Феномен «Петербургского текста» в русской камерно-вокальной лирике начала XX века

Смысл — это всегда связная глобальная мировоззренческая структура.

В. Медушевский.

Настоящая работа обращена к одной из малоизученных сфер в культурном наследии первой четверти минувшего века: это обширный пласт углубленно-психологических текстов русской камерно-вокальной лирики (Н. Мясковский, Н. Черепнин, Н. Метнер и др.). Для многих художников начала XX века погружение в глубины человеческой психики явилось следствием рокового предчувствия грядущей катастрофы, гибели России, неприятия реальности, «абсолютной» отторгнутости от внешнего мира. Создатели лирических текстов — поэты и композиторы, остававшиеся в век прогресса и «счастливых перемен» выразителями эстетики декаданса, выступили в роли аккумуляторов трагедийного миропонимания («единственно верного, единственно возможного», по выражению А. Л. Волынского — «Борьба за идеализм», 1900 год-42, 36).

Лирико-психологическая картина мира, сложившаяся в сознании «больного поколенья» (И. Анненский), является неотъемлемой частью полифонически многоплановой панорамы рубежного искусства и, одновременно, ее концентрированным, — «сфокусированным» на индивидуальном сознании — обобщением. Об этом свидетельствуют высказывания самих поэтов: «Лирическая душа грандиозными шагами идет к синтезу» (Ш. Бодлер) — «Выражая самого себя, лирический поэт и выражает проблему своего века» (И. Бехер).

Путь, приближающий к разрешению «проблемы рубежа XIX — XX веков», лежит через возрождение затерявшихся в гуле времени голосов русских поэтов и музыкантов, взывающих к человеку, к его субъективным чувствованиям и переживаниям. Этот путь не есть, однако, путь «наименьшего сопротивления». Лирическая концепция мироустройства — порождение особого рода художественного мышления. Лирическим произведением, раскрывающим внутренний мир человека, управляет логика психологических процессов и явлений. Учет законов этой логики, «взгляд изнутри» необходим в процессе постижения «тайнозамкненных» текстов начала XX века. Внутренняя логика в них довольно сложна, ибо сложны, специфичны, подчас болезненны и даже патологически взвинчены состояния лирического героясложны, непривычно внезапны или, напротив, непривычно постепенны переходы от одного состояния к другомусложна, наконец, сама аутокоммуникативная ситуация «общения с самим собой» как результат глубочайшей изоляции от внешнего мира.

Свидетельством неослабевающего исследовательского интереса к означенной области творчества отечественных композиторов могут служить мнения музыкантов, критиков, исследователей разных поколений. Чуткое слышание лирики последних русских романтиков обнаруживается в воспоминаниях, рецензиях, теоретических эссе, принадлежащих перу их современников. Тонкими наблюдениями о сущности и способах лирического самовыражения музыкантов отмечены высказывания Б. Асафьева о Н. Мясковском, Л. Фейнберга об Ан. Александрове, В. Беляева о С. Василенко, С. Дурылина, Н. Мясковского о Н. Метнере, М. Шагинян, Л. Сабанеева о С. Рахманинове. Обобщенная картина «бытия» камерно-вокальных жанров в первые 10-летия XX столетия представлена в работах Асафьева. Многие его идеи (воплотившиеся, в частности, в трудах «Речевая интонация», «Русская поэзия в русской музыке», «Русский романс. Опыт интонационного анализа») стали основой формирования дальнейшего историко-теоретического подхода к данному феномену.

В 1960 — 1970;е годы проблематика, связанная с вокальной лирикой начала XX века, получила развитие в работах, посвященных изучению авторских композиторских стилей: С. Рахманинова (В. Брянцева), Н. Метнера (Е. Долинская), Н. Мясковского (А. Порфирьева), Н. Черепнина (О. Томпакова), С. Василенко (Г. Поляновский), С. Прокофьева (Н. Рогожина) и др. В камерно-вокальных сочинениях были выявлены общие тенденции к углублению внутренней экспрессии, усложнению языковых и речевых средств лирического высказывания, обнаружены новые принципы работы с поэтическим материалом. Композиторские «контакты» с искусством поэзии подверглись специальному рассмотрению в работах В. Васиной-Гроссман, Е. Ручьевской, И. Лаврентьевой. В аспекте проблемы синтеза искусств была изучена специфика появившихся в ту пору новых жанров «романсного» генезиса: вокального монолога, стихотворения с музыкой, мелодекламации.

Опыт музыковедческого освоения данного текстового пласта убеждает: определились основные жанрово-стилевые ориентиры, способные приблизить к пониманию содержательно-смыслового наполнения лирических сочинений. Исследованные учеными процессы обновления жанровых стереотипов, приведшие к рафинированной утонченности, «отточенности» языковых средств, могут в настоящее время получить обоснование в ходе дальнейшего постижения смысловой глубины и символической многозначности лирических текстов.

