Русский духовный концерт второй половины XX века

XX век с его бесчисленными войнами, катастрофами, социальными потрясениями стал значительным испытанием для человечества. Наиболее трагичным это столетие было для России: революционный переворот, приведший к гибели империи, не менее тяжелый, поистине катастрофический выход из семидесятилетнего безбожия, потеря морально-нравственных ориентиров и мучительный их поиск, трудное обретение веры через болезненный опыт ошибок, заблуждений, иллюзий. Разочарование в идеалах прошлого и поиск новых, осознание необходимости духовного обновления и, на пути к этому, непонимание и агрессивное сопротивление привело к возрастанию духовной напряженности в обществе. Искусство, как чуткий индикатор социально-психологического состояния людей, сразу же отреагировало кардинальными изменениями в темах, идеях, образах и, как следствие, в жанрах.

Осознание данного процесса началось в преддверии тысячелетия Крещения Руси — даты, которую считают отправным моментом официального разрешения заниматься религиозной темой, видами искусств, связанными с религией и, конкретно, культовыми жанрами в музыке. Так, появились эмоциональные отклики о духовной музыке, ее творческом и идейно-нравственном потенциале на страницах журнала «Наука и религия» в статьях Е. Нестеренко (130), О. Антоновой (5), исторические очерки о развитии церковной музыки О. Антоновой и 3. Кузнецова (6).

Уже в девяностые годы точки соприкосновения между искусством и религией и, более того, их «теснейший параллелизм» обнаружила М. Шинкарева (214). Поиск опоры во время духовного кризиса советской идеологии в религии описывает В. Малышев (114), возможность религиозного самоопределения как «способности морального противостояния злу» рассматривает Н. Бекетова (11), философы и психологи начали задумываться о природе духовности — А. Субботин (182), о духовной сущности музыки — Е. Танкелевич (183), наконец, проявление духовности в русской культуре стали напрямую связывать с отечественным хоровым искусством и, в частности, русской духовной музыкой. Обострился интерес к воплощению религиозной тематики в творчестве современных композиторов, например, в работах Т. Франтовой (193), Э. Федосовой (191), В. Вальковой (26). Ведущие педагоги начали вводить духовные сочинения в образовательные программы школ — С. Дорошенко, JI. Лукичева (63), И. Кошмина (99), В. Стадник (177). К образовательному и воспитательному процессу подключились представители духовенства — А. Носов (138).

В. Медушевский, исследуя понятие «духовный реализм», видит в духовном возрождении России следующую причину: «Во Святой Руси сколь велики дары православной веры, столь безмерны и терзания совести при ее утрате — свидетельство того, что жизнь народа протекает не на поверхности морального благоприличия, безнравственного и лицемерного в основе, — но в свете заповеданного нам духовно-нравственного совершенства — на духовно-смысловой глубине в сокровенности сердца» (122,15).

В 1998 году появилась монография JL Раабена «О духовном ренессансе в русской музыке 60−80-х годов», в которой отмечалось, что в данный временной период в отечественной музыке наметился поворот «к общегуманистическим и религиозным постулатам», который, по мнению автора, «.явился результатом длительно нараставшего идеологического кризиса, охватившего в той или иной степени все направления композиторского творчества, но с наибольшей последовательностью проявившего себя в оппозиционных по отношению к официозному искусству социалистического реализма течениях» (151,5).

По мнению Е. Долинской, «самой мощной формой пробуждения по отношению к религии стала духовная тема в культуре». Автор утверждает: «С 1988 года сменилась государственная политика по отношению к религии. Эпохальная дата — 1000-летие Крещения Руси — пробудила новое отношение к важнейшей ветви национального наследия» (61, 20).

Обращение к религии явилось необходимым противовесом разрушительной силе политических преобразований в России, духовным прибежищем русского народа в эпоху перемен, обретением «нового старого отечества». В вере реализовалась извечная тяга человека к «незыблемому, несокрушимому», ибо, по мнению В. Медушевского, «.вера есть предчувствие и обретение опоры и сердечная мысль о мире, положенная в основу жизни. Вера ищет единое, устремлена к корням бытия, к основам, к мировоззренческой тонике. Ее функция — быть центром и основанием личности, истоком и утверждением нравственных движений сердца, заключать в себе побуждения всех духовных сил» (120, б).

Возникает активный творческий интерес к культовым жанрам, но сказалось долгое отсутствие системы в работе над подобными произведениями и, вполне естественно, что наиболее часто композиторы обращаются к хоровому концерту, в котором так или иначе присутствовали духовные тексты, или же они подразумевались. Трудно не согласиться с И. Степановой в том, что «посвящение в духовность» или русское музыкальное православие — последний бум, переживаемый нашей современной музыкой и отзывающийся эхом в музыковедениив целом процесс, вне всякого сомнения, «.очистительный и благотворный, но стремительно обросший чертами конъюнктурности и моды. Теперь именно духовная музыка — объект повышенного спроса и внимания» (179, 21).

Немало произведений, созданных в этом жанре, рассчитано только на концертное исполнение, однако и храмовый духовный концерт также оказался в центре внимания многих композиторов. Е. Долинская утверждает: «В своих основных проявлениях создание сочинений, обращенных к религиозной тематике, стало знаком духовного ренессанса» (61, 21).

Это, по мнению JI. Раабена, было не эволюционное восхождение и не закономерное возрождение духовной тематики, а именно прорыв композиторов к религии, «.вызвавший отчаянное сопротивление властей, ибо эта тематика била по самым фундаментальным основам материалистической идеологии» (151, 347). Автор считает, что в условиях нарастающего духовного кризиса именно религия явилась наиболее действенной формой морального противостояния режиму.

