Поэтический мир португальского символизма: Гомеш Леал, Эужениу де Каштру, Камилу Песанья
Если исповедовать подобное представление о мире, согласно которому «мир покрыт знаками, требующими расшифровки» (Парацельс), то «озарения» и откровения символистской поэзии становятся насущно необходимыми. И поэт-символист выполняет тогда свою миссию, о которой, правда, по другому поводу, говорил Фуко: «Знать — это истолковывать знаки, идти к тому, что высказывает себя в примете и что без неё… Читать ещё >
Содержание
Предметом исследования в настоящей диссертации являются поэтические миры ряда португальских поэтов, традиционно причисляемых исследователями к символизму как ведущему направлению в европейской поэзии последней трети XIX — начала XX века. Из совокупности этих поэтических миров складывается поэтический мир португальского символизма, самобытного национального проявления общеевропейской литературной традиции.
Концепт «поэтический мир» или «художественный мир» теоретически
1 О обоснован в научных трудах Д. С. Лихачева 1968, Ю. М. Лотмана 1970, В. Е. Хализева 1999 3, а также целенаправленно применялся некоторыми исследователями (З.Г. Минц 1967 4, Е. Г. Эткинд 1970 5).
Мы в первую очередь ориентируемся на интерпретацию понятия «поэтический мир писателя» создателями «поэтики выразительности» А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым, в трудах которых оно предстает как целостная образная система — как «мир характерных мотивов и объектов одного автора"6.
1 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.
2 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.
3 Хализев В. Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1999. С. 155 — 158.
4 Минц З. Г. Частотный словарь «Стихов о прекрасной даме» А. Блока и некоторые замечания о структуре цикла// Труды по знаковым системам. — Тарту, 1967. С. 209−316.
5 Эткинд Е. Г. Разговор о стихах. — М.: Детская
литература, 1970.
6 Жолковский А.К./ Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты -Тема — Приемы — Текст. — М.: АО Прогресс, 1996. С. 19.
Под описанием поэтического мира какого-либо художника слова А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов понимают «задачу внутренней реконструкции наиболее общих и глубинных семантических величин, лежащих в основе всех его текстов, и демонстрацию соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня — инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста"1.
Для того, чтобы обозначить инвариантные мотивы и темы необходимо сопоставить различные тексты одного автора с целью обнаружения в них общих черт смыслового, сюжетно-ситуативного, лексического и других планов.
О подобном методе исследования писал ещё К. И. Чуковский (1921): «Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля, по его инстинктивным пристрастиям, часто незаметным ему самому, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам» .
О правомерности такого подхода к изучению поэзии говорила A.A. Ахматова (1940): «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта — в них и таится личность автора и Л дух его поэзии» .
Воссоздавая поэтический мир какого-либо поэта, следует представить всю инвариантную тематико-выразительную структуру его текстов: не только автоповторения и автовариации, но и «скрытые цитаты», а также текстовые параллели с произведениями других авторов. В то же время нужно
1 Жолковский А.К./ Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты -Тема — Приемы — Текст. — М.: АО Прогресс, 1996. С. 261.
2 Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский. -М.: Дом искусств, 1921. Т. 1.С. 25.
3 Цит. по: Тименчик Р.Д./ Топоров В.Н./ Цивьян Т. В. Ахматова и Кузьмин // Russian Litterature, 1978. № VI. С. 223. учитывать, что заимствования и отражения сами нередко подвергаются трансформации, вписываясь в философскую и художественную систему заимствующего поэта, в его систему образности.
Поэтический мир (или же предметно-изобразительное начало), как пишет В. Е. Хализев, а также поэтический язык (словесная ткань произведения) и композиция (соотнесенность и расположение в художественном тексте единиц предметного и словесного «рядов») являются компонентами формально-содержательного начала литературного произведения. Причем, В. Е. Хализев подчеркивает единство этих трех компонентов.
В образе-символе предметный образ и глубинный смысл выступают как два полюса, немыслимые один без другого (смысл теряет вне образа свою очевидность, а образ вне смысла, с точки зрения символиста, становится простым подражанием предмету). Для символиста символ представляет собой органическое единство предметного начала и слова. В философско-эстетических построениях символизма эти два аспекта предстают в неразрывном единстве. Разведенные между собой они порождают «напряжение», в котором, по мнению ряда исследователей, и состоит сущность символа как элемента поэтического мира.
Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как «динамическая тенденция: он не дан, а задан"1. Этот смысл нельзя разъяснить однозначно, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими цепочками ассоциаций, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут «чистых» понятий.
