В бурно развивающемся советском искусстве оркестр русских народных инструментов зажимает одно из почетных мест* Исполнилось столетие художественного коллектива, который на протяжении всей истории приобщает широчайше слои любителей ж народной и классической музыке, играет важную роль в эстетическом воспитании, органически входит в музыкальную культуру нашего народа".
К.А.Вертков определил этот инструментальный состав как «высший этан развития русских народных инструментов и русской народной инструментальной музыки» /41, с.29−30/. За минувшие годы оркестр прошел путь от небольшого ансамбля к многочисленному коллективу с ярко выраженными национальными признаками, с широкими возможностям для воплощения музыки самого различного характера.
Оркестровая литература охватывает произведения различных жанров: от обработок народных песен, небольших пьес до широкомасштабных симфонических полотен. Как справедливо отмечает М. ймханищшй, многие произведения современной музыки для народного оркестра «внесли существенный вклад не только непосредственно в этот жанр, но и в советскую музыку в целом» /70, с, 6/.
Создание крупных, масштабных, наполненных подлинно симфоническим дыханием произведений потребовало обогащения народ-но-инетрументального жанра приемами симфонического развития, разработанными композиторами-классиками. Но механически переносить все приемы симфонической музыки было бессмысленно" Поэтому необходимо было органически освоить все технические и выразительные возможности народных инструментов, проникнуться народной исполнительской манерой, четко определить функции инструментов и инструментальных груш, чтобы создать затем оригинальную оркестровую фактуру.
Настоящая диссертация представляет собой опыт исследования оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемента стилевой системы. Изучение музыкальных явлений с позиций стиля является одним из ведущих направлений советского музыкознания. Достаточно вспомнить фундаментальные исследования В. Асафьева /25, 26, 27/, С. Скреб-кова /113/, М. Михайлова /95/, Я, Мазеля /85/, М. Этингера /133/. Современная постановка музыкального образования, возросшие требования художественной, музыкальной практики нашего времени требуют формирования стройной картины развития музыки для русского народного оркестра. Исследование особенностей этого жанра способствует дальнейшему прогрессу советской музыкально-исторической и музыкально-теоретической науки.
В советском музыкознании накоплено немало работ, в которых в той или иной мере освещены вопросы инструментовки для оркестра русских народных инструментов: учебники, учебные и методические пособия по инструментовке, инструментоведению, чтению партитур, истории исполнительстватеоретические труды, монографии, исследованиястатьи-рецензии, являющиеся откликом на исполнение того или иного сочинения.
В одних рассматриваются различные составы оркестра я отдельные инструменты, их выразительные и технические возможности /18, 32, 35, 41, 99, 101, 102, 106, 107, 119, 87/. Авторы других работ более подробно рассматривают произведения, отмечая преемственность, традиции и новаторство оркестрового письма композиторов /16, 28, 46, 48, 51, 53, 68, 69, 71, 75,.
76, 84, 89/.
Заслуживают внимания статьи ведающегося советского музыковеда И. Мартынова /А.Григорьева/, посвященные творчеству Н. Будашшна, которое обозначило новы! этап развития жанра. В них отмечается мастерство письма композитора, опирающегося на традиции русского симфонизма, оригинальность и самобытность оркестрового изложения /51, 90/,.
Некоторые вопросы инструментовки освещены в монографических очерках биографического порядка А. Илюхина, посвященных творчеству В. Андреева, Ф. Нимана, С. Крюковского /67/.
Немалый вклад в изучение оркестрового стиля В. Андреева, Н. Фомина, А. Пащенко, С. Василенко внесен в музыкознание работами А. Нолмшной /106, 103, 104, 105/. Автором была проделана большая работа по изучению музыки для оркестра русских народных инструментов и литературы, относящеНея к данному вопросу.
Ценное учебное пособие создано ©-.Шишаковым. Помимо четкого, ясного и доступного изложения основ инструментовки, работа состоит из подбора партитурных образцов оригинальной музыки для народного оркестра, анализ которых приносит немалую пользу для учащихся /130/.
