Художественная эволюция сказовых форм в творчестве Н.С. Лескова: стилевые аналоги «Заячьего ремиза» и «Очарованного странника»

Вопрос о месте и значении Н.С.Лескова-художника в истории отечественной литературы связан не только с особой самобытностью его стиля, разнообразием художественных форм и необыкновенным богатством языка, но и с уникальностью бытования его художественных идей.

Внешняя непохожесть Лескова на его предшественников и современников побуждала к оценке его художественного феномена как не имевшего аналогов в русской литературе. Органическая связь Н. С. Лескова со всей историей русской литературы стала очевидной сравнительно недавно. В его творчестве прослеживаются многообразные отношения с самыми различными историческими пластами русской словесности. «Эти органические связи сами по себе свидетельствуют о его творчестве как о закономерном явлении национальной культуры» , — считает Д. С. Лихачев (117,12). Лишь со временем осознали, что у него как у мастера слова есть и свои предшественники (Стерн, Н. В. Гоголь, Вельтман, В.И.Даль), и во многом близкие ему современники, (И.Ф.Горбунов, Гл.И.Успенский, А. Н. Островский, А. И. Левитов и др.) а также последователи, по-разному продолжавшие его художественные традиции (прежде всего4 А.М.Горький), а позднее (в первую очередь в отношении к поэтике) -М.Зощенко.

Такая общность объясняется в первую очередь тем, что Н. С. Лесков так же, как и писатели-народники, оказался у истоков особого периода русской литературы, когда возникает насущная потребность «не выдумывать», а «фотографически» точно воссоздавать реальность, <.> характерную для разных направлений и стилей" (56,6). Художники-бытописатели пытались изменить «классическое» построение произведения. Интерес к течению живой жизни, к потоку сознания естественного человека, к психологии народа определяет характер повествования.

Для писателей этой эпохи стала естественной трансформация традиционных жанров, когда последние «диффузировали и видоизменялись до неузнаваемости «(146,226), когда «.роман и повесть теряют главенствующее положение, в то время как записки, мемуары, письма и т. п. пользуются особым успехом.» (56,6).

Творчество Н. С. Лескова соответствовало запросам времени, но понимание общественной и эстетической значимости его произведений пришло не сразу. Подлинно научное осмысление творческого наследия писателя относится уже к началу нового, двадцатого века. Писатели, явно ориентирующиеся на устность, на язык улицы, теперь по-новому оценивают и особую роль «волшебника слова». Острый интерес к лесковскому сказу становится импульсом для научного освоения специфики лесковской прозы. «Подобно тому, как мольеровский Журден был поражен известием о том, что он пятьдесят лет говорил прозой, литературная практика сказа долгое время оставалась теоретически необоснованной, неосознанной» (136,13).

Сам интерес к изучению сказа был обусловлен особым вниманием тогдашней филологической науки к проблемам звучащего слова, специфической роли живого слова в литературном тексте, что способствовало появлению работ Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина.

Сам термин «литературный сказ», обозначавший новый тип прозаического повествования, появился в работах представителей «формальной школы» в 20-е годы XX века. «Формалисты» не ставили своей целью осмысление семантики стиля. Их интересовали только его признаки и причины возникновения в литературе. Тем не менее, именно «формалисты» теоретически обосновали типологию сказа и вышли на новый уровень осмысления прозы вообще.

Первая попытка теоретически сформулировать проблемы, связанные со сказом как особой формой прозаического литературного (а не фольклорного) повествования принадлежит Б. М. Эйхенбауму. Сказом Б. М. Эйхенбаум именует «такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика» (224, 306), утверждая, что любой текст «есть только запись, знак», что «художественная речь должна рассматриваться как речь звучащая» (226,152). Художественная проза начинает интересовать этого исследователя с новой точки зрения: его внимание сосредоточено на проблеме бытования в литературном произведении «живого» слова.

По мнению Б. М. Эйхенбаума, сказ выступает в двух основных элементах, связанных с фольклором и с литературой: в «элементах сказительства и живой устной импровизации» (226,156). Исследователь указывает на такие важные признаки сказовой повествовательной системы, как её социальная обусловленность и импровизационный, устный характер. Функция образа сказителя здесь уже рассматривается не в качестве словесной упаковки содержания, а как его эстетическое воплощение.

В своём исследовании Б. М. Эйхенбаум обращает внимание и на • • специфическое отличие сказовой формы от традиционных способов литературного повествования, и на то, что её роднит с другими повествовательными стилями. Позднее он предпринимает попытку определить видовые варианты сказового повествования. В статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» автор предлагает «. различать два рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и пр. второй вводит приёмы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи, за вторым часто как бы скрывается актер.» (224,172).

Концепция Б. М. Эйхенбаума получила дальнейшее развитие в работах В. В. Виноградова, который дал своё определение сказовой форме повествования как «литературно-художественной своеобразной ориентации на устный монолог повествующего типа», «имитации монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке её непосредственного говорения» (31,260). Новым в исследовании В. В. Виноградова было рассмотрение сказа не только в плане речевого стиля, но и как элемента сюжетно-композиционной структуры. Оценивая сказовую форму повествования как особый тип устной монологической речи, В. В. Виноградов подчеркивает её ориентацию на определённую аудиторию: сказ, по его словам «строится в субъективном расчёте на апперцепцию людей своего круга, близких знакомых, но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя» (31,260). В. В. Виноградов указал на включение устного слова в повествование в качестве источника обогащения языка художественной литературы.