Иными словами, интерпретация художественных текстов поэзии символизма должна учитывать как одну из особенностей этой поэзии
Зверинцев С. С. Символизм // Краткая литературная энциклопедия. — М.: Энциклопедия, 1971. Т. 6., С. 826. свойственные символу незавершенность и неисчерпаемость. Если продолжить мысль Гете, который назвал символ «образом, сфокусированным в зеркале духа и сохраняющим тождество с объектом"1, то можно сказать, что множественность употребления одного символа разными поэтами, «отражение его во множестве зеркал духа», а также разное восприятие этого символа множеством читателей и порождают бесконечную перспективу бесконечных проявлений и воплощений данного художественного образа, а, значит, и новых смыслов.
Символ в понимании символистов — это всегда индивидуальное открытие: назначение символа состоит в том, чтобы генерировать значения, то есть «стимулировать ответную психическую реакцию читателя"2, совершающего акт символизации, успех которого зависит от силы интуиции и богатства воображения. Вяч. Иванов, например, считал, что «о символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему как целостным личностям». Причем от «переживающего художественное откровение"4 читателя требуется активная внутренняя работа.
Творческое соучастие читателя тем труднее осуществить, чем более оторванным от живой традиции восприятия символистских стихов (примерно столетие), и от знания культурной ситуации, в которой создавалась эта поэзия, оказывается современный читатель.
В сознании культурного европейца конца века была еще жива библейская и фольклорная символика: социальные катаклизмы не коснулись
1 Гете И. В. Избранные философские произведения. — М., 1964. С. 353.
2 Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. — М.: Изобраз. искус., 1994, С.
43.
3 Иванов Вяч. Борозды и межи // Опыты эстетические и критические. — М., 1916. С. 154.
4 Там же. С. 154. культурной традиции, из источников образов которой черпали символисты. В конце века, как замечает М. Л. Гаспаров, «один мог перечислить пять значений символа «роза», другой — двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширительного смысла"1. Сегодня не каждый филолог назовет двадцать пять значений этого символа.
Тем более необходимой становится интерпретация текста литературоведом: «Важно только чувствовать рубеж, на котором кончается творчество поэта и начинается сотворчество читателя- <.> определять его точнее — трудная специальность литературоведов"2.
Кроме того, как показывает М. Л. Гаспаров, для того, чтобы правильно понять стихотворение модерниста (к модернизму автор причисляет и символизм), нужно знать его поэзию в целом, а также знать то искусство, которое поэта вдохновляло (например, чтобы понять стихотворение М. Кузмина «С какою-то странною силой владеют нами слова.», нужно, чтобы читатель был знаком с живописью Сомова), поскольку «творческое соучастие читателя — а для этого его посвященность не только в общий «тайный язык» новой поэзии, но и в личный «тайный язык» писателя -требовалось здесь в гораздо большей степени, чем в какую-либо из более ранних эпох"3.
Творцы «тайного языка» новой поэзии часто вкладывали разный смысл в одни и те же слова: «Камень» у О. Мандельштама (название его главной книги) — символ строгости, структурности, надежности- «камень» у Анненского /"Тоска белого камня"/ - символ скованности, придавленности,
1 Там же. С. 18.
2 Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века"// Русская поэзия «серебряного века», 1890
1917: Антология. -М.: Наука, 1993. С. 43.
3 Там же. С. 19. душевного гнета. «Солнце» у Бальмонта /сборник «Будем как солнце"/ -символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного- «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») — символ иссушающего, дурманящего, мертвящего.1
Говоря о «специфическом добавочном смысле» символа необходимо отметить, что последний, несомненно, имеет общие корни с сакральностью ритуала и мифа: с магией ритуала и «стихией чудесного» в мифе.
Современные сторонники ритуально-мифологического подхода2 к литературе опираются на теорию К. Г. Юнга о связи мифов и символов с архетипами, которые являются содержаниями «коллективного бессознательного» и в своей последней сущности неразложимы, так как это -«бессознательно воспроизводимые схемы, проявляющиеся в мифах и галлюцинациях, сказках и произведениях искусства- это унаследованные генетически3 образцы поведения, восприятия, воображения «4.
1 Примеры взяты из монографии: Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. — М.: Наука, 1986- из статей: Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. -М., 1937. Т.37/38., С. 54 — 105.
Мы не будем рассматривать различные теории символа, поскольку основные из них подробно рассмотрены в книге Ц. Тодорова «Теории символа». — М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998.