Широкий охват исследуемых явлений и немалое число ценных выводов определяет научное значение трудов М. Имхашцкого /70−77/ и С. Борисова /34, 33/. М. Имханицкий фиксирует внимание на обогащении красочно-колористических и выразительных возможностей оркестра в 60-е — 70-е годы. С. Борисов подробно исследует закономерности развития современных составов оркестров на основе анализа тембровой структуры оркестра.
Из приведенного обзора видно, что в целом оркестровое письмо в музыке да оркестра русских народных инструментов изучено пока лишь в сравнительно. небольшой степени. Ряд проблем, касающихся диалектики взаимодействия оркестрового письма с другими компонентами музыкально! ткани" раскрытия специфики инструментовки в контексте конкретных музыкальных стилей еще не получил достаточного научного освещения.
Настоящая работа посвящена исследованию закономерностей в организации оркестровой ткани, являющихся характерными приметами композиторского письма на историко-эпохальном и индивидуальном уровнях.
Обращение к проблеме стилепрезентирующих особенностей оркестрового письма выдвигает необходимость определить понятие «оркестровый стиль», выявить методы исследования, которые в наибольшей степени отвечают специфике музыки для русского народного оркестра, показать процесс становления традиций, их преемственности и современного переосмысления, выявляя и констатируя связи мезду характером, етилем, различными выразительными средствами и особенностями развития исполнительства в ходе музыкально-исторического процесса.
Основу концепции исследования представляет положение о том, что эволюция оркестрового письма является не суммой обособленных друг от друга стилей, а результатом целостного всеохватного процесса на базе основополагающих диалектико-материалистических закономерностей, включающего и накопление количественных изменений, и вызванные ими качественные сдвиги.
В связи с отсутствием методологии исследования оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов и соответствующего ей аналитического аппарата, органично соответствующего специфике материала, необходимо рассмотреть методы исследования, которые наиболее эффективны в изучении его закономерностей.
Выдающийся советский музыковед А. Сохор подчеркивал, что «. методология — главное в любой науке, ее фундамент. Цель науки — отыскание истины, а метод — это способ такого отыскания. Следовательно, верная методология /как система методов, применяемых данной наукой/ - залог и необходимое условие любого исследования» /116, с.8/.
В марксистской философии понятие «методология» обладает достаточной емкостью, что выражено в его трехмерной интерпретации.
Под методологией в самом широком смысле этого слове мыслится марксистско-ленинская философия — диалектический материализм, изучающий наиболее общие законы развития природы, общества и мышления. В более узком толковании методология рассматривается как учение о методах и принципах научного познания и преобразования мира. Методология понимается и как учение о совокупности приемов исследования, применяемых в какой-либо науке.
В современной науке существует четкая классификация методов исследования. Всеобщим для всех областей наук является диалектико-материалистический метод, объективную основу которого составляют наиболее общие законы развития материального мира: философский монизм, детерминизм, рассмотрение явлений в их взаимосвязи и развитии, историзм, единство теории и практики, движение мысли от созерцания к абстракции и далее вновь к конкретной действительности и т. д. Как справедливо указывал А. Н. Сохор, «. советский музыковед сегодня не может работать продуктивно, не владея ее новейшими достижениями» /116, с.10/.
Общенаучные методы /наблюдение и эксперимент, анализ и синтез, абстрагирование и воохшвдение от абстрактного к конкретному, индукция, аналогия, сравнение и т. п./ применяются для различных областей науки, создают возможности перенесения средств и методов из одной области знания в другую.
Специально-научные методы отвечают задачам, спецшрше конкретных наук.
А.Сохор определяет следующие требования к методам научного познания искусства: «Метод должен обладать такими качествами, как ясность и общепонятностьвнутренняя обусловленность, отсутствие произвола в его выборе и определениинаправленность на решение определенной задачи, подчиненность ейрезультативность, то-есть способность обеспечить намеченный результатплодотворность, то-есть способность дать дополнительные результаты, не предусмотренные вначаленадежность, то-есть способность метода давать результат всех’да, во всех случаях его примененияэкономность, то-есть способность давать результаты с наименьшей затратой сил и времени» /116, е.9/. Эти требования являются основополагающими в советском музыкознании.