Среди обширного перечня духовных сочинений, предложенных Е. Долинской, большинство представляют собой именно концертные произведения, и это не случайно: концертность предполагает большую свободу во взаимоотношениях с каноническими текстами, больший стилевой диапазон, вольное взаимоотношение с формой произведения, — одним словом, большую светскость, приближенность к несакральным жанрам. Концерт позволил многим композиторам выразить свое отношение к духовной теме, не сковывая себя рамками канона, используя духовную составляющую как один из компонентов авторского высказывания. Он стал как бы «переходным» жанром от культовых к светским.

В. Мартынов оценил происходящее двояко: с одной стороны, он с радостью отметил «закономерные и здоровые процессы возвращения Церкви в полноценную социально-общественную и культурную жизнь», а с другой, — увидел в данном движении массу «соблазнов и искушений», которые проявляются в «чисто внешнем использовании церковных форм». Рассматривая современную ситуацию в духовно-музыкальных жанрах, автор считает, что тенденция возрождения культовой жизни церкви в 90-е годы выразилась в «некоей моде, а порою даже спекуляции на церковной тематике, получившей довольно широкое распространение на телевидении, радио и в концертной жизни» (115, 222).

Возвращение к религиозной музыке в канун 1000-летия Крещения Руси ознаменовалось признанием святейшим Патриархом Московским и Всея Руси Пименом заслуг русской композиторской школы в истории богослужебного пения. Предваряя обзор интенсивных дискуссий о сущности и церковности богослужебной музыки, и, в частности, духовного концерта, хотелось бы обратить внимание на то, что впервые духовным лицом такого ранга в один ряд поставлены старинные роспевы и авторская музыка, как равноправные участники музыкального служения: «У нас иногда говорят, что песнопения Русской Православной Церкви &bdquo-намоленны». Это глубокая правда, ибо молитва и пение проникают друг в друга, и никакая церковная мелодия не существует сама по себе, но только в связи с текстом молитвы. Пение вносит в церковную службу искусство, идущее от сердца, имеющее своими истоками древнюю культуру, религиозную и национальную, понятную нашему верующему народу во всех его поколениях. Мы тщательно сберегаем старинные церковные роспевы: знаменный, киевский, греческий, болгарский и другие. Мы с благодарностью храним также произведения Д. Бортнянского, А. Веделя, протоиерея Петра Турчанинова, Ф. Львова, П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Архангельского, М. Ипполитова-Иванова, А. Кастальского, С. Смоленского, П. Чеснокова и многих других русских композиторов, вложивших свой гений в религиозную музыку"1.

Происходившие в музыке процессы требовали осмысления и оценки. «Важно не только отделить семена от плевел, хорошую музыку от плохой, перспективное от преходящего, но и попытаться сопоставить стили времени — стили композиторов, стили произведений. Необходимо также исследовать музыкальную поэтику — во всей полноте художественных средств, включающих музыкальные параметры и композиционные детерминанты. И, конечно, познать смысл музыки, его воплощение в музыкальном становлении», — такой комплекс проблем обозначила Н. Гуляницкая еще в 1993 году (48, 7).

Прорыв в композиторском творчестве вызвал к жизни аналогичное явление в музыковедении. И если ранее «нецерковность светской медиевистики», по мнению В. Мартынова привела к тому, что «широкий фронт медиевистических исследований был лишен качественного смыслового стержня, а буксование науки было связано с преобладанием узкой технологической проблематики, с отсутствием глубокого.

1 Святейший Патриарх Московский и Всея Руси Пимен. С пластинки хора Богоявленского патриаршего собора под управлением Г. Харитонова, записанной к 1000-летию Крещения Руси, 1987. исторического мышления и с недостаточностью живого ощущения национальной культуры, как многогранного единства" (115, 220), то после снятия идеологических запретов духовную музыку начинают исследовать в самых различных ракурсах. Началось активное исследование как истории традиционных жанров богослужебного пения и других разновидностей духовной музыки, как, например, духовные стихи, хоровые концертыЕ. Левашев (105), М. Рахманова (156), А. Кандинский (79), В. Мартынов (115), А. Конотоп (94), Вл. Протопопов (149), В. Холопова (199), С. Никитина (131), М. Пышкова (150), — так и современного их состояния — Н. Гуляницкая (47), Ю. Паисов (145).

В библиографическом указателе «Русское церковное пение XI—XX вв. Исследования, публикации 1917;1999 (162)» всего 1338 наименований, из них только 514 изданы до 1988 года, остальные же — за оставшееся двенадцатилетие.

Среди этих работ есть многие, подходящие вплотную к изучению русского духовного концерта второй половины XX века. Группируются они вокруг нескольких ключевых тем, которые остаются актуальными вплоть до настоящего времени:

• взаимоотношения светского и культового начал в духовной музыке;

• определение жанра и внутрижанровая классификацияжанровая идентификация;

• специфика музыкального содержания духовного концерта, обусловленная средой бытования;

• индивидуальность авторского стиля, канон и доля эвристики в литургических жанрах и других видах духовной музыки;

• поэтическая основа духовного концерта;

• традиционное и новаторское в области музыкального языка;

• духовный концерт в современной регентской практике.

Большинство публикаций, так или иначе затрагивающих русский духовный концерт конца XX века, отражают необходимость системного и подробного исследования данной темы, ее актуальность и неразработанность.

