Художественное высказывание как эстетическая деятельность: типология и структура креативного опыта в системе дискурсов

0.1. Об эпистемологических проблемах литературоведческой науки.

Настоящее исследование посвящено проблеме художественного высказывания в словесном искусстве и его базовым типам, моделям, «архетипам». Оговорюсь сразу, что меня интересует не логическая структура высказывания (пропозиции) в художественной (фикциональной) литературе, как ее рассматривают Дж. Серль (1) и Г. Фреге (2), а высказывание (событие) как особый феномен художественного опыта1 в той культурной практике, которую принято называть литературой, изящной словесностью2.

1 Проблеме художественного опыта посвящена монография B.JI. Лехциера «Введение в феноменологию художественного опыта». Художественный опыт трактуется исследователем как реализация модальности вопрошания («Собственно художник и начинается с момента заставания себя в особой „респонзивной“ ситуации (англ. „response“ — „ответ“), когда определенное испытующее, например, подручная вещь или случайное слово, задает тебе вопрос о себе самом» (3. С.49)), понимается как перманентная и воспроизводимая вопрос-ответная ситуация, циркуляция вопроса и ответа от адресанта к адресату, в которой каждая из сторон одновременно выступает в той и другой роли. Художественный опыт, согласно концепции В. Лехциера, не мыслим вне процесса собственного становления (3. С. 108), соответственно специфический художественный смысл может быть явлен только как смысл самого события художественного произведения.

2 Само определение «литературы» в современной науке проблематично (См.: 4. Р. 13−26- 5. С.36−54- 6. С.228−232- 7. С. 15−26). В частности, Ж. Женетг выделяет два способа определения.

На первый взгляд, речь идет о традиционном объекте литературоведения как научной дисциплины, которое всегда занималось произведением (высказыванием), законами его организации и типами этой организации (родами и жанрами). Художественное произведение как некая целостность, «образ мира в слове явленный», в литературоведении противопоставляется эмпирической действительности, «сырому материалу». «Материал» интерпретируется по-разному, хотя всегда соотносится со «словом», с языком. В традиционной литературе внешней референцией является миф, коллективное предание. В литературе нового времени слово обращено к «природе», «действительности», преломленной в человеческом представлении, в котором коллективное сосуществует с индивидуально-личностным. Законы художественного слова в поэтике трактуются как относительно автономные.

При этом литературоведение всегда, а особенно в XX веке, существовало как «сомнительная дисциплина», в сравнении, литературы, а точнее, вслед за Р. Якобсоном «литературности», то есть некого качества, позволяющего отнести данный текст к словесному искусству: конститутивистский, или эссенциалистский, когда дается ответ на вопрос «Что такое литература?», и кондиционалистский, когда ставится вопрос «При каких условиях данный текст, не претерпевая внутренних изменений, может стать произведением искусства, литературой?», или «Когда появляются признаки литературы?» (8. С.347). На мой взгляд, само существование двух способов определения литературы связано с извечной в литературоведении подменой понятий «литературности», то есть исторически изменчивых кодов особой словесной практики, и «художественности», понимаемой как ценность этих кодов в аспекте продуцирования смысла. Я предлагаю рабочее определение литературы. Это социальная дискурсивная практика, обладающая своими исторически преходящими моделями коммуникации. Со времен Платона и Аристотеля этими моделями считаются жанры. См. определение жанра (9. S.137). например, с лингвистикой. Оно не имело своей «частной эпистемологии», или, если пользоваться более привычной для отечественного исследователя терминологией, «методологии».

Напомню, что частная эпистемология призвана решить следующие вопросы:

1)Выделение объектов, которыми данная наука оперирует;

2)Специфические допустимые для данных объектов методы исследования;

3)Методы проверки правильности результатов и методы убеждения читателя в своей правоте;

4)Систематизация основных понятий данной науки, необходимая для обеспечения взаимопонимания в пределах данной научной парадигмы;

5)3адачи, подлежащие решению в пределах данной науки;

6)Трансляция результатов в научный социум (10. С.77).

Следует заметить, что проблема частной эпистемологии в конце.

XX века актуальна не только для литературоведения3, но также и для лингвистики, социологии, истории, других гуманитарных наук. Это связано с изменением всей научной парадигмы второй половины XX века, с признанием того, что знание о том или ином объекте всегда опосредовано позицией исследователя — как говорят физики, взаимодействием наблюдателя с прибором. Литературоведение обратилось не только к «образам» автора и читателя в разных их ипостасях, но и к изучению художественной модели авторского отношения, к исследованию роли и места читателя в структуре авторского отношения. Другие гуманитарные.

См. об этом материалы дискуссии в «Новом литературном обозрении» (11), а также (6. С.226- 12. С.3−10). дисциплины тоже сделали человека точкой отсчета своих научных концепций, перешли от дескриптивных методов к исследованию того, как анализируемые процессы зависят от их субъекта.

Литературоведение опиралось или на общую эпистемологию, или, что особенно характерно для XX века, заимствовало методы познания «смежных» гуманитарных дисциплин — антропологии в виде теории мифа, психоанализа и аналитической психологии, структурной лингвистики, генеративной грамматики (теория порождающей поэтики Ю. К. Щеглова и А. К. Жолковского (13)), теорий коммуникации. В этом, естественно, нет ничего порочного, но настораживает одно обстоятельство: «угол зрения» другой дисциплины не только обновляет литературоведение, открывая новые аспекты исследования словесного творчества, он также и размывает его объект, делает его расплывчатым, неопределенным. Так, ритуально-мифологическая критика фактически устранила разницу между литературой и мифом. Структурализм, по справедливому замечанию Б. Дубина, отдавал предпочтение «чужим», «холодным» (К.Леви-Строс) объектам исследования, семантическим областям повышенной смысловой однородности (14. С.45), рассматривая главным образом тексты «классической» и «массовой литературы», где его во многом заимствованная у лингвистики методика работала лучше 4. Жесткий теоретический аппарат структурализма, в основе которого, по словам А. Компаньона, лежит «манихейски-дихотомическое мышление» (5. С. 147), не приспособлен к «горячей» современной литературе. К тому же структурализм исследовал литературный артефакт не как.

4 См., например, «классическую» работу Р. Барта «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» (15. С.387−422). произведение автора, а как текст, статичный объект, в котором наличествуют культурные коды и риторические структуры. Активность художника, творца произведения, его специфический творческий опыт не брался в расчет, да и сама категория автора фактически не рассматривалась. В постструктуралистских и постмодернистских работах методы исследования литературы, выработанные предшествующими направлениями, были экстраполированы на философские, политические и другие тексты (особенно показательным примером здесь является понятие «нарратива» и «метарассказа»). Однако это обстоятельство не укрепило собственно литературоведческий подход, а напротив, крайне проблематизировало его, тем более что к литературным текстам сегодня активно обращаются и лингвистика, и психология, и социология, не говоря уже о таких синтетических областях знания, как cultural studies и тендерные исследования. В энциклопедическом справочнике «Современное зарубежное литературоведение» (16) под редакцией И. П. Ильина и Е. А. Цургановой, в частности, во второй его части, из 34 статей, в которых, по замыслу редакторов и составителей, должны излагаться литературно-критические «термины, школы, концепции», только 8, да и то не в строгом смысле, относятся к области литературоведения («авторская маска», «критика сознания», «мифологическая критика», «мифопоэзия», «мономиф», «рецептивная критика», «субъективная критика», «школа критиков Буффало»).

Процесс растворения литературоведения в своеобразном знании о текстах имеет объективные предпосылки. Он связан с общей эпистемологической ситуацией постмодерна, с обусловленным современной цивилизацией стремлением, которое иногда трактуется как необходимое возвращение, к синтетическому знанию (П.Козловски). С другой стороны, ситуация с потерей границ поддерживается практикой современной литературы, подвергающей художественной рефлексии разнообразные «тексты культуры». Но главным фактором, проблематизировавшим объект и назначение литературоведческой науки, были, на мой взгляд, достижения смежных областей гуманитарного знания, обращенных к языку, — лингвистики, психологии, социологии. Очень упрощенно и весьма предварительно эти достижения можно охарактеризовать так: открытие дискурса. Оказалось, что не только литература, обладая специфическими правилами кодирования естественного языка, своими «приемами», создает особую реальность в виде «произведений», но и любая человеческая деятельность, связанная с языком, осуществляется через своеобразные речевые произведения. Ситуация дискурса, «языка в языке», т. е. использования естественного языка для выражения определенной ментальности, предусматривающего свои правила реализации этого языка, имеет место в политике, науке, философии и т. п. За единством дискурса стоит некий образ реальности, свой мир (17. С.35−36)5.

5 Ср. высказывание И. П. Смирнова: «Любой дискурс автоорганизован, строится по неким — только ему присущимправилам и, отвечая этим правилам, оказывается речью, заключающей цель в себе самой. Текст замещает социофизическую реальность лишь постольку, поскольку он дешифруем в проекции на другие — сходно устроенные — замещения этой реальности. Дискурс — еще одно слово для выражения идеи автотеличности» (6. С.230). И. П. Смирнов делает вывод о том, что специфика словесного искусства не может быть концептуализирована, если ограничиться суждением о его самоценности.

Таким образом, свои «жанры» и свои «произведения» имеет все языковое пространство человеческой деятельности. Условно говоря, любое «письмо» может быть истолковано как литература. Дискурс как жанр языковой коммуникации, как социальный механизм порождения речи (у М. Фуко), как сверхфразовое единство, несущее образ мира (в американской деконструкгивистской критике), как произведение, высказывание сегодня стал своеобразной единицей исследования человеческого сознания в разных областях (18. С.7−8). Рассмотрение языка как «дома духа» и «пространства мысли» имеет довольно давнюю традицию. Она восходит к В. Гумбольдгу и М. Хайдеггеру, но как своеобразная эпистема гуманитарных наук эта концепция утвердилась только в последние десятилетия.

Здесь возникает вопрос о специфике языковой деятельности в художественной словесности. Для литературоведения существенными оказываются два аспекта этого вопроса: 1. Аспект «языка», понимаемого не как автономная сущность внутренних зависимостей, не как внутри себя замкнутая структура, а как система дискурсивных практик, репрезентирующая культурные смыслы. Язык как отражающий социальные (в широком смысле слова) отношения символический порядок выступает в качестве материала и пространства «художественной мысли». 2. Аспект субъекта этой деятельности, того, кто высказывается посредством литературного произведения, чей опыт «переживания» языка, наполненного смыслом слова, воплощен в материи текста.

Научная новизна данного исследования заключается в подходе к художественному высказыванию как к творческой деятельности его субъекта в смысловом пространстве дискурсивных практик, деятельности, результатом которой становится литературное произведение (художественное высказывание в его традиционном понимании), в выработке методологии эстетического анализа этой деятельности.

Чтобы четче обозначить новизну данного подхода сопоставим его с двумя концепциями специфики словесного искусства, «художественного высказывания», появившимися в последнее время. Речь идет о подходе И. П. Смирнова, изложенном в работе «На пути к теории литературы» и В. И. Тюпы (наиболее развернуто его позиция по этому вопросу представлена в монографии «Аналитика художественного»).

В предисловии к своей работе И. П. Смирнов ясно формулирует ее задачу: «. раскрыть понятие литературы и вывести из полученного общего определения дефиниции отдельных литературных подсистем, не зависящих от исторического времени, являющих собой универсалии словесного искусства» (6. С.225). Среди этих «подсистем» И. П. Смирнов назвает «поэзию», «прозу», «литературные жанры». В центре внимания первого раздела работы — конститутивные особенности литературного дискурса, при этом И. П. Смирнова интересует прежде всего «логика» моделирования мира в произведениях литературы (6. С.235). Иными словами, ученый пытается разобраться в особенностях организации литературного смысла, неслучайно в последнем издании работа «На пути к теории литературы» включена в книгу с характерным заглавием «Смысл как таковой». И. П. Смирнов рассматривает, так сказать, «смысловую литературность», присущую любому произведению художественной словесности. «Тотальность» теории И. П. Смирнова, на мой взгляд, недостаточно обоснована, так как он иллюстрирует свои положения только на трех примерах (двух стихотворениях (Пушкина и Гете) и одном повествовательном произведении («Метели» Л.Н.Толстого)). Литературный дискурс, по мнению учего, порождается особой процедурой (конверсией) семантической памяти (при этом не указано, какими процедурами той же памяти порождаются дискурсы иного типа). Литературному дискурсу присуща 1) «удвоенная рекуррентность» (повтор прекращенного повтора (И.П. Смирнов рассматривает этот повтор главным образом на «семантическом» и «тематическом» уровнях)) (6. С.235−240) — 2) избыточность знаково-смыслового универсума, корресподирующая с недостаточностью референтного универсума (6. С.246) — 3) субъект-объектная эквивалентность. Эти свойства обеспечивают эстетическую функцию литературного дискурса: поместить читателя в такой мир, развертывание которого «не опустошает категории», маркирующие те дискурсы (религиозные, философические, дидактические и пр.), которые входят в пространство литературного дискурса (6. С.244).

