001]. С другой стороны, им рассмотрены аспекты «литературного имиджа» Набокова, который писатель сознательно создавал в сознании читательской аудитории в американский период творчества [Мельников 2002, 2003]. Аспекты писательского «имиджа» Набокова исследуются также в работе Г. Рыльковой [Рылькова 2001]. Но указанные работы являются только первыми подступами к проблемам «литературной репутации», «литературного имиджа» и «литературной персоны» Набокова. Важно подчеркнуть, что для анализа подобного рода проблематики требуется особый подход, учитывающий социально-психологические, социологические, экономические аспекты проблемы. Между тем в отечественном литературоведении сложившихся традиций такого подхода не существует. Наверное, поэтому многие выводы указанных авторов кажутся шаткими. Так, Н. Мельников, например, считает, что «литературная персона» Набокова (т.е. образ, который он создавал в сознании аудитории) часто предопределяла художественную практику писателя [Мельников 2002: 37]. Вопрос о предопределении — очень сложный вопрос. Еще Б. М. Эйхенбаум в связи с проблематикой «литературного быта» писал: «Литература, как и другой специфический ряд явлений, не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них. Отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или обусловленности» [Эйхенбаум 2000: 345].

По-видимому, для того чтобы профессионально осветить проблематику «литературного поведения» Набокова, требуется не только привлечение нового — «нелитературного» — материала (дизайн книг, фотографии, выступления на телевидении), но и разработка особой методики его анализа. Ориентация же на работы Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Г. О. Винокура, И. Н. Розанова, которую можно наблюдать в существующих исследованиях, кажется не совсем соответствующей современности. Как считает Борис Дубин, — и мы присоединяемся к его мнению, — проблема соотношения биографии и творчества при истолковании литературных фактов у близких формализму авторов удовлетворительного теоретического разрешения не получила и вообще не решаема изнутри литературоведения [Дубин 2001: 120].

В работах, посвященных проблематике «литературной персоны» Набокова, можно обнаружить определенные закономерности в характере обращения с материалом. Говоря о «литературной персоне» в произведении, обычно умалчивают о функциях этой фигуры. Материал же «небеллетристический» — интервью, автобиография, комментарии к «Евгению Онегину» — используется в основном как источник фактов, т. е. имеет вспомогательное значение и не анализируется сам по себе. В то же время, если анализируется «литературная репутация» или «литературный имидж», вспомогательное значение приобретает беллетристика. Выявить такие особенности художественной практики В. Набокова, которые позволяли бы говорить на одном языке и о том, и о другом, еще не удалось. На выявление и исчерпывающий анализ таких особенностей не претендуем и мы, однако считаем необходимым начать разговор об «онтологии» и «телеологии» «литературной персоны» Набокова.

Итак, вопрос о «литературной личности» В. Набокова обладает актуальностью в нескольких отношениях: во-первых, он не получил еще более или менее последовательного решения применительно к творчеству писателя, хотя и привлекает внимание многих литературоведовво-вторых, его обсуждение важно с точки зрения генезиса сходных явлений в новейшей литературе («автор-персонаж» в постмодернистских произведениях) — в-третьих, он имеет эвристический потенциал, связанный с возможной конкретизацией существующих в литературоведении «теорий» автора.

Сказанное предопределило цель, задачи, выбор объекта и предмета настоящей диссертации.

Цель работы заключается в описании способов художественного конструирования «литературной персоны» В. Набокова в фикциальных и нефикциальных текстах.

В задачи исследования входит:

1) проанализировать различные подходы к проблеме автораохарактеризовать важные в плане генезиса «литературной персоны» явления из истории литературы;

2) указать параметры коммуникативной ситуации, в которой возникает явление «литературной персоны», охарактеризовать художественную онтологию «литературной персоны»;

3) дать определение явлению «литературной персоны», обосновать продуктивность понятия «литературная персона» применительно к творчеству писателя;

4) проанализировать стратегии воплощения «литературной персоны» В. Набокова в фикциальных и нефикциальных текстахуказать параметры «литературной персоны» В. Набокова;

5) охарактеризовать функции «литературной персоны» в фикциальных и нефикциальных текстах.

Объектом исследования являются русскоязычные тексты В. Набокова (рассказы, романы, автобиография), наиболее показательные с точки зрения художественного воплощения «литературной персоны» автора.

Предмет исследования — коммуникативные стратегии воплощения «литературной персоны» автора в различных жанровых условиях.