На протяжении XIX—XX вв.еков были разработаны биографический, культурно-исторический, сравнительно-исторический, психологический, психоаналитический, формальный, социологический, феноменологический, структурный, типологический, комплексный, системный и другие методы исследования. йеторико-социологический подход к анализу художественных явлений, исследование влияния общественных отношений, идей, настроения той сферы, где они возникли, является важнейшей задачей советской музыкальной науки. В таком типе исследования необходим гибкий и тонкий подход к взаимодействию художественных факторов с социальными.
Принципы и методы сочетания социального и классового подхода к искусству с внимательным и чутким постижением его эстетической природы разработаны в трудах классиков марксизма: в высказываниях К. Маркса и Ф. Энгельса о древнегреческом эпосе, Шекспире, Бальзаке, революционной поэзии и многих других художественных явлениях различных эпох, статьях В.й.Ленина о Льве Толстом /смЛ, 6, 7, 8, 9, 10 и другие работы/.
Чтобы полнее и глубже познать особенности оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов, нельзя пройти мимо воздействия общественно-политической и культурной среды разных периодов, уровня исполнительства, оценки творчества композиторов. К примеру, именно общественная психология послевоенных лет определила оптимизм, жизнерадостность, яркий колорит, популярность, доступность произведений Н.Будашкина. Значительный подъем уровня исполнительства, повышение социальной ответственности композиторов обусловили активное обновление музыкальных жанров, обогащение интеллектуальной сферы произведений 60-х — 60-х годов.
Историко-социологичеекий метод исследования оркестрового письма представляется весьма плодотворным. Такой подход дает возможность не только познать особенности инструментовки, но и понять сущность эволюции оркестровой музыки, предвидеть ее перспективы. Результаты такого исследования имеют выход в область социально-идеологических исследований, связанных с управлением музыкальной культурой и искусством в обществе.
Одним из направлений в современном искусствознании, вызванным к жизни стремлением изучить общность данного художественного явления с другими по их основным характеристикам, являются типологические исследования. Наука не может развиваться, не выявляя общности явлений. Подчеркивая значение общенаучного критерия повторяемости, В. И. Ленин писал, что «.анализ материальных общественных отношений сразу дал возможность подметить повторяемость и обобщить порядки разных стран в одно основное понятие общественной формации. Только такое обобщение и дало возможность перейти от описания /и оценки е точки зрения идеала/ общественных явлений к строго научному анализу их, выделяющему, скажем для примара, то, что отличает одну капиталистическую страну от другой, и исследующему то, что обще всем им» /2, с.137/.
Типологические исследования, в отличие от сравнительно-исторических, не только констатируют общность и повторяемость, но и раскрывают социально-исторические причины и пути возникновения обнаруженной общности. Типологический подход к исследованию оркестрового письма дает возможность объективно оценить новаторство композиторов.
В марксистско-ленинской эстетике критерием объективной ценности искусства служит его соответствие потребностям общественного художественного прогресса как в данную эпоху, так и по отношению к человеческой иетории в целом. Таким образом, сравнительный метод дает возможность прогнозировать развитие инструментовки для оркестра русских народных инструментов.
В современной науке на протяжении последних трех десятилетий все активнее рассматриваются вопросы комплексного I исследования .
Марксистско-ленинская эстетика исходит из понимания принципиальной общности всех искусств, в конечном счете имеющих один и тот же объект отражения действительности во всем многообразии. Комплексный метод, раскрывающий один сложный объект в синтезирующем свете различных научных дисциплин, может во многом определить пути развития искусствознания на современном этапе.
Исследуя оркестровое письмо, необходимо рассмотреть тесно связанный комплекс многочисленных разделов музыковедения: гармонии, полифонии, учения о форме, исторического музыкознания, музыкальной эстетики, инструментоведения, акустики, музыкальной педагогики, истории и теории исполнительства, объединенных общностью, взаимодействием, гзаимообогащением, взаимообусловленностью.