На игровое начало в сказе, а также на то, что имитируемая автором устная импровизация рассказчика предполагает наличие сочувствующего и активного слушателя, обращает внимание и Ю. Н. Тынянов: «Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться. Он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя» (195,160).

Дальнейшее изучение сказовой формы повествования предпринимает М. М. Бахтин. В отличие от Б. М. Эйхенбаума и В. В. Виноградова, которые рассматривали сказовую форму повествования только как тип устной монологической речи, М. М. Бахтин обращает внимание на то, что «в большинстве случаев сказ есть, прежде всего, б установка на чужую речь, а уж отсюда как следствие — на устную речь» (15,115). Он также указал на взаимосвязь сказового стиля и историко-литературного процесса. Развитая М. М. Бахтиным идея функционирования в повествовании «своего» и «чужого» слова открыла новые перспективы в изучении сказовой формы, а значит, и творческого наследия Лескова.

В 30 — 40 гг. XX века художественная проза утратила интерес к сказовым формам повествования, вследствие чего заметно ослабел и интерес к ней в филологической науке. Но сказовые формы повествования не исчезают из литературы навсегда, и во второй половине 50-х годов, когда начинают переиздаваться книги Бабеля, М. Зощенко и др. и появляется проза «деревенщиков» (В.Белова, В. Шукшина, Ф. Абрамова, Б. Можаева, В. Носова и др.), интерес к проблемам сказа вновь оживает. На рубеже 70-х — 80-х годов вслед за работами П. П. Громова и Б. М. Эйхенбаума появляются исследования Б. Я. Бухштаба, Б. М. Другова, И. В. Столяровой, В. Ю. Троицкого, а затем и С. Г. Бочарова,.

М.П.Чередниковой, Б. С. Дыхановой, Е. В. Тюховой, А. А. Шелаевой, О. В. Анкудиновой, О. В. Евдокимовой и др., которые продолжили исследование поэтики сказовых форм.

• В. Ю. Троицкий, развивая идеи Б. М. Эйхенбаума и В. В. Виноградова, рассматривает сказ как особый вид «имитации стиля монологической речи или „подставного“ рассказчика» (192,185).

Интересны наблюдения над сказовой формой повествования С. Г. Бочарова. Исследователь рассматривает способы выражения авторской художественной мысли и те отношения, которые возникают между «своей» и «чужой» речью. Особое внимание он уделяет различию между «чужой» речью и сказом, отмечая в пределах сказовой формы повествования однонаправленный и двунаправленный разновидности «чужого слова». Применительно к однонаправленному сказу он выделяет два типа движения — «от автора к героям и от героев к автору» (19,341).

Позднее проблеме сказа будет посвящено отдельное монографическое исследование «Поэтика сказа». Её авторы Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелев и Л. Е. Кройчик предприняли плодотворную попытку обобщения имеющихся результатов в области теории сказа и определения типологических основ его поэтики. Исследуя закономерности развития сказовой формы повествования, эти учёные называют условия, необходимые для того, чтобы сложилась эта форма. Согласно этой концепции, классифицировать художественный текст как сказовый, можно при условии:

1) наличия повествователя, стилизованного под рассказчикаимпровизатора, и выступающего или как полноправного представителя демократической среды, или как человека, в той или иной степени на эту среду ориентированного, учитывающего её присутствие в своих высказываниях (индивидуальная мысль рассказчика непосредственно корректируется коллективным сознанием);

2) дистанции между автором и рассказчиком, выявляющей «ненормативного» носителя речи на фоне «нормативного» автора, как бы ни были при этом подвижны отношения автора и рассказчика: возникает несведённость (и несводимость) автора и рассказчика, который предстаёт не только как субъект речи, но и как её объект;

3) относительной самостоятельности субъективного, обязательно отличающегося от авторского, восприятия рассказчика, что обусловливает своеобразие сюжетно-композиционной структуры, в которой господствует ассоциативно-импровизационный способ изложения событий (здесь могут быть отступления, замедляющие ход событий и тем самым противопоставляющие друг другу фабулу и сюжет);

4) возникновения особого мира, в результате ассоциативно-импровизационного изложения, где объединяются все те, от чьего имени говорит рассказчик, и «своя» аудиторияпри этом образуется круг «своих», по отношению к которому автор и читатель находятся на позиции «внешнего наблюдения» .

Следствием наличия перечисленных признаков и являются следующие особенности сказового стиля:

• мозаичная структура текста, изобилующая одними и теми же разговорными формулами, которые могут стать повторяющимися мотивами.

• разговорная интонация, предполагающая стилизацию повествования под разговорную речь, рассчитанную на восприятие «своих» для рассказчика слушателей.

Исходя из этих признаков, названные исследователи свою трактовку сказа связывают с двухголосым повествованием, «которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду» (136−32−34).

По мере углубления в проблему авторы «Поэтики сказа» выявляют важнейшие особенности сказовой формы повествования. Множество интерпретаций самого термина «сказ» — результат поиска исследователями наиболее точного определения этого явления.

При всём стремлении к точности в определении формальных признаков сказовой формы повествования вне поля зрения, однако, зачастую оставалась содержательная сторона ее поэтики. Новым словом в рассмотрении этой важнейшей для творчества Лескова проблемы были работы Б. С. Дыхановой и её монография «В зеркалах устного слова», где творчески развивались идеи предшественников. Термины «сказ» и «лесковский сказ», широко бытовавшие в научных трудах как некие теоретические абстракции, автору удалось наполнить искомым содержанием, не ограничиваясь уточнением самого термина и анализом социальных и историко-литературных предпосылок возникновения сказа как художественного явления.