Поиски в данном направлении значительно продвинулись вперед с появлением книги Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (1991). В главе «Поэзия символизма в романсовой лирике» обозначились возможные перспективы изучения скрытых смыслов вокальных сочинений. Одним из достижений последних лет в интересующей нас области музыкознания можно считать исследование И. Степановой «Слово и музыка: Диалектика семантических связей» (2002). В соответствующем разделе главы «Камерно-вокальная музыка XX века» автором убедительно показано: на настоящем этапе тексты поэтических первоисточников, наполненные тайными символическими смыслами, поддаются «разгадыванию». Долгое время остававшиеся «малоизученными», они затрудняли процесс содержательно-сущностного «раскрытия» вокальных сочинений, созданных на эти тексты.

Сегодня реализация означенных перспектив приближается благодаря «объединению усилий» разноотраслевых областей гуманитарного знания. Возможность комплексного подхода обеспечивается наметившейся «идейной интеграцией» музыковедения, литературоведения, философии, психологии — «под эгидой» семиотики. Современное состояние науки о знаковых системах («метанауки» по М. Арановскому) вполне способно обеспечить гарантии результативности поисков, направленных на разрешение проблемы лирического вокального текста.

Преодолены и препятствия эстетико-идеологического порядка: устранен «неблагоприятный» культурологический фон. Реалистическим приоритетам науки об искусстве, как известно, претила идеалистическая концепция «аристократического индивидуализма» (Эллис), наделяющая творца-«мистика» (Д. Мережковский) способностью к распознанию «символики истинных — внутренних, высших реальностей» (Вяч. Иванов). Анализ психологической лирики потребовал переосмысления субъективистского направления в русском искусстве как явления, отражающего духовный кризис общества.

Вопросы о месте данных сочинений в культурном наследии, степени их художественной значимости и эстетической ценности остаются еще во многом не решенными. В условиях преимущественно изолированного изучения произведений (без установления системных связей и контактов между ними) отдельные, весьма ценные наблюдения музыковедов, касающиеся данной сферы творчества, становятся дополнительными штрихами к «портретам» индивидуальных композиторских стилей, языковых средств, форм и жанров вокальной музыки. Единый, целостный портрет музыкального лирико-психологического «текста культуры» рубежного времени еще не создан.

Заполнение означенного «семантического вакуума» -пребывающего в «спрессованном», «нераспакованном» состоянии (В. Налимов — 139, 57), предполагает изучение проблемы лирического самовыражения. Наполняясь трагедийно-пессимистическими настроениями в поздних опусах М. Мусоргского и П. Чайковского, обретая все большую интровертность у С. Рахманинова, А. Гречанинова, А. Аренского, русская камерно-вокальная лирика достигает особого уровня информативно-смысловой емкости в творчестве Н. Мясковского, Н. Метнера, Н. Черепнина, С. Василенко, С. Прокофьева. Стремление к символическому, ноуменальному постижению мира, сопряжено с погружением в неизведанные глубины «темного и бессознательного» человеческой психики, преобразило музыкально-речевые средства и способы организации лирического высказывания. Исследование способов построения лирического содержания актуализирует процессуально-динамические аспекты проблемы вокального формообразования, которые вовлекаются, при этом, в более широкий круг проблем, связанных с поиском структурно-смысловых закономерностей организации лирического текста.

Вышеозначенная проблематика предполагает осуществление интеграции ряда текстов-высказываний в системное единствомакротекст. Известно, что в любой «органической системе» (термин М. Мамардашвили) целое и часть происходят от чего-то единого (120, 56). Предположительно, единые законы действуют и в условиях моделируемого макрообразования. В роли инвариантной модели, обладающей репрезентативными свойствами, в данной работе выступает понятие «петербургский текст», разработанное учеными московско-тартусской семиотической школы (Ю. Лотман, В. Топоров и др.).

Петербургский текст", определяемый В. Топоровым как «гетерогенный мифопоэтический сверхтекст русской культуры», представляет собой знаковую систему, которой присущ некий скрытый смысл — код. Гипертрофированная знаковость «петербургского текста» коренится в «сверхнасыщенной реальности» породившего его «двуликого» города. Город-«парадиз», где «русская культура справляла лучшее из своих триумфов» — он же город-«монстр», олицетворение безмерного страдания (Ю. Лотман). «Смятенное сознание, пораженное величие и нищетой Петербурга, находилось у начала „петербургского текста“. Его устами говорила Россия и, прежде всего, Москва» (184, 15).