Наряду с комплексным методом необходим и так называемый системный подход, позволяющий на самых разных, но иерархически взаимосвязанных уровнях многосторонне изучить объект. «Сторонники системного подхода все более и более настойчиво подчеркивает, что именно система является тем изоморфным принципом, который проникаем через все границы, исторически сложившиеся меаду различными науками, несмотря на то, что эти Еще Аристотель в 1У веке до нашей эры, Лессинг, Чернышевский и другие выдающиеся мыслители, выявляя специрчеокне особенности каждого из искусств, неизменно указывали на важность учета их взаимодействия, взаимообогедения, более того, взаимообусловленности. науки изучают как будто качественно различные классы явлений: организмы, общество, машины1' /21, с.50/.
Впервые осуществил широкую конкретно-научную разработку принципа системности К.Маркс. «Материалистическое понимание истории, учение об общественно-экономических формациях, базисе и надстройке, стоимости, двойственности характера труда, заключенного в товаре — таковы лишь некоторые, наиболее яркие проявления успешного применения системного метеща К. Марксом» /82, о Л1/ *.
Для К. Маркса целое, подлежащее изучению, есть *богатая совокупность, с многочисленными определениями и отношениями" /82, с.214/. Это важнейшее методологическое положение марксизма, гениально развитое в трудах В. И. Ленина, приобретает решающее значение для судеб современной науки вообще и гуманитарных наук в частности.
Как отмечает А. Зись, «. В искусствознании системный подход ориентирует на выявление целостности художественных явлений, их внутренней организации» полагая зависимость каждого элемента или компонента от организации целого /целое, разумеется, может пониматься как целое разного уровня — от уровня произведения до уровня художественной жизни эпохи/". /64, с.23/.
На тех или иных этапах своих исследований приемы системного метода использовали Б. В. Асафьев и его ученики — фольклористы Э. В. Эвальд, 1.В.йшшус, К. В. Квитка. Специальное и осознанное формирование системного подхода как методологического инструмента, ведущего к разработке нового научного направления в современной музыкальной фольклористике — в трудах.
И•Земцовского /62, 63/, в. Засева /55/, В. Лагана /83/, И. Ма-циевского /91, 92, 93/. Мысли о необходимости системного подхода, осмысление его сущности, целей, задач — в высказываниях А. Сохора /116/. О роли и значении системного метода в трудах музыковедов 60-х — 70-х годов пишет А. Милка /94/. На основе понимания стиля как единства «органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему», М. Михайлов анализирует данную категорию на разных иерархических уровнях /95, с.119/. Это капитальное концепционмое исследование, справедливо названное М. Арановскш «вехой на пути развития музыки» /23, с.98−101/, является основополагающим в исследовании оркестровой музыки и, в частности, в музыке для оркестра русских народных инструментов. Оркестровый стиль представляет собой емкое, многослойное и многогранное понятие, определяющееся особенностями мышления композитора, авторской манерой эмоционального высказывания, образным строем, замыслом и жанром произведения, общественно-политической и культурной средой, общими принципами, присущими данной эпохе, традициями исполнительства.
Анализируя оркестровые произведения, необходимо изучить особенности трактовки оркестра, оркестрового голосоведения, оркестровой фактуры. Эти элементы в целом, в их связи и представляют собой, по современным понятиям, систему, «как упорядоченное определенным образом множество элементов, взаимосвязанных между собой и образующих некоторое целостное единство» /95, с. 173/. Каждый из этих элементов включает в себя различные цепочки взаимосвязанных подсистем, каждая из которых обладает своей особой иерархией.
Таким образом, оркестровый стиль представляет собой многоярусную систему взаимосвязанных и взаимообусловленных средств изложения музыкальной ткани в оркестре, характерных для творчества отдельного композитора и произведений исторического периода.