Содержательная сторона самой художественной «конструкции» сказа, выпадавшая из подобных рассуждений, становится главным объектом исследования. Утверждение автора монографии, что осмысление теории сказа невозможно без уяснения принципа связи стиля со смыслом в повествовании столь специфического типа, звучит очень современно и сегодня, равно как и утверждение, что для создания фундаментальной концепции сказа могут и должны стать результаты конкретного анализа художественного текста, особенностей, прежде всего, лесковской поэтики, имеющей особую значимость для решения поставленной проблемы" (56,12). На основании исследования именно конкретных художественных текстов Б. С. Дыханова даёт следующее определение сказа: «Лесковский сказ есть повествование с тщательно маскируемым мнимой „безыскусностью“ конфликтом между прямым и подразумеваемым смыслами рассказанного. В нём присутствует „зазеркалье“, которое интуитивно ощущается читателем, но обнаруживается в процессе сложного литературоведческого анализа.» (56,22).

По мнению этого исследователя, литературная традиция сказового повествования получила в творчестве Н. С. Лескова своё специфическое развитие, поскольку, воплощая сказовое повествование в пределах крупной эпической формы, писатель значительно углубил содержание сказа, открыл в нём новые художественные возможности. По мысли Б. С. Дыхановой, Н.С.Лесков-художник — явление уникальное: «именно у этого писателя сказ из элемента той или иной художественной системы превращается в универсальный способ эстетического объяснения реальности, становится особой художественной системой во взаимосвязи и взаимообусловленности всех её элементов, что и определило неповторимость творческого почерка волшебника слова». И далее Б. С. Дыханова уточняет: «Лесковский художественный мир является весьма своеобразным „зеркалом“ реальности: в фокус изображения попадает не сама действительность, а её отражение в устном слове героя, отделённого от „автора“ огромной мировоззренческой и социальной дистанцией». Убедительно говорится и о специфике «поведения» слова в лесковском сказовом тексте: «Слово лесковского рассказчика становится главным объектом авторского исследования и одновременно универсальным инструментом познания объективной реальности. „Чужое слово“ в лесковском повествовании принимает на себя предельную смысловую нагрузку и, следовательно, обретает особую семантическую объёмность. Свой „коперниковский“ переворот в литературе Лесков совершает, решая сложнейшую задачу непосредственного отражения в народном слове народного самосознания и в нём же косвенного выражения авторской оценки» (56,12). Иначе говоря, в монографии Б. С. Дыхановой «В зеркалах устного слова» авторская оценка выявляется на пересечении слова рассказчика, слова действующих лиц и системы эпического i. v к действия. «Благодаря их взаимной коррекции, в сознании читателя как раз и возникает многомерно выраженная, ёмкая авторская позиция» (136,272).

Сказ — это письменная форма, зафиксировавшая устную речь. Сказ не может существовать в фольклорных формах с возможными отступлениями от канонического текста. Вот почему Б. С. Дыханова говорит об иллюзии устной речи. «Материализовавшееся» в художественном тексте устное слово, сотканное из звуков, лишь иллюзорно остаётся самим собой, так как, становясь словом письменным, оно лишь «прикидывается» устным. Обретая графическую форму, устное слово неизбежно обрастает рядом дополнительных коннотаций. В литературном сказе слово несравненно жестче связано с речевым контекстом, чем в устной импровизации: там связь зыбкая, мгновенная, улетучивающаяся с произнесением слова, что и отражено в известной поговорке — «слово не воробей, вылетит — не поймаешь».. В художественном сказовом тексте устное слово оказалось «пойманным» .

56,17) и, поэтому, оказывается, особым образом связано с: невербальным каналом: интонацией, жестами, мимикой.

Осознание изменений и превращений, происходящих с устным словом, многое проясняет в творчестве Н.С.Лескова- «Рассказ простодушного героя из простонародной среды в * произведениях писателякак бы. спонтанно вбирающей в себя неупорядоченную эмпирику бытия, лишь на первый взгляд кажется, зеркальным, фотографически точным слепком бытовой реальности» (56,18) — На самомделе «. мотивированная не только извне — объективным состоянием окружающего мирано и изнутри/ - субъективным: жизненным восприятием рассказчика, речевая реакция не может быть ни «зеркальной», ни «фотографически точной» (56,19). Это обусловлено психологическими законами восприятия- «В рассказах лесковских героев возникает особый мирмир отраженной реальности, привязанный, к человеческому органическому восприятию и принимающий: — в связи с «оптическим обманом» внутреннего' зренияосколочные, фрагментарные, часто деформированные очертанияКоэффициент такого искаженияявляется: величинойпеременнойт.к. целиком зависит от субъекта восприятия-. Самапрактика5 словоупотребления* становится у Лескова ключом не только к «бытовым загадкам» национальной: жизни, но и к историческим закономерностям национального бытия-. Поэтому Лесков оказывается в полном согласии с архаическойи современной философией, выдвигающей специфическое понимание, человека какмикрокосмаизоморфного, параллельного большому миру вселенной:. Идея: о том, что универсум: изначально аналогичен внутреннему миру человека, в искусстве Лесковареализуется: через слово героя, становящегося проекцией не только сознательного, но и бессознательного начал человеческой психики» (56- 19);

Взгляды исследователя действительно согласуются с тем, что в своё время, открывает А. Ф. Лосев. В' книге «Философия имени» последний говорит о* том, что в слове происходит «. встреча всех возможных и.