Смысловая сущность «петербургского текста» сфокусирована на индивидуальном сознании и заключается в кардинальной раздвоенностиантыномичности мировосприятия. «Глобальной» лиричностью исследованного литературоведами семиотического объекта предопределяется возможность проецирования законов «петербургского текста» на сферу камерно-вокального творчества русских композиторов. В знаковой системе «петербургского текста» главными структурными функциями наделены устойчивые (константные) психологические состояния и переживания, а также их связи и отношения, порождаемые специфической ментальностью образа данного города. Процесс их обнаружения в музыкальных сочинениях станет основой построения модели «петербургского текста» в рубской камерно-вокальной лирике.

В качестве научной гипотезы выдвигается мысль об объединяющем действии законов «петербургского текста» на всех микро-и макроуровнях моделируемой музыкально-поэтической художественной структуры. По нашей версии, в семиотическом пространстве «петербургского текста» пребывают как реальные тексты-высказывания, включаемые в текстовую цепь, так и «виртуальный» текст-«монада» (М. Бахтин), отражающий в себе все тексты данной смысловой сферы.

Представление о системном единстве складывается на основе совокупности «генетически» родственных вокальных текстов. Основным принципом парадигматического отбора (помимо жанрового) является заключенная в них эмоциональная доминанта, понимаемая нами как способ мировосприятия, характеризующий в целом творческую индивидуальность композитора, либо сформировавшийся в определенный период его творчества, в тех или иных (иногда единичных) текстах-высказываниях. Дисгармоничное содержание «картины мира» и интровертный характер самовыражения — таковы основные составляющие «эмоциональной доминанты» избранной для изучения текстовой парадигмы.

Законы структурно-смысловой организации камерно-вокальных лирических текстов, составляющих объект исследовательского внимания в данной работе, получают конкретное аналитическое рассмотрение, обоснование и подтверждение в категории семантического синтаксиса как предмета изучения. Он служит основным «инструментом» комплексного литературно-музыковедческого анализа, определяет терминологический тезаурус работы. Он же задает типологические критерии, руководящие процессами парадигматического отбора и выстраивания текстов-высказываний на «виртуальной» синтагматической оси. Выбор предмета изучения обусловлен амбивалентной сущностью понятия семантический синтаксис: его способностью реагировать на складывающееся в условиях Чекста двуединство структуры и смысла.

• Методология исследования заявленной в настоящей диссертации проблематики определяется выбором текстологического1 подхода. Представляется целесообразным постижение содержательно-сущностных смыслов трудноразгадываемых лирических текстов с позиций семиотического анализа. Задача выявления знаковой специфики вокального текста как текста синтетического направляет изучение взаимодействия поэзии и музыки в «содержательное» русло. Проблема синтеза искусств, рассматриваемая с семиотических позиций, становится проблемой семантических взаимодействий — «взаимоотношений смыслов словесного и музыкального рядов» (И. Степанова — 180, 13). Избранный исследовательский метод, определяемый нами как психосемиотический (термин В. Медушевского), нацелен на выявление психологической символики лирического текста. Его основу составляет обнаружение связей интонационно-речевого означающего с заключенным в подтексте психологическим означаемым — субъективными человеческими переживаниями, состояниями, движениями души.

Идея семантичности синтаксических конструкций лирического текста («глубинных формул», по В. Медушевскому) подтверждается.

1 Термин «текстология» приобретает сегодня новое значение: он относится к науке о тексте как таковом (ранее под ним понималась наука о тексте как документе, памятнике прошлого). через выявление структурообразующих функций внутренних психологических связей, лежащих на уровне «подтекста». Психосемиотическая установка, направленная на раскрытие тайных смыслов, предполагает обращение к анализу заключенной в подтексте внутренней речи. Устанавливается соответствие особых средств речевой организации — определенным психологическими состояниям лирического субъекта. В опоре на данные критерии осуществляется попытка проведения типологии инвариантных структурно-смысловых моделей изучаемой парадигмы текстов. Смысловая дифференциация выявленных типов и, одновременно, их объединение в интегративную целостность позволяет составить представление о системном единстве всего корпуса текстов.

Подчеркнем: анализ ориентирован, прежде всего, на синтаксис, создающий (реализующий) процесс динамического становления, «развертывания», протекания во времени лирических текстов. При этом композиция — создаваемое (реализуемое) — понимается как кристаллически оформившийся «результат» процесса становления. Роль минимальной целостной единицы текста закреплена за «высказыванием» (термин М. Бахтина), в структурном единстве которого важны не слова сами по себе, а смысл, который их объединяет (преобладание скрытого смысла слов над их конкретными значениями — сущностная характеристика внутренней речи). Последовательность высказываний -«разнофункциональных, логически сопрягаемых, различных по образному строю единиц высшего порядка» (В. Бобровский — 31, 78) образует «временную семантику музыкального * произведения» (О. Притыкина- 155, 76).