Системообразующим фактором является устойчивая повторяемость компонентов и средств оркестрового письма.
Системный подход позволяет наиболее полно изучить оркестровое письмо на всех уровнях, последовательно ставя этот феномен во все новые и определенные отношения и иерархические связи. Каждый из элементов этой системы обусловлен другими элементами. Как отмечает И. Земцовский, «В каадом конкретном случав выстраиваются свои „цепочки“ систем, прямолинейность которых лишь кажущаяся, ибо переход от одной системы к другой внутренне напоминает диффузные процессы /а внешне — тропические лианы!» /63, с.75/.
Специфика компонентов оркестрового письма в аспекте функционирования их в качестве стилевых признаков проявляется в неодинаковой степени функционально-выразительной значимости, активности, а также в диалектической взаимосвязи общего, особенного и отдельного.
Эти положения являются основополагающими в настоящем исследовании.
Из диалектического единства компонентов оркестрового письма исходит предложенная в работе сиетема научных положений, отразившаяся в ряде переосмысленных понятий и терминов, характеризующих предмет с новых сторон, расширяющих и уточняющих представление о его свойствах и закономерностях.
Раскрытию содержания отдельных уровней оркестрового письма как элемента стилевой системы в музыке для оркестра русских народных инструментов посвящены две главы диссертации. В нервш рассматриваются особенности трактовки оркестра в контексте историко-эпохального и индивидуальных стилей. Во второй исследуются стилевые закономерности организации оркестрового многоголосия.
ШВА I. ТРАКТОВКА ОЖВСТРА.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Исследование оркестрового письма на всех выделенных нами этапах эволюции инструментального состава /формирование, развитие, стабилизация/ убеждает в том, что инструментовка в музыке для оркестра русских народных инструментов является одним из важнейших средств формообразования и, таким образом, выступает в качестве элемента стиля на историко-эпохальном и индивидуальном уровнях.
Начало тенденции нормативности и индивидуализации стилевых закономерностей было заложено. в творчестве Н. Фомина, А. Глазунова, А. Пащенко, С.Василенко.
Диалектическое сопряжение общего и индивидуального, нормативного и ненормативного является источником эволюционного движения, приводящего к новому качеству. Новые приемы в результате эволюционных изменений превращаются в стабильные закономерности. отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть /так или иначе/ общее. Всякое общее есть частичка /или сторона или сущность/ отдельного* /4, с.318/.
Диалектическому единству общего и отдельного соответствует пара понятий традиции и новаторства. В традициях реализуется закон исторической преемственности, в новаторстве — закон развития, изменения.
Преемственность отражается и в составе оркестра, ив использовании специфических особенностей инструментов как в темброво-колористическом, так и в драматургическом развитии произведения, и в организации оркестрового многоголосия. В результате творческого преобразования, переосмысления унаследованных традиций возникает новое качество. Если это обновление осознается как выражение исторической необходимости, оно находит отражение в творчестве других художественных индивидуальностей. Как справедливо отмечает Г. Орджоникидзе, «Само понятие „преемственность“ подразумевает продолжение чего-то ранее существовавшего и одновременно с этим момент определенного движения, развития, то-есть изменения» /100, с.281/.
В оркестровом письме для русского народного оркестра обозначается целый ряд устойчиво повторяющихся принципов и приемов, характерность которых определяет их в качестве стилевых закономерностей на историко-эпохальном уровне. Стилевая нормативность проявляется и в трактовке оркестра, и в голосоведении, и в фактуре.
Основа оркестра — домры и балалайки. Как отмечает С. Борисов, «. от использования главным образом струнной группы зависит или прозрачность, или настоящая сила оркестровой динамики» /34, с.8/.
В структуре оркестра утверждается стабильная система функциональных отношений: ведущая группа — домры, подчиненные /аккомпанирующие, усиливающие, контрастирующие/ - балалайки, баяны, духовые, гусли и ударные инструменты.
Принцип функциональной дифференциации, наиболее ярко использующийся в гомофонно-гармоническом и аккордовом типах фактуры, в полифоническом многоголосии дополняется индивидуализацией всех инструментов и групп оркестра.