В трактовке терминов концертность и концертирование в данной работе воспользуемся следующими, предложенными Ю. Паисовым, параметрами:

• Особый вид изложения, основанный на драматургии темброакустических, высотных, фактурных контрастов, на диалогически противоборствующем развитии — становлении идеи, на противостоянии — борении исполнительских групп (итальянский, польский, немецкий концерт эпохи барокко, русско-украинский партесный концерт).

• Способ последовательного, широко развернутого выражения в хоровой музыке комплекса контрастных эмоций и состояний.

• Предельное (по своей направленности, а не по реальному воплощению) использование виртуозных возможностей исполнителя (145, 202).

Согласившись с Паисовым в том, что ведущим формообразующим признаком классического типа концерта является контраст, проявляющийся на всех уровнях: интонационном, гармоническом, ритмическом, тембровом, фактурном, динамическом, И. Дабаева (54, 9) конкретизирует те композиционные приемы, которые являются определяющими при анализе музыки в данной работе:

• Переменность склада (аккордового и полифонического).

• Разнообразные находки в области тембрового решения (калейдоскопичность смены голосов, свободное включение и выключение партий, их различное объединение, противопоставление, красочная трактовка хора, выделение солистов и солирующих групп, применение принципа «соревнования» между солирующими голосами).

• Тщательная нюансировка (широкое применение крайних динамических возможностей, динамических сопоставлений).

• Интенсивное гармоническое развитие (выразительное применение разнообразных типов модуляционного движения, усиление фонической трактовки гармонии).

• Свободная смена темпа и метра.

• Интонационная выразительность (обращение к декламационно-риторической экспрессии, оперной ариозности).

• Свобода художественной фантазии.

Именно свобода авторского самовыражения, допустимость самых смелых звукосочетаний на всех уровнях, по-видимому, и привлекают авторов духовных сочинений в жанре концерта сегодня.

В данной работе понятие жанра трактуется согласно позиции Е. Назайкинского как исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются:

1. Конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция).

2. Условия и средства исполнения.

3. Характер содержания и формы его воплощения (129, 94).

Не менее важным свойством жанра, является то, что, в конкретном случае, применительно, например, к духовному концерту, это «своего рода клише, структура, матрица, по которой создается то или иное художественное целое» (там же, 95).

Те же параметры в определении жанра Н. Гуляницкая характеризует как «.тип художественного произведения, имеющий содержание, предназначение и форму организации материала» (51, 13), рассматривая понятия «церковное» и «внецерковное», автор обращает внимание на проблему жанрового стиля, выявление которого, применительно к православному духовному концерту, — одна из задач данной работы.

Концерт, предназначенный для исполнения в храме — жанр довольно молодой, находится в стадии постоянного развития, а ведь, по мнению А. Цукера, «процесс жанротворчества, формирование новых жанровых моделей, а тем более становления целостной, относительно устойчивой и иерархически сбалансированной жанровой системы протекает, как правило, исподволь, представляя собой длительное накопление определенных свойств и качеств, принципов взаимоотношений, мы же зачастую фиксируем лишь конечный этап этого процесса, закрепленный выдающимися музыкальными творениями» (208, 109). Именно путь развития концерта среди всех богослужебных песнопений более всего испытывал воздействия различного рода административных санкций: запретов, указов, корректирующих рекомендаций, наконец, социально-политических событий, которые едва не уничтожили целый пласт русской культуры.

Как и все культовые жанры, концерт также подвержен жанровым мутациям, связанным со стилевыми экспансиями той или иной эпохи, секуляризацией, обмирщением богослужебной музыки. И, несмотря на то, что Ортодоксальная (по западноевропейскому определению) Русская Православная Церковь тщательно охраняет певческую традицию, «дестабилизация жанровых основ музыкального искусства», по выражению А. Цукера (208, 123), косвенно коснулась и клиросного концерта, когда конструктивный и стилистический плюрализм (в пределах, не нарушающих литургические закономерности) стал на рубеже XX-XXI столетий нормой для запричастного пения.

И это не случайно, ведь само происхождение жанра связано с эпохой, когда, на смену эволюционным изменениям пришли революционные преобразования (середина XVII столетия), а сама богослужебная музыка, по мнению И. Дабаевой, «.постепенно отходила от своего главного предназначения — быть формой самого богослужения» (53, 214). Автор считает, что в результате все чаще церковное пение уподоблялось хоровой музыке, исполняемой в храме для развлечения и услаждения слушателей. Это способствовало глубокому укоренению в церкви светского влияния, насаждаемого императорским двором.

Возникнув в результате коренных преобразований, концерт «по праву рождения» постоянно находится в центре дискуссий богословов и литургических музыковедов, а поэтому остается самым мобильным и динамичным из того, что сегодня поют в храме. И, тем не менее, жанр стойко сохраняет себя четвертое столетие и это, по выражению м. Ольги (Володиной) «Божий промысел, значит, жанр был и остается необходимым в богослужении, как и само партесное пение"1.

Понятие «музыкальный стиль» в данной работе чаще всего употребляется в трактовке Е. Назайкинского, как «отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т. д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» (129, 20).

При этом чрезвычайно важными оказываются и три момента, отмеченные Е. Назайкинским для определения стиля: указание на единый генезистребование музыкального, то есть непосредственно улавливаемого на слух, его выраженияуказание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему (129, 20).