Аргументация идеи соответствия («корреспондирования») в вокальных сочинениях планов содержания поэтического и музыкального текстов потребовала обращения к опыту смежных наук. В проекции на проблемы музыкознания осмысливаются научные понятия «внутренняя речь» и «аутокоммуникация» (самообщение), разработанные н литературоведении (М. Бахтин, Ю. Лотман) и психологии (Л. Выготский,.

A. Леонтьев). Особое значение приобретает методология анализа семантической структуры поэтического текста, разработанная в новейших исследованиях по структурной лингвистике стиха (И. Ковтунова, Т. Золотова, Ю. Казарин и др.).

Музыкальным материалом в диссертации являются романсы и стихотворения с музыкой Н. Мясковского, А. Гречанинова, С. Рахманинова, Н. Метнера, С. Василенко, Н. Черепнина, С. Прокофьева, Ан. Александрова, а также некоторые мелодекламации.

B. Щербачева и П. Рязанова. В качестве поэтических первоисточников вокальных сочинений, кроме символистских текстов (Ф. Сологуб, В. Иванов, 3. Гиппиус, А. Белый, К. Бальмонт, Г. Чулков, А. Блок), в «петербургскую» парадигму оказались вовлеченными психологически углубленные стихи русских поэтов предшествующих эпох (Е. Баратынский, М. Лермонтов, А. Майков, Ф. Тютчев, А. Фет, Я. Полонский), поэтов-восьмидесятников (С. Надсон, Д. Ратгауз, А. Голенищев-Кутузов, А. Апухтин), а также несколько переводных текстов (Р. де Гурмон, А. Мюссе, Г. Гейне, И. Эйхендорф). Доказательством «надстилевой» общности большинства названных литературно-поэтических текстов может служить их востребованность русскими композиторами начала XX века: музыкально-поэтические тексты разворачиваются в условиях единой символической знаковой ситуации.

Интровертная лирика начала XX века имеет все основания быть признанной в качестве общезначимого культурного достояния, в котором сокрыт поистине бесценный художественный потенциал, суммирующий духовный опыт целого поколения русской интеллигенции. Запечатление кульминационной вспышки интровертного типа художественного сознания, вызревавшего в искусстве «русского романтизма» на 4 протяжении столетия поможет ооосновать статус указанного пласта текстов как ментальных репрезентаций эпохи.

Цель данной работы заключается в максимально возможном приближении к раскрытию смысловых глубин психологически сложных лирико-символистских высказываний. Семиотическим двуединством «смысл-структура» определяется двойственность цели исследования: осознание смысла сопряжено с обнаружением реализующей смысл структуры.

В процессе анализа структурно-смысловые функции выявляются: на уровне микротекстов (синтаксических единиц текстов-высказываний), собственно текстов (представляющих относительно целостные и завершенные высказывания) и в масштабе макротекста (всего корпуса сочинений, составляющих некое сверхединство).

Многоуровневый подход к изучению объекта, предполагающий одновременно дифференцированное и интегрированное его рассмотрение, диктует разграничение задач исследования на две группы. С уровнем внутритекстового анализа соотносится:

• рассмотрение знаковой специфики лирико-символистского вокального текста с коммуникативной и семантической точек зрения;

• выявление функционирования психологических связей и закономерностей на синтаксическом и композиционном уровнях текста;

• изучение процессуально-динамических аспектов проблемы вокального формообразования.

В задачи межтекстового уровня входит:

• осуществление иерархически упорядоченной типологии инвариантных структурно-смысловых моделей текстов;

• построение модели сверхтекста, воссоздающего лирико-психологическую «картину мира» средствами музыкально-поэтического искусства;

• обоснование системности данного макрообразования через обнаружение присущей ему смысловой структуры.

Двуединству цели и сопутствующих ей задач отвечает структура работы, состоящей из двух глав. I глава носит методологически установочный характер. Первый из ее параграфов предназначен высветить интересующие нас специфические аспекты «устройства» лирико-символистского вокального текста и выработать основные методологические принципы его анализа.

Второй параграф содержит краткий обзор отечественной музыковедческой литературы по проблеме знаковой специфики лирического музыкально-поэтического текста. Идеи и представления, получившие в современной науке наименование семиотических, обнаруживаются в исследованиях, относящихся, преимущественно, к 1970;м — 1990;м годам. Порядок рассмотрения музыковедческих источников подчинен хронологии создания вокальных произведений, отвечающих признакам «петербургского текста». В процессе обзора складывается обобщенно-интегрированное представление о лирическом «петербургском тексте» данного историко-культурного и жанрово-стилевого среза.