Стилистически характерным является также использование специфики звучания регистров инструментов группы домр как для красочно-тембровых сочетаний, так и душ подчеркивания динамического развития произведения.
Стилевая нормативность раскрывается также в логической основе организации оркестрового многоголосия, которое формируется как соотношение рельефного и фоновых компонентов. Устанавливается сочетание полифонического склада и гомофонно-гар-монического и аккорцового типа фактуры.
Стилистически характерным является также соотношение голосов и пластов оркестровой фактуры, основанное на обязательном подчинении аккомпанирующих, подчиненных одному ведущему. Сопровождающие голоса — подголоски, контрапункт, бас, гармоническая, мелодическая или ритмическая фигурации аккомпанемента. Общее деление голосов допускает их последующую дифференциацию, выражающуюся в вариантном изложении.
Высокая степень нормативности проявляется также в постоянстве функций при неизменном составе голосов. Изменения количества реальных голосов и числа инструментальных партий происходят при переходе с дублирования одной линии на другую.
Важный фактор формообразования — использование колоритных возможностей отдельных инструментов и групп оркестра. Тембровая активность проявляется как «реальными* и «иллюзорными», так и «движущимися» тембрами.
При всем многообразии стилей в музыке для оркестра русских народных инструментов можно выделить единое направлениеколористическое. Расширение красочных возможностей оркестра обусловлено самой музыкой, оказывающей воздействие на оркестровое письмо. Круг образов эпически-повествовательного симфонизма /лирические, песенно-танцевальные, сказочные, фантастические/ раскрывается с достаточной полнотой именно колористическими средствами оркестра. Использование различных исполнительских приемов и штрихов, регистров, сопоставление отдельных инструментов и групп оркестра, декоративное письмо на основе сочетания различных вариантов изложения во всех функциях оркестровой фактуры, «цветовые» оттенки, выражающие звуковую ассоциативность отражают преемственность между колористическим оркестром Глинки, композиторов Могучей кучки и музыкой для оркестра русских народных инструментов.
В оркестровой ткани устанавливаются четыре типа фактуры: гомофонный, подголосочный, аккордовый, полифонический. Их сочетание является стилевой нормой. Все компоненты фактуры координируются по трем параметрам: высотно-регистровом /верхние, средние и нижние/, временном /вертикаль, горизонталь/ и глубинном /пространственные перемещения, объемные изменения звучности/. Оркестровая фактура четко разделяется на пять основных функций: мелодию, контрапункт, гармоническую фигурацию, педаль и бае.
Совокупность отмеченных выше нормативов является конструктивной нормой оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов на историко-эпохальном уровне. Это основа, на которой развиваются индивидуальные стили. Индивидуальное проявляется в степени активности компонентов и средств оркестрового письма, обусловленной общими закономерностями индивидуальных стилей композиторов.
Так, А. Глазунов, опираясь на инструментальный состав, характерный для творчества Н. Фомина, расширяет общий оркестровый диапазон, широко использует все регистры отдельных инструментов. Драматургической выразительности оркестрового письма соответствует введение бубна. Полифоническая фактура сочинения обусловила индивидуализацию всех групп оркестра.
Индивидуальные особенности авторского стиля А. Пащенко способствовали появлению в оркестре флейты, гобоя, трубе, баяна, фортепиано, большой группы ударных инструментов, что значительно расширило тембровую палитру оркестра. Ударные инструменты впервые трактуются как группа. Ей поручается и усиление общей звучности оркестра, и дублирование баса, и колоритное окрашивание. Были показаны первые образцы тембровых сочетаний баяна с домрой пикколо.
Образно-эмоциональной сфере «Улицы веселой» способствует изменчивость голосов, вариантность в изложении всех пластов оркестровой фактуры, широкое применение приемов пространственного движения музыкальной ткани. Композитор предвосхитил и «вибрирующие» звучности, и тембровые «инкрустации», широко использующиеся