Не менее существенны при рассмотрении проблемы стиля, в частности, канона и эвристики в духовном концерте второй половины XX столетия рассуждения М. Лобановой о «полифонической сущности эпох перелома, сложном синтезе в них настоящего и прошлого», о времени, когда, по мнению автора, «повышается историческая и культурная плотность, когда.

1 Из личной беседы с м. Ольгой 02.11.05 г., в миру — канд. иск., доц. МГПУ Е. Е. Володиной, в Московской Духовной Академии — преподаватель регентской школы спрессовано время истории — прошлое, настоящее, когда в остроэкспериментальных формах зреют сложные синтезы, невозможно ни прямолинейное, плоское снятие одного из полюсов оппозиции, ни достижение урегулированной гармонии классического типа. Механизм культурной памяти срабатывает здесь с повышенной силой" (109, 42−43), и это — и память жанра, и, как следствие, стилевая память, которая, как нигде более, проявляет себя в любых подвидах духовной музыки.

За основу также были взяты различные трактовки понятия «стиль», предложенные М. Михайловым. Автор при рассмотрении стиля с различных точек зрения находит ему различные определения, выбранные и систематизированные М. Арановским (126, 34)1.

При подходе к жанрам богослужебной музыки учитывался также, по образному определению JI. Казанцевой, «гипертрофированный пиетет» (73, 21) к ее художественной и особенно содержательной стороне как к некоей святыне, в которую нельзя вмешаться грубым инструментом анализа. В личной беседе с преподавателями Регентской школы Московской Духовной Академии (г. Сергиев Посад) и Свято-Тихоновского Богословского института (г. Москва) неоднократно звучала мысль о том, что априорно принято считать пригодной не всякую музыковедческую терминологию для.

1, С точки зрения логического подхода стиль — есть объективно существующее выражение типологической общности, объединяющей некоторое множество произведений" (126, 49). «Стиль в искусстве, в частности в музыке, есть выражение множественного единства, охватывающего какое-либо множество художественных явлений: произведений одного автора или ряда авторов, включая совокупность произведений, относящихся к целому историческому периоду» (126, 66).

2. С точки зрения исторического подхода «стиль является выражением исторического развития творческого музыкального мышления» (125,119).

3. С точки зрения диалектического метода «стиль может рассматриваться как особого рода выражение закона и единства и разнообразия» (125,115).

4. С точки зрения системного подхода «всякий стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных, взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную относительно устойчивую систему» (125, 119). «Стиль в музыке интерпретируется как целостная иерархическая система, включающая ряд подсистем» (125,104).

5. С точки зрения психологии творческого мышления «музыкальный стиль — выражение особенностей музыкального мышления как специфической художественно-творческой формы мышления» (125, 51).

6. С точки зрения соотношения языка и мышления «стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления» (125,117).

7. С точки зрения психологии восприятия, по мнению M. Михайлова, «стиль представляет собой обобщенное представление, существующее объективно в индивидуальном и коллективном сознании как следствие практического жизненного опыта в виде повторных слуховых восприятий некоторого множества произведений. Результатом этих восприятий являются свернутые образы различных стилей (стилевых систем, возникшие на основе реальных музыкально-художественных объектов» (125,157) анализа церковных жанров. Часть ее рассмотрена выше, часть будет оговорена в соответствующих разделах.

Термин «роспев» употребляется в двух вариантах написания: как роспев (через «о») при цитировании литературы о церковной музыке, изданной до 1917 года, как распев (через «а») — при использовании цитат из литературы советского периода. После 1988 года слово употребляется в двух начертаниях — через «о» (например, В. Медушевский) и через «а» (В. Мартынов), поэтому, для сохранения авторской орфографии, здесь поясняются подобные разночтения.

В работе применяются термины роспев и напев в трактовке А. Никольского, который отмечал, что данными терминами одинаково обозначаются целые круги или циклы церковных мелодий. Названия сходны, но сходство это имеет только одно внешнее, формальное значение, так как те признаки, по которым устанавливается принадлежность мелодий к тем или иным распевам и напевам, имеют весьма существенное различие между собою1.

В исследовании И. Гарднера роспев и напев соотносятся как общее и частное, где «.роспев — это система мелодий, имеющих свои особые эстетические музыкальные законы определенного происхождения, со своим им свойственным, методом согласования музыкального элемента с текстом различного слогового состава» (35, 110), а «напев — группы мелодий для определенных гимнографических групп песнопений (стихир, тропарей, ирмосов, кратких песнопений — Прокимнов)» (35, 112). Употребляет автор

1 Более подробно рассматривая различия между этими понятиями, Никольский утверждает: «Каждый распев отмечается типичными чертами известного и вполне определенного характераего мелодиисамобытныих общий дух — своеобразен и весьма ярок». Автор поясняет: «Роспевы легко различимы, точно так же, как, например, музыкальные произведения разных эпох, стилей или национальностей. Любой богослужебный текст может быть роспет «большим или малым знаменем», «греческим, киевским или др. роспевом», — роспет, т. е. изложен в известной типичной манере, с сохранением родовых черт данного роспева, его своеобразного характера, духа и стиля. Между тем как «напев» содержит в себе не оригинальные черты, а лишь видоизмененные, — и не одного, а нескольких роспевов, притом с местным отпечатком, выражающимся в различных деталях. Напев — это собрание вариантов на основные роспевы, окрашенных в чисто-местный колорит"(134). термин «напев» и как название для любой мелодии, исполняемой голосом, и поэтому предлагает четко разделять понятия роспева и напева.