Научная новизна работы связана с аспектом анализа «литературной персоны» В. Набокова. Явление «литературной персоны» рассматривается в коммуникативном аспекте, предполагающем изучение литературы как средства массовой коммуникации. Научная новизна работы состоит в определении сущности, параметров и функций «литературной персоны» В. Набокова с коммуникативной точки зрения.

В настоящий момент очевидно смещение фокуса внимания филологических дисциплин в сторону прагматики. В лингвистических исследованиях практикуется коммуникативно-прагматический подход, значительная часть литературоведческих исследований ведется в рамках нарративистики. Многие современные направления, с которыми связано литературоведение (постколониальнье, тендерные исследования), имеют явный антропологический характер: артефакт рассматривается здесь не только сам по себе, но и как объективация социальности субъекта. Практика анализа в рамках указанных подходов и направлений нередко сопровождается сведением эстетического к лингвистическому или социальному, побуждающим определить такую область анализа, которая не была бы только коммуникативной, не была бы только антропологической, но позволяла бы сохранить собственно артефакт, учитывая, однако, современные подходы.

В настоящей работе попытка определить подобную область анализа была осуществлена с опорой на работы лидеров франкфуртской школы (Т. Адорно, В. Беньямин), составившие методологическую основу настоящего исследования. Кроме того, при трактовке коммуникативного аспекта литературы оказались значимыми положения, сформулированные в работах В. Волошинова, Ж. Лакана, Я. Мукаржовского, А. Леонтьева, П. Бурдье, И. Ильина, Ю. Левина, Ю. Тынянова, Ю. Лотмана.

Теоретическую базу исследования составили работы, посвященные феномену авторства, принадлежащие А. Аверинцеву, М. Бахтину, Н. Боннецкой, В. Виноградову, Б. Корману, В. Топорову, М. Фуко.

Конкретный текстовый анализ ориентирован на работы П. де Мана.

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать результаты исследования в практике преподавания филологического анализа текста, специальных курсов по творчеству В. Набокова, специальных курсов по теории литературы.

Апробация работы. Результаты исследования докладывались на всероссийских и международных конференциях, проводившихся в Новосибирске, Твери, Екатеринбурге, Москве, и отражены в восьми публикациях. Диссертация обсуждалась на кафедре современной русской литературы УрГПУ.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографического списка.

Заключение

.

Мы попытались рассмотреть способы художественного конструирования «литературной персоны» В. Набокова в фикциальных и нефикциальных текстах. В качестве одного из понятий, которое позволяло бы говорить на одном языке о фикциальных и нефикциальных текстах Набокова, и, следовательно, о его «литературной персоне», нами использовалось понятие «отличия». Как мы пытались показать, стратегия отличий в фикциальных текстах проявляется: 1) в явлении представления представления, в результате которого высказывание в художественном тексте отличается от самого себя, не исчерпывается тем, что в нем утверждается, более того, в самом высказывании тематизируется его неисчерпаемость- 2) в демонстрации условности изображения как такового, обнажении его конвенциональности и стереотипности, так что высказывание как бы постоянно соотносится с другим высказыванием и отличается от него. Указанные моменты обозначались нами как «игра» «литературной персоны» с ожиданиями читателя. В нефикциальных текстах стратегия отличия выражалась: 1) в отталкивании от шаблона ангажированного писателя, причем нарочитом, демонстративном отталкивании в интервью, а в автобиографии в полемике с тем, что мы обозначили «детерминистским дискурсом», с таким каноном автобиографического повествования, образцом которого может служить «Былое и думы» Герцена- 2) в непоследовательностях и противоречиях суждений Набокова, в значимости для них элемента эпатажа.

С установкой на отличие связана совокупность таких параметров текста, как:

1) актуализация прагматических рамок, в которых «литературной персоной» «делается» произведение, а также актуализация материального носителя текста, в частности его графического облика;

2) удвоения кода, превращающие высказывание в структуру типа «текста в тексте»;

3) лейтмотивы «делания» и «делаемого» на различных уровнях произведения;

4) отсутствие показателей границ между «внутренним» и «внешним» -между «кругозором» и «окружением» героя в мире произведения- «игра» точками зрения, прежде всего «внутренней» и «внешней», разворачивающаяся на границах самого произведения;

5) «игра» мотивировками, порождающая эффект «двойного обоснования», демотивация повествования на миметическом уровне, сопровождающаяся «обрастанием» другими мотивировками, связанными с диегезисом, с планом рассказывания;

6) демонстрация искусной «сделанности» произведения на архитектоническом уровне — плетение «узоров», создающее впечатление упорядоченности беспорядка.