3 Противники этой теории, в частности Е. М. Мелетинский в «Поэтике мифа» (М.: «Восточная
литература" РАН, 1995.), указывают на «тезис о наследовании структурных предпосылок некоторого образно выраженного содержания» (С. 156) как на одну из наиболее уязвимых идей Юнга. Но ведь иначе невозможно объяснить наличие одних и тех же или подобных религиозных представлений у разных племен на разных континентах земного шара. К тому же само, базовое для теории архетипов и ставшее уже общепринятым, понятие «коллективного бессознательного» предполагает наличие культурно-исторической памяти.
4 Руткевич A.M. Жизнь и воззрения К. Г. Юнга // Юнг К. Г. Архетип и символ. — М.: Ренессанс, 1991. С. 21.
Именно архетипические образы являются источником мифологии, религии, искусства. И уже в этих культурных образованиях происходит преобразование архетипов в символы «всё более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию"1.
Интерпретация символа с точки зрения психоанализа нам представляется убедительной потому, что невозможно рационализировать мысль, достигая её логически и намеренно, а лишь затем придать ей «символическую» форму: она останется знаком, в то время как символ возникает естественно и спонтанно.
Таким образом, мы будем исходить из того, что художественный символ как ключевой «элемент» поэтического мира португальского символизма есть знак, наделенный всей органичностью мифа (сакральность которого и породила высокий смысл символа), наделенный также многозначностью образа и обладающий энергией генерации бесконечного множества смыслов.
Актуальность изучения творчества португальских символистов обусловлена тем, что оно почти неизвестно в России: крайне мало переводов их стихов на русский язык, за исключением небольшого раздела в антологии португальской поэзии «Лузитанская лира"2. Нет литературоведческих работ на русском языке ни об истории литературной школы символизма в Португалии, ни о творчестве его представителей.
Из небольшого количества научных работ российских португалистов можно назвать лишь кандидатскую диссертацию И. А. Хохловой «Поэзия Фернандо Пессоа (циклы гетеронимных стихов)» (1986), где упоминаются
1 Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Архетип и символ. — М.: Ренессанс, 1991. С. 101.
2 Лузитанская лира. Стихи. — М.: Художественная
литература, 1986. наиболее значительные поэты-символисты Португалии, поскольку Пессоа в известной степени был продолжателем их поэзии.
Поэзия раннего Фернандо Пессоа содержит некоторые характерные черты символистской поэзии, хотя в целом её скорее можно назвать постсимволистской, то есть воплощающей абсурдность мира, покинутого Богом, и потому утратившего смысл. В то время, как символизм явился одной из последних литературных школ, всерьез пытающихся связать воедино все элементы вселенной, установить гармонию между личностью и универсумом. Поскольку для символиста основой философии является осмысленность мироздания, то символист не мог бы написать:
Pensar no sentido intimo das coisas <.> O unico sentido intimo das coisas E elas nao terem sentido intimo nenhum. /F. Pessoa /
И думать о внутреннем смысле вещей<.> Но единственный внутренний смысл вещей -То, что вещи его совсем не имеют.* 1 /Ф.Пессоа /
Несомненный интерес в данной связи представляют рассматриваемые H.A. Хохловой эстетические теории Пессоа. Человек острого ума и энциклопедической образованности, не только поэт, но и неординарный мыслитель, философ, являясь младшим современником символистов и о саудазистов", он сотрудничал с ними в журнале «Орел» в качестве
1 * Обозначает, что перевод осуществлен автором диссертации.
2 «Саудазизм» — течение в португальской литературе (по своему характеру это литературного критика и немало сделал для осмысления эстетики символизма.
Но, очевидно, что диссертация И. А. Хохловой освещая проблему гетеронимности поэзии Фернанду Пессоа, не ставит своей целью воссоздание поэтического мира португальского символизма, хотя и продвигает нас в изучении её позднего периода.
Существует целый ряд фундаментальных работ, посвященных португальскому символизму: «История португальской поэзии"1, а также «Историческая перспектива португальской поэзии (от символистов до «новейших поэтов»)» Жуау Гашпара Симоэнша, «Поэтика символизма в Португалии"3 и «Символизм, модернизм и авангардизм"4 Фернанду Гимарайша, а также «Декадентство и символизм в португальской поэзии"5 Жозе Карлуша Сеабры Перейры, «Португальская современная поэзия"6 Адольфу Казайш Монтейру. неоромантическое явление с элементами импрессионизма), возникшее на основе общественно-культурного движения «Португальское возрождение». Его теоретик крупный поэт Тейшейра де Паскоайш (1877−1952) взял за основу мечтательный, неопределенный, мистический душевный склад португальцев, склонных приписывать прошлому все хорошее, все свое былое величие, а в настоящем предаваться лирическим воспоминаниям и мечтам о возвращении исчезнувшего юного короля Святого Себастьяна.