В данной работе также используется определение В. Мартынова: «распев — система жестких соотношений мелодических структур и богослужебных ситуаций, а также система соотношений между самими распевами» (117,100).

Помимо терминов «концертность» и «концертирование» в работе употребляется выражение «принцип концерта» в трактовке В. Мартынова, который противопоставляет его принципу распева. Чрезвычайно важно для подхода к анализу концертов то, что, по мнению автора, применяя принцип концерта, молитвенный процесс, отраженный в музыке, — уже «не единый поток или континиум, но последовательность обособленных молитвенных состояний, каждое из которых имеет особую эмоциональную окраску» (117, 65). В результате предлагается принять ряд противопоставлений, а именно: молитва — игра, аскетическая система — искусство, богослужебное пение — музыка. В. Мартынов считает, что «столкновение богослужебного пения и музыки в России XVII века происходило именно в форме столкновения принципов распева и концерта» (19, 66).

Можно спорить о справедливости такого высказывания и о его следствиях (богослужебное пение — не музыка?), несомненно одно — именно с этого момента начинается тотальное проникновение принципов концертирования во все богослужебные жанры, коренным образом изменяется их образный строй и драматургия, и, как следствие, — происходит стилевой скачок, приводящий к созданию нового музыкального языка богослужения и концерт становится его концентрированным воплощением.

Термины клиросный концерт, так же как и церковный, храмовый в данной работе употребляются как синонимы, а внецерковный, эстрадныйкак их антиподы. Причем такое разделение стало актуальным лишь в конце XIX столетия, так как до этого времени жанр духовного концерта относился только к запричастному пению.

Объектом исследования являются более 250 духовных концертов российских авторов и композиторов православной диаспоры Соединенных Штатов Америки, Польши, Украины, Финляндии, наследующей традиции русского духовного концерта.

Цель исследования заключается в определении состояния жанра храмового (клиросного) концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье.

Достижение данной цели требует разрешения ряда задач:

• определение предпосылок возникновения жанра и выявление его генеалогии;

• изучение поэтической основы концертов;

• выявление комплекса отличительных признаков стилевого клише внутрицерковного и внецерковного хорового концерта;

• рассмотрение проблемы канона и эвристики, проявляющихся внутри жанра;

• исследование пространственно-временных и акустических параметров исполнительства;

• изучение применения жанра в современной богослужебной практике и отношения к концерту;

• определение основных тенденций его развития в настоящее время;

• рассмотрение путей развития внецерковного духовного хорового концерта, появление микстовых жанров, использование стилистических признаков духовного концерта как частного средства в авторских концепциях.

Научная новизна работы заключается в следующем:

• Впервые изучено состояние внутрицерковной ветви православного духовного концерта второй половины XX столетия.

• Определена роль жанра в современной богослужебной практике, его функциональное предназначение в Литургии.

• Осуществлен обзор основных тенденций композиторского творчества в жанре клиросного концерта.

• Поставлена проблема стиля и стилизации, соответствия концерта стилевым моделям и меры привнесения индивидуального, авторского в произведение, выявлены основные внутрижанровые стилистические тенденции.

• Освещается проблема соотношения церковности и концертности запричастного стиха и претворения принципа концертирования в канонических жанрах.

• Рассматриваются пути развития внецерковного духовного хорового концерта, появление микстовых жанров, использование стилистических признаков духовного концерта как частного средства в оригинальных неканонических авторских концепциях.

• Обозначена область применения материала данного исследования в педагогической практике.

Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (выявление генеалогии жанра и путей его развития) с теоретическим (рассмотрение его особенностей в сравнении с каноническими), и социологическим (бытование концерта в регентской практике).

Теоретическими основами исследования явились концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М. Лобановой, М. Михайлова, В. Медушевского, С. Скребкова, А. Сохора, В. Цуккермана, теософско-культурологические концепции И. Гарднера, В. Мартынова, музыкально-исторические исследования И. Дабаевой и Ю. Паисова, теория традиции В. Кочуры и Е. Толмачева.

Апробация работы:

• на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова;

• на кафедре хорового дирижирования Института искусств Адыгейского государственного университета.

Основные положения работы изложены:

• на Международной научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта» (Казань, 5−7декабря 2005);

• на Всероссийской конференции «Фольклор в контексте современной культуры» (Курск, 22 декабря 2005);

• на Международной интерактивной научно-практической конференции «Художественный текст: его автор и исполнитель» (Уфа, 10 февраля 2006);

• в лекционном курсе по основам древнерусской музыкальной культуре на теоретико-композиторском факультете и факультете хорового дирижирования Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Практическая ценность исследования состоит в возможности внедрения современных духовных концертов в богослужебную, концертную и педагогическую деятельность, а также преодолении методологического отставания общефилософской концепции учебного процесса от современных теорий мировоззренческого характера, связанных с вопросами восприятия музыкальных произведений вообще и духовной музыки в частностивключении духовной музыки в изучение соответствующих тем в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, дирижирования и в хоровом классе.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав, последовательно раскрывающих историческое развитие, теорию, эстетику и практическое применение жанра духовного концерта, пути его развития вне храма и Заключения, библиографического списка, четырех приложений, куда помещены биографический справочник авторов духовных концертов второй половины XX века, нотографический указатель, таблицы, нотные примеры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Клиросный (или храмовый) концерт — это исторически сложившийся в середине XVII века и существующий поныне жанр богослужебного пения русской православной церкви, устойчиво входящий в годичный, недельный и суточный циклы богослужения, занимающий определенное место в большом цикле Литургии — после причастного стиха и перед причащением священнослужителей, имеющий литургическую, дидактическую, символическую, орфическую и сакрально-мистическую функции, подчиняющийся стилевым канонам богослужебной музыки, сохраняющий типовые условия (правый клирос в храме) и средства исполнения (хоровое концертирование a cappella). Жанр духовного концерта на протяжении трех с половиной веков своего существования не находится в отрыве от общекультурных и музыкальных процессов развития, но имеет значительные специфические отличия.