-• '. 12 мыслимых пластов бытия", что «в слове и имени — средоточие всяких физиологических, психологических, онтологических сфер. Здесь сгущена и нагнетена квинтэссенция как человечески разумного, так и всякого иного человеческого и нечеловеческого бытия и жизни «(118,49).

Именно поэтому информативность сказовой формы в повествовании Н. С. Лескова максимальна, т.к. «герой не просто рассказывает, а исповедуется, слушатель не просто слушает, а активно влияет на ход повествования, автор-слушатель не только присутствует, но и выносит суждение об услышанном» (136,101). Важно и то, что автор анализирует и раскрывает душу героя, косвенным путем исследуя «скрытые» -сознательные и подсознательные мотивы его поведения, движение души героя, показывает первооснову нравственно-психологического становления личностиПеред читателем развёртывается сложный процесс накопления и становления духовного потенциала героя, в его собственном слове. И этот процесс представляет собой целую систему событий, охватывающий всю жизнь человека.

Исследователи творчества Н. С. Лескова указывают на ещё одну особенность его манеры повествования: лесковский сказ во многом близок к поэзии. Впервые на нее обратила внимание Б. С. Дыханова, говоря о том, что «Лесков блистательно осуществляет в прозе то, что считалось и действительно было до него прерогативой поэзии: роль контекста в поэтике сказа становится столь же всеобъемлющей, как в поэзии, пользующейся „игрой слов“ ради приращения смысла в подтекстовых значениях и ореолах» (56,177). Л. Озеров, называя Н. С. Лескова «поэтом прозы», говорит о песенности и лиричности его произведений. Его «фраза. далеко не всегда повествовательна. Это фраза — музыка, фраза, за которой — пластика речи» (146,272), качества характерные для поэзии. Л. Озеров указывает, что слово не только как передатчик смысла, но и как проводник эмоциональной энергии, как краска и звук используются Лесковым искусно и полно (146,272). «В сказе, — считает он, — совершалось.

13 для Лескова наиболее полное и глубокое самораскрытие, самое тесное сближение «поэзии и правды», жизни и художества" (146,265).

Необработанная сознанием рассказчика объективная реальность, получившая своё отражение в слове, обретает особое осмысление. В слове присутствует не только осмысленное значение предметной сущности отражаемого, но и то подсознательное, которое образует дополнительные ореолы слова и придаёт ему добавочные смыслы. ¦ Таким образом, «расшифровать» скрытую информацию, содержащую в слове рассказчика, — значит понять глубинные процессы, происходящие в душе героя и руководящие им — всё то, что не способно уловить сознание.

Теория лесковского сказа — ключ к пониманию процессов, происходивших в творческом сознании Лескова на протяжении всего писательского пути. Исследователи давно обратили внимание на «возвращение» позднего Лескова к темам и образам его предшествующего творчества. И' ранее воспринимавшиеся как полярные последний и предшествующие этапы лесковской эволюции, как показывают новейшие современные работы, таковыми не являются. Об этом свидетельствуют и как бы образующие некую параллельность две повести.

Будучи своеобразным итогом тридцатичетырехлетнего творчества Н. С. Лескова, «Заячий ремиз» не только воплотил основные принципы его. поэтики, но и может рассматриваться как образец её эстетической трансформации. В советском и постсоветском литературоведении последняя повесть писателя исследуется в работах М. С. Горячкиной Л. ИЛевандовского, О. В. Анкудиновой, Т. А. Ивановой, О. Ю. Чехомовой, С. М. Телегина, в которых исследователи реконструируют историю создания повести (Л.И.Левандовский), объясняют её название (Т.А.Иванова), определяют художественное своеобразие произведения (М.С.Горячкина, О. А. Анкудинова, О. Ю. Чехомова, С.М.Телегин).

В советском лесковедении «Заячий ремиз» рассматривался изначально как-, вершина сатирического мастерства писателя. В этом произведении, по мнению автора монографии «Сатира Лескова» М. С. Горячкиной, Лесков «дал обобщённый образ самодержавной России 80-х годов, реалистически изобразив бушевавшую в этот период политическую реакцию» (43,136), а задачей Лескова было изображение общественного строя России «как царства произвола и безумия. Именно для этих целей Лесков пользовался средствами гиперболы, сатирической фантастики и гротеска» (43,137).

Как произведение сатирическое рассматривал «Заячий ремиз» и П. С. Коган: «Книга Лескова производит впечатление чего-то свежего и нужного, сатиры на живучие неистребимые традиции, — сатиры, тем более действенной, что написана она большим художником, не преследовавшим при создании этой вещи никаких задач, кроме художественных» (89,226).

Л.И.Левандовский в статье «К творческой истории повести Н. С. Лескова «Заячий ремиз» отмечал, что в 1891 году Лесков написал еще одно произведение, которое тоже назвал «Заячьим ремизом», так и оставшееся неопубликованным. «Что касается повести, которая впоследствии была напечатана с заглавием «Заячий ремиз» , — продолжает Л. И. Левандовский, — то её, очевидно, следует связывать с задуманным ещё в 1881 году рассказом «Перегудинский пустопляс». По сходству заглавия рассказа и подзаголовка повести можно предположить, что в «Перегудинском пустоплясе» должна была идти речь о полицейском приставе Оноприи Перегуде из Перегудов». (105,126) Что же касается первоначального названия этой повести, — «Игра с болваном» , — то оно, как считает Л. И. Левандовский, представляет реминисценцию одной из цитат Сковороды. «Мысль о том, что работа над «Заячьим ремизом» относится к 1891 году, могла возникнуть на основании смешения этой повести с иным произведением — воспоминаниями очеркового типа «Нашествие варваров» (105,125).