1 Simoes J.G. Historia da poesia portuguesa. — Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, Vol. ni, 1959. y
Simoes J.G. Perspectiva Historica da Poesia Portuguesa (dos Simbolistas aos Novissimos). -Porto: Ed. Brasilia, 1976.
3 Guimaraes F. Simbolismo, Modernismo e Vanguardas. — Lisboa: Casa da Moeda, 1982.
4 Guimaraes F. Poetica do simbolismo em Portugal. -Lisboa: Casa da Moeda, 1990.
5 Pereira J.C.S. Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa. — Coimbra: Centro de
Estudos Romanicos, 1975.'
6 Monteiro A.C. A Poesia Portuguesa Contemporanea. — Lisboa: Sa da Costa, 1977.
Сторонники биографического метода исследования Жуау Гашпар Симоэнш и Адольфу Казайш Монтейру пытаются раскрыть причины своеобразия творчества символистов, самым детальным образом исследуя мельчайшие факты жизни поэтов, не уделяя достаточного внимания анализу поэтических текстов.
В то же время Фернанду Гимарайш, признанный авторитет в сфере исследования португальского символизма, представляет его как грандиозную манифестацию вырождения1. Он использует методологию, восходящую к достаточно распространенному в португальском литературоведении толкованию творчества по Максу Нордау.
Диссертация Жозе Карлуша Сеабры Перейры обобщает и систематизирует накопленный опыт в изучении поэзии португальского символизма, но, во-первых, ученый — сторонник социально-исторического подхода — несколько преувеличивает влияние социума на поэтическое творчество, а, во-вторых, смешивает понятия «символизма» и «декадентства"2.
Кроме того, все упомянутые выше исследователи преувеличивают роль французского влияния на поэзию португальских символистов, которая предстает в их трудах как «растение, пересаженное на чужую почву». По их мнению, между поэзией португальского символизма и литературой предшествующих эпох Португалии нет достаточно определенной связи.
Еще в начале века А. Н. Веселовский, изучая западное влияние в новой русской литературе, рассматривал проблему влияний как часть «исторической поэтики» в контексте единого литературного процесса. Русский филолог убедительно доказал, что для реализации внешнего
1 Guimaraes F. Poetica do simbolismo em Portugal. — Lisboa: Casa da Moeda, 1990. P.73. л
В португальском литературоведении существует традиция рассматривать декадентство как некую «почти неоформленную литературную школу». влияния необходимо существование в принимающей литературе соответствующих «встречных течений"1, обуславливающих восприятие этого влияния, подготавливающих для него почву.
В.М.Жирмунский также настаивал на закономерности и обусловленности всякого влияния: оно возможно «лишь в том случае, если в воспринимающей литературе существует внутренняя необходимость в подобном влиянии"2, сходные тенденции развития.
Пользуясь терминологией сторонников сравнительно-исторического метода исследования, можно сказать, что получатель литературного влияния так же обладает значительной активностью, как и отправитель. «Всякое влияние сопровождается творческой трансформацией заимствованного образца"3. Исследуя влияния, мы имеем дело не с простым копированием некоей модели, не с механическим перенесением её на другую почву, но с творческой переработкой идущих извне художественных импульсов. Поэтому необходимо изучать не только сходство явлений разных литератур, но и их различия, вызванные национально-историческим своеобразием данной литературной ситуации и индивидуальными особенностями данного автора. Проведение аналогий с национальной литературой предшествующих эпох помогает нам оценить национально-историческое своеобразие поэзии того или иного автора или даже целой литературной школы.
Для того, чтобы четче очертить границы нашего исследования, нужно принять во внимание то, что наша работа является первой в России попыткой систематического осмысления творчества португальских поэтов-символистов. Нисколько не принижая эстетической значимости поэзии всех португальских символистов, мы, однако, укажем, что наиболее подробно
1 Веселовский А. Н. У
Жирмунский В.М. 3 Там же. С. 15.
Западное влияние в новой русской литературе. — М., 1916. СЛ. Литературные течения как явление международное. — Л., 1967. С. 15. будет рассмотрена лишь поэзия некоторых из их числа: Гомеша Леала, Эужениу де Каштру, Камило Песаньи.