Третий параграф главы посвящен изучению семантического синтаксиса — одной из ведущих научно-аналитических категорий современной музыкальной текстологии. Выявляется соответствие синтаксиса внутренней речи — коммуникативной природе лирического текстаустанавливается взаимосвязь синтаксиса композиционного уровня с лирическим сюжетом. В опоре на первый из названных ранее критериев — означающее (тип речи) — выстраивается предварительная типология изучаемых текстов.

В главе II диссертации теоретически разработанная концепция обретает историко-культурную определенность. Идея соответствия структур — смыслам подвергается непосредственному предметно-аналитическому рассмотрению. В первом параграфе изучается второй критерий типологии — психологические состояния. При этом семиотическое понятие, получившее в данной работе статус ключевого («петербургский текст»), трактуется как психосемиотическое. Инвариантные структурно-смысловые модели здесь представлены в качестве означаемого — психологических феноменов, порождаемых аутокоммуникативной ситуацией.

Во втором параграфе главы излагается и обосновывается осуществленная в работе структурно-смысловая типология вокальных текстов «петербургской парадигмы». Воссоздаваемая целостная модель сверхтекста обретает реальное «воплощение» через выявляемые нами повторяющиеся — типовые структурные модели. При обращении к конкретному музыкальному материалу подвергается практической апробации предлагаемая методика анализа синтетического музыкально-поэтического текста. Избран порядок его рассмотрения вслед за текстом литературного первоисточника, что объясняется нашей установкой на поиск общности семантической структуры двух текстов. Цепь аналитических этюдов выстраивается (объединяясь в группы) в соответствии с заданной «петербургским текстом» синтагматикой, порождающей разные типы структур. При этом каждый из текстов предстает как часть целостного системного образования, на всех уровнях которого действуют единые принципы структурно-смысловой организации.

В Заключении обобщаются результаты исследования «петербургского текста» в лирической камерно-вокальной музыке: сводятся воедино основные типологические характеристики воссозданной текстовой модели, а также очерчиваются перспективные возможности применения разработанной методологии.

Заключение

.

Смысл символов — «образов переживаний», становится прозрачней от понимания структуры" - постулировал некогда А. Белый. В настоящей работе в роли особых «символов переживаний» (знаков определенной культурной традиции) были рассмотрены лирические тексты русских авторов. Логической основой их объединения в некую системную целостность послужило понятие «петербургский текст» -феномен, открытие которого стало одним из весомых вкладов гуманитарного знания последних десятилетий в отечественную и мировую культуру.

Поиски контакта текстов вышеозначенной сферы музыкального творчества с обобщающим мифопоэтическим макро-образованием, на первый взгляд, могли показаться бесперспективными. Монологическая лирика «аристократического индивидуализма» подчеркнуто аутокоммуникативна. Это искусство, лишенное видимых связей с «внешней средой»: его «общественное» бытие ограничивается рамками элитарного камерного салона. «Петербургский текст» же, напротив, -полифонически многоплановый «хор», наполненный голосами исторических деятелей, писателей, литературных героевнекая «зрелищная» панорама природных и культурных реалий.

Социокультурная разномасштабность явлений могла породить сомнение в соответствии выбранного ракурса исследования специфике материала. Предметное изучение «стихотворений с музыкой», созданных на кульминационном и, одновременно, кризисном этапе эволюции камерно-вокального жанра, казалось, требовало отмежевания от «внеположного». Полученный опыт убеждает: «включенность» вопроса межвидовых взаимодействий в общий круг искусствоведческих и собственно музыковедческих изысканий, проводимых с семиотических позиций, может придать новые импульсы его решению1.

Поставленная проблема не повлекла за собой рассмотрения реальных (биографических, творческих, идейно-эстетических) контактов русских композиторов начала века с городом Санкт-Петербургом: вопросы индивидуально-личностных, «направленческих», общественно-эпохальных менталитетов остались вне поля зрения. Названные аспекты темы — социокоммуникативный, культурологический, а также жанрово-стилевой — не стали приоритетными в данной работе. Однако их «попутное» рассмотрение (незримое присутствие в подтексте рассуждений) способствовало решению генеральной сверхзадачи: приближению к скрытым смыслом, таящимся в текстах (подтекстах) камерной вокальной лирики русских композиторов начала XX века. Так, социально-политический фактор (трагические противоречия предреволюционной России) рассматривался как первопричина «вспышки» интровертного типа художественного сознаниякреативный акт создания лирических сочинений — как единственно возможный способ самовыражения творца, «забитого в гробницу своего разорванного «Я» (К. Бальмонт). Трансформация лирического высказывания, сопряженная с преобразованием жанрово-стилевых, языковых и речевых стереотипов, мыслилась как результат стремления к ноуменальному постижению мира, погружению в глубины «темного и бессознательного» человеческой психики.