Литература

таким образом, выступает хранительницей дискурсов — особых смысловых миров, сохраняя (хотя и в «снятом виде») их логику. Понятие «дискурс» употребляется И. П. Смирновым в значении, близком традиционной риторике, — логический принцип организации речи (19. С. 133). Теорию И. П. Смирнова можно назвать неоструктуралистской, поскольку конститутивные признаки литературы здесь распространяются на «смысл» и мотивируются особым, конститутивным же, свойством человеческой памяти. И. П. Смирнов не ставит проблемы творческого субъекта, автора-творца, художника, поэтому «литературность смысла» осуществляется как бы автоматически. Неслучайно, он проводит аналогию между литературной и мифической коммуникаций, заявляя, что «первобытная культура была литературой и искусством par excellence» (6. 248−249). Как и в классическом структурализме, «язык» у И. П. Смирнова в художественном произведении оказывается самодавлеющей реальностью, пусть и в «смысловом», а точнее, в логическом плане. Индивидуальное своеобразие конкретного литературного произведения эта теория, соблазнительная своей логической стройностью и универсальностью, на мой взгляд, объяснить не способна. Субъект у И. П. Смирнова — только фактор литературности, константа литературной (она же и художественная) модели смысла.

В центре внимания В. И. Тюпы — «литературное произведение», понимаемое как единое художественное высказывание. Он разрабатывает методологию «эстетического анализа семиотического объекта (текста)» (12. С. 12), или семиоэстетического анализа. Ученый рассматривает соотношение текста (традиционного объекта семиотики) и художественного смысла литературного произведения (объекта эстетики). Текст осуществляет знаковую (вещную) манифестацию смысла для воспринимающего сознания, но смысл актуализируется лишь при встрече с другим смыслом (в воспринимающем сознании другой личности). «Под словом „смысл“ в нашем случае мы подразумеваем некую предельную (или лучше сказать: за-предельную, трансцендентную) точку отсчета уникальной системы ценностей данного художественного текста, его невоспроизводимую и неуничтожимую „личность“, а отнюдь не совокупную семантику составляющих его единиц общенационального языка» (12. С. 17). Художественность здесь, таким образом, не тождественна литературности и связана с ценностным рядом (характерно выражение «псевдохудожественная организация высказывания», встречающаяся, например, в публицистике) (12. С. 159). Смысл для В. И. Тюпы — явление целостности литературного произведения. Для описания художественного смысла ученый использует понятие «модусов художественности"6. «Модус художественности — это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецепции, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику» (12. С. 154). Это положение определяет методику анализа «эстетического дискурса» в специфическом значении этого слова, под которым понимается онтологический статус литературного произведения как коммуникативного события особого рода (12. С.22). Концепцию В. И. Тюпы можно охарактеризовать как неотрадиционалистскую, о чем свидетельствует использование традиционных эстетических категорий (героическое, трагическое, сатирическое, драматическое и т. д.) при классификации художественных модусов, при этом сами категории рассматриваются В. И. Тюпой в духе диалектики личности и противостоящего ей внешнего мира.

Концепция художественного высказывания, предлагаемая в моей работе, не отождествляет художественное высказывание и литературное произведение. Художественное высказывание (в моем случае единый термин) описывает не «логику смысла» в литературе как таковой, и не целостность художественного мира, но стратегию «авторской» (возьмем пока это слово в кавычки) работы в дискусивном пространстве, в языке, понимаемом как символический порядок.

6 Подробнее на этом я остановлюсь в третьей главе.

0.2. Понятие высказывания в работах М. Бахтина и М.Фуко.

Таким образом, понятие дискурса обращено к ментальной составляющей языка, характеризует язык как форму социальной и культурной деятельности человека. Для М. Бахтина, которого можно назвать одним из пионеров теории дискурса (21. С.465−466), хотя он и не употреблял это слово, высказывание (речевое произведение) -это форма существования языка в социуме, и в то же время форма человеческой деятельности, осуществляемая в языке7. М. Бахтин обращает внимание на механизм социальной реализации языковых единиц: «Мы говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Мы обладаем богатым репертуаром устных (и письменных) речевых жанров. Практически мы уверенно и умело пользуемся ими, но теоретически мы можем и вовсе не знать об их существовании. <.> Даже в самой свободной и непринужденной беседе мы отливаем нашу речь по определенным жанровым формам, иногда штампованным и шаблонным, иногда более гибким,.

7 Проблема социальной природы высказывания является центральной в работах ученого второй половины двадцатых годов, объединенных в корпус текстов «Бахтин под маской»: «Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке» (В.Н.Волошинов, 1929) — «Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику» (П.Н.Медведев, 1928) — «Стилистика художественной речи» (В.Н.Волошинов, 1930) — «О границах поэтики и лингвистики» (В.Н.Волошинов, 1930)). О принадлежности этих сочинений М. Бахтину см.: Пешков И. В. «Делу» — венец, или еще раз об авторстве М. Бахтина в «спорных текстах» (20. С. 602−625). пластичным и творческим (творческими жанрами располагает и бытовое общение). Эти речевые жанры даны нам почти так же, как нам дан родной язык, которым мы свободно владеем и до теоретического изучения грамматики. Родной язык — его словарный состав и грамматический строй — мы узнаем не из словарей и грамматик, а из конкретных высказываний, которые мы слышим и которые мы сами воспроизводим в живом речевом общении с окружающими нас людьми. Формы языка и типические формы высказываний, то есть речевые жанры, приходят в наш опыт и в наше сознание вместе и в тесной связи друг с другом. Научиться говорить — значит научиться строить высказывания <.> Мы научаемся отливать нашу речь в жанровые формы, и, слыша чужую речь, мы уже с первых слов угадываем ее жанр, предугадываем определенный объем (то есть приблизительную длину речевого целого), определенное композиционное построение, предвидим конец, то есть с самого начала обладаем ощущением речевого целого, которое затем только дифференцируется в процессе речи. Если бы речевых жанров не существовало и мы не владели ими, если бы нам приходилось их создавать впервые в процессе речи, свободно и впервые строить каждое высказывание, речевое общение было бы почти невозможно" (22. С.448−449).

М.Бахтин подчеркивает, что субъект языковой деятельности имеет дело не с набором языковых единиц, а с заданным культурой смысловым полем речевых жанров, с оформленными в слове мирами, с формами построения целого. Родной язык мы усваиваем как способ социальной коммуникации.

Взгляды М. Бахтина во многом сходны с подходом М. Фуко середины 60-ых годов, начиная с «Археологии знания» (1966). В этой работе М. Фуко окончательно приходит к выводу, что «областью соизмерения различных культурных продуктов является сфера «дискурсии», «речи» (23. С.57). Дискурс, по М. Фуко — это социальная речевая практика, в которой рождаются и трансформируются человеческие представления о мире. Дискурс, понимание которого у М. Фуко близко трактовке «социолектов» и «речевых жанров» у М. Бахтина, не только «научает языку», но через способ говорения о вещах формирует о них представления. Дискурс у М. Фуко — речевое пространство реализации социальных интересов: «Именно «экономики» дискурсов — я хочу сказать: их внутренняя технология, потребности их функционирования, используемые ими тактики, эффекты власти, которыми они поддерживаются и которые этими дискурсами трансформируются, -все это, а не система представлений, и определяет фундаментальные черты того, что они говорят» (24. С. 169−170). Иными словами, социальный способ говорения определяет «содержание дискурса», тот образ реальности, который в нем заключен, а не наоборот.

М.Фуко интересовали «типы и правила дискурсивных практик, пронизывающих индивидуальные произведения» (25. С. 139). Он вводит понятие «дискурсивного события», под которым он понимает некую социально определенную модель конкретных высказываний (художественных, научных и пр.), своеобразный «горизонт для установления единств, которые себя в нем формируют» (25.С.28−29): «Описание дискурсивных событий ставит перед нами вопрос: почему такие высказывания возникают именно здесь, а не где-либо еще?» (25. С.29). В понятии «дискурса» М. Фуко сближаются язык и реальность, будучи событием знака, дискурсэто нечто большее, чем простое использование знаков для обозначения вещей и выражения представлений.

Итак, для М. Бахтина «речевые жанры» — это, с одной стороны, «типовые модели построения речевого целого», которые принципиально отличаются от лингвистических моделей предложения (26. С.499), а с другой — «мировоззрение, направление, точка зрения, мнение всегда имеют словесное выражение» (22. С.466), предстают нам как чужая речь в личной или безличной форме. Как и Фуко, М. Бахтин обращает внимание на то, что усвоение мировоззренческих моделей «речевых жанров», «чужих высказываний» происходит бессознательно, то есть нечто из чужой речи не осознается как часть этой речи, а воспринимается как объективная реальность. Социальная активность «речевых жанров» как раз и является следствием этого процесса. Ученый пишет об «авторитетных, задающих тон» (22. С.460) высказываниях, существующих в каждую эпоху, в каждом социальном кругу. Этим высказываниям подражают, за ними следуют, они есть «словесно выраженные ведущие идеи «властителей дум» (22. С.460). Эта концепция М. Бахтина напоминает понятие «метарассказов», предложенное в 1979 году Ж.-Ф.Лиотаром (27).

Говоря о высказывании как реальной единице социального функционирования языка, М. Бахтин выделяет следующие его признаки (сходные признаки называет в «Археологии знания» и М. Фуко):

1 высказывание конституируется наличием определенного субъекта, при этом субъект является не внешним, «формальным», а внутренним признаком высказывания. «Речь всегда отлита в форму высказывания, принадлежащего определенному речевому субъекту, и вне этой формы существовать не может». «Границы каждого конкретного высказывания, как единицы речевого общения, определяются сменой речевых субъектов» (22. С. 440, С.441). С другой стороны, можно говорить о типовом субъекте определенного класса высказываний, типовом субъекте «речевых жанров». Важно отметить, что, говоря о субъекте высказывания, М. Бахтин и М. Фуко исходят из разных теоретических предпосылок. М. Бахтин последовательно проводит различие между высказыванием и предложением, которое он, в отличие от высказывания, считает предметом лингвистики (речь идет, конечно, о лингвистической науке времени М. Бахтина). Именно наличие социально-определенного субъекта (отличающегося от субъекта грамматического), субъекта — носителя некой «миросозерцательной» позиции, приводит к своеобразной «трансформации» языковых единиц, превращает их в знаки определенной социально-культурной практики. М. Фуко, занимавшийся анализом «знания», делает акцент на социально-определенном субъекте, отталкиваясь от познавательных принципов картезианской логики (истинное знание может быть получено путем умозаключений, такие умозаключения строятся по правилам логики, «первичные», «элементарные» истины, из которых выводятся по законам логики все остальные, постигаются рассудком интуитивно, а не на основании чувственных данных, и, следовательно, являются врожденными). «Смерть субъекта» у М. Фуко в данном случае следует понимать как отказ от абстрактного субъекта рационалистической традиции. Вместе с тем необходимо акцентировать феноменологический подход М. Бахтина, согласно которому субъект является источником высказывания, формирует его интенцию, именно деятельность субъекта актуализирует языковые единицы, превращая их в высказывание. Речевой жанр способен осуществлять свою культурно-коммуникативную функцию только в деятельности использующего его субъекта. Социология высказывания М. Фуко такую роль субъекта в известном смысле отрицает. Она исходит из детерминированности позиции субъекта условиями социальной коммуникации. Говоря о «творческих речевых жанрах» и речевом творчестве в целом М. Бахтин останавливается преимущественно на литературном произведении. Он говорит о том, что художественное произведение «разыгрывает» различные первичные жанры речевого общения, изображает их субъектов. Конвергенция позиций М. Бахтина и М. Фуко возможна, если к субъекту высказывания, а особенно высказывания художественного, подходить как к сложной структуре. Используя «речевые жанры», различные модели дискурсивных практик, реальный субъект высказывания определяется по отношению к типовым субъектам того или иного жанра высказывания, к готовым моделям построения значения и смысла.