Именно Гомеш Леал1 (1848 — 1921) привнес в португальскую литературу «frisson nouveau» французского символизма, придав ей мощь силой своего таланта и темперамента. Страстный последователь Бодлера и одновременно глубокий оригинальный поэт в поэзии своей эпохи «лишь он достиг подлинного величия», как считает Гашпар Симоэнш.
Кроме поэзии Гомеш Леал успешно занимался журналистикой и с довольно юного возраста был вхож в различные литературные и политические кружки. С 1869 года в течении нескольких лет Леал занимается литературным отделом «Тьма» /"Trevas"/ в газете «Сентябрьская революция» /"Revolucao de Setembro"/, издании, где он был назван Лусиану Кордейру одним из «поэтов новой волны» («Os Poetas Novos») наряду с Теофилу Брагой, Антеру де Кинталом, Гилерме Брагой, Геррой Жункейру и другими. В 1872 году Леал Гомеш вместе с Магаляйш Лимой, Силвой Пинту, Лусиану Кордейру и Гилерме де Азеведу основывает сатирическую газету «Призрак Ювенала» /"О Espectro de Juvenal"/.
Леал был поэтом, принадлежность которого к той или иной группировке определить довольно сложно: он постоянно колебался между чистейшим романтизмом и наиболее оригинальным символизмом, многое перенял у «парнасцев». Влияние творчества Бодлера на Леала особенно очевидно в его сборнике «Южный свет» /"Claridades do Sul"/ (1875) и в сонете «Грезитель или же Звук и Цвет» /"О Visionario ou Som е Cor"/ из цикла «Записная книжка фантазера» /"Carteira de um Fantasista’V, где поэт изложил свою программу эстетических ценностей в духе Бодлера.
1 См. подробнее о поэтическом мире Гомеша Леала в главе II настоящей диссертации.
2 Simoes J.G. Historia da poesia portuguesa. — Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1959. УоШ, P.45.
Жуау Гашпар Симоэнш считает, что из всех португальских символистов, испытавших влияние поэзии Бодлера, лишь Гомеш Леал наиболее близко идентифицируется с великим французским поэтом1.
Авторы «Истории португальской литературы» Антониу Жозе Сарайва и Ошкар Лопеш полагают, что сатанизм Гомеша Леала и Гилерме де Азеведу мог быть воспринят не только через плохо понятого Бодлера, но и даже через поэзию этой «карикатуры на Бодлера"2 — Фрадика Мендеша3, принятой вполне всерьез. Многие португальские литературоведы также разделяют это мнение (среди них Фатима де Фрейташ Морна).
Существует предположение, высказанное Виторину Немезиу4 и Родригешем Беттенкуртом, что Леал Гомеш также принимал участие в создании этого гетеронима, что с точки зрения Гашпара Симоэнша довольно спорно 5.
Самый известный сборник Гомеша Леала, которого иногда называют просто «певцом „Южного света“» (1875), разделен на шесть циклов: «Вдохновение солнца» /"Inspiragoes do Sol"/, «Реальности» /"Realidades"/,
1 Ibid. Р. 33.
2 Saraiva A.J./ Lopes O. Historia da literatura portuguesa. — Porto: Porto edifao, 1985. P. 980.
3 29 августа 1869 года в газете «Revoluto de Setembro» Эса де Кейрош опубликовал первые произведения никогда несуществовавшего «поэта-сатаниста» Карлуша Фрадика Мендеша (позднее Кейрош приписал ему один из своих романов). В том же году 5 декабря в «Primeiro de Janeiro» были опубликованы под именем Фрадика Мендеша «Poemas do Macadam» /"Поэмы Макадама"/, написанные Антеру де Кинталом. Возможно, на создание этого коллективного гетеронима повлияли в том числе мрачная экстравагантность, демонический облик и утрированные «сатанинские» мотивы «Цветов Зла» в интерпретации Мориса Роллина.
4 Nemesio V. Destino de Gomes Leal. — Lisboa: Livraria Bertrand. P.15.
5 Simoes J.G. Historia da poesia portuguesa. — Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1959. Vol.III., P.33.
Записная книжка фантазера" ГА Carteira de um Fantasista"/, «Мистицизм» /"Misticismo"/, «Юмор» /"Humorismo"/ и «Руины» /"Ruinas"/. В этот сборник вошли разбросанные по разным газетам и журналам лирические произведения Леала.
В сборнике «Южный свет» уже традиционные романтические образы «голубого цветка», королевы-изгнанницы, паяцев перемежаются с картинами космологической фантасмагории и чувствами, присущими лишь «новой поэзии» (т.е. символистской), такими, как острое переживание томления ночного пейзажа огромного города.