Большой вклад в изучение этой повести Н. С. Лескова внесла О. В. Анкудинова. Её блестящие работы «Лесков и Сковорода» (Об идейном смысле повести Лескова «Заячий ремиз»), «Проблема национальной жизни в повести Лескова «Заячий ремиз», «К вопросу о поэтике повести Лескова «Заячий ремиз» глубоко исследуют проблематику и поэтику этого художественного произведения. Справедливо считая, что важнейший смысл закодирован в подтексте, что в поэтике повести есть система кодов, рассчитанная на догадливого и внимательного читателя, О. В. Анкудинова указывает, что тенденция к иносказанию проявилась в «Заячьем ремизе» широко и многообразно как на уровне идейно-тематическом, так и на структурном, и в различных повествовательных пластах — авторском, «геройном», в композиции произведения. Это вполне согласуется с авторским комментарием к «Заячьему ремизу». По словам самого писателя, «в повести есть «деликатная материя», но всё, что щекотливо, очень тщательно маскировано и умышленно запутано. Колорит малороссийский и сумасшедший. В общем, это легче «Зимнего дня», который не даёт отдыха и покоя» (112,599) — Одним из таких зашифрованных мотивов, определяющих идейно-смысловой комплекс повести, считает О. В. Анкудинова, является мотив «вязания», исследованию которого и посвящена статья «К вопросу о поэтике повести Лескова «Заячий ремиз» .

В работе «Лесков и Сковорода» (К вопросу об идейном смысле повести Лескова «Заячий ремиз») О. В. Анкудинова обращается к эпиграфу повести «Заячий ремиз». По её мнению, слово философа Сковороды привлекало Лескова не только своим содержанием-, но и возможностьюввести в повествование иносказательный смысл. «Сущность трактата «Диалог, или разглагол о древнем, мире», откуда Лесков выбирает эпиграф, сводится к мысли о необходимости обретения высшего духовно-божественного начала, «истинного человека» «малой тварью», то есть людьми. <.> Философия Сковороды помогает писателю обнажить остроту современного социального устройства. Лесков не знает реального выхода из социального уродства современного мира, но он остро ощущает невозможность дальнейшего существования всеобщего безумия и хаоса социальных отношений. Спасение человека видится ему в духовном прозрении, хотя реальных возможностей к нему нет — в этом противоречии и трагический конфликт в сознании художника, отразившийся в парадоксальности судьбы героя «Заячьего ремиза» (9,72).

В последующей работе этого исследователя — «Проблема национальной жизни в повести Лескова „Заячий ремиз“ говорится о том, что „понимание Лесковым в 90-е годы национальной жизни связано со всей совокупностью его общественно-политических и нравственных убеждений, сила которых проявляется, прежде всего, в критике писателем уродливых норм социальных отношений.“ (8,94). „Повесть „Заячий ремиз“, в отличие от произведений 70-х годов, — замечает О. В. Анкудинова, — демонстрирует последовательность, целенаправленность критики Лесковым социальных пороков общественной жизни“ (8,104). В этом произведении принципиально по-иному ставится Лесковым проблема национальной жизни. В „Заячьем ремизе“ она решатся автором как проблема социально-политическая» (8,105).

В кандидатской диссертации «Речевая структура повествования прозы Н. С. Лескова 90-х годов» О. Ю. Чехомова исследует повесть Н. С. Лескова «Заячий ремиз» в сопряжении с её речевой организацией. В своей работе исследователь определяет типы повествования, соотнося их с композиционно-речевыми формами, анализирует характер речевой организации каждой из речевых партий персонажей, изучает языковые средства и приёмы авторского персонифицированного повествования, повествования с анонимным субъектом речи, рассматривает приёмы цитирования, роль чужого слова, отношение к своему и чужому слову, осмысляет функцию и рассматривает средства и приемы метафоризации, привлечение элементов эзопова языка, условной номинации, фантастики в произведении «Заячий ремиз» (213,2).

В статье «Мифологическая ситуация в рассказе Н. С. Лескова «Заячий ремиз» С. М. Телегин впервые обращает внимание на наличие мифопоэтических основ лесковского текста. Исходя из того, что литература непосредственно вырастает из мифа, а миф становится фундаментом и необходимым условием любого художественного творчества, С. М. Телегин выявляет проекции мифологических ситуаций в тексте «Заячьего ремиза». Более того, отрицая традицию рассмотрения позднего лесковского творчества преимущественно в сатирическом ключе, исследователь характеризует творческий метод позднего Лескова как «мифологический реализм»: «Мы видим, что Лесков становится «мифологическим реалистом» не потому, что сознательно ориентируется на древние мифы, использует их сюжеты и образы. Напротив, мифотворчество, воссоздание мифологических моделей и ситуаций происходит у Лескова чаще всего неосознанно, он воспроизводит миф и реализует мифологему почти всегда бессознательно. Это происходит, I конечно, и потому, что сам писатель был наделен мифологическим восприятием мира, но ещё и потому, что этот мифологизм, судя по всему, есть неотъемлемая часть национального самосознания в целом» (181,237).

Несмотря на то, что представленные работы демонстрируют эстетическую многоаспектность последнего творения Н. С. Лескова, есть ещё один ракурс, позволяющий приблизиться к решению чрезвычайно актуальной проблемы лесковского творчества — проблемы бытования некогда возникших идей и образов в последующих художественных текстах, где они, попадая в новый художественный контекст, получают и новую эстетическую содержательность.