2)Всякое высказывание существует среди других высказываний, в «диалоге» с ними: «Произведение — звено в цепи речевого общениякак и реплика диалога, оно связано с другими произведениями — высказываниями: и с теми, на которые оно отвечает, и с теми, которые на него отвечаютв то же время, подобно реплике диалога, оно отделено от них абсолютными границами смены речевых субъектов» (22. С.445). По М. Фуко, высказывание существует в поле дискурсивных практик, социально обусловленных способов «говорения» о вещах. Особое внимание М. Фуко уделяет условиям воспроизведения высказывания, его «возобновления», «повторения». С одной стороны, высказывание как деятельность в определенном социокультурном и пространственно-временном контексте единично, уникально. С другой стороны, возможно существование типового контекста, позволяющего воспроизведение высказываний данного типа. Контекст поэтому входит в структуру высказывания.

3) Следующий признак — завершенность высказывания. По М. Бахтину, она определяется возможностью ответить на высказывание. Ученый выделяет «моменты завершенности» высказывания: предметно-смысловая исчерпанность, речевой замысел или воля говорящего, типические композиционно-жанровые формы завершения (22. С.446). Завершенность у М. Бахтина определяет целостность высказывания.

Целостность высказывания подразумевает и наличие в нем определенного образа мира, смыслового поля, а не только — «начало и конец». Именно в этом направлении сегодня исследуется дискурс в различных гуманитарных дисциплинах — в психологии, истории («школа Анналов», в России — работы А.Я.Гуревича), в социологии, в семантических исследованиях лингвистики. Пример такого анализа приводит Ю. С. Степанов, ссылаясь на работу франко-швейцарского лингвиста Патрика Серио «Анализ советского политического дискурса». П. Серио рассматривает доклады Н. С. Хрущева на XXII съезде партии и Л. ИБрежнева на XXI11 съезде. Исследователь определяет дискурс как «первоначально особое использование языка, в данном случае русского, для выражения особой ментальности, в данном случае также особой идеологииособое использование влечет активизацию некоторых черт языка и, в конечном счете, особую грамматику и особые правила лексики» (17. С.38- 28. С.337−383). Он выделяет две языковые особенности рассматриваемых дискурсов: гипертрофированная «номинализация», т. е. замена личных форм глаголов их производными наание, -ение, -ация, и «сочинение», т. е. соединение посредством союза и или без него понятий, которые в обычной русской речи, за пределами данного дискурса, синонимами не являются («партия и народ», «комсомольцы, вся молодежь» и т. п.). Результатом первого явления становится исчезновение «агенса», субъекта того, о чем говориться. Возникает образ самих собой осуществляющихся процессов «автоматизации», «улучшения производственного кооперирования» и пр., за которые как бы никто не несет ответственности. Вторая процедура создает иллюзию всеобщей тождественности, единства всего общества. Перед нами — своеобразное исследование «поэтики» политического выступления. Сама форма дискурса, в данном случае его грамматика, становится носительницей определенного образа мира, который бессознательно транслирует пользователь дискурса. Первые шаги в направлении такой «художественной» трактовки высказывания сделал психоанализ.

4) Высказывание предполагает наличие адресата. Адресат есть активный смыслообразующий компонент высказывания.

Все признаки высказывания существуют в единстве. Высказывание, осуществленное «здесь, а не где бы то ни было» (М.Фуко), единично. Те же «слова», произнесенные в ином контексте, станут иным высказыванием. В этом смысле всякое высказывание исторично. Но, будучи продуктом определенной деятельности, практики, диалога с другими высказываниями, оно обладает «материальностью», фиксируется и в этом виде становится объектом интерпретации, превращается в материал других высказываний. М. Фуко отмечал в связи с этим, что в высказывании всегда имеется «избыток означаемого по отношению к единственному означающему» (24. С. 11). Как часть дискурсивных практик высказывание подвижно, вовлечено в поле последующих трансформаций. Оно может «сместиться», превратившись в другое высказывание. Когда Р. Барт в конце пятидесятых годов определял миф как высказывание, он подразумевал эту возможность «формы» высказывания, именуя последнюю «языком». Миф у Р. Барта «присваивает язык», ставит его на службу определенной «идеологии», превращает «знак языка» в материал для своего построения, в свое «означающее"8. Это новое означающее становится „формой мифа“, носителем „концепта“. Концепт тотален, то есть ему может соответствовать множество означающих. Так мифом „присваивается“ язык, становясь „идеологически“ функциональным. В „концепт“, по мнению Р. Барта, „впитывается“ не сама реальность, а определенные представления о ней, концепт -» это никоим образом не абстрактная стерильная сущность, а скорее конденсат неоформившихся, неустойчивых ассоциацийих единство и когерентность зависят прежде всего от функции концепта" (30. С.84). Таким образом, определяя миф как высказывание, «дискурс», Р. Барт обозначил, что транспортирование определенных представлений, определенного образа мира осуществляется через различные «присвоенные языки"9, а точнее через социально определенные способы «говорения» о предметах и явлениях.

8 Ср. понимание мифа у Мишеля де Серто: «разрозненный речевой обиход, который кристаллизуется вокруг разрозненных практик данного общества и символически артикулирует эти практики» (29. С.31).

9 По мнению Г. Косикова, составившего комментарий к первой публикации на русском языке фрагментов «Мифологий», Р. Барт в этой работе не делал различия между языком как «коммуникативной системой», «кодом» и языком как «высказыванием», «речью», «дискурсом» (30.С.575−576).

Вешь" только кажется «естественной» — по Барту, миф как раз и стремится социально-конкретный дискурс выдать за саму природу, -а на самом деле выступает как элемент, структурная составляющая определенного высказывания. Конечно, взгляды Р. Барта времени «Мифологий» достаточно противоречивы (особенно это касается его утопического проекта «возвращенного языка»), но роль дискурса как носителя и источника мифического образа мира, в частности, роль средств массовой информации как мифогенного пространства современной культуры им, на мой взгляд, обозначена верно.

О.З.Художественное высказывание и литературное произведение.

Как было замечено выше, в литературоведческой науке словосочетание «художественное высказывание» часто употребляется как синоним фундаментального понятия литературного произведения (см. работы М. М. Гиршмана, Н. К. Гея, М. Я. Полякова, Н. Д. Тамарчеко, В. И. Тюпы, Н. Т. Рымаря, С. Н. Бройтмана и др.) «Художественное высказывание» — это «художественное произведение», говоря о сущности «художественного произведения», мы рассуждаем о специфике художественного высказывания — такова логика многих работ. Но специфика предмета должна быть определена в некотором поле. Если художественное произведение — это особого рода высказывание, то чем оно отличается от других высказываний? В чем специфика самого события художественного высказывания в сравнении с событиями других дискурсивных практик?

Как уже отмечалось мною, в самом литературоведении литературное произведение специфицируется по отношению к внешней реальности", литературной и эмпирической, и по отношению к своему основному материалу — языку.

Теория произведения была в центре отечественного литературоведения, особенно после работ М. М. Бахтина (который тоже употреблял «художественное высказывание» как синоним «литературного произведения»). При этом основное внимание исследователей было сосредоточено на проблеме художественности", которая в известном смысле противопоставляется «литературности» как некому набору языковых, материально выраженных в тексте приемов, и рассматривается как характеристика эстетического события произведения10. Например, М. М. Гиршман, ссылаясь на М. Бахтина, а именно на работу «Формы времени и хронотопа в романе», выделяет следующие «компоненты» художественного произведения «в его событийной полноте»: 1) его внешнюю материальную данность- 2) изображенный в нем мир- 3) автора-творца- 4) слушателя-читателя (39. С.8). Нетрудно заметить определенные точки пересечения такого определения художественного произведения с перечисленными выше признаками высказывания. «Автор-творец» как бы соответствует субъекту высказывания. «Слушатель-читатель» — адресату. Однако уже в этой «параллели».

10 В частности, В. Федоров вводит понятие «поэтического мира», который он противопоставляет артефакту «произведения». Поэтический мир ученый определяет как «событие произведения»: «Действующими лицами этого события становятся не только персонажи произведения, но и биографические личности, преображенные актом творчества в „автора“ и „читателя“ эстетически актуальные лица» (31. С. 180). См. также работы Н. Т. Рымаря (32, 33, 34. С.145−244), В. И. Тюпы (35. С.5−12- 36. С.3−10- 37. С 206−216- 12. С. 17−20), В. А. Миловидова (38- С. 10−24). возникает множество неясностей, теоретических и практико-аналитических проблем, касающихся структуры этих компонентов художественного произведения и их соотношения с другими его аспектами. Эти проблемы рассматриваются современным литературоведением через призму «антиномий», наиболее «популярной» из которых является оппозиция «произведениетекст», трактуемая в зависимости от общетеоретических предпосылок исследователя.

Полем разногласий стал такой бесспорный, казалось бы, аспект произведения как «внешняя материальная данность». Сама эта формулировка как бы предполагает ценностную нейтральность материала литературы, понимание текста как некой последовательности знаков, «суммы приемов» словесного искусства, которые накладываются на естественный язык как таковой. Понимание текста как «внешней материальной данности» нередко приводит к тому, что он трактуется как «форма» идеального содержания, источником которого является автор-творец. Такой подход можно обнаружить в работе М. М. Гиршмана «Литературное произведение. Теория и практика анализа», где рассматривается соотношение «художественного мира» произведения, воплощающего его идеальное духовное содержание, и «художественного текста» — «высказывания», необходимой формы этого содержания. Произведение в его событийной полноте трактуется как двуединый процесс претворения мира в художественном тексте и преображения текста в художественный мир (39. С.9). В этом процессе активную роль играют автор-творецпредпосылка художественного мира и создатель текста, фактически некая «миротворческая инстанция», «сознание», а с другой стороны.

— читатель (исследователь не уточняет «структуру» этого компонента художественного произведения, но логика его рассуждений позволяет сделать вывод, что речь идет о некой воспринимающей инстанции, реципиенте) как «конечный результат» произведения-события. Своеобразным местом встречи «автора-творца» и «читателя» является «стиль» художественного произведения. У М. М. Гиршмана это синтетическая категория, предполагающая «единство многообразия», «выражение индивидуальности» и «закономерную организацию элементов художественной формы» (39. С.74). Таким образом, стиль у М. М. Гиршмана предстает как «материальное» пространство, в котором снимается противоречие между автором-творцом и языком как неким набором возможностей выражения мысли. Стиль в этом смысле — это явление автора в тексте.

В «теории автора» Б. О. Кормана оппозиция «автор — текст», являющаяся разновидностью другой оппозиции «творчестворезультат», преодолевается за счет понятия «концепированного автора» и «концепированного», то есть программируемого этим автором, читателя. Текст — это «материализация» различных форм авторского сознания, «субъектных» (повествователь, рассказчик и т. д.) и «внесубъектных» (сюжетно-композиционных). Автор и у Б. Кормана понимается как миротворящее сознание, работающее непосредственно с языком, созидающее из него свой особый мир. В «теории автора» субъект художественного высказывания (произведения) фактически совпадает с «концепированным автором». На уровне «текста» этот субъект использует различные маски в виде так называемых «субъектных форм выражения авторского сознания» (повествователь, рассказчик, лирический герой и т. д.), в разной степени приближенные к сознанию концепированного автора11. Б. Корман опирается на идеи М. Бахтина, различавшего субъекта высказывания (реального автора), «концепированного» адресата высказывания (22. С.470) и «условные персонажи авторов, рассказчиков и адресатов» (22. С.471).