Благодаря избранному нами психосемиотическому подходу в художественном пространстве «петербургского текста» получили возможность «воссоединения» ранее не связанные между собой В числе неназванных работ последних лет, посвященных проблеме межвидовых взаимодействий, диссертации И. Дабаевой (55), Л. Гервер (49), Е. Дурандиной (64), а также работы А. Ментюкова (29), П. Волковой (40), А. Григорян (54). культурные феномены: музыкальные произведения, отвечающие эстетическим критериям разных стилевых направлений (экспрессионизм, символизм, авангардизм, модернизм) — стихи поэтов разных эпох (Баратынский, Тютчев, Ахматова и др.) и национальных школ (русские авторы, французские, немецкие). На «диагональном» срезе лирического «петербургского текста» выявились надстилевые пересечения явлений, о * событий и фактов культуры. Их сопричастность «петербургской» духовной ситуации обнаружилась в результате экстраполирования законов знаковой системы на сферу поэтического и музыкального творчества. За воссозданной текстовой моделью видится целостная в структурном и функциональном отношении система — смысловое единство качественно иного, более высокого уровня. Система эта характеризуется «открытой» завершенностью: качество замкнутости (самодостаточности) исследуемый сверхтекст приобретает в силу устойчивости внутренних связей составляющих его структурных элементовразомкнутостью же он наделяется благодаря внешним связям — «мегаконтексту» (3. Тураева — 189, 98).

Функционирование единичных текстов как отдельных сущностей обеспечивается внутритекстовыми связями. В опоре на межтекстовые (затекстовые, подтекстовые) связи осуществляется их включение в сверхструктуру. Сверхтекст вторичен по отношению к своим компонентамв то же время его смысловая наполненность не сводима к их сумме (универсальный закон искусства, выведенный С. Эйзенштейном полвека назад, гласит: 1 + 1 > 2).

Характер взаимосвязей творческого наследия того или иного композитора со сверхтекстом может быть различным: законам знаковой системы могут отвечать не все камерно-вокальные сочинения композитора, особенно в случае приближенности его творческого credo к другой культурной парадигме (Н. Черепнин, С. Прокофьев), сочинения композитора могут представлять собой все системное целое сверхтекста (С. Рахманинов, А. Гречанинов) либо репрезентировать некую часть системного единства (Ан. Александров, С. Василенко, Н, Метнер) — системные связи могут функционировать в рамках одного индивидуально-авторского стиля (Н. Мясковский) либо охватывать • * несколько разных стилей.

Объединение исследованных текстов-высказываний в глобальное системное единство позволило осознать и каждый из них как одновременно открытый и закрытый. Они выступили в роли самодостаточных автономных коммуникативных единиц высшего порядка.

Попытка построения модели «петербургского текста» в вокальной музыке позволила углубить представления о лирико-психологической картине мира начала XX века. Музыкально-поэтическое искусство русского декаданса в его символической образной системе подтвердило способность через внешнее и видимое выразить другое: сущностное и глубинное. В проявлениях действительности, служащих символическими знаками тайной реальности, вскрылись высшие смыслы, замаскированные, локализованные в микрокосме лирического субъекта (или разлитые повсеместно).

Семантическое строение текста производно от структуры сознания. Дуальному мировидению лирического субъекта соответствует, по мнению И. Смирнова, преобразование концепции художественного знака. Дуализм является первопричиной «базисной трансформации» декадентско-символистского искусства: это главный принцип кодирования смысла в «предельно семиотичных» поэтических текстах начала XX века1 (175- 5, 21, 54). Апробированный в работе метод межтекстового анализа основан на расширительной трактовке «петербургского текста» в качестве кода: он выведен за рамки собственно языковой структуры и представлен в виде некоего подвижного множества, охватывающего как собственно языковой, так и культурно-исторический, психологический, мифологемный и др. коды.

Обращение к семантически сложным текстам русской камерно-вокальной лирики приблизило к скрытым, подтекстовым, метаязыковым уровням художественной структуры. Подобное приближение, по мысли JI.O. Акопяна, «отвлекает от эмпирики текста <.> и, в конечном счете, упирается в наиболее глубинный структурный слой, который составляют универсальные константы психологии бессознательного» (цит. по: 11, 21).

Еще в 1970;е годы ученые «смежных» наук (музыковедения и литературоведения) сошлись во мнении: поиски глубинного смысла художественного целого неразрывно связаны с поисками структурных закономерностей. Прозвучал призыв рассматривать не только крайние слои произведения — «эмоционально-выразительную крышу» и «музыкально-языковой фундамент», но все «этажи здания», ибо они «охвачены действием единого интегрального принципа». Выявление этого принципа, — утверждал Л. Мазель, — ведет к осознанию темы, которую ученый предложил понимать как «основное высказывание, воплощенное в структуре произведения и объединяющее вокруг себя, как бы собирающее в фокусе все ее уровни и элементы» (119- 30, 20). Размышляя о способах реализации художественного мира через.