Леал изобретает причудливые метафоры, основанные на «образах без видимой логической связи"1: «jasmins, cheirosas serpentes» («жасмины, пахнущие змеями"*), «Viam-se rir as bocas cor d’aurora» («И виден смех уст цвета заревого"*), «inconsolaveis lagrimas de gelo» («безутешные слезы льда"*), «Sua voz tinha o cristal duma agua que suspira» («Хрусталь вздыхающей воды есть в голосе твоем"*).
Поэт использует самые разнообразные стихотворные размеры: от редондильи до александрийского стиха, различные поэтические жанры и строфические рисунки: от терцетов в духе Данте до петраркистских сонетов.
В своих лучших произведениях, относящихся к середине 1870-х годов, Гомеш Леал воспроизводит бодлерианскую жажду красоты (поэма «Антихрист» ГО Anti-Cristo"/ и сборник «Конец мира» ГО Firn de um mundo"/). Но, испытывая жажду красоты и гармонии, поэт осознает невозможность их обретения: им нет места в душе гения, где цветут «цветы зла».
А в 1880 году выходят в свет сразу две поэмы Леала «Жажда Камоэнса» ГА Fome de Camoes"/ и «Смерть Бокажа» /"A Morte de Bocage"/, посвященные роковой судьбе Поэта-Миссии, которым Леал и сам себя
1 Ibid. Р. 47. ощущает. Не случайно Гашпар Симоэнш называет поэта «рыцарем печального ордена всех печально знаменитых парий"1.
Поэма «Жажда Камоэнса» — это обращение к великому поэту с его вечной жаждой Абсолютного («Чтобы дышать — и воздуха мне мало, А чтобы жить — мне мало даже мира» /"Когда брожу я по лугам зеленым"/), это обращение к «голодным поцелуям», которыми обмениваются португальские землепроходцы с океанскими нимфами в «благоуханных чащах острова любви» поэмы «Лузиады" — «голод» этих поцелуев сродни «голоду знойному изведать мира дальний кругозор».
Будучи неукротимым бунтарем по своей природе, Гомеш Леал, вдохновленный испанской революцией, создает ряд произведений, отличающихся от прочих своим обличительным пафосом, напоминающим пафос португальского гуманиста эпохи Возрождения Са де Миранды. Поэзию Леала начала 90-х годов наполняет возмущение социальной несправедливостью, она присоединяется к поэзии, ставшей «голосом Революции» /"a voz da Revoluto"/, так называет ее Антеру де Кинтал в «Современных одах». Кроме того, бунтарская поэзия Леала содержит немалую долю «пессимизма то черного, то неестественно циничного и позитивистского"2.
А Гашпар Симоэнш отмечает, что «вместе с Гилерме де Азеведу и Геррой Жункейру Гомеш Леал превратил португальскую поэзию в настоящий кнут, всегда готовый полоснуть по плоти королей и священников, ударить по Церкви, обрушиться на традиции, на государственное
1 Ibid. Р. 30.
2 Coelho J.P. Leal Gomes // Dicionario de literatura portuguesa. — Figueirinhos, Porto, 1973. P. 521. устройство, на всё, что угрожает Разуму, Справедливости и Свободе, что противоречит великой миссии поэзии, о которой писал ещё Виктор Гюго"1.
1881 год был, возможно, самым бурным в неспокойной жизни португальского поэта. Король увидел оскорбление в его стихотворениях «Предательство» ГА Traicao"/ с подзаголовком «вскрытие трупа одного короля» («autopsia de um rei») и «Еретик, письмо королеве Доне Марии Пиа» ГО Herege, carta a Rainha a Senhora D. Maria Pia"/. Разразился скандал в политических и литературных кругах Португалии, и Гомеш Леал был заключен в тюрьму. Тем не менее, его популярность растет, он становится подлинно народным поэтом. Вырвавшись на свободу, Леал ведет богемную жизнь и спивается.