Семиотический подход к тексту трактует его как знаковое пространство культуры, с которым имеет дело и автор произведения, и его читатель. Текст в таком понимании представляет собой и предварительное условие произведения, его «контекст», и внешнюю референцию, и определенный коллективный (трансперсональный и интерсубъективный) образ мира в знаке, и в то же время своеобразный результат осуществления произведения как акта индивидуального высказывания. Таким образом, конкретное произведение (высказывание) является необходимой формой реализации текста. Этот подход можно назвать прочно утвердившимся. Здесь огромную роль сыграли работы Ю. М. Лотмана и тартуско-московской семиотической школы. Семиотический ракурс позволяет весьма успешно рассматривать художественную литературу, ее язык как один из языков культуры, достаточно продуктивно решать проблему соотношения «языка литературы» («художественного кода») и отдельного произведения (высказывания). Например, в монографии Н. Т. Рымаря и В. П. Скобелева «Теория автора и проблема художественной деятельности» предлагается определение жанра как элемента «художественного языка»: «Жанр — это текст,.

11 Подробный анализ «теории автора» Б. О. Кормана, а также ее критика содержится в монографии Н. Т. Рымаря и В. П. Скобелева (34. С.60−107). состоящий из определенного комплекса форм, образующих определенную структуру построения образа, но этот текст осуществляет себя только в произведениях, где данная структура предстает как индивидуальное высказывание" (34. С. 123).

Материальная данность", текст, для структурно-семиотического подхода предстает не как форма, в которой реализуются интенции автора-творца произведения, а как необходимая символическая (знаковая) структура художественного мира. Понятие структуры снимает оппозицию формы и содержания. «Авторское начало» оказывается детерминированным «художественным языком», растворяется в этом языке, в тексте. В этой парадигме весьма сложно говорить о творческой индивидуальности, о реальном, а не изображенном субъекте высказывания, о его свободе в работе с культурным знаком.

Актуальность данного исследования определяется тем, что в нем содержится попытка синтеза феноменологического подхода, рассматривающего литературного произведение как проявление интенциональности его творца, и структурных методов, полагающих смысловой мир художественного текста как детерминированный задействованными в нем символическими порядками, различными культурными языками, часто понимаемыми как автономные системы12. В процессе этого синтеза предлагается.

12 Стремление к преодолению структурносемиотического подхода, не способного объяснить индивидуальность литературного произведения, можно назвать устойчивой тенденцией современного литературоведения (и шире — практики интерпретации словесных текстов). Например, П. Рикёр обосновывает синтез герменевтики со «структурализмом», чтобы «наметить пути изучения слова в качестве места обитания языкового мира, где постоянно совершается обмен между структурой и событием» (40. С. 123) — В. ИТюпа выдвигает идею «семиоэстетического анализа»,.

разделить понятие художественное высказывание и литературное произведение. Первое описывает творческую деятельность субъекта в пространстве дискурсов, речевых практик, которые предстают этому субъекту как совокупность социально обусловленных возможностей жизни в языке. Объем понятия «литературное произведение» шире. Литературное произведение включает в себя художественное высказывание, его предмет — осваиваемые дискурсы, а также весь смысловой контекст осуществления художественного высказывания. Последний включает в себя бессознательно транслируемые «реальным автором» (М.Бахтин) модели построения значения, которые могут быть актуализированы «реальным» читателем, обладающим иным дискурсивным опытом. позволяющего сосредоточиться на той реальности, «которая пролегает между полюсами смысла и текста, сопрягая их» (12. С. 18). Именно в этом промежутке, по мысли ученого, располагаются «факторы художественного впечатления» (сюжет, композиция, ритм и т. п.), уже не принадлежащие знаковому материалу собственно текста. Между вещностью знаков и личностностью смыслов располагается область значимостей, специфических для данной культурной общности, или область языка как некой системы норм интерсубъективного характера (12. С. 18). Чтобы постичь художественность (личностность) эстетического дискурса (литературного произведения как особого коммуникативного события), В. И. Тюпа предлагает исследовать равнодействующую трех его «компетенций» (креативной, рецептивной и референтной) (12. С.27), но основное внимание уделяет все же референтной компетенции -«экзистенции» (12.С.29), «специфической целостности феноменов человеческого бытия: явмире» (12. С.31), объединяющей организатора коммуникативного события (автора) и его реализатора (читателя). См. также «семиотику дискурса» В. А. Миловидова (38. С.6).

0.4. Художественное высказывание и проблема «архетипов».

Семиотический подход к тексту, взгляд на художественное произведение как часть и вариант текста актуализировали в отечественной науке «архетипический» аспект изучения литературы. Под «архетипами» в современном литературоведении подразумеваются некие структурные элементы художественного языка (кода), восходящие к архаическому мифу или традиционному искусству (фольклору и раннеписьменной литературе). Так понимает архетип Е. М. Me л етинс кий. Например, в работе «О литературных архетипах» он рассматривает «кирпичики» традиционного повествования, выделяя, в частности, «архаический комплекс «первопредок — культурный герой — демиург» (41. С. 17), послуживший базой для последующих трансформаций в фольклоре и литературе, где появляется «архетип героя», «архетип антигероя-трикстера» (41. С.40), «извечно бытующий в низовой литературе архетип плута» (41. С.40). Выделяет ученый и некие обобщенные жанровые архетипы, связанные со всем корпусом повествования («мифический», «эпический» архетипы (41. С.35), «рыцарский» архетип (41. С.42)), а также архетипические сюжетные мотивы (функции) и их группы («мотивы активного противостояния героя неким представителям демонического мира» (40. С.51), «попадание во власть демонического существа» (41. С.53) и парный к нему мотив «спасения от демонического существа» (41. С.54), «драконоборчество» (41. С.55), «идентификация» (41.С.56),.

Iэ трудные задачи" (41. С.56)). Нетрудно заметить, что при выделении архетипических сюжетных мотивов Е. М. Мелетинский опирается на работы В. Я. Проппа «Морфология сказки», «Исторические корни волшебной сказки». Помимо архетипов-функций, Е. М. Мелетинский называет архетипы, связанные с моделированием пространственно-временных отношений, с «картиной мира». Так, он пишет об «архетипе ршуально-праздничного веселья» в ранних произведениях Н. В .Гоголя (41. С.79), об архетипе «хаоса-космоса» в применении к художественному миру романов Ф. М. Достоевского. Архетип, по Мелетинскому, функционирует внутри художественного языка, являясь его своеобразной генетической базой.

Такое понимание архетипа можно обнаружить и в журнале «Мировое дерево», выходящего с 1992 г., во многих других литературоведческих и культурологических работах (Б.Гаспарова, Г. Кнабе, Н. Тамарченко, В. Тюпы, С. Агранович и др.).

Однако существует и более широкое понимание этого восходящего еще к традиции Платона и Св. Августина «термина». Архетип — это божественный первообраз, эйдос вещей и понятий. Этот смысл «архетипа» актуализирует, например, идеолог религиозного направления в постмодернизме Петер Козловски14.

13"Архетипы", выделяемые Е. М. Мелетинским можно соотнести с бахтинскими хронотопами, которые он трактовал как «знаковые», «пространственно-временные» формы культурных смыслов (42. С.289).

14 «Содержанием мышления в познании перестали быть божественные мысли-архетипы, продуктом нашего мышления в познании стал мир, он есть явление в соответствии с нашими намерениями» (43.С.29).

Архетип, таким образом, — это некий образец, матрица, модель, порождающая свои варианты. Такое значение имеет слово «архетип» в работах Г. Шпета (44. С. 380), трактовавшего слово как архетип культуры, К. Леви-Строса, рассматривавшего архетип как «абсолютный образец» для целой системы мифических знаков15. Так понимает архетип и американский деконструктивист Поль де Мая, называя Абеляра «литературным архетипом» Сен-Пре из «Новой Элоизы» Руссо (46. С.230).

В.Н. Топоров трактует «архетипическое» как синоним «мифосимволического» и рассматривает его очень широко как «высший класс универсальных модусов бытия в знаке». Архетип для исследователя — нечто первичное и одновременно «вечное» (47. С.4). Его понимание сродни позиции М. Элиаде, для которого архетип — это первичная «иерофания» (явление священного), некий противостоящий истории образец духовной жизнедеятельности человечества (48. С.418).

Теоретические проблемы актуализируются литературным процессом. Тому можно привести множество примеров. Так, исследование мифа было стимулировано художественным опытом европейского романтизма, психоанализ Фрейда и теория архетипов К. Г. Юнга находятся в прямой связи с неомифологизмом модернизма. Понятие «мономиф», соотносимое ритуально.

15 «Во всех случаях цилиндрический отрезок ствола играет ту же роль архетипа, абсолютного образца, которую мы нашли в рисунках на человеческом лице и на теле, но он играет роль только потому, что ствол рассматривается как некое существо, «говорящий горшок» (45. С.237). мифологической критикой с юнгианским архетипом, заимствовано одним из ее представителей Дж. Кэмпбеллом из романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (49. С.244−245). Постакмеистическая поэзия Мандельштама и Ахматовой непосредственно повлияла на интертекстуальные исследования школы К. Ф. Тарановского, практика неомифологического романа вызвала к жизни мотивный анализ Б. М. Гаспарова, который он применил к классическим текстам. С другой стороны, в XX веке очевиден и обратный процесс: теория, та или иная объяснительная система, «метарассказ» по Лиотару, оказываются своеобразной моделью, мифом, с которым работает художественная практика. В литературе последних лет открыто присутствуют не только мифологические и фольклорные архетипы, осознаваемые как элементы языка культуры, такой же статус приобретают фрагменты, моделирующие теоретический дискурс (психоанализ, структурализм и пр.), «цитаты» из предшествующей литературы, других текстов (политических, массовой культуры, вплоть до рекламы). Все это, условно говоря, рассматривается как сегменты «языкового бессознательного», как существующие в семиотическом поле образцы-модели языка, высказывания, дискурсивного образа мира. Современное произведение во многом строится как интерпретация этих форм, произведения предшествующих эпох тоже рассматриваются через призму «интертекстуальности», «работы» с чужим, готовым.

Подводя итог, можно сказать, что понятие «архетип» описывает жизнь коллективных моделей в тексте культуры, в художественном языке и в художественном целом произведения. Реанимированное аналитической психологией К. Г. Юнга, оно пришлось в конце 20-ых годов весьма кстати литературоведам — поклонникам ритуалистской теории мифа Дж. Фрезера, автора культовой «Золотой ветви».

Е. М. Мелетинский пишет об этом: «Для того чтобы найти ритуально-мифологические модели в новой и новейшей литературе, было недостаточно обращения к литературным традициям, восходящим в конечном счете к забытым ритуалам. Поэтому нельзя было просто продолжать ритуалистскую фрезеровскую линию, даже подкрепленную теориями Малиновского, Дюркгейма, Леви-Брюля, Кассирера и других ученых, показавших жизненную силу и всеобъемлющую роль мифов в первобытной культуре. Необходимо было исходить из вечно живой мифологической почвы в самой художественной фантазии, в психике писателей. Такой подход к мифу литературоведы нашли в психоанализе, особенно в теории архетипов Юнга» (50. С. 103).

К.Г. Юнг рассматривал «архетип» не столько как конкретный мифологический образ, сколько как паттерн (буквально — образец, модель, «форму») человеческой фантазии, который несет в себе «бессознательное ядро значения». Он уподоблял архетип кристаллической решетке: «Архетип сам по себе пуст и чисто формален, но он не что иное как facultas praeformandi (лат. -предустановленная способность — И.С.), возможность, данная, а priory» (51. С.216). Иными словами, архетип представляет собой некую предшествующую конкретному образному высказыванию коллективную форму, подобную «грамматической структуре» естественного языка и впервые явленную в архаическом мифе. В этом смысле можно говорить о том, что жанры как «грамматика» литературы тоже обладают архетипическим ядром.

Генезис литературных жанров основательно исследован зарубежным и отечественным литературоведением (А.Н.Веселовский, О. М. Фрейденберг, Н. Фрай, В. Я. Пропп, Д. С. Лихачев, Е. М. Мелетинский, Е. А. Костюхин, С. Н. Бройтман и др.). Можно считать доказанным существование к них некоего «архетипического» ядра, восходящего к мифу и фольклору.