1 Как разъясняет И. Смирнов, конкретная референтная отнесенность — денотативная информация, «значение» — словесного знака в них утрачивается, знак начинает служить выражением (означающим) глубинного концептуального «смысла» (коннотативной информации). В результате подобной перестройки из фундаментальной семиотической триады «означаемое-обозначаемое-означающее» выпадает среднее звено. сцепление" (термин JI. Толстого), Ю. Лотман писал: «Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры» (цит. по: 82,77).

Главной идеей изучаемого текстового единства является, на наш взгляд, аптиномичность картины мира, полярная двойственность, несводимая к единству. Она символична в том смысле, какой вкладывал в это понятие А. Белый: «Символизм есть метод выражения переживаний в образах, <.> символ есть образ, в котором жизнь и смерть соединены» (28- 181, 256). Переживания, состояния, душевные движения наделяются в «символическом искусстве» позитивными или негативными смыслами: «Символизм углубляет либо мрак, либо свет» (там же- 256).

Полагая (вслед за А. Белым) главной функцией знака в системе символизма «символизацию переживаний», мы пришли к пониманию «петербургского текста» как разновидности символической знаковой системы, которая функционирует по законам особой логики — логики скрытых психологических связей. Психологические константы были приняты нами за основные структурные элементы «петербургского текста». Их закрепленные, закодированные на уровне подтекста связи руководили в нашей работе процессами парадигматического отбора семантически родственных текстов, а также выстраивания их на условный синтагматической оси.

Было установлено, что способностью к типизации внутренних связей обладают абстрактные инвариантные субструктуры глубинного синтаксиса. Под их непосредственным влиянием складывается композиция, понимаемая двояко: как «синтагматическая последовательность структурных доминант разных уровней» (Ю. Лотман -116, 336) и как структурная модель-парадигма.

Противонаправленные" структурные механизмы действуют, по мысли Ю. Лотмана, на всех имманентно организованных синхронных «срезах» текста. Один из них, развернутый к инвариантам, устанавливает инерциюдругой, свернутый на вариантах, разрушает ее. Анализ на «уровне конструкта» помог нам выявить устойчивые композиционные модели и составить на их основе представление о грамматических законах рассматриваемого сверхтекста как метасистемы. Анализ на «уровне наблюдения» позволил сфокусировать внимание на индивидуальных текстовых вариантах, на конкретном тексте как художественной системе.

Во взаимной координации «уровня конструкта» и «уровня наблюдения» складывается и синтаксис. По мысли Е. Назайкинского, в лирической речи доминирующим является именно синтаксический уровень масштабно-временной иерархии. В проекции на музыкально-поэтические тексты усложненной структуры (каковыми являются «стихотворения с музыкой») данное утверждение ученого оказывается принципиально важным. Вокальный текст свободен от существующих вовне, как данность, композиционных схем и регламентаций. Внутренне сложные смысловые решения достигаются в нем «непосредственным течением музыкальной мысли», основанной на «отточенности деталей и логике интонационнных сопряжений». Синтаксис, обогащенный тематическими процессами и наделенный сюжетно-драматургическим модусом, становится, по мысли Е. Назайкинского, композицией (136, 216).

Структурной специфике вокального текста подобная ситуация соответствует в высшей степени. «Подчинение слову», стихотворному тексту способно «отягощать развитие», «затруднять сюжетоподобные процессы» (там же, 228). Но, как мы смогли убедиться, стихотворения с музыкой, созданные в русле углубленно-психологического ответвления русской вокальной лирики, подчинены не столько тексту первоисточника, сколько закодированному, зашифрованному в нем содержательному подтексту. Было установлено: смысловая структура музыкально-поэтического текста выстраивается «по образу и подобию» поэтического первоисточника: на его основе и «вслед за ним». Именно «• поэтому в аналитическом разделе работы рассмотрению синтетических текстов предшествовал анализ стихотворений, нацеленный на выявление глубинных формул семантического синтаксиса.

Изучение процессов смыслообразования позволило подтвердить априорно принятое предположение: в семиотической системе лирико-символистского вокального текста внешняя форма выступает в роли композиционного означающего. Направленный на нее анализ не исчерпывает возможности комплексного, двустороннего рассмотрения художественного знака: означаемое во многом остается «вещью в себе». Параметры внешней формы (наличие/отсутствие строфической цезурованности, тематических тождеств/контрастов) обретают смысловую наполненность лишь во взаимосвязи с семантической структурой. Ничто иное, как синтаксис, развернутый одновременно и к плану выражения, и к плану содержания, регулирует отношения означающего (элементов и единиц всех структурных уровней) и означаемого (комплекса содержательных значений и смыслов).