Наш выбор в качестве объекта исследования одного из «главных» лесковских творений — повести «Очарованный странник», написанной в 70-е годы, и другой, завершившей путь художественных исканий писателя повести — «Заячий ремиз», продиктован герменевтическими указаниями самого автора в подзаголовках обоих произведений, как бы соединяющих концы и начала лесковского пути.

Актуальность подобного исследования связана с необходимостью уяснения специфики эстетических законов «крайнего реализма» у позднего Лескова.

Научная новизна работы заключается в том, что эволюция сказовых форм в двух повестях осмысливается диалектически: «Заячий ремиз» и «Очарованный странник» впервые оцениваются не только как эстетически и концептуально близкие произведения, но и как этапы художественного углубления в проблему национальной ментальности, порождающей особый тип праведничества, кардинально отличный от житийного канона.

Объектом исследования является поэтика повести Н. С. Лескова «Заячий ремиз» в ее стилевой и семантической сопряженности с поэтикой «Очарованного странника» .

Предмет анализа — эволюция сказовых форм в творчестве Лескова.

Материалом исследования послужили повести Н. С. Лескова «Очарованный странник» (1873 г.), созданный в период появления цикла «праведнических» произведений, и «Заячий ремиз» (1894 г.), ознаменовавший заключительный этап его творчества. Сопоставительный анализ названных произведений высвечивает, как далеко уходит Лесков-мыслитель от романтической веры в естественные начала русского национального характера, и до-какой степени он остается самим собой в художественном познании глубинных процессов национальной жизни. Рассмотрение «Очарованного странника» и «Заячьего ремиза» как повестей-" двойников" с очевидностью доказывает: в конце творческого пути тип лесковского* героя («антик», «чудак», «очарованный странник») уступает место «оболваненной» массовидной единице, что, однако, свидетельствует не о социальном пессимизме и подчинении лесковского дарования сатирическому заданию, а о дальнейшем развитии и обогащении художественных идей писателя.

Главной целью нашей работы становится доказательство типологической общности разных этапов творческой эволюции художника на основе обнаружения в тексте «Заячьего ремиза» автореминисценций из «Очарованного странника», а также определения их эстетической функциональности в системе художественного целого.

Основные задачи исследования можно определить следующим образом: а) выявление стилевых аналогов в «Заячьем ремизе» и «Очарованном страннике» и формирование целостного представления о своеобразии авторской (литературно-художественной) и авторологической (критической) деятельностиб) определение символических значений фактов в их стилевых совпадениях и контрастахв) идеологическое обоснование художнических трансформаций сказовой повествовательной модели в «Заячьем ремизе» — г) установление глубинных связей авторского художественного мышления и его стилевого воплощения.

Методология исследования представляет собой сочетание элементов типологического, герменевтического и описательного методов. Теоретическую и методологическую основу данной работы образовали труды замечательных литературоведов М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Б. М. Эйхенбаума, посвященные общим проблемам и явлениям литературного процессаа также исследования ведущих отечественных и зарубежных ученых в области поэтики Н. С. Лескова (О.В.Анкудиновой, Л. П. Гроссмана, Б. М. Другова, Б. С. Дыхановой, О. В. Евдокимовой, Ж.-К.Маркадэ, И. В. Столяровой, В. Ю. Троицкого, Е. В. Тюховой, М. П. Чередниковой, А. А. Шелаевой и др.).

Теоретическая значимость исследования. Результаты проведенного анализа могут использоваться при дальнейшей разработке общих теоретических вопросов, связанных с исследованием сказовых форм в творчестве Н. С. Лескова.

Практическая значимость работы в том, что ее материалы могут быть использованы в курсах истории русской литературы XIX века, спецкурсах по творчеству Лескова, а также на факультативных занятиях в средних школах гуманитарного профиля.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) вопреки традиционным представлениям о противоположности идеологических и эстетических задач «Очарованного странника» и «Заячьего ремиза» в стилистике последней повести обнаруживается трансформация повествовательных форм и реализованных в первой повести художественных идей;

2) при исследовании тематических и стилевых параллелей и перекличек в названных произведениях выявляются специфические черты творческого мышления писателя и мировоззренческие истоки t парадоксальной общности двух текстов-" антиподов" ;

3) уточняется представление о сути творческого метода позднего Н. С. Лескова, поскольку выявляемая общность поэтики двух повестей свидетельствует о неизменности интереса автора к устному слову низового героя как отражению «коллективного бессознательного» (не контролируемых разумом ментальных процессов, совершающихся в народном сознании);

4) на основе анализа стилистики двух повестей в их амбивалентной общности разные этапы творческого пути Лескова трактуются в их идеологической и эстетической сопряженности.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы Воронежского государственного педагогического университета, на Всероссийской научно-методической конференции, проходившей в Воронежском государственном педагогическом университете в 1996 году, международных юбилейных литературоведческих конференциях, посвященных творчеству Лескова (Орел, 2001, 2007).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения и Списка использованной литературы. (232 наименований).

Заключение

.

Творческая эволюция писательских художественных идей вовсе не предполагает у такого самобытного художника, каковым был Лесков, отрицания предшествующих этапов. Напротив, сегодня ученые уже признают, что наиболее плодотворным исследование феномена Лескова путем исследования «сквозных» образов, тем, мотивов и в писательской беллетристике, и в его публицистике. Лесковская образность имеет своим истоком различные варианты видения мира и реализуется в специфических субъектных условиях — в указании на определенный тип рассказчика.