XX столетие завороженно «играло» архаическими мифоструктурами, обнаруживая их присутствие в разнообразных формах человеческой деятельности, рассматривая их, как психоанализ, в качестве глубинной структуры «психического языка». При этом самым «каверзным» оставался вопрос о механизме передачи и усвоения этих коллективных структур, «архетипов». Сам К. Г. Юнг считал их, «подобно морфологическим элементам человеческого тела», передающимися по наследству: «Это — формы, существующие a priori, или биологические нормы психической деятельности» (51. С.97). Это положение К. Г. Юнга было подвергнуто критике, в частности, французскими структуралистами. «Коллективное бессознательное» предстает в их работах как «культурное бессознательное», носителем которого является «язык» в широком смысле слова, то есть система культурной коммуникации.

Но этого положения все же, на мой взгляд, недостаточно, чтобы понять специфику художественного высказывания, художественного произведения в ряду других «текстов культуры», которые тоже транслируют архетипические образы и структуры, специфику архетипического в художественном высказывании. В. Н. Топоров в своей интереснейшей работе «Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина)» рассматривает мифопоэтические структуры как нечто предустановленное свыше и вступает в «полемику» с Гоголем, «исказившим» образ Плюшкина, стремится «реабилитировать» Плюшкина, как бы восстановить его в том виде, «как он был задуман Богом и жизненным планом» (47. С.60). Этот «жизненный план» трактуется исследователем как некая культурная норма, от которой в силу дефекта своего творческого зрения отклонился автор. Непонятным остается, почему это отклонение является индивидуальной «болезнью» Гоголя, а не влиянием на него иного «образа мира», заключенного в ином «знаковом модусе», в ином высказывании, которое могло быть для создателя Плюшкина «бессознательно» авторитетным, референциальным. И как вообще транслируется норма? Для В. Н. Топорова ее носителем является текст культуры и ее язык. Он приводит в этой и других работах сборника «Миф. Ритуал. Символ. Образ» множество языковых фактов, подтверждающих наличие в исследуемых произведениях «мифосимволического». Но текст и язык исследователь берет вне высказывания, язык для него — семиотическая система, хранитель и носитель культурной информации, но как бы безотносительно к своему субъекту, субъекту художественной деятельности. Он выделяет у Гоголя, Пушкина, Достоевского, других авторов то, что делает их причастными к определенному культурному тексту (особенно много внимания уделено в книге «петербургскому тексту»). Нелитературные «тексты», в свою очередь, анализируются В. Н. Топоровым с точки зрения того, что их роднит с текстами художественными. В этом семиотическом подходе пропадает специфика словесного произведения как высказывания художественного, ведь если художественность в «мифосимволическом» и «архетипическом», то художественным становится все. Как отмечает современный исследователь: «Трудность здесь именно в том, что комплексы и архетипы обнаруживаются слишком легко и оттого обесцениваются, не позволяют определять специфику текста» (52. С. 14).

В книге «О литературных архетипах» Е. М. Мелетинский обнаруживает архетипы хаоса-космоса, героя-антигероя у Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, А. Белого и задается вопросом о «сознательном» либо «бессознательном» использовании древних моделей указанными авторами. Связь с исконными мифологическими архетипами у названных авторов, по мнению ученого, «и объективная, и в какой-то мере также и сознательная» (41. С. 127). «Объективная связь» очевидна в ранних повестях Гоголя и обусловлена народной традицией, с которой работает художник. В романах Ф. М. Достоевского, в «Петербурге» А. Белого мифологические архетипы проявляются отчасти в силу мифологической" масштабности поставленных ими проблем" (41. С. 127), то есть сам образ мира у этих художников как бы инициирует структуры, аналогичные древнему мифу.

Проблему осознанности-неосознанности «мифологических архетипов» можно решить через проблему актуальных для художественного произведения типов высказываний. Здесь недостаточно генетического и структурно-семиотического подхода. Необходим подход к художественному высказыванию и к произведению как к особого рода деятельности субъекта в дискурсивном пространстве.

0.5. Художественное высказывание как деятельность.

Этот подход можно назвать органичным для отечественной науки, поскольку он «восходит» к работам М. Бахтина, Л. Выготского, А. Леонтьева, хотя взгляд на художественное высказывание как на событие, деятельность, активность и не получил такого распространения, как структурные методы.

41 V^Sg^S^.

Литературоведческая спецификация эстетической деятельности, для описания которой используется преимущественно теоретический аппарат М. Бахтина, прежде всего его идея диалога, Другого (сознания), двуголосого слова, полифонизма, присутствует в работах Н. К. Гея, М. М. Гиршмана, Н. Д. Тамарченко, В. А. Свительского, В. В. Федорова, П. В. Палиевского, В. М. Марковича, И. В. Тюпы, В. П. Скобелева, Д. П. Бака и других16. Однако сама структура эстетической деятельности в акте художественного высказывания, модели этой деятельности только становятся предметом пристального внимания литературоведов. На мой взгляд, наиболее основательно к этой проблеме подходят Н. Т. Рымарь (32- 34) и В. И. Тюпа. (12, 35−37). Однако «художественное высказывание» еще не стало, на мой взгляд, литературоведческим понятием, его природа как эстетической деятельности в ряду других форм речевой деятельности не определена, не выявлено его соотношение с литературным произведением и жанровыми моделями17. Проблема разработки теории «художественного высказывания» актуальна еще и потому, что в отечественный научный обиход вовлекается сегодня большое количество западных исследований, преимущественно философского, методологического характера, в которых рассматриваются социальные (коммуникативные) аспекты высказывания, анализируется присутствие в дискурсе.

16 Подробнее о теории эстетической деятельности в отечественной науке см.: (34. С. 145−197).

17 Рабочее определение В. И. Тюпы — художественное высказывание как «эстетический дискурс определенной жанровой стратегии» (12. С. 99) — будет проанализировано ниже. бессознательных структур (лакановского Другого) (работы М. Фуко, Ж. Лакана, Ж. Деррида, П. Бурдье, Ж. Бодрияра, Ю. Кристевой,.

Р.Барта, Ю. Хабермаса, Ф. Джеймисона и др). Заимствованный 10 терминологическим аппарат часто используется механически: под знаменем модной «эклектики» и «плюрализма» различные научные подходы (как принято говорить сейчас «парадигмы») оказываются смешанными, если не сказать перепутанными. Особенно остро стоит вопрос о «конвертации» бахтинского и постструктуралисткого теоретического аппарата (56). Здесь стоит упомянуть вульгаризированную кристевскую теорию интертекстуальности, в которой идея диалога М. Бахтина оказалась лишенной своей главной опоры, в том смысле, что утратила творческого субъекта как инициатора и основы диалога «языков» и «сознаний». Во всем этом бульоне" художественное произведение теряет свою специфику, художественное высказывание утрачивает своего специфического субъекта- «текст», «письмо» начинают говорить сами собой и превращаются в поле «репрезентаций» концептов того или иного культурного пространства, а порою и просто теоретических посылок исследователя.

Художественное высказывание необходимо понимать как эстетический объект (57. С. 17, 49−50). В работе о «Границах поэтики и лингвистики» (1930) В. Н. Волопшнов дает следующее определение эстетического объекта (поэтики, литературоведения): «Но мы все же полагаем, скромно воздерживаясь от применения категорий «вечного» и «над-индивидуального», что эстетический.

18 Особенно этим «грешат» исследования о современной, «постмодернистской», русской литературе, в частности, работы И. Скоропановой (53), В. Курицына (54), М. Берга (55). объект есть прежде всего динамическая система ценностных знак о в, есть идеологическое образование, возникающее в процессе особого социального общения и закрепленное в произведении как материальном medium’e этого общения. Эстетический объект никогда не дан как готовая наличествующая вешь. Он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-творческого созерцания" (20. С.502−503).

Мифологические архетипы" передаются дискурсивными практиками, существуют как часть этих практик, внутри них. Ж. Лакан показал, что сновидение предстает психоаналитику как рассказ о нем и в этом качестве подчиняется правилам психоаналитического дискурса (58). «Образцами» высказывания, в котором «присутствуют» мифологические мотивы, являются авторитетные для субъекта этого высказывания дискурсы, ведущие модели «говорения» о предмете. Насколько актуальная система дискурсов позволяет осознать «мифологическую» глубинную структуру одного или нескольких из них, настолько ее может «осознать» и художник. Насколько актуальная дискурсивная ситуация позволяет реальному читателю рассуждать о мифологических и иных паттернах в произведениях классики, настолько он их там усматривает. Пушкин не знал о психоанализе, психоаналитический дискурс для него просто не существовал. «Кастрационный комплекс» актуализировал в его творчестве читатель конца XX века И. Смирнов (59). Но для В. Сорокина психоанализ и втянутые в его дискурсивное поле мифоструктуры, которые психоанализом по-своему интерпретируются, предстают как вполне осознанная референция.

Образ мира в литературе имманентен системе высказываний, с которой она имеет дело. Если художник в конечном счете сталкивается «не просто с природой, а с „космосом“ — мифом, владеющим его сознанием» (60. С.29), то этот миф являет себя в высказывании, в дискурсе. Миф, выступающий как сама рельность в ее непосредственном живом облике (А.Ф.Лосев), для художника слова совпадает (бессознательно) с образом авторитетного для него высказывания, структура мира предстает как внутренняя структура этого высказывания, как структура метарассказа, под которым ЖФ. Лиотар понимал объяснительные системы, построенные как «рассказы», «повествования» (61). Опора на авторитетное высказывание позволяет субъекту дискурса легитимизировать его, придать дискурсу достоверность и включить в процесс культурной коммуникации19. Художественное произведение осуществляется в момент встречи имманентного художественному высказыванию субъекта с реальным читателем. В этот момент происходит их диалог, находятся точки соприкосновения разных миров, происходит понимание.

Ведущий представитель ритуально-мифологической школы в литературоведении Н. Фрай, который, опираясь на теорию К. Г. Юнга, занимался поиском мифоритуальных моделей и архетипов жанров и образов, в «Анатомии критики» (1957) предлагал рассматривать историю литературы как.

19 В этом плане концепция метарассказа обнаруживает сходство с бахтинской идеей «над-адресата» (62.С.305−306), последний определяется как «конститутивный момент целого высказывания, который при более глубоком анализе (выделено мною — И.С.) может быть в нем обнаружен». последовательную смену «модусов». «Модус» Н. Фрай трактует как своеобразную межродовую и кроссжанровую категорию. Отталкиваясь от «Поэтики» Аристотеля, ученый связывает понятие «модуса» с тем, как сюжет («рассказ о том, как некто совершает нечто» (63.С.232)) соотносится с действительностью: «.в соответствии со способностью героя к действию, которая может быть большей, меньшей или приблизительно равной нашей собственной» (63. С323). Точкой отсчета здесь является в равной мере и позиция автора, и позиция аудитории. От модальности произведения зависит его внутренняя структура. Н. Фрай выделяет пять исторически сменяющих друг друга модусов: миф («если герой превосходит людей и их окружение по качеству, то он — божество и рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, то есть повествование о боге») (63. С.232) — сказание («если герой превосходит людей и свое окружение по степени») (63. С.232) — высокий миметический модус, представленный эпосом и трагедиейнизкий миметический модус, к которому ученый относит комедию и реалистическую литературуиронический модус («если герой ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования») (63. С.233).