Гомеш Леал как человек и как поэт постоянно метался между Злом и Добром: в 1878 году публикуется отрывок из ещё неизданной в то время поэмы «Антихрист», в 1881 году выходит его антиправительственный и антиклерикальный памфлет «Herege» /"Еретик"/, а в 1883 году Леал создает поэтическую «Историю Иисуса» /"Historia de Jesus"/, которая пронизана неожиданным для его поэзии чувством христианского примирения, но уже в 1884 году выходит первый вариант поэмы «Антихрист», где апокалипсические картины перемежаются с богоборческими мотивами и выражают переживаемый поэтом религиозный кризис. Спустя несколько лет Леал предпринимает попытку существенно переделать поэму. Второй вариант «Антихриста», изданный в 1908 году, отличается от первого: он проникнут чувством раскаяния, в частности, в нём Леал объявляет о своем намерении принять католическую веру, что он действительно исполнил спустя некоторое время. И этот его окончательный выбор уже не могли
1 Simoes J.G. Historia da poesia portuguesa. — Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1959. Vol.III., P. 30. поколебать ни смерть матери, ни наступившая нищета, ни скитания и необходимость просить подаяние.
С Эужениу де Каштру1 (1869 — 1944) началась история литературной школы португальского символизма, он был её признанным корифеем. Войдя в историю португальской поэзии как её реформатор, открывший ей новые горизонты познания жизни и внутреннего мира человека, де Каштру был новатором и в области формы. Многие молодые поэты начинали свой творческий путь с подражания мэтру.
Веяния символизма чувствовались уже в последние десятилетия девятнадцатого века. Как-будто откликнувшись на слова Жана Мореаса из «Манифеста символизма» (1886): «Бутон давно созрел, и наконец цветок раскрылся"2- в 1889 году в Коимбре, выходят сразу два новых журнала, ознаменовавших новую эпоху в португальской литературе «Новая богема» /"Bohemia nova"/ и «Непокорные» /"Os Insubmissos"/.
Именно де Каштру основывает первый символистский журнал «Непокорные» и руководит им, а с 1895 по 1896 год вместе с Мануэлем да о
Силва Гайу руководит журналом «Искусство» /"Arte"/, с которым сотрудничают такие знаменитые уже в то время поэты, как Поль Верлен, Густав Кан, Анри де Ренье, Эмиль Верхарн.
Де Каштру также возглавляет поэтическую школу декадентов-символистов. Он привносит в португальскую литературу идеи новейшей французской литературы, проникшись ими благодаря личным контактам со
1 См. подробнее о поэтическом мире Эужениу де Каштру в главе III настоящей диссертации.
Мореас Ж. Литературный манифест. Символизм (1886) // Поэзия французского символизма. -М.: МГУ, 1993. С. 432.
3 В 1895—1899 годах в Порту выходит журнал под тем же названием, который объединяет сторонников реалистического искусства, но в нём активно сотрудничают и символисты. многими французскими поэтами во время своего пребывания в Париже между 1888 и 1889 годами: де Каштру был знаком с Шарлем Бодлером, Полем Верленом, Артюром Рембо и долгое время поддерживал дружеские отношения с Жаном Мореасом и Стефаном Малларме.
Вернувшись в Португалию, Эужениу де Каштру ощущает себя европейцем по духу: человеком с широким горизонтом сознания, не ограниченного заданностью национального мышления. И португальская культура в этой связи приобретает для него совершенно иной смысл, нежели для тех, кто постоянно пребывал погруженным в национальную культурную традицию.
Небольшие студенческие издания «Новая богема» и «Непокорные» оспаривают друг у друга первенство в привнесении в «отсталую» Португалию нового символистского искусства. Они знакомят португальских читателей с поэзией французских символистов. Алберту де Оливейра на страницах «Новой богемы» (здесь сотрудничают также Озориу де Каштру и Антониу Нобре) утверждает, что в Коимбре новые произведения Верлена, Малларме, Метерлинка и других новых поэтов читают «в то же время, что и во Франции"1.
В 1889 году Озориу де Каштру публикует в журнале «Новая богема» поэму «Осенние сумерки» /"Angelus de Outono"/, а Жуау де Менезеш — в журнале «Непокорные» поэму «Лесной царь» /"Nemoral"/ с подзаголовком «Символистский эзотеризм» /"Esoterismo simbolista"/, переполненную символистской лексикой [такой, как например, «сумеречные грезы» («sonhos vesperais»)], а кроме того отличающуюся удачными аллитерациями. Алберту де Оливейра публикует поэмы «Библия мечты» /"Biblia de Sonho"/ и «Закаты» /"Pores-do-Sol"/ (1891).
1 Цит. по: Coelho J.P. Simbolismo // Dicionario de literatura portuguesa. — Figueirinhos, Porto, 1973. P.1028.