Сопоставительный анализ поэтики двух повестей Н. С. Лескова, обозначающих творческие достижения на разных этапах эволюции художественных идей писателя и трактуемых в лесковедении как произведения-антиподы, приводит к более объективной оценке законов художественного мышления творца. Исследование сходства и различий повествовательной формы «Очарованного странника» и «Заячьего ремиза» убедительно свидетельствуют о семантической сопряженности авторской концепции в двух повестях. «Параллельность» эстетических «приемов» позволяет говорить о корреляции (хотя и не прямой зависимости) названных произведений, считавшимися до настоящего времени антиподами. Стилевые пересечения, неявный диалог «обратных» ситуаций в двух повестях поданы таким образом, что вызывают в сознании читателя определенные культурные параллели, знаменующие переход от одного социального бытия к другому. В контексте возникающих символов миры физический и духовный оказываются открытыми и для «нищего духом» Перегуда из Перегудов. Доминантные свойства авторства указанных типов соотносимы с определенной амплитудой колебаний между собственно художественно-словесными и социально-критическими формами владения образом.

Указанные параллели позволяют обнаружить единый комплекс эстетической мысли, свободно переходящей из одной формы в другую.

Трансформация способов литературной изобразительности, типа сюжетного развития, принципа характерологии у Лескова связано и с меняющимся национальным культурным сознанием, и с теми фундаментальными основами русской ментальности, которые, по мнению автора, менее всего поддаются сущностным изменениям. В «Заячьем ремизе» можно усмотреть своеобразную авторскую пародию на «Очарованного странника», но такая стилевая и семантическая сопряженность указывает на последовательность варьирования художнических целей и о тех неизбежных коррективах повествовательной формы, которых требовали движущееся время и изменяющийся социум.

Новая аранжировка эстетических элементов в названиях, подзаголовках, эпиграфе, взаимодействие «своего» и «чужого» слова, сама графика текста (курсив) и его пунктуация (кавычки) — все это свидетельствует о глубинной общности двух произведений, а на основе их сходства — о единстве лесковского художественного мира. Выбор названий, почти буквальное совпадение подзаголовков обращает к авторской «игре», высвечивающей движение авторских художественных идей.

Путь странника, землепроходца, «стихийного исполина» включает специфический хронотоп, объемлющий центр, южные и северные окраины России. В «Заячьем ремизе» жизненная стезя героя замкнута в локальном пространстве малоросского села Перегуды- «тысяча жизней», метафорически реализованная в судьбе «очарованного странника», сжимается до статичного, почти бессобытийного пустопорожнего существования Оноприя Перегуда, накрепко прикрепленного к месту своего рождения. Как в кривом зеркале, искажаются естественные потребности героя, его «охота». Полицейский «пес», выслеживающий сначала конокрадов, а затем «потрясователя», сам становится легкой добычей ловцов человеческих душ, объектом всевозможных манипуляций. Таинственные законы взаимодействия случайного и закономерного, отдельного человека и мира исследуются автором «Заячьего ремиза» так же, как в «Очарованном страннике» на ментальном уровне. «Неизвестные факторы бытия» (Ю.М.Лотман), о наличии которых не знает герой, включены в эти отношения на бессознательном уровне, и ответы оболваненной личности миру корректируются личным опытом, напрямую связанным с «порядком вещей» и коллективными бессознательными реакциями. В отличие от интуитивного следования воле Создателя -" толцытеся" Ивана Северьяныча Флягина, Оноприй Перегуд, не способный к самостоятельному выбору, оказывается вовлечен убыстрившимся темпом времени в заведомо бесплодный бег по кругу.

Сопоставление двух повестей, традиционно трактуемых как произведения-антиподы, убеждает, однако, в чуждости мироотношению автора эсхатологизма. Защитой от социального морока становится у Оноприя Перегуда «юродство» как освобождение от оков ложного «разума», когда спасением и защитой может послужить даже «камень». В метафизике лесковского текста реализованы библейские и религиозно-культовые значения лексемы «камень», в частности, связанный с ним образ «духовного дома», о строительстве которого говорит апостол Петр, и где «живыми камнями» являются христиане.

Будучи непримиримым противником «головных идей» и отвлеченных умствований, Лесков наделяет нового героя той же детской непосредственностью и потенциальной возможностью духовного прозрения, что и «очарованного странника». Эпиграф, взятый из сочинений Сковороды, сопрягает авторскую концепцию «Заячьего ремиза» с идеями народного философа: телесная оболочка — всего лишь «тень истинного человека», имитация, являющаяся «лицевидным деянием» его невидимой, но «присносущной силы» и божества, воплощающих духовную сущность личности. В образе Оноприя Перегуда воплощается у Лескова главный тезис учения Сковороды о «безнатурном болване» и необходимости преодоления противоречий между духовным и телесным началами, между видимым и сущностным, природным (божественным) и социальным (от мира сего).

Вопрос о духовном потенциале человеческой личности, о том, является ли она носительницей божественного дара добродетели, будучи во многом «продуктом» социума — главный и в «Заячьем ремизе». Отмеченная буржуазной экспансией новая эпоха вытесняет человека с того места, которое ему отводил Сковорода, и потому в «Заячьем ремизе» автор, продолжая художественный эксперимент, реализованный в «Очарованном страннике», начинает от противного, меняя исходную характеристику героя, у которого, в отличие от Флягина, нет самобытности и одаренности флягинской натуры, способной находить опору в самой себе.

Оноприй Перегуд в силу своей «малости», ничем не защищен от дьявольских соблазнов и не имеет исходных нравственных ориентиров и сильных чувств. Этот персонаж как бы назначен на роль карточного «болвана», игрока вне игры. Подчинившийся воле других и абсолюту случая, персонаж не замечает, что его «приключения» срежиссированы окружающими, а потому и трансформируются в «злоключения» .