Каждый модус обладает своими восходящими к древнему ритуалу и мифу архетипами, в частности, архетип «козел отпущения» распространен в комических модусах, а также определяется тем, насколько явно, «осознанно» присутствуют в нем древние структуры. Миметические модусы, по Н. Фраю, то есть «стремление к правдоподобному изображению», — это одна тенденция литературы. Другая, ей противоположная, связывается с «мифом»: «Это тенденция создавать повествования, которые по своей родословной являются историями о всемогущих богах». Она как бы первична. Мифы о богах перерождаются в легенды о героях, те в сюжеты трагедий и комедий, а последние «в сюжеты более или менее реалистической литературы». При этом меняется социальный контекст, а конструктивные принципы повествовательного искусства остаются неизменными, хотя, разумеется, и приспосабливаются к новым эпохам (63. С.248−249). Высокий и низкий миметические модусы — это своего рода «смещенные мифы», или «мифологические сюжетные клише», постепенно сдвигающиеся к противоположному им полюсу правдоподобия, но затем с появлением иронического модуса начинающие движение в обратную сторону. Н. Фраю интересно само наличие архетипов во всех литературных модусах, даже в тех, которые ориентированы на «правдоподобие». Его концепции присущ определенный панмифологизм. Но мне хочется указать на другую особенность рассуждений исследователя: «архетипическое», его функционирование связывается Н. Фраем с условиями и ситуацией рассказывания сюжета, в глубинной структуре представляющего собой героический миф поисков. Иными словами, пусть на втором плане, но у Фрая наблюдается попытка включить юнгианское архетипическое в структуру художественного высказывания, наметить исторические типы такого высказывания. Сближение иронического модуса современной литературы с мифическим, утверждение преходящего характера миметических модусов вполне соответствует литературной картине XX века.

Можно привести любопытный пример.

Литература

«фэнтези» (Дж.Толкиен, У. Ле Гуин), тяготеющая к полюсу массовой литературы, по терминологии Н. Фрая «наивная», «сентиментальная поэзия», или «позднейшее воспроизведение в литературе более раннего модуса» (63. С.234), использует мифологические образы и мотивы именно как «невероятные», в «модусе» мифа. Вместе с тем, перед нами запоздалое модернистское мифотворчество, в значительной мере осмысленное как игра. Модернистский миф стал вымыслом, сказкой. Любопытно и понятие «тематического модуса», когда акцент делается на «поэтической мысли» (эссе и лирика), то есть не на истории, фабуле, а на самой «интерпретации». Здесь тоже есть свои «архетипы», восходящие к древним моделям «дианойи». Н. Фрай связывает «тематические модусы» с появлением автора (63. С.249). Авторское высказывание порой настолько сплавляется с «историей», что «клише» утрачивает свой «архетипический» смысл. От узнавания «клише» — к пониманию «механизма» его авторской трансформации — такова, по Н. Фраю, историческая диалектика литературных модусов.

Узнавание", на котором базируется миметическое искусство, на мой взгляд, предстает как частный случай понимания, когда авторитетный для художника образ мира совпадает с авторитетным образом мира реального читателя. Н. Т. Рымарь в статье «Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века» трактует миметический акт как процесс, в котором автор приносит в текст свое предпонимание того, что есть действие, а читатель затем узнает в процессе чтения знакомую «картину»: «Субъект творчески реализует уже существующие представления об объекте, данные в мифе, в коллективном сознании» (бО.С.ЗО).Ситуация «мимесиса» наблюдается в литературе тогда, когда единый образ мира в принципе возможен, когда существуют устойчивые объястггельные системы, «метарассказы». «Метарассказы» далеко не всегда осознаются как высказывания, часто воспринимаются «как сама жизнь», которую следует правдиво отобразить. Поэтому «узнавание» не работает в кризисные эпохи, когда единый образ мира, поддерживаемый иерархией высказываний, распадается. Авторитетный образ мира в кризисные эпохи предстает субъекту художественного высказывания как «слова, слова, слова», лишенные подлинности, неадекватно фиксирующие реальность. В литературе педалируется то отношение к материалу (дискурсивным практикам), которое В. Шкловский назвал «остранением"20, обыгрывается ситуация «чужого высказывания», активизируются пародия и стилизация. Такая картина особенно характерна для литературы XX века.

Произведения, в свою эпоху существовавшие как «миметические» (в значении «правдоподобные»), могут для человека другого времени перестать быть таковыми. Историко-функциональный анализ драматургии, например, подтверждает это, приводя многочисленные примеры театральных интерпретаций классики. Чтобы быть понятым, «миметическое произведение» требует неких операций, направленных на его приближение к реальному читателю, а как часть текста культуры, с которым имеет дело художник другой эпохи, нуждается в определенном смещении, трансформации. Иногда такой подход может стать своеобразным «приемом». Этот «прием» реализуется, например, когда писатель использует в своем произведении персонажей своих предшественников. Так, в «Господах Молчалиных» М. Е. Салтыкова.

20 О. Хансен-Леве полагает, что уже формалисты понимали «остранение» не как «изолированный прием», но как «эстетический и философский принцип современного искусства и его теории», как «ноэтический принцип», который не только мотивирует художественный процесс, но и стоит «за всеми актами теоретического и практического любопытства» (64. С.12).

Щедрина (особенно показательна здесь вторая глава) действующие лица грибоедовской комедии (а также некоторые персонажи «Ревизора» Гоголя) становятся героями повествования постаревшего Алексея Степановича Молчалина о превратностях своей карьеры. Молчалин у Салтыкова-Щедрина патологически говорлив, перепетии его жизни как бы вырастают из реплик «первоисточника». Образ мелкого чиновника получает новую интерпретацию в бюрократических дискурсах 70-х годов, превращается в ключевую фигуру административной жизни этого периода. В современной словесности переписывание классических сюжетов приобретает характер литературного римейка. Таково, в частности, произведение Евг. Попова «Накануне накануне», в котором персонажи и сюжетные мотивы тургеневского романа интерпретируются в дискурсивном поле перестройки.

0.6. Художественное высказывание и литературный жанр.

Помимо внешних высказываний, обладающих мифической интенциональностью, высказываний, «обслуживающих» различные области социальной практики, для литературы существуют «внутренние» модели построения значения. Это жанры. М. М. Бахтин рассматривал жанр как «типическое целое художественного высказывания, притом существенно целое, целое завершенное и разрешенное» (65. С. 144). «Типическое целое» в данном случае следует понимать как имплицитно присутствующий в произведении-высказывании «образец» «литературной обработки» реальности. Это не внешний образец-предмет, а скорее некая «матрица», «дискурсивная норма», по отношению к которой ориентирован данный «эстетический объект"21. Категория жанра исторически изменчива, что отмечается практически всеми ее исследователями. Общим местом является отсылка к авторитету М. Бахтина, который выделял «канонические» и «неканонические» жанры. Так, С. Н. Бройтман, рассматривая три «стадии» в развитии словесного искусства («синкретическую», «эйдетическую» и эпоху «художественной модальности»), полагает, что жанр как канон утверждается в эпоху «эйдетической поэтики» (по С. Аверинцеву «рефлексивного традиционализма»), однако уже в пределах этого периода рождаются «свободные жанровые формы», не связанные жесткой композиционной структурой, тяготеющие не к жанровому канону, а к «жанровому закону», а также жанры «маргинальные» (например, роман), противостоящие канону, не вписывающиеся в закон, тяготеющие к самоопределению «путем выявления присущей им внутренней меры («внутрення мера» — определение Н. Д. Тамарченко — И.С.)» (67. С.240). В «поэтике художественной модальности» жанр уступает место автору (67. С.362). «Неканонические жанры» приобретают следующие «конститутивные черты»: «жанровую модальность» (т.е. «неканонический жанр» существует как отношение между жанрами), «стилистическую трехмерность» (он — «образ жанра), «внутреннюю меру» (заменившую канон) (67. С.363). М.М.

21 Ср. понимание жанра Ц. Тодоровым: «.Жанры помещаются на абстрактном уровне, смещенном по отношению к реальным произведениям. Правильнее было бы сказать, что такое-то произведение манифестирует такой-то жанр, а не говорить, что жанр присутствует в самом произведении. Однако отношение манифестации между абстрактным и конкретным имеет вероятностную природу» (66. С. 15).

Гиршман подчеркивает: «Органическое единство содержания и формы — это в литературе нового времени всегда личностное единство, в каждом своем моменте обнаруживающее присутствие творца, присутствие создающего завершенный художественный мир субъекта» (39. С.63). Таким образом, акцент «художественности» перемещается с субстанции «жанра"22 как особого типа высказывания, своей «формой» воспроизводящего некое «содержание», создающего типовую коммуникативную ситуацию, на рефлексию жанровых моделей и признаков и, следовательно, на инстанцию этой рефлексии, у которой, очевидно, тоже есть свои модели.

Среди конструктивных компонентов жанровой формы («носителей жанра») рядом исследователей выделяется «организация ассоциативного фона», «который создает предварительные условия для того, чтобы возник художественный текст и — соответственно — художественное произведение» (34. С. 129- 68. С. 8.). «Ассоциативный фон» связывает текст с внетекстовой средой, при этом пронизывая все другие составляющие художественной структуры. С другой стороны, «ассоциативный фон» через читателя наполняет смыслом жанровую структуру. Неясным, правда, остается вопрос о природе этого «фона», существующего и в сознании автора, и в сознании эмпирического (конкретного) читателя. В «ассоциативном фоне» наличествуют «архетипические» составляющие, а также конкретный культурный опыт. Самый сложный для теории дискурса, в.

22 По мнению В. И. Тюпы, «жанровое своеобразие литературного произведения не составляет проблему его художественности как таковой», поскольку жанр — это еще не тип художественной частности, для художественного высказывания, вопрос: как «архетипическое» и в авторе, и в читателе «включается» н какую роль здесь играет актуальное для автора и актуальное для читателя дискурсивное пространство, способ говорения о мире. Для меня это проблема эпистемологии литературоведения. Литературоведение как дисциплина, исследующая словесное искусство, оставаясь собой, сохраняя, как теперь модно говорить, свою идентичность, может ответить на обозначенный вопрос только так: архетипическое в литературном произведении может реализовываться только через практику высказывания, референциального либо для автора как субъекта художественной деятельности, либо для читателя.

Для искусства второй половины XX века актуальным становится вопрос контекста, «рамки», которые формируют новое высказывание из «готовой формы». Художник уподобляется не демиургу, творящему новые формы и новые предметы (как в авангарде), а полководцу, разрабатывающему «стратегии письма». Наиболее радикально проблема новой интерпретации готовой формы, готовой «вещи» ставится в концептуальном искусстве, в частности в поп-арте и соц-арте. Соц-арт, который можно рассматривать как «советский» вариант поп-арта, имеет дело не с готовой вещью («реди-мейд»), ставшей знаком определенного мироотношения, а с закрепленным в советском идеологическом дискурсе мироотношением без вещи (например, с политическим лозунгом): «Нашим рекламам, призывам, объяснениям, указаниям, расписаниям — все это знают — никогда, нигде и ничто не соответствует в реальности. Это есть чистое, завершенное в себе высказывание, „текст“ в точном смысле этого слова», — писал о целостности, а только способ организации литературного целого, не материале соц-арта один из основателей этого течения художник Илья Кабаков. В соц-арте референциальное высказывание открыто трактуется как миф — вымысел, обладающий мироорганизующей силой, тотальной интенциональностью. Художественное высказывание подчеркивает фикциональность своей идеологизированной референции, создавая такие контексты, которые деконструируют ее предписывающий характер.

Художник интерпретирует реальность, воссоздавая ее в своем произведении. В художественном высказывании этот процесс выступает в виде интерпретации тех высказываний (и их смысловых полей), того дискурсивного образа мира, с которым он имеет дело. М. Фуко писал: «Интерпретация — это способ реакции на бедность высказывания и ее компенсирования путем умножения смысла, способ говорить, исходя из нее и помимо нее» (25. С. 121).

Основная проблема заключается в том, чтобы понять, чем высказывание художественное как особый «эстетический объект» (в понимании М. Бахтина) и как особый речевой опыт отличается от других «речевых произведений», как оно с ними соотносится в плане референции, в плане внутренней структуры, в плане прагматики. Другой, не менее существенный вопрос, заключается в том, как соотносится «художественное высказывание» в аспекте единичности с литературными жанрами, то есть с типовыми дискурсами литературы как особой формы социокультурной речевой практики. Открытая демонстрация работы с коллективными моделями в современной литературе дезавуирует многие исследовательские стратегии, в частности, популярную методику вычитывания в тексте мифологических «архетипов». «По архитектоническая, а композиционная форма (35. С.8). сути дела постмодернистское высказывание является всегда цитирующим высказыванием. Причем если литература предпостмодернистского толка — поэзия Мандельштама, Ахматовой, Элиота, проза Томаса Манна, Булгакова, Кортасара, Борхесастаралась спрятать цитату, завуалировать ее, создавая загадку для исследователя и провоцируя такие исследовательские парадигмы, как, например, „мотивный анализ“, занимающийся расшифровкой цитатных узлов художественного дискурса <->, — то постмодернистское высказывание сознательно оголяет цитату и тем самым обессмысливает, дезавуирует ценность исследовательских стратегий, блестяще работавших применительно к литературе предшествующего периода» (69. С.81). Часто возникает ощущение, что современное художественное произведение делает таковым лишь «рамка», прагматика, специфический контекст его восприятия (70. С. 13−15). Таковы, например, многие «тексты» (авторское наименование) поэта Льва Рубинштейна. Иногда «создание рамки» для заведомо «чужого слова» становится основным способом творческой рефлексии автора над его природой. Это характерно для поэзии Всеволода Некрасова. И все-таки, все-таки.