Вокруг Эужениу де Каштру складывается небольшая группа учеников и последователей, в основном, менее значительных поэтов, и среди них Дон Жуау де Каштру, Жулиу Брандау (возможно, самый талантливый из этой группы), Антониу де Оливейра Соареш — автор сборников «Голубизна» /"Azul"/ (1890) и «Испытание сознания» /"Exame de Consciencia"/ (1891), а в «Потерянном раю» /"Paraiso Perdido"/ (1892), подражая Эужениу де Каштру, автор воспроизводит и его литургические мотивы- и Энрике де Вашконселуш — автор стихотворного сборника «Пепельные цветы» /"Flores Cinzentas"/ (1895), который наряду с поэзией создавал символистскую прозу. Их символизм достаточно условен и декоративен. Эпигоны с восхищением копируют мотивы, стиль и аллегорические образы Эужениу де Каштру.
В нарочитой демонстрации больной души, мучимой мечтами о невозможной красоте, чувствуется влияние «декаданса" — они культивируют эротический мистицизм: воспевают любовь к странным бесплотным созданиям или жалуются на отвращение к плотской любви. Поэтика последователей Эужениу де Каштру изобилует образами и сравнениями одушевляющими природу и придающими пластическую форму чувствам. Их привлекают туманные и сумеречные пейзажи, «окровавленные» закатом небеса. Они наполняют поэзию предсказаниями и видениями, украшая свои литературные опыты библейскими мотивами или элементами христианской литургии. Типичный словарь поэзии этой школы содержит неологизмы, редкостные слова, прилагательные на -ante, -ente, -al (например, «aureolante» /"сияющий"/- «algente» /"леденящий"/- «biblial» /"библейский"/- «lilial» /"лилейный"/).
Появляются многочисленные пародии и самопародии. Антониу Фейжу в стихотворениях, напечатанных в 1890 году в газете «Новости» /"Novidades"/ и затем в сборнике «Баллады» /"Bailatas"/ (1907), с тонким юмором пародирует произведения новой школы, искусно подражая непривычным метафорам и звуковым экспериментам поэзии символистов. «Все мы» /"Nos todos"/ (1892) Эужениу Саншеша да Гамы — ещё одна талантливая пародия на Антониу Нобре и на новую поэзию.
В сатирических зарисовках Гомеша Леала в сборнике «Конец света» ГО Firn de um mundo"/ (1899) фигурируют Малларме, Верлен, Гюисманс, поэты-«нефелибаты», декаденты, Эужениу де Каштру, имена, которые в конце века были на устах у тех, кто любил поэзию.
Реакция критики была также незамедлительной. И уже с 1890 года на страницах португальских газет и литературных журналов разгорается настоящая битва между сторонниками разных литературных направлений и прежде всего между символистами, инструментистами и декадентами. Герра Жункейру (который позднее сам увлечется символистской поэтикой) в «Предисловии» к «Книге Аглайш» /"Livro de Agiais"/ обрушивается на новую литературную школу: на «всю эту декорационно-постановочную литургию, напоминающую лавку старьевщика"1. Валентин Фиалью де Алмейда в «Котах» /"Os Gatos"/ высмеивает фальшивую слащавость, условную разочарованность юных поэтов, с их запутанными сравнениями, эксцентричным словарем, преувеличенным инструментизмом, — всё это, как считает Фиалью, происходит от «стремления сделать поэзию способной вызывать эмоции не при помощи смысла, который в конце концов становится ненужным, а при помощи звуковых эффектов, комбинируя слоги и, таким образом, уподобляя поэзию музыке.»
Часть критики, относившаяся к символистам благосклонно, не только горячо обсуждала произведения «новых поэтов», но и знакомила португальскую публику с принципами символистской эстетики. Так, важную
1 Junqueiro G. Prefacio. Livro de Agiais. L (ht. no: Coelho J.P. Simbolismo // Dicionario de literatura portuguesa. — Figueirinhos, Porto, 1973. P. 1030.
2 Fialho V. de A. Os Gatos. IJht. no: Ibid. P. 1030. роль сыграли такие известные работы, как статья Триндаде Коэлью «Новые Поэты» /"Os Poetas No vos"/, вышедшая в свет 31 марта 1892 года, и серия статей Арманду Наварру «О новых поэтах и их поэзии» /"Dos novos е da sua poesia"/, опубликованных в 1893 году в Коимбре. Большое внимание проблемам символистской поэзии Португалии уделяли такие известные литературные критики, как Силва Гайу и Карлуш де Мешкита.
Среди всей этой многословной полемики особенно обращают на себя внимание две литературные хроники Озориу де Каштру, в которых он предлагает, «изучая самое современное Искусство Франции"1, основать «энергично и смело мощную Литературную Школу для творческой молодежи, которая могла бы придать португальскому искусству конца века новый трепет"2.