Обобщив данные, касающиеся анализа концертов, можно сделать вывод о том, что жанр в настоящее время находится в состоянии трансформации, о чем свидетельствуют следующие факторы:

• Духовные концерты второй половины XX века не имеют единого типа драматургии и тяготеют к двум полюсам: эпико-драматическому, содержащему сюжетно-событийную фабулу библейской истории и лирико-эпическому, чаще внешне бессобытийному, отражающему внутренние психологические процессы: моления, интенсивнейшую духовную работу, покаяние, морально-нравственное преображение, переживание состояния всеобъемлющей христианской любви, восторженного приятия веры, эйфории от празднуемого события дня.

• Сохраняется тенденция к сжатию цикла. Единая конструктивная модель отсутствует. Количественно преобладают куплетно-вариационные, двухи трехчастные (простые и сложные), сквозные и контрастносоставные формы, имеющие признаки вариационности и (реже) рондальности. Интенсивная эволюция в области формообразования духовных концертов продолжается. Отсутствие тектонической внутрижанровой стабильности — самая «уязвимая» часть запричастного пения, позволяющая говорить о том, что архетип жанра еще не вполне сложился.

• Продолжается активная стилевая эволюция, связанная с воздействием богословской науки, настоятельными рекомендациями вернуться к уставному пению, а также постоянной борьбой со стилевой экспансией со стороны светских жанров и охранительной тенденцией. В результате, с одной стороны, жанр стремится «слиться» с богослужением, «раствориться» в нем стилистически и конструктивно, с другой, — трансформировать стиль самого богослужения. Данный процесс можно наблюдать у многих современных композиторов. Например, возникают авторские стилевые концепции — С. Трубачев, С. Толстокулаков, А. Гринченко, арх. Ионафан (Елецких), П. Миролюбов, — не нарушающие канон, прочно вошедшие в репертуар рекомендуемых к употреблению богослужебных песнопений.

• Внецерковная ветвь православного хорового концерта еще более свободна в трактовке изложенных выше положений.

Типизации внутри жанра клиросного концерта подверглась музыкальная стилистика. По-прежнему актуальной остается проблема стилизации и квазицитирования в клиросной ветви концертов. Большинство композиторов интенсивно изучают и пробуют претворить в произведениях стилистические принципы знаменного роспева, октоиха и обихода. Такой подход способствует сохранению традиции.

Одновременно композиторы стремятся к обновлению традиции в рамках допустимых эмоционально-образных состояний. Создаются авторские суточные циклы, включающие концерты, выдержанные в едином стиле (С. Толстокулаков, А. Гринченко, П. Миролюбов, С. Трубачев, А. Киселев). В подавляющем большинстве случаев уже очевидно происходит нивелирование признаков концертности как в жанре запричастного стиха, так и в некоторых светских циклических произведениях. «Musica instrumental is» концертов возвращается в богослужебное лоно, и, как следствие — к пению.

В общем плане типизирован стиль и содержание богослужебных текстов, используемых в процессе создания концертов. Поэтической основой клиросного духовного концерта по-прежнему являются псалмы, молитвы, тексты тропарей, кондаков, стихир, акафистов. Главная тенденция последних двух десятилетий — обращение к неиспользованным ранее текстам (посвященным отдельным святым, конкретной иконе Божией матери, Спасителя, поскольку Годичный круг уже содержит образцы запричастного пения Великих праздников и не по одному варианту).

Относительно свободными остались:

• Текстовая основа, несмотря на приуроченность жанра к событию дня. Сохраняется возможность использования текстов из тропарей, кондаков празднику, светильна, величания, седальна, подходящего случаю псалма.

• Выбор внутрицерковной стилевой модели (знаменный роспев, обиход, классический стиль, новое направление рубежа XIX—XX вв.еков, где архаика сочетается с романтическими стилевыми закономерностями, другие клише).

• Выбор формы произведения. Сохраняя основную тенденциюсжатие цикла и «поворот» к истокам, стремление конструктивно и стилистически «слиться» с богослужебной музыкой при относительной свободе в выборе и комбинировании текстов, -композиторы каждый раз следуют авторскому плану концерта.

• Выбор исполнительского состава в рамках вокального исполнительства: любое количество солистов и концертирующих групп, дифференциация внутри партий, тембризация и, наоборот, сведение всех хоровых партий в унисон.

Не соглашаясь с Ю. Паисовым в том, что два десятилетия (80−90-е годы) жанр развивался «всецело в рамках светского концерта"1 (145, 231), можно принять его утверждение о хоровом концертном творчестве, которое, по мнению автора, оказалось в русле тендениции к «углублению духовности, характерной для отечественного хорового искусства последней четверти XX века» (там же, 232).

Бытование жанра клиросного концерта отвечает почти всем общим признакам культурной традиции, как одному из видов социальной, предложенными В. Кочурой и Е. Толмачевым (96, 37):

1. Объективность (концерты реально существуют и функционируют в условиях, близких или тождественных условиям своего возникновения).