Основной проблемой литературы (современные авторы неустанно повторяют это в своих произведениях и «программных заявлениях») остается индивидуальность, неповторимость высказывания художественного, поэтического, «другой», «свой язык» литературы. «Наш человеческий опыт можно разделить на два слоя и один назвать действительностью, а другой реальностью. Действительность — это то, что воспринимается в существующих, принятых характеристиках и отношениях. Действительность — это умозрительно воспринятая реальность. Вопрос: насколько такое восприятие истинно? Этим вопросом и занимается искусство, а за ответом оно пытается прорваться к реальности напрямую» (71. С.5). «Действительность» здесь трактуется как привычка говорить о предметах, «система речевых жанров», в которых эти предметы существуют. «Не секрет, что в поэтической работе язык является не только средством, но и ориентиром, может быть единственным. Художественная состоятельность автора целиком определяется его чуткостью к процессам, происходящим в языке. При этом есть ощущение поэтического языка как совершенно иного, на котором можно говорить только то и только так, как нельзя сказать на обычном» (71. С.6).

Стремление литературы высказаться помимо правил говорения, при этом оставаясь внутри них, прекрасно осознавалось уже формалистами. Теория «остранения» В. Шкловского, «смещения жанра» и пародии Ю. Тынянова суть не что иное, как реализация этого понимания. И все-таки литературоведение в целом больше занималось общим, особенным, а не единичным. Это понятно, ведь оно претендовало на статус научной дисциплины, определяющей закономерности своего объекта. Конечно, творческая индивидуальность художника исследовалась и даже была официальным приоритетом советского литературоведения. Однако здесь господствовал историко-биографический подход. Если же речь шла о «языке» автора и его стиле, то зачастую исследовалось отклонение, пусть и содержательное, от некой системы поэтических форм, обозначенных еще Аристотелем. Во всяком случае, общепринято, что типами произведений-высказываний являются в литературе жанры. При этом всячески подчеркивается, что в литературе нового времени жанровый принцип художественного мышления уступает место индивидуальному, авторскому, поэтому жанр больше существует как «память жанра», след культурного бессознательного, коллективного опыта. Высшим проявлением кризиса традиционного жанрового принципа мышления в литературе нового времени признается жанр романа как открытый «действительности» и по своей природе диалогический. Но сегодня и этот жанр стал проблематичным. Само слово «роман» в массовом сознании означает просто художественную (фикциональную) повествовательную литературу, не более. Букеровские премии «за русский роман», присуждаются произведениям, которые с точки зрения «классического» романа таковыми не назовешь. «Как оказалось, — справедливо замечает В. Лехциер, — романом может стать абсолютно любая прозаическая и языковая форма: документальная хроника и научное исследование, словарная статья и поваренная книга, кроссворд и развернутый рекламный слоган, медицинская карточка и стилистическая деконструкция, черновик и журнальный репортаж, внутренняя речь и многоголовая цитата. Роман стал строится как игра в роман, как критическая работа с его устоявшимися формами, например, как пародия на роман воспитания, приключенческий или готический роман. <.> Выяснилось, что роман может быть повестью, серией рассказов, беглыми дневниковыми заметками, набросками» (3. С. 177.) Мне кажется, что сама проблема романа как жанра нового времени является всего лишь поверхностью, внешним проявлением более глубинного процесса: литература нового времени стремится говорить «произведениями», они становятся основой коммуникации, но отнюдь не жанры. Да и само «произведение» в литературе второй половины XX века «проблематизируется». Н. Т. Рымарь отмечает: «Оно (произведение нового типа — И.С.) не завершено в себе, не самодостаточно, так как уже не заключает в себе самом полноту бытия, не имеет языка, который был бы для него своим: жизнь такого произведения в его открытости, интертекстуальности, обращенности к другим языкам и мифам, в событии „нападения“ на существующие формы культуры, на сознание читателя» (60. С. 32).

Литературные жанры, как уже отмечалось, в своей структуре и в своем ядре значения восходят к фольклору, и имеют свой прообраз в мифе. В мифе, в разных его культурных инвариантах, имеют свой прообраз и все другие «жанры высказывания», существовавшие до нового времени, до той эпохи, которую в философии и культурологии сегодня называют «модерном». Жанровый принцип говорения есть реализация единства мироощущения, свойственного архаике, античности и средневековью, единицей которых является общность, коллектив. Конечно, этот принцип сохраняется и в новое время, но единое мироощущение и его дом — язык — начинает дробиться, сегментироваться, периодически производя частные мифы в виде разнообразных объяснительных систем, например, философии, по Ж.-Ф.Лиотару, «метарассказов», которые обычно поддерживаются системой социальных отношений. «Жанровая память», обеспечивающая определенную непрерывность и единство культурного процесса, ограничивающая поле трансформаций (то «что говорится и как говорится») словесного образа мира, поддерживается теми формами социальной деятельности, которые наследуются новым временем. Эти формы деятельности, дискурсы, прежде существовавшие как жанры, оказываясь в определенной пустоте, становятся предметом рефлексии. Рефлексия дискурсов осуществляется на их собственных границах — и этот процесс, как показал М. Фуко, происходит не только в литературе, вернее, в том числе и в литературе. Как акт говорения, высказывание стремится преодолеть любые границы, стать собственно высказываниемязыковым миром говорящего.

Вся литература нового времени рефлексирует над своими жанровыми правилами, своими приемами. Именно новое время конституирует то, что принято называть «событием изображения», «сюжетом повествования». В повествовательной литературе, например, на первое место выдвигается отношение творческого субъекта к фабуле, в основе которой лежит некий готовый коллективный опыт, «готовая схема коллективного сознания» (33. С.25). Все фабулы повествовательной литературы в принципе можно редуцировать до неких «атомарных» схем, аналогичных мифо-ритуальным структурам. Этим активно занималась ритуально-мифологическая критика и генеративная поэтика. Но специфика литературы нового времени не в наличии в ней «коллективных моделей» как таковых, а в признании их недостаточности, неадекватности новому опыту, который воспринимается как опыт индивидуальный.

Литература

нового времени постепенно отказывается от традиционных образов и жанров как некой поэтической условности, условного языка. Она помещает персонажей «мифических фабул» в контекст «реальной жизни». Выражение «реальная жизнь» неслучайно заключено мною в кавычки, ибо эта «жизнь» для художника есть не что иное, как контекст «новых высказываний», которые деконструируют традиционную картину мира. «Коллективный опыт», зафиксированный в восходящих к архаике схемах, уходит в «подтекст», «подсознание» литературы.

Литература

становится «архетипической» в юнгианской трактовке: «мифологические паттерны» скрыты, «бессознательны», в процессе своего развития, своей «индивидуации» литература как особая область дискурсивной деятельности эти коллективные модели осознает и определяется по отношению к ним. Этот процесс, конечно, нелинейный, но в целом представляет собой тенденцию литературы эпохи нового времени. Произведение стремится стать альтернативной реальностью.

Но в том и парадокс жизни в языке, дискурсе, что это стремление обладает определенной закономерностью и тоже имеет свои модели, образцы. Произведения определенной эпохи, независимо от их жанровой принадлежности, обладают определенным единством. Проблема в том, как объяснить это единство. Принадлежность к некоему литературному направлению, художественной системе, на что обычно ссылаются при таком объяснении, выглядит достаточно наукообразно, но что реально обусловливает эту принадлежность? Речь идет об обусловленности на уровне предметной деятельности художника, его работы с материалом, с наполненной смыслом речью, поскольку литература — это искусство слова. Мне думается, что таким фактором, определяющим единство произведений какой-либо эпохи, направления и т. д., является тип художественного высказывания, то, высказывание, которое в данный период конституируется как художественное. Художественное высказывание есть скорее возможность художественного произведения, его культурная предпосылка, определяющая место художественного произведения среди других дискурсивных образований, среди других высказываниймиров. Художественное высказывание в предлагаемом мною понимании связывает произведение с актуальной реальностью, с миром, моделирумым в системе дискурсивных практик. Жанр — это культурный костяк, скелет произведения, который внутри него индивидуализируется, подвергаясь трансформациям. Художественное высказывание актуализирует жанровую модель, дает импульс трансформациям и рождает произведение.

Так, актуализация жанровой модели плутовского романа в отечественной прозе 20-х годов (И.Эренбург, В. Катаев, отчасти Ю. Олеша, И. Ильф и Евг. Петров) представляет собой попытку художественного осмысления речевого пространства, которое в связи с социальными потрясениями утратило свою прежнюю ценностную иерархию, смыслополагающий центр, оказавшись в определенном смысле слова хаотичным. Модель плутовского романа с его кумулятивной структурой и нравоописательной интенцией линеарно упорядочивает речевое пространство советской эпохи, аккумулируя в себя жанры фельетона и путевой заметки, которые в данном случае выступают как «первичные жанры», осмысливающие живую действительность. Художественный импульс, возрождающий устойчивую жанровую модель (плутовской роман), коренится в непосредственном контакте художника с демократической речью и ее «персонажами», погруженными в советский быт. С другой стороны, этот жанр проблематизирует дистанцию между «миром изображенным» и «миром изображающим», превращая ее из этической (как в жанрах газетной публицистики) в эстетическую. Это превращение «гарантируется» принадлежностью плутовского романа к литературным дискурсам, к более кодифицированному смысловому пространству. В результате возникает та этическая «амбивалентность» персонажей произведений названных авторов, на которую не раз обращали внимание исследователи. Смысловой мир произведений И. Эренбурга («Хулио Хуренито»), В. Катаева («Растратчики»), Ю. Олеши («Зависть»), И. Ильфа и Евг. Петрова в разной мере включает в себя семантику плутовского романа, однако эта мера зависит от того речевого опыта (художественного высказывания), который в каждом конкретном случае жанровую модель трансформирует.

Таким образом, тип художественного высказывания — это кроссжанровая характеристика.

Понятие «художественное высказывание» позволит ответить на вопрос, что в данном социокультурном пространстве конституируется как произведение словесного искусства, литература. Известно, что многие памятники древнерусской словесности, такие как «Слово о Законе и Благодати» митрополита Иллариона, жития, в период своего создания не осознавались как произведения искусства, они стали ими лишь в новое время. Эти «тексты» обрели отсутствовавшие прежде диалогические связи и иного читателя, что превратило их в художественные. Следовательно, описание того или иного высказывания как художественного предполагает исследование его по всем четырем компонентам-признакам высказывания, упомянутым выше. Эти признаки должны быть специфицированы в применении к художественному высказыванию. С другой стороны, понятие «тип художественного высказывания» предполагает выделение и исследование видов конституирования произведений словесного искусства среди других речевых жанров и произведений, прежде всего по отношению к авторитетным для него высказываниям-мифам, претендующим на мирообъяснительный статус.

В современных исследованиях нередко выстраиваются разнообразные «синусоиды» художественного процесса, согласно которым принципы моделирования мира в словесном искусстве оказываются сходными у «дедов» и «внуков», как бы возобновляясь через «этап». Структура художественного высказывания, его параметры в разные периоды могут быть сходными. В качестве примера можно привести исследования о родстве авангарда и барокко, опубликованные в сборнике «Барокко в авангарде авангард в барокко» (72). Периодическое повторение «концепций» художественного высказывания, наличие в этом процессе определенных типологических закономерностей проявляется и в теоретическом обосновании существования метаисторических категорий: авангард, постмодернизм (73. С.224−229). Увлеченность современного литературоведения и критики постмодернистскими концептами привела к расширению исторических рамок этого явления. Для меня, в сущности, неважно, постмодернист ли Пушкин. Важно поставить вопрос о типе художественного высказывания в его эпоху и в нашу.

