Хоровое творчество Хиндемита

Пауль Хиндемит — признанный классик XX века. Его творческое наследие огромно и охватывает практически все жанры академической музыки. А его стиль, самобытный и неповторимый, узнается, что называется, по первым тактам. «Основное требование, предъявляемое в качестве материала ценности к современному композитору — наличие в его творчестве не только комплекса индивидуальных чувствований, но оформления их единым, своим художественным языком. Пауль Хиндемит целиком удовлетворяет этому требованию» [24, С. 26].

Однако в настоящее время можно констатировать некоторый спад интереса у исполнителей к творчеству Хиндемита. Во всяком случае, в России его музыка в настоящее время звучит очень редко. Да и в отечественном музыкознании его творчество исследовалось довольно избирательно. Фундаментальных трудов, за исключением монографии t.

Т.Левой и О. Леонтьевой, написанной в 1974 году (более 30 лет назад!), на русском языке по-прежнему не существует. Но хоровое наследие в ней рассматривается как второстепенное, относительно симфонического, оперного и камерного. Между тем этот пласт у композитора занимает важнейшее место, поскольку свои главные художественные и эстетические идеи Хиндемит воплощал именно посредством хоровой музыки. И в свете этого несомненна актуальность исследования данной темы, позволяющей открыть новые грани в сложившемся на сегодняшний день портрете Хиндемита-композитора.

Первый монографический опыт сделан был в 1928 году Штробелем (Paul Hindemith. Mainz, Schott, 1928). Мерсман, в его, безусловно, ценной работе «Новейшая музыка от романтизма» (Die modern Musik seit der Romantik. Potsdam. Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931) пытался включить творчество Хиндемита в новейшую историю музыки, как неотъемлемую часть современного музыкального искусства. Б. Асафьев, В. Беляев, М. Друскин в конце 1920;х годов оценивали творчество Хиндемита объективно и глубоко, однако писали преимущественно о камерной инструментальной музыке. В 1930;х годах, в связи с социально-политическими процессами, творчество Хиндемита было недоступно широкому кругу русских музыкантов, критиков и слушателей, однако сведения о том периоде в жизни и творчестве Хиндемита можно почерпнуть из мемуарных трудов Фуртвейнглера, Клемперера, Мясина, Стравинского и др.

В конце 40-х годов интерес к музыке Хиндемита значительно возрос. Так, в 1948 году вышла дополненная монография Генриха Штробеля, который долгое время оставался крупнейшим исследователем творчества композитора. В 1950;х годах появилось множество энциклопедических публикаций: статья Э. Пройснера «Musikgeschichte des Abendlandes» в немецкой музыкальной энциклопедии, статьи в музыкальном словаре Римана (1959) и в «Словаре новой музыки» Ф. К. Приберга (1958), раздел об инструментальной музыке Хиндемита в концертном путеводителе К. Шёневольфа (Konzertbuch II. Berlin, Henschelverlag, 1961).

Важное место в литературе о Хиндемите занимают два иллюстрированных альбома, составленных и комментированных Г. Штробелемздесь впервые публикуются ценные фотографии, газетные рецензии разных лет, интервью, речи и рисунки композитора.

Тогда же Хиндемит снова становится объектом скрупулезного исследования различных музыковедов. Он включается в систему европейской музыки как один из крупнейших ее представителей. Книга венского историка музыки Андреаса Лисса «Музыка в картине современного мира» (Die Musik im Weltbild der Gegenwart. Erkenntnis und Bekenntnis. WienLindau, Perneder, 1949), книга Г. Штуккеншмидта о европейской музыке XX века в период между двумя мировыми войнами (Schopfer der Neuen Musik. Frankfurt/Main, Suhrcamp Verlag, 1958), «История западноевропейской музыки» Пройснера, «История музыки (сто жизнеописаний)» Ганса Мозера (1963), популярная книга о музыке XX века Фридриха Херцфельда (1954) — все это труды, важные для понимания контекста, в котором жил и работал Хиндемит.

Необходимо назвать также фундаментальное исследование Карла Вёрнера (Neue Musik in der Entscheidung. Mainz, Schott, 1954) о путях развития современной музыки и заново переосмысленную в 50-е годы Мерсманом его «Историю западноевропейской музыки» (1955).

В этом богатстве научных и популярных изданий следует особо отметить серьезность постановки проблем творчества Хиндемита в названной книге Вёрнера и в книге Ульриха Дибелиуса о новой музыке в период 1945;1965 годов.

Все это многообразие исследований и публикаций создало почву для создания капитального труда о творчестве композитора. Этот труд, вышедший в свет в 1971 году, принадлежит перу швейцарского музыковеда Андреса Бринера и посвящается «памяти первого биографа Хиндемита — Генриха Штробеля». Это крупное исследование имеет одну важную особенность. Организованное уже на базе созданного фонда Хиндемита, Штробель имел возможность использовать материалы архива в доме Хиндемита в Блоне1 и издательства «Шотт» в Майнце, что позволило охватить всю творческую жизнь композитора.

В этой книге затрагивались отдельные аспекты хорового творчества Хиндемита, однако во всей полноте оно не рассматривалось. Из последних изданий назовем работы Рубели А. «Произведения Пауля Хиндемита для хора a’cappella» (Paul Hindemiths, а cappella-Werke. Mainz, 1975), Рёсслера Ф. «Пауль Хиндемит: Месса» (Paul Hindemith: Messe. Munich, 1985) и Ковальке К. «Тем кого мы любим: Хиндемит, Уитмен и «Американский Реквием» «(«For those we Love: Hindemith, Whitman and «An American Requiem» «, JAMS, 1, 1997).

1 Последние годы жизни Хиндемит провел в этом доме, неподалеку от которого и похоронен.

Дополняют картину исследования различных аспектов наследия Хиндемита работы таких музыковедов, как Зигфрид Боррис (Paul Hindemith.-In: Stilportrats der neuen Musik. Berlin, Merserburg, 1961), Ганс Мерсман, сборник статей Вилли Шу (Von neuer Musik. Kritiken und Essays. Zurich-Freiburg, Atlantis, 1955), сборник статей о современных композиторах Г. Г. Штуккеншмидта (Deutschland und Mitteleuropa. — In: Die grossen Komponisten unseres Jahrhunderts. Bd. 1. Munchen, P. Piper, 1971) и его же сборник оперных рецензий (Oper in dieser Zeit. Velber bei Hannover, Friedrich, 1964), исследования о двух редакциях оперы «Кардильяк», исследования о теоретической системе Хиндемита.

Информационные заметки журнала «Советская музыка» 1955;1956 годов вновь напоминают советскому читателю имя Хиндемита. Статьи И. Рыжкина «Пауль Хиндемит — черты стиля» и «Фаустус XX века и неправый путь модернизма», опубликованные в том же периодическом издании2 — пожалуй, единственная в то время, попытка сформулировать точку зрения советского музыковедения на творчество Хиндемита.

К концу 60-х — началу 70-х годов отношение к Хиндемиту решительно изменилось, поскольку масштабы исследований в области современной музыки значительно расширились. Как уже упоминалось выше, в 1974 вышла из печати книга Т. Левой и О. Леонтьевой «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество». Это — самый крупный и значительный труд о творчестве композитора, написанный на русском языке, охватывающий в разной степени подробности все основные жанры, в которых работал Хиндемит.

В том числе, авторы не обходят вниманием отдельные хоровые опусы, такие как «Реквием», «Месса», кантата «Летите, быстрые ангелы», однако их анализ носит в достаточной мере описательный характер (что естественно.

2 См.: «Советская музыка», 1959, № 6 и 9. Как утверждают авторы монографии о Хиндемите О. Леонтьева и Т. Левая: «Следует предостеречь читателя от некритического доверия к чисто информационной стороне этих статейпересказ либретто опер Хиндемита неточен, ссылки на некоторые периодические издавая ошибочны, а переводы цитат из литературных трудов Хиндемита даны не по немецким оригиналам, что увеличивает число неточностей и ошибок. Статья „Черты стиля“ не содержит ни одного прямого обращения к конкретным сочинениям Хиндемита, ни одного нотного примера, подтверждающего выводы автора о стиле». Цит. по: [32, С. 352]. для жанра монографии, тем более первой в России). За рамками остались, в частности, исследование соотношения хора и оркестра в «Реквиеме», особенности хорового письма в Мессе.

В 1979 увидела свет еще одна книга, посвященная творчеству немецкого композитора, Пауль Хиндемит «Статьи и материалы». По жанру это — сборник статей разных исследователей не только его творчества, но и его теоретических трудов.

Отдельным аспектам творчества, но не хоровой музыке Хиндемита посвящены немногочисленные диссертации: Бать Н. Полифония Хиндемита, Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита, Шнитке А. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка3.

В своё- время большой интерес вызвало «Руководство по композиции» Хиндемита. Как пишут исследователи Т. Левая и О. Леонтьева, об этой книге «писали у нас не раз, но, к сожалению, непривычный для нас „феноменологический“ подход Хиндемита к теории и технике композиции, к учению о композиции, включающему все музыкально-теоретические дисциплины, остался неисследованным и недопонятым, так как после немногих опубликованных на русском языке работ о теоретической системе Хиндемита его литературные труды все-таки не были целиком переведены на русский язык и не нашли поэтому еще своего заинтересованного читателя. То же касается и публицистических работ Хиндемита (особенно его книги „Мир композитора“), которые еще ждут издания на русском языке» [32, С. 354].

Это наблюдение, сделанное опять-таки в 1974 году, к сожалению, остается верным и по сей день. Отдельные фрагменты публиковались в трудах Ю. Н. Холопова, например «Руководство по композиции Пауля Хиндемита» в учебнике «Музыкально-теоретические системы"4 где было 3.

Бать Н. Полифония Хиндемита / Канд.диссер., МПС имени П. И. Чайковского, М., 1978; Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита // Канд.диссер., ГГК, 1976; Шнитке А. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка / Автореф. канд. диссер. Л., 1971 и другие.

4 Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, ГЛыжов, Р. Поспелова, В.Ценова. Музыкально-теоретические системы. М., «Композитор», 2006. дано описание этой работы, но целиком пока они так до сих пор в России не переведены и не откомментированы.

Итак, заканчивая обзор литературы по теме, констатируем: до сих пор специальной работы, посвященной хоровому творчеству Хиндемита, ни на русском языке, ни на Западе пока не создавалось, несмотря на то, что произведения для разных вокальных составов композитор создавал на протяжении все жизни, и они также ярко репрезентируют эволюцию стиля композитора, как и симфонии, оперы.

Свои идеи композитор воплощал в различных по содержанию, сложности и технике композиции произведениях. Ведь одной из его главных идей была приобщение массового слушателя к «элитарной» музыке. И хоровое пение должно было послужить шагом навстречу ему, поскольку вокальное искусство — это самый естественный род музыкальной деятельности. Композитор был убежден, что хоровое пение должно основываться на пении маленькими группами.

В своем сообщении для «Музыкальной жизни Турции» Хиндемит пишет: «Обучающиеся пению обязательно должны также петь и в хоре и непременно маленькими группами, исполняя камерные произведения (мадригалы и т. п.) чисто и слаженно. Хоровое пение необходимо каждому певцу» [104, S.1]5.

По мнению композитора, дилетантам хоровое пение особенно полезно, ведь «голос имеет каждый, а совместная работа особенно приятна, она подбадривает и нравственно удовлетворяет. Хор — это самое невзыскательное, и в то же время лучшее средство воспитания» [Ibid, S. 1].

Где бы ни преподавал Хиндемит, в Берлине, Иеле или Цюрихе, общее пение всегда присутствовало в основе его лекций, будь то теоретические задания или практическое изучение старинной или современной музыки.

Одной из важнейших эстетических концепций, проходивших красной нитью через все творчество Хиндемита, была идея духовного единения.

5. Здесь и далее перевод цитат и выдержек из писем Хиндемита выполнен автором диссертации. людей посредством музыки, о чем говорят многие факты его творческой биографии: и использование народной мелодии в Питтсбургской сифонии, и задействование слушателей в исполнении «Песни к надежде», и многие другие.

Категория «мы» была важна композитору еще и потому, что противопоставлялась социальным и политическим движениям того времени, в частности, нацисткому режиму, противником которого был Хиндемит. И хоровая музыка была наиболее удобным полем деятельности для реализации концепции, продолжающей бетховенское «Обнимитесь, миллионы», поскольку такой тип музицирования охватывал максимально широкой круг любителей музыки.

Иногда композитор подолгу не писал хоровую музыку, но все же снова и снова возвращался к ней. Требования того времени побуждали Хиндемита искать новые средства выражения хоровой музыки. В поздний период эти поиски были обусловлены обращением к старинным формам, результатом которых стали его Мадригалы и Месса.

Композитор не относился к своим хоровым произведениям, как к проходящим, второстепенным. На это указывает и то обстоятельство, что в последний период жизни он нередко сам дирижировал своими хоровыми произведениями.

Из составленного Хиндемитом каталога исполнений с 1947 по 1963 год видно, где и когда композитор исполнял свои хоровые произведения6:

Произведения для смешанного хора:

Песни на старинные тексты" (Lieder nach alten Texten op.33, 1923;25).

Вена 12. XI. 1961.

Пять песен на старинные тексты" (Five Songs on Old Texts, 1937;38).

Уотервиль 8. II. 1959.

6 Даты приводятся по: [104, S. 2].

Леобен 23. XI. 1960.

Шесть песен" на слова Р. М. Рильке (Six Chansons, 1939).

Колорадо Спрингс 5. VIII. 1949.

Урбана 4. Ш. 1951.

Вена 25. V. 1952.

Балтимор 15.1. 1953.

Буэнос Айрес 29. IX. 1954.

Сьерраб. X. 1956.

Леобен 23. XI. 1960.

Двенадцать мадригалов" (Zwolf Madrigale, 1958).

Вена 18.Х. 1958.

Нью Йорк 15.11. 1959.

Вена 18. VI. 1959.

Линц 26. VI. 1959.

Дюссельдорф 29. XI. 1959.

Нью Хевен конн. 18. II. 1960.

Месса для хора, а cappella (Messe, а cappella, 1963).

Вена 12. XI. 1963.

Мужские хоры (Mannerchore).

Проклятые деньги" (Das verfluchte Geld, 1939) Nun, da der Tag des Tages mude ward, 1939, «Мачеха» (Die Stiefmutter, 1939) «Первый снег» {Erster Schnee, 1939) «Вариации на тему старинной танцевальной песни» (Variationen uber ein altes Tanzlied, 1939) Вена 27. XI. 1955. Берлин 12. X. 1960.

Учитывая все выше сказанное, очевидно, что изучение хорового наследия Хиндемита более чем актуально, что давно назрела необходимость подробно исследовать особенности хорового письма Хиндемита, сделав особый акцент на вклад композитора в мировую хоровую культуру.

Данная работа является многоаспектным исследованием, включающим постановку и разработку следующих проблем:

— изучение исторического контекста и обстоятельств создания того или иного опуса,.

— выявление особенностей хорового письма Хиндемита,.

— анализ важнейших хоровых произведений в теоретическом ключе (вопросы полифонии, формы, специфики гармонического языка),.

— определение особенностей эволюции хорового стиля Хиндемита как самостоятельной линии и в контексте его творчества в целом.

Особое внимание будет отдано рассмотрению исполнительской специфике хорового творчества. От практических соображений по поводу приемов исполнения, характера звукоизвлечения и особенностей работы с хором при разучивании произведений Хндемита, основанных на личном опыте автора, готовившего концертные исполнения «Шести песен» на слова Р. М. Рильке и Мессы, — до анализа интерпретаций разными артистами и коллективами, вплоть до архивных записей самого Хиндемита.

Из каждого периода были выбраны наиболее показательные и п репертуарные произведения: в работе не ставилась цель описать все хоровые произведения композитора — это задача более масштабного исследования.

Структура работы включает Введение, три главы, в которых рассматриваются самые значимые хоровые произведения композитора в хронологической последовательности, Заключение, а также приложения.

7 См. полный список хоровых сочинений Хиндемита в приложении № 4.

Заключение

.

Хиндемит — уникальное явление в музыке XX века. Его стиль неповторим. Его музыка, терпкая, самобытная, узнается по первым тактам. Парадокс заключается в том, что композитор, открывший новые пути развития музыки в противовес нововенской школе, по сути, не имел прямых последователей. Быть может потому, что его система, изложенная в «Руководстве по композиции», была направлена на утверждении тональной системы, пусть трактованной с новых позиций, что в середине XX векавремени расцвета сериализма, структурализма и других «измов» -воспринималось как анахронизм.

То же относится и к неоклассицизму, направлению, ярким представителем которого был Хиндемит, завершившемуся в середине XX века. Очевидно, что в системе координат послевоенного авангарда эстетике и этике Хиндемита уже не нашлось места. Поэтому творчество Хиндемита видится как завершение большой эпохи, в которой параллельно с ним творили Равель и Пуленк, Стравинский и Мийо, Шёнберг, Берг и Веберн.

Если попытаться охарактеризовать пути эволюции композиторского стиля Хиндемита на примере хоровых произведений, то окажется, что его сущностные черты заявили о себе сразу, с первых опусов. Уже в ранних хорах для мужских голосов можно обнаружить стилистические идиомы, которые потом будут повторяться вплоть до самых поздних его работ.

Одна из главных особенностей его стиля — инструментальная природа хоровой фактуры. Отсюда вытекают такие, часто встречающиеся в его музыке, приемы, как игра с плотностями звучностей, когда туттийный аккорд.

39 всего хора остается, как послезвучие, лишь в звучании одной партии, или.

Такие приемы мы можем увидеть, например, в оркестровых произведениях Бориса Чайковского, который, как известно, особенно любил экспериментировать с плотностью оркестровых тембров. часто используемые педали одних голосов на фоне более подвижных остальных.

Особенностью построения его форм является постоянная смена фактур, причем фактуры меняются не хаотично, а скрупулезно разрабатываются, словно звенья одной цепи. Так же как и его мотивно-тематическая работа, где нет ни одной проходящей интонации. Как и в бетховенских сонатах, в произведениях Хиндемита уже в первых тактах заложена квинтэссенция всего музыкального материала произведения. По степени развития его композиторской техники, Хиндемита можно поставить в один ряд с Бетховеном и Шостаковичем.

Одним из главных средств, передающих в хоровой музыке Хиндемита общий эмоциональный строй, является также фактура, поэтому сопоставление фактурно-контрастирующих эпизодов становится типичным выразительным приемом.

Для музыкантов, хотя бы раз столкнувшихся с его вокальной или хоровой музыкой не секрет, что Хиндемита очень трудно исполнять, вследствие его инструментальной по природе мелодической пластики. Еще одна из особенностей его хорового письма — это опора его мелодики на вертикаль, то есть на гармонию.

Его собственная система тональных устоев, как и в средневековой музыке не стремится к благозвучию. Опора на кварто-квинтовые созвучия в мелодике и создает препятствие для многих современных исполнителей, особенно в России40.

Что касается жанровой системы, то хоровая музыка не стала исключением среди других сфер композиторской деятельности Хиндемита. О причинах тяготения к шансону, мадригалу или фуге не раз говорил в своих статьях и выступлениях сам композитор: «В развитии композиционных.

40 В России методика преподавания сольфеджио основывается на ладогармоническом принципе, то есть интервалы и аккорды поются в тональности. На Западе же изначально учат петь вне лада, интервалы рассматриваются в абстрактном виде, как определенные высотные сочетания. стилей, которые привели к современным техникам, не было больше места для такого спокойного, обращенного в себя искусства.

Исключением был разве что струнный квартет в его созданной Гайдном, Моцартом и Бетховеном чистейшей форме, который еще раз близко подошел к раннему идеалу, но, на мой взгляд, никогда не достиг того безукоризненного соотношения композиторского умения, идеальной обработки материала и такого точного попадания в способности восприятия слушателя, что отличает итальянский мадригал в период его расцвета (Маренцио, Джезуальдо, Монтеверди).

Не достиг уже хотя бы потому, что связь с сильно механистичными средствами выражения — музыкальными инструментами, — хотя и предлагает большие технические возможности, не позволяет тем не менее признать самый прекрасный и самый естественный источник звука, а именно одновременно звучащие без сопровождения человеческие голоса, духовной основой и целью организма музыкального произведения" [180].

Обращение к таким жанрам, как мадригал, месса, реквием подтверждают этот тезис. Но композитор занимался не просто стилизацией. На основе уже существующих традиций он пытался создать новый, современный музыкальный язык.

Как известно, Хиндемит очень ценил И. С. Баха и ставил его выше любого из композиторов. У Баха он учился и, конечно, заимствовал некоторые его идеи. Венцом «бахианства» Хиндемита можно считать создание «Ludus tonalis» — полифонического цикла, где происходит уникальный синтез баховской традиции, но через призму хиндемитовского языка. Хотя цикл посвящен 200-летию с момента завершения второго тома «Хорошо темперированного клавира», но гораздо большие параллели возникают между «Ludus tonalis» и «Искусством фуги» Баха: та же высочайшая техника, глубина мысли и строгость ее выражения.

И если провести аналогию между музыкой и живописью, образ музыки Хиндемита, скорее, вызывает ассоциации с графикой. Конструкции.

Хиндемита основательные, углы острые и колкие, но каждая деталь отточена до совершенства, подобно готическому собору.

Проблема «музыки и слова» — ключевая в XX веке — решалась композитором достаточно традиционно. Хиндемит много и охотно обращался к современной поэзии: Брехт, Рильке, Уитмен — вот основной круг его авторов. Главным критерием отбора являлась общность мировоззренческих ориентиров, близость нравственных позиций. Стихи, которые выбирал композитор, очень вдохновляли его. И потому образы текста проецируются на все: начиная от мелодики и заканчивая фактурами и формой.

Если сравнить подход Хиндемита к работе с текстом с методами его современников — Стравинского или Бриттена, то он скорее окажется ближе последнему. У Стравинского текст, как известно, был лишь импульсом, подручным «строительным» материалом для создания оригинальной музыкальной структуры. Стравинский отстаивал «прерогативу музыканта обращаться с небрежной и бесформенной просодией согласно его музыкальным принципам, даже если последние приводят к искажению фразы или ее ломке ради силлабификации самих слов» [26, С. 108]. Содержательная нагрузка была для него вторична, тогда как для Бриттена и Хиндемита текст был основой образного строя, и даже, порой, провоцировал на некоторую иллюстративность41. Хиндемит, как и Бриттен, не пытался сломать размер поэтического стиха, а лишь старался несколько адаптировать его к своему метроритмическому ощущению.

Что же касается интерпретаций музыки Хиндемита, то каких-то особых вольностей он своему исполнителю не позволяет. Об этом можно судить по записям, запечатлевшим искусство Хиндемита-дирижера. В частности, по уникальной архивной съемке, где Хиндемит дирижирует прославленным Чикагским симфоническим оркестром.

41 См. «Шесть песен» на слова Р. М. Рильке.

Бытует мнение, что лучший исполнитель музыки это сам композитор. И здесь мы можем в этом убедиться. Осмысленность каждого жеста Хиндемита завораживает — его дирижерская техника не уступает, а порой и превосходит многих профессиональных дирижеров. Конечно, эстетическая сторона дирижирования имеет некоторое значение, но далеко не первостепенное. Важна импульсивность жеста, энергетика, идущая от дирижера. И, конечно же, понимание идей, заложенных в музыке. Этих качеств Хиндемиту не занимать.

Это видно, хотя бы, из сравнительного анализа исполнений Реквиема. Интерпретации не очень сильно отличаются друг от друга, однако именно исполнение Реквиема под управлением Хиндемита потрясает напряженностью внутренней пульсации, «железным» ритмом и в то же время экспрессией, открытой эмоциональностью почти романтического толка.

Эти качества сейчас вновь открывают исполнители XXI века, о чем свидетельствуют концерты последних сезонов (в частности, исполнение вокального цикла «Житие Марии» на фестивале «Декабрьские вечера» 2007 года). И нет сомнения, что время Хиндемита скоро опять придет.