2. Устойчивость, прочность, долговечность, несмотря на постоянную борьбу сторонников и противников концерта вокруг жанра.

3. Повторяемость, многократность, регулярность исполнения на Литургии.

4. Непрерывность, однонаправленное действие во времени, постоянное развитие. Регулярность запретительных актов говорит в пользу жанра, доказывает его стойкость, жизнеспособность, несмотря на неровный путь развития жанра, запретительные меры по отношению к запричастному пению.

5. Стабильность, инерционность, сопротивляемость новому. Признак можно трактовать двойственно. По отношению к жанру Литургии он, наоборот, наиболее мобильный, чутко реагирующий на стилистические изменения музыкального языка светской музыки и, поэтому, из всех богослужебных.

1 Об обратном свидетельствуют массовые издания клиросных концертов, начавшиеся в 1999 году и продолжающиеся до сих пор. Постоянно действуют сайты, содержащие духовные концерты, такие как «Православный клирос», «Библиотека регента», «Регент», «Нотная библиотека Бориса Тараканова». Функционирует рассылка сайта Московской регентской семинарии, где постоянно обновляются каталоги как новейших, так и давно применяющихся в богослужении нот, но отредактированных заново. песнопений он наименее стабилен. Это же касается структурной организации концерта. Не заданная каноническим текстом, она варьируется в весьма широком диапазоне: от простых песенных форм до контрастной многочастной, порой сочетающей в себе признаки рондальности, вариационности, формы с обрамлением, с включением полифонических построений и пр. По отношению же к светским жанрам клиросный концерт весьма традиционен в плане выбора текстов, стилевых ограничений, свойственных данной эпохе, составу исполнителей, эмоционально-образному наполнению.

6. Приспособляемость, «замаскированная модификация». Традиция меняется постепенно и, даже меняясь, сохраняет видимость неизменности. Это качество концертов отражено в том, что в разные эпохи под разными названиями он существовал как запричастное пение. И «приличный Псалом», который предлагался для исполнения в середине XIX столетия вместо концерта, и «Избранные псалмы и молитвенные песнопения», изданные в Лондоне в 1962 году (Нотография № 51). Это качество духовного концерта наиболее ярко можно наблюдать на примере запричастных произведений И. Денисовой, А. Гринченко, С. Трубачева, С. Толстокулакова, когда концерт стремится стилистически соответствовать другим литургическим песнопениям, «сливаясь» с ними и в эмоционально-образном отношении, и минимально используя концертирование как средство выразительности. Композиторы стремятся, чтобы песнопение стало как можно более «обычным» в ряду литургических жанров.

7. Избирательный характер. Избирательность в данном случае связана с объективными факторами, а именно с тем, что издавалось и рекомендовалось к исполнению в храме. В конце.

XX века это «Годичный круг» как хрестоматийное издание, включающее концерты, и концерты авторов, не вошедшие в этот двадцатитомник, но изданные с благословения духовенства — регионального или Патриарха Всея Руси Алексия II. Субъективный компонент также остается актуальным: часто музыкальный вкус настоятеля или регента определяет репертуарную политику в храме.

8. Общепризнанность, всеобщность, массовость. Анализ выборочного анкетирования регентов показал, что в России на сегодняшний день повсеместно используются разные виды запричастного пения. В одних храмах это именно концерты (83%), в других — повторение песнопений на богослужебные тексты Литургии или Всенощного бдения (11%), но, фактически, во время причащения священнослужителей всегда звучит музыка. Запричастное пение существует как таковое (как функция), но иногда (и здесь действует субъективный фактор) происходит функциональное замещение концерта другими песнопениями.

Тем не менее, признаки традиции позиций 5 и 8, предложенные В. Кочурой и Е. Толмачевым и примененные здесь к жанру клиросного концерта, оказались наиболее уязвимыми. Приходится учитывать аксиологический аспект (положительное, нейтральное или отрицательное отношение к запричастному пению), который сыграл негативную роль в функционировании традиции исполнения хорового концерта в храме.

М. Хрущева, рассматривая проблему традиций и новаторства в истории искусств, обнаруживает в ней некий «ритм-пульсацию», «которая и разделяет ее на периоды с точки зрения нашего времени» (204, 68). Точкой отсчета автор считает фазу новаций, затем следует вторая фаза освоения. Третья фаза — взаимопроникновения как традиционно устоявшихся, так и уже освоенных традиций, которые в данной фазе становятся традиционными.

Четвертую же фазу М. Хрущева условно назвала «плато», где все средства и формы уравниваются в своей значимости, и художники избирают любые идеи для воплощения своих идей и концепций.

Молодость жанра концерта подчеркивается тем, что, рассматривая путь его развития в течение трех с половиной столетий, можно обнаружить лишь однократное прохождение через все фазы. Первая из них — фаза новаций, ее автор характеризует как «технологическая». Применительно к концерту этоэпоха барокко, когда принципы концертирования осваивались тотально, во всем их великолепии и многообразии. «Музыка», «аффекты» (по М. Дилецкому) были приоритетны по отношению к слову.

Фаза «освоения большинством» — эпоха классического концерта, когда композиторы стремились уравновесить смыслонесущий компонент концерта и музыкальное начало, с одной стороны, и проникновения признаков концертности во все жанры Литургии — с другой.

Третья фаза — конец XIX — начало XX столетия. В это время началось взаимопроникновение традиционного, устоявшегося и новаций в жанре хорового концерта. Композиторы вновь обратили внимание на Обиход, Октоих, знаменный роспев (А. Кастальский, П. Чесноков, А. Гречанинов), ставших уже достоянием композиторов русской школы. Они синтезировали архаические стилевые черты с относительно новыми, концертными (концертность свойственна «Литургиям» П. Чайковского, С. Рахманинова, «Демественной Литургии» А. Гречанинова).