Высказывание в словесном искусстве, в отличие от других дискурсивных практик, направлено на самого себя. Это высказывание ради самого акта. Оно перформативно, поскольку его осуществление и означает действие, деятельность. Его «мифическая интенциональность», отягощенность религиозной, политической, дидактической и пр. направленностью, если говорить о сущности и природе художественного высказывания как такового, является побочным продуктом, «следом» тех внешних дискурсивных практик, которые в нем интерпретируются. Эти практики не всегда осознаются как «слова», их авторитет может привести к тому, что «слова» предстают для художника как «вещи» и «истины». Рефлексия общепризнанной «картины мира» в словесном искусстве проявляется как недоверие к привычным способам говорения о реальности, к готовым моделям ее воссоздания в слове. Поэтому важнейшим внутренним признаком художественного высказывания является отношение его субъекта к реальности, предстающей как дискурсивная реальность, или модальность. Этот признак тоже требует спецификации, так как исследование модальности высказывания (пропозиции) (в том числе и художественного) стоит в центре теории речевых актов, модальность высказывания в словесном искусстве исследуется и нарротологией, но в ней речь идет не о модальности художественного целого, а о его внутренних модальностях, связанных с внутренними (по Бахтину «разыгранными») речевыми инстанциями текста. В. И. Тюпа говорит о модусах (модальностях) художественного целого, «эстетического дискурса», произведения как коммуникативного события, вюочающего в себя автора, «героя» и читателя, и здесь тоже необходимо выявить специфику моего подхода к «модусам художественности», поскольку в центре этой работы эстетическая деятельность субъекта художественного высказывания, материализованная в смысловом мире текста, воплощенная в его «дискурсивной» архитектонике, с особых приемах обработки референциальных высказываний, что, и обеспечивает переход от эстетического созерцания к искусству, художеству (19. С.85).

0.7. Актуальные проблемы теории художественного высказывания.

Данное исследование, целью которого является построение теории художественного высказывания, ставит перед собой следующие задачи: а) определение художественного высказывания как «опыта речи" — спецификация признаков художественного высказывания: его субъекта, контекста, принципов завершенности, адресата, модальностиб) проблема взаимоотношений художественного высказывания с актуальным для него дискурсивным образом мираименно в этом аспекте будет рассмотрена мною проблема архетипического в литературев) литературоведческий ракурс изучения художественного высказывания, соотношение этого понятия с традиционными категориями, определяющими границы литературных явлений: жанр, произведение, авторг) типы художественного высказывания, соотношение единичности акта художественного высказывания и его повторяющихся моделей.

Категория художественного высказывания может помочь в решении некоторых проблем типологии и периодизации литературного процесса, в частности, прояснить вопрос о границах новейшей русской литературы, предстающий в критике и искусствознании как спор об истоках и временных границах постмодернизма. Историко-литературный подход к этой проблеме до сих пор еще находится в плену «внеязыкового» детерминизма, отчего некоторые явления русской литературы XX века совершенно выпадают из поля зрения исследователей, по крайней мере, не вписываются в предлагаемые модели литературного процесса. Неясным, например, остается вопрос о различии модернизма и постмодернизма и о месте авангардного искусства внутри этой оппозиции. Отчасти эта проблема может быть прояснена анализом практики «концептуального искусства», которое в манифесте Джозефа Кошута было определено как искусство после философии. Концептуализм и прилегающие к нему течения, в частности соцарт, делают акцент на самой проблеме художественного высказывания, поведения художника в символическом пространстве в новой культурной ситуации, обозначившейся после второй мировой войны, обращаются к «стратегиям письма». Поле так называемой высокой" литературы, как подчеркивает П. Бурдье (73. С.22−87), становится все более автономным, погруженным в рефлексию приемов обработки «языковых миров». Поэтому «внешняя» самому литературному процессу историко-социальная граница не может удовлетворить литературоведа. Важно исследовать внутреннюю природу художественного высказывания, те процессы, которые внутри творчества создают необходимость их теоретического манифестирования.

Универсальная теория, объясняющая специфику словесного искусства, вряд ли возможна. Любые теоретические построения работают преимущественно на определенном историко-культурном отрезке, имеют свое привилегированное пространство релевантности. Теория художественного высказывания имеет таким пространством литературу, которую С. Н. Бройтман относит к «поэтике художественной модальности» (начинающуюся приблизительно со второй половины XVIII в.) (67. С.255), но устремлена она к новейшей литературе, которая, как уже указывалось, рассматривает как свой материал — мир подлежащий изображению, «завершению», «смещению», «остранению» — и теоретические, рефлексивные дискурсы, которая прибегает к различным первичным и вторичным жанрам как к «реди мейд», «готовой вещи», заданным моделям построения значения и смысла, дистанцируясь по отношению к ним, воспринимая их как Другого в лакановской трактовке, а именно как детерминированный культурой символический порядок, Язык. Так, девяностые годы обнаружили любопытные явления, касающиеся поэтики. Исчезает индивидуальный стиль в традиционном его понимании — «единство многообразия» (М.Гиршман), само письмо унифицируется (В.Пелевин, Д. Липскеров), наблюдается актуализация «сюжетности» после довольно устойчивой тенденции к доминированию «события изображения», текст начинает напоминать сценарий видеоигры. С другой стороны, появляются тексты, в которых «событие художественного произведения» фактически сливается с событием его теоретической интерпретации, жанровые образования, симулирующие словари, энциклопедии, научные и критические статьи, расцветает жанр эссе (тексты П. Пепперштейна и других представителей группы «Инспекция «Медицинская герменевтика», «Сборник предуведомлений к разнообразным вещам» Д. А. Пригова, эссе В. Ерофеева). В такой ситуации художественный эффект создается не столько уникальностью изображенного мира, сколько отношением художника к миру Языка, который в известном смысле лишается своего конкретного субъекта и мистифицируется. Опыт новейшей литературы позволяет по-новому взглянуть на произведения предшествующих периодов, обнаружить в них сходные тенденции поведения художника в речевом пространстве.

Литературное явление, период, эпоха определяются спецификой художественного высказывания, его внутренней структурой и типом референциальных отношений, типом моделирования мира в «слове».

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ.

1. Художественное высказывание — это эстетическая деятельность субъекта в дискурсивном пространстве, суть которой в проблематизации актуальных для субъекта способов моделирования реальности в речевых практиках. Это художественный опыт деятельности субъекта в языке.

2. Дискурсивное пространство, которое представляет собой систему дискурсов — типовых, социально обусловленных, надындивидуальных типов высказываний, которые моделируют реальность, конституируя своего субъекта, адресата и мирообраз, особых «речевых жанров», является материалом эстетической деятельности субъекта художественного высказывания. Именно «речевые практики» выступают для субъекта художественной активности носителями различных представлений, становясь структурами «символического порядка». Дискурсы, в пространстве которых развертывается деятельность субъекта художественного высказывания, являются носителями того, что принято называть «литературными архетипами». Художественная деятельность «изымает» дискурсы из области их функционирования, преодолевает их типовые интенции, соотносит их мирообразы друг с другом. Материал художественной деятельности (дискурсы) превращаются в литературном произведении в героя, который понимается в широком смысле слова — изображенный мир Другого. Мир, воспроизводимый дискурсом, соотносится в художественном высказывании и с «наивной моделью мира», с запечатленной в каждом естественном языке историей человеческого сознания. Деятельность субъекта художественного высказывания осуществляется в дискурсе, в системе различных речевых практик, способов говорения, но по сути своей она является а-дискурсивной, или над-дискурсивной, так как преодолевает смысловые интенции надындивидуальных способов создания реальности в слове.

3. Понятие «художественное высказывание» и «литературное произведение» не тождественны. Последнее представляет собой сложную структуру. Литературное произведение есть результат осуществления художественной деятельности, в нем присутствуют не только следы надындивидуальных способов моделирования реальности, остраненных в деятельности художественного субъекта, но и дискурсы, не ставшие предметом активности творческого субъекта. «Художественное высказывание» — это лишь возможность художественного произведения, а ее реализация зависит от дискурсивного контекста осуществления творческой деятельности, в котором важную роль играют метарассказыглобальные способы воссоздания и интерпретации мира в слове, характерные для той или иной эпохи. Метарассказы устанавливают своеобразный предел рефлексивной деятельности субъекта художественного высказывания.

4. Субъект художественного высказывания входит в структуру автора литературного произведения (автора в широком смысле слова), находясь в отношениях контакта и дистанции с субъектами, порождаемыми присутствующими в произведении дискурсами (автором в узком смысле слова). Именно деятельность субъекта художественного высказывания, понимаемая как метафункция, взаиморефлексия остраняемых в нем речевых миров, отвечает за его индивидуальность.

5. В пространстве готовых способов создания реальности в слове можно выделить три ведущих модели (архетипа) деятельности субъекта художественного высказывания: архетип «культурного героя», когда рефлексия его направлена вовлекаемые в литературу как область культурной практики типы высказываний и их мирообразыдемиургический архетип, когда проблематизируется сам способ изображения, означивания реальности в литературеархетип трикстера, когда рефлексивно-остраняющая деятельность субъекта художественного высказывания направлена и на предмет этой деятельности, и на «способы его изображения», на жанровые конвенции, принятые в литературе. Три архетипа деятельности субъекта художественного высказывания проявляют себя на практике как тенденции «завершения» материала. В акте художественного высказывания присутствуют все три модели активности творческого субъекта, одна из которых является ведущей, доминирующей.

6. Важнейшей характеристикой художественного высказывания является его модальность, понимаемая как хронотоп творческой деятельности его субъекта. Модальность — это пространственно-временное (и ценностное) отношение художественного субъекта к ансамблю остраняемых в нем дискурсов, достаточное условие его характеристики, тогда как необходимым условием выступает архетип (сам характер) этой деятельности. Творческий хронотоп не сводится ни к одному жанровому хронотопу, хронотопу задействованных в произведении речевых (и смысловых) миров. Он являет себя как соотношение освоенных и осваиваемых дискурсов в той культурной практике — литературе, где происходит рождение — и в историческом, и в логическом плане — субъекта художественной деятельности. Выделено пять видов модальности художественного высказывания (эпистемо-нормирующая, компендиум, ay molt армирующая, креативно-нормирующая, алетико-нормирующая), которые в конкретном творческом опыте образуют различные комбинации.

7. Релевантным пространством теории художественного высказывания является литература нового времени, когда «художественность» определяется не жанровыми конвенциями и особой областью их применения, а индивидуальной рефлексивно-изображающей позицией творческого субъекта, когда произведение существует как диалог между различными «языками», инициатором которого является субъект художественного высказывания.

Литература

дискурсивных конвенций, «жанровое письмо», «формульная словесность» не являются предметом теории художественного высказывания, так как автор в подобных произведениях идентичен дискурсивному субъекту, то есть субъекту заданному тем или иным жанром. Теория художественного высказывания строится как эпистемология художественного в авторском словесном творчестве.

Литература

нового времени конструируется «взглядом из современности», из «ситуации постмодерна», когда наблюдается массированное появление произведений, в которых имеет место открытая работа с «чужими высказываниями», готовыми мирообразами, воплощенными в слове, в качестве своего материала такая литература рассматривает и дискурсы теоретические (философские, научные и т. д.). Произведения, смысловой доминантой которых является собственный язык литературы, можно назвать автометатектами. Эстетическая рефлексия здесь направлена на автора-творца (автора в широком смысле слова), на сложность и гетерогенность его структуры.

8. Теория художественного высказывания, сосредоточенная на креативной деятельности автора в акте высказывания, призвана дополнить поэтику, которая исследует «возможности литературного выражения», различные конвенции самой литературы как особой речевой практики, и историю литературы, рассматривающую трансформацию этих возможностей в конкретном социальном пространстве.

Заключение

.

1.Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995.

2.Тодоров Ц.

Введение

в фантастическую литературу. М., 1997.

3.Рикёр П. Время и рассказ. Т.2. Конфигурации в вымышленном рассказе. М.-СПб, 2000.