Функциональная структура высказывания повествователя и героя-рассказчика определяется соотношением субъекта и объекта высказывания, а также ролевым и словесным взаимоположением персонажей. И в «Очарованном страннике», и в «Заячьем ремизе» указывается на объективное социальное положение персонажей и определенную зависимость от этого их поведения и личных качеств. Но поскольку человек для Лескова представляет национальный тип во множестве его разновидностей, то привязка персонажа к его среде, типу и натуре являет всякий раз свою относительность по отношению и к среде, и к типу, и к натуре.

Передача повествования персонажу иного типа, чем герой повести «Очарованный странник», свидетельствует не об изменении мироотношения писателя, а об изменившейся реальности с преобладанием массовидного типа человеческой личности. Вот почему в «Заячьем ремизе» Лесков как бы возвращается к эстетически переходной повествовательной модели «Воительницы», представляющей «стенограмму» диалога повествователя с «нелепой мценской бабой» и заимствует для характеристики нового героя некоторые детали у Ахиллы Десницына.

В связи с изменением типологии героя модифицируется и сама сказовая структура повествования. Слово героя здесь постоянно корректируется, организуется словом повествователя. Исповедь Перегуда занимает полных двадцать пять главок, еще две содержат диалог героя и повествователя, завершаемый специально отмеченным автором «эпилогом» .

Художественная структура лесковского повествования определяется наличием объектного персонажа и онтологической ситуацией, а также семантическим диапазоном словесной игры. В «Очарованном страннике» ослабление риторической структуры определяется использованием диалогизированного монолога рассказчика.

В «Заячьем ремизе» свобода сюжета, который внешне подчиняется только импровизации героя и зависит от его памяти, на самом деле оказывается иллюзорной, будучи подчинена авторскому замыслу. Внешняя свобода сюжета не означает его неупорядоченности. Мысль и язык писателя реализуются в определённой художественной структуре и неотделимы от неё. Поэтому композиция «Заячьего ремиза» адекватна духовной эволюции героя, от ложных целей, ложных представлений движущегося к истине. Мысль главного героя не корректируется коллективным сознанием, здесь «я» не равняется «мы». Следствием этого является расширение объема «сверхинформации» через полисемию слова, подтекстовые значения. Слово главного героя обогащается дополнительными подтекстовыми значениями и поэтому приобретает особое осмысление. В связи с этим роль контекста и всех элементов художественной формы, в первую очередь композиции произведения Н. С. Лескова неизмеримо возрастают.

Слово повествователя и «речевое поведение» персонажа кардинально отличаются стилевыми доминантами, определяемыми разными целями говорения. Функция повествователя в максимально точном описании феномена личности, ничем не примечательной, примитивной, не способной к простейшему осмыслению «драмокомедии» своего существования, но непостижимым образом все-таки обретающей курьезное «призвание» в чрезвычайных обстоятельствах безумия. Рассказчик же стремится передать в слове свою жизнь, неосознанно стремясь связать ее начала и концы, уяснить причины, по которым «превзошедший самого себя» Перегуд «сам для себя стал непонятен и удивителен» .

Вхождение в онтологическую ситуацию у Лескова часто связано с одиночеством персонажа, когда он остается один на один со своей душой. Так, одиночество «очарованного странника» остро ощущается в моменты остановки в пути — в татарском плену и в монастырском отчуждении. Герой «Заячьего ремиза» пребывает в этом состоянии на протяжении почти всей жизни «в миру» (за исключением детских лет) и обретает круг общения в сумасшедшем доме, освобождаясь от своей неприкаянности. В связи с этим автор использует здесь еще одну разновидность онтологической ситуации, описывая обстоятельства предшествующие смерти героя-безумца и саму его смерть.

Находясь в сумасшедшем доме, герой «хочет осчастливить своим „животным благоволением“ весь мир», его помыслы направлены на служение людям. Несмотря на то, что этим зернам добра не дано развиться, в «Заячьем ремизе» высвечивается путь преодоления героем собственных заблуждений, путь отречения от всей своей прошлой жизни, путь переоценки ценностей, и потому столь же значительный, как и обретение Флягиным нравственных ценностей и характеризующий этого персонажа как героя-праведника. Таким образом, вовсе не своей сатирической злободневностью значительно последнее слово о мире и человеке, сказанное автором в «Заячьем ремизе», а верой писателя в возможности национального характера в преодолении давления обстоятельств внутренним «ресурсом» и энергией самоосуществления.

Найденная автором курьезная «общая точка» способствует синтезу субъективного восприятия фактов реальности рассказчиком и авторской иронии, проявляющей скрытую игру смыслов в комбинаторике отдельных главок и их неявной эстетической соотнесенности. Герой «Заячьего ремиза» открывает в себе человека в нейтральной для «ума» среде безумцев. Своеобразный художественный эксперимент приводит Лескова к открытию потенциальных возможностей, казалось бы, обреченной на роль жертвы личности, возрождения и служения добру.

Таким образом, сопоставление «Заячьего ремиза» с «Очарованным странником» с очевидностью доказывает, что в конце творческого пути у Лескова ценностные установки не меняются. Исчезновение из его прозы «антиков», «чудаков», «очарованных странников», уступающих место оболваненным человекоединицам, не есть выражение разочарования в русском национальном характере и отрицание его возможностей. Напротив, имеющиеся эстетические параллели, показывая движение лесковских художественных идей, утверждают единство и целостность творческого пути Лескова-художника.