Единственный закон вокальной композиции, — утверждает В. Костарев, — следовать смыслу и форме поэтического текста, то есть форме, которая обычно и сама является рядом объединенных смысловой логикой строф" (93, 133). Нацеленность музыковедческого анализа на форму и строфу как структурную единицу внешней формы предполагает учет смысловой детерминированности явлений. Следовательно, предметному изучению должны подвергаться смысл и высказывание как семантические единицы структуры.

Уточним: обнаруженные в лирических текстах формулы «схватывания становящегося» — это не столько понятийные характеристики, сколько алгоритмы осознания структуры: через восприятие, впечатление, отношение. Формулы сотканы из отношения к текстам и существуют как бы независимо от них. Подобная дистанция позволяет предотвратить «аналитическую травму» текстадвижение не в поисках «дна», а в предощущении бездны дает возможность ощутить его смысловую неизбывность. Подобный метод «метафорического моделирования» (С. Вайман) не претендует на получение бесспорного и однозначного результата — исчерпывающее понимание художественного текста невозможно.

Преимущества методологии структурно-семантического анализа лирического текста выявились на фоне других научных парадигм современного искусствознания. В родовой типологии искусства с текстовыми категориями «означаемое» — «означающее» отчасти резонируют «предмет» и «способ художественного отражения действительности» (Г. Гегель). Понятие «глубинной структуры» практически отождествляется с эстетическим толкованием обозначенного «способа». Относящиеся. к нему средства речевой организации — субъектно-объектные отношения и хронотоп — определяют семантическую структуру лирического текста: именно на их основе и складывается глубинный синтаксис. Аналога же «глубинному смыслу» в эстетической теории содержательных родов нет. Между тем, в лирике любой предмет отражения — будь то реалии внешнего мира, ментальные образы или экзистенциальные субстанции — важен, прежде всего (как причина рефлексии), «образ переживания». Отражения как такового подражания", по Аристотелю1) в лирике нет. Приблизиться к пониманию сути «отражения отраженного» в лирическом тексте можно, лишь оперируя понятиями «глубинный смысл», «символический знак», «коннотативная информация». Они являются категориями психосемиотического подхода, который есть одно из ответвлений структурно-семантического анализа и в русле которого было осуществлено настоящее исследование.

В итоге выяснилось, что в условиях «пансимволизма» лирической поэзии начала XX века художественный знак и обозначаемый объект принципиально неизоморфны. Скрытые слои смысла, заключенные в подтексте стиха, способна «озвучить» музыка — искусство, по природе своей неизобразительная и невербальное, обладающее тонкой и сложной семантической системой собственных выразительных средств.

Само по себе предметное изучение языковых категорий в искусствознании (фонетических, морфологических, лексических — в поэзии, звуковысотных, ритмических, фактурных — в музыке) хотя и способствует обогащению представлений об языковых грамматиках, но лишь опосредованно участвует в процессе поиска духовных смыслов. Подобный путь исследования состоит, по мысли А. Н. Леонтьева, из «тщательных экспериментов и точнейших измерений», напоминая «сверление глубоких, но узких колодцев. Ходы сообщения между ними проложить не удается», поэтому «вычерпываемая из них информация может оказаться малополезной и даже вовсе бесполезной» (из доклада «Психология образа» на кафедре психологии МГУ, 1979 год).

1 Контекст нашей работы актуализирует другое аристотелевское понятие — «энтелехия». Относящаяся к «процессу превращения веши из потенции (возможности) в нечто целостное и упорядоченное, энтелехия фиксирует внимание на моменте деятельности, творческого (смыслового) становления» (208,19). Терминологическим аналогом энтелехии можно считать текстовую синтагматику.

Иные перспективы открыл текстологический подход. Рожденный в русле системно-функционального метода научного мышления, он оказался способным приближать к осознанию смысла такого феномена целостного речевого высказывания, каковыми является лирико-символистский текст. Опыт обращения к психосемиотическому анализу русской камерно-вокальной лирики начала XX века показал: рассмотрение структуры избранного текстового единства, осуществляющее объединение и координацию уровней целого, неразрывно сопряжено с распознаванием сокрытой в лирическом тексте логики переживаний.

Выявление глубинных структурных связей ' отдельных текстов-высказываний с неким системных макро-образованием приоткрыло путь к осознанию смысла каждого конкретного текста и, одновременно, к расширению и углублению представлений о «петербургском тексте» русской культуры в его проекции на музыкальное искусство.