Введение

субъектом речи себя или своего «представителя» в мир произведения является одним из приемов, одной из разновидностей «игры» на противопоставлении «внешнего» и «внутреннего». Перечисленные параметры конструируют образ стоящего за ними субъекта — «литературной персоны», которая и предается «игре».

Апелляция к романтической доктрине Гения в нефикциальных текстах Набокова демонстрирует связь фигуры «литературной персоны» с новой, совсем не романтической коммуникативной ситуацией. Вместе с тем очевидность данной связи, обращенная на русскоязычное творчество писателя, подтверждает тезис о коммуникативной обусловленности приемов разрушения иллюзии правдоподобия в фикциальных текстах и свидетельствует о том, что «литературная персона» представляет собой элемент художественной системы В. Набокова, который был присущ ей всегда и лишь активизировался в американский период творчества, ибо стратегии представления «литературной персоны» в фикциальных и нефикциальных текстах сходны. Прежде всего их сближает тематика присутствия / отсутствия, которой спровоцированы установка на отличие, реализующаяся в трансгрессии заданных систем представления, с одной стороны, и всевозможные эффекты «присутствия», реализующиеся в повествовательном перфомансе, с другой. В самом общем виде существо коммуникативной стратегии В. Набокова, со всей ясностью демонстрирующее след отчуждения в художественной коммуникации, состоит в том, чтобы сказать меньше, чем следовало бы сказать, и одновременно придать скрываемому в дискурсе тематический характер за счет того, что сказанное превращается в нечто большее, чем кажется сначала. Для такой стратегии наиболее адекватной оказывается форма повествования от 1 л. ед.ч., в которой выдержаны самые известные романы В. Набокова.

Возникновение «литературной персоны» в новой коммуникативной ситуации кажется вполне закономерным. Дополнительным доказательством данного утверждения служит то, что «литературная персона» — не исключительно присущее творчеству Набокова явление. «Литературную персону» автора можно обнаружить в текстах В. Шкловского, К. Вагинова, Вен. Ерофеева, А. Синявского, В. Катаева, может быть, С. Довлатова. Важно еще раз подчеркнуть, что «литературная персона» строится на отличиях от стереотипного образа писателя или вообще от какого-нибудь стереотипа, возможно, самим же субъектом отличий и созданного.

В значимом, как отмечалось, с точки зрения генезиса «литературной персоны» явлении «метапрозы» очень часто можно обнаружить «игру» отличий. На тематическом ли, пространственно-временном, или субъектном уровне «метапрозаического» текста всегда есть место «другому». Самым ярким случаем, подтверждающим эту мысль, служит не раз уже упоминавшаяся нами «игра» на оппозиции внешнее / внутреннее, в частности, «игра» «точками зрения», актуализация прагматических рамок и графического облика текста. Но введение «внешней» «точки зрения» по отношению к произведению — это и есть, собственно, предвосхищение позиции возможного читателя, даже если таковым оказывается сам пишущий. Нередко коллизия «я» и «другого» воплощается на сюжетном уровне. Появляется фигура героя-маргинала, болезненно воспринимающего то, как воспринимают его другие. Эта коллизия есть в таких классических произведениях «метапрозы», как «Египетская марка"(1928) О. Мандельштама, «Труды и дни Свистонова» (1929) К. Вагинова. Здесь же можно было бы упомянуть повесть В. Набокова «Соглядатай» (1930), явно экспериментальную, «метапрозаическую» и в то же время не менее явно, как кажется, по крайней мере, многим литературоведам, ориентированную на традиции Достоевского. Фигура «другого» способна как бы «прошивать» текст, обнаруживаясь буквально повсюду.

В образе же «литературной персоны» «другой» присутствует как объект полемики, т. е. как объект, от которого осуществляются отличия. Сошлемся на образ Венички Ерофеева. Наверное, доказывать его почти патологическую озабоченность тем, как он выглядит в глазах других, нет необходимости.' Примечательно, что «другой» для Венички оказывается репрессивной инстанцией. В главе «Омутище — Леоново», например, Веничка обращается к своей галлюцинации: «Если бы я сейчас выпил, я не был бы так расщеплен и разбросан. Не очень заметно, что я расщеплен и разбросан?» (Ерофеев 1995: 125) (выделено нами — И.Г.). Веничка, чувствуя себя «расщепленным и разбросанным», продолжает беспокоиться о том, действительно ли он так выглядит или нет, продолжает расщепляться и дальше, продолжает, другими словами, отличаться от самого себя. Другой пример «литературной персоны» -Абрам Терц, автор «Прогулок с Пушкиным», которые построены на отталкивании от стереотипа образа Пушкина, существующего в массовом и академическом сознании.

Иным явлением, с которым сопоставима «литературная персона», может стать одна из разновидностей «образа автора» в постмодернистском произведении, а именно «авторская маска». И. С. Скоропанова, несколько.

1 М. Эпштейн отмечает, что в центре Веннчкиного мифа о самом себе находится деликатность [Эпштейн 1995: 4]. Деликатность как личностное качество социоцентрична, она предполагает болезненного экстраверта. метафорически правда, замечает, что в постмодернистском тексте «использование авторской маски полемически направлено против фигуры Автора-Бога, «владыки Означаемого» [Скоропанова 2002: 44]. Какие бы контексты «литературной персоны» мы ни перебирали, везде приходится сталкиваться с отличием.

Отметим, что указание на стратегию отличий представляет собой некоторую схематизацию «литературной персоны» Набокова. Но акцент на отличии был необходим нам для того, чтобы выявить конститутивный элемент «литературной персоны».

Среди важных моментов, которые мы обошли и которые необходимо упомянуть в связи с телеологией «литературной персоны», следует указать на такую черту художественного практики Набокова, как «избыточность». Действительно, смысл старательного создания иллюзии правдоподобия у Набокова состоит в том, чтобы ее разрушить, «растратить». Головокружительная «игра» на оппозиции реальность / вымысел, использование такого количества приемов, какое только может выдержать проза, доведение выразительности и изобразительности до предела и выведение ее за предел и т. п. черты творчества Набокова вызывают ассоциации с эстетикой барокко.3 С этой точки зрения особую актуальность приобретает проблема соотношения возможного / невозможного в отношении к художественной практике писателя в целом и применительно к «литературной персоне» в частности. Понятие невозможного едва ли не так же значимо для «литературной персоны» Набокова, как и понятие воспоминания.

2 Добавим, что, по-видимому, «авторская маска» в такой функции не является изобретением постмодернизма. В отечественном литературоведении об «авторской маске» писал еще И. Груздев, входивший в объединение «Серапионовы братья» и опубликовавший в сборнике Серапионов упоминавшуюся уже нами статью «Лицо и маска». В том же сборнике была напечатана «Хроника города Лейпцига.» В. Каверина, представлявшая собой яркую иллюстрацию положений И. Груздева. В тексте В. Каверина велась «игра» мотивировками, которая позволяла проблематизировать инстанцию всезнающего автора, т. е., по сути, инстанцию Автора-Бога. Примечательно, однако, что свои ранние экспериментальные произведения Каверин воспринимал как баловство.

3 На эту параллель указывала еще Зинаида Шаховская [Шаховская 1991: 56]. Мы бы даже рискнули сопоставить Набокова с такой «необарочной» фигурой, как Жорж Батай. По крайней мере, идея «бесполезной траты», так увлекавшая французского философа, во многом созвучна устремлениям Набокова.

Необходимо отметить также особую рациональность конструирования «литературной персоны» Набокова, рациональность, доведенную до иррационализма. Об этом свидетельствует смысловая «игра», которая возникает в результате наложения симультанного прочтения текста на сукцессивное.

Следует заметить также, что в работе проводилось последовательное отвлечение от ряда важных для анализа «литературной персоны» В. Набокова моментов. Не учитывалось различие читательских аудиторий, на которые ориентированы конкретные тексты. Так, читатели «Приглашения на казнь» и те, кому адресованы автобиография или сборник интервью «Твердые суждения», различаются в языковом, социальном, политическом отношениях, соответственно чему изменяются и приемы. Кроме того, не принималась в расчет эволюция приемов в зависимости от изменений профессионального статуса писателя, от величины символического и экономического капитала, которым обладал автор. Наконец, не учитывалось различие целевых установок конкретных произведений. В автобиографии, например, несмотря на содержащийся в ней элемент фикциальности, приемы, порождающие эффект «присутствия», воспринимаются не так, как в полностью фикциальных текстах: они менее заметны, хотя и возникают с большей интенсивностью. Детальное исследование корреляции между указанными факторами и изменениями коммуникативной практики В. Набокова является перспективой для дальнейшей работы.

Исследование ограничено узким кругом текстов, избранных для анализа. В нем не привлекались материалы, связанные с прагматикой коммуникативной практики В. Набокова: выступления на телевидении, фотографии, дизайн прижизненных изданий книг, оформление журнальных текстов интервью и т. п., требующие самого пристального рассмотрения, в частности, с точки зрения реализации в них коммуникативной стратегии В. Набокова.