На рубеже XX—XXI вв.еков, в фазе «плато», объединились не только традиции и новаторство нашего времени, но и «охватываются прошлые периоды, смывая их былые семантические знаки и придавая им новые смысловые значения» (204, 69). Здесь на первый план выходит содержание, а не структурное или стилевое клише, но, в отдельных случаях, следуя субъективному творческому замыслу, композитор переходит ту грань, за которой его произведение попадает в разряд внецерковных духовно-концертных произведений.

В отношении же внецерковного духовного концерта любой его разновидности никакие ограничения не действуют: это зона свободного творчества1. Но композиторы, создающие такого рода музыку, вынуждены вводить в музыкальный текст цитаты, стилизованные фрагменты, квазицитирование, прибегать к аллюзиям, — словом, всем тем методам современной композиции и тем техническим приемам, которые позволяют этому пласту духовной музыки быть узнаваемым.

Как будут соотноситься эти две ветви хорового концерта далее, предугадать трудно. Стоит согласиться с Н. Гуляницкой, «что грани двух поэтик — духовной и светской музыки стали менее различимы, они начинают стираться, два стилевых пласта в недрах жанра духовного концерта начинают взаимообогащаться, проникать друг в друга. Однако, говорить о полном их слиянии невозможно: клиросная музыка существует в русле канона церковной традиции, концертная — вне ее, хотя духовно-музыкальные сочинения активно исполняются вне храма — на фестивалях и концертах. Музыкально-поэтические средства вряд ли растворятся друг в друге: иначе исчезнет тот живоносный источник, который обогащает &bdquo-свободную композицию» «(51).

На научно-практической конференции «Знаменный роспев в XXI веке. Практическое воплощение, методики обучения, перспективы развития» JI. Пименов отметил, что «ныне мы переживаем исторический момент. Сегодняшний день, безусловно, войдет в историю Русской церкви и православия в целом. Те два луча, которые разошлись в XVII веке, сегодня преломились. Два разнонаправленных луча изменили свою траекторию. В будущем, когда — Бог весть, они могут сойтись» (31, 7). Автор в большей «Вдохновение художника или поэта всегда заключает в себе нечто таинственное, почти мистическое. Человек-творец как бы устремляется в запредельные сферы, в которых как живые созерцает открывшиеся ему образы. Нередко эти образы преследуют художника, приходя извне, и настойчиво требуют своего воплощения. Часто художественные произведения превосходят по своей глубине и значительности даже мышление своего создателя! Именно поэтому для художников их творения — живые существа, которые им могут казаться реальней и дороже настоящих людей. В этом смысле каждое великое человеческое творение, будь то &bdquo-Реквием» Моцарта или &bdquo-Божественная комедия" Данте, можно назвать вдохновенным свыше" - А. Мень (124,329). степени имел в виду принципы роспева и партесного пения, которые продолжают начатый композиторами рубежа XIX—XX вв.еков путь к сближению, различные виды и практические школы знаменного исполнительства. Но уже очевидны встречные движения двух магистральных линий развития духовных жанров: обновляющей и охранительной.

Стилистическая эклектика внехрамовых концертов и относительная приверженность стилевому клише в клиросных жанрах выливается на рубеже веков в антиэклектическую тенденцию: к большему соблюдению канона в «светской» музыке и большей художественной свободой в церковной. И что особенно важно — признание закономерности таких процессов священнослужителями.

Как кульминацию самого процесса включения в композиторский и слушательский обиход громадного слоя духовной музыки рассматривает Э. Федосова рубеж XX-XXI столетий, «духовная музыка является важнейшей составляющей культуры XX века» (191, 38). Экспансия клиросного концерта и, шире — духовной музыки — на концертную эстраду явилась следствием возрождения религиозного самосознания россиян любой конфессиональной принадлежности. Стало возможным создание таких произведений как 4 симфония Шнитке, синтезировавшая в едином симфоническом полотне песнопения православные, католические, иудейские и мусульманские песнопения. Уже в XXI столетии появился первый духовный мусульманский хоровой концерт на тексты Корана «Элвидаг» Р. Калимуллина (Казань), что, безусловно, является показателем взаимовлияния культур, связанных с различными религиями на территории России.

Вселяет оптимизм не только поворот композиторов, искусствоведов и религиозных деятелей к проблеме духовного концерта и, шире, богослужебного пения, но и желание совместно обсуждать это, творчески общаться. Ибо ценно само обращение к Богу. У каждого может быть свой путь, более или менее долгий, тернистый, ведь, по мнению о. Александра.

Меня), «религиозному опыту Божество открывается как Сила, превышающая механическую причинность мира: как высшая Свобода и высшее Творчество. Мы увидим, что и то и другое присуще человеку. И, наконец, Бог, открывающийся как абсолютное Совершенство, приобщает человека к процессу вечного совершенствования» (123, 106). Духовный концерт — жанр, посредством исполнения которого, очарованные его музыкальными красотами, заинтересовавшись вначале именно технологическим совершенством, многие музыканты нашли дорогу в храм, и одной этой причины достаточно для пристального к нему внимания. Художественный и богослужебный потенциал жанра еще не исчерпан, о чем свидетельствуют активные творческие поиски авторов и интенсивная его эволюция в последние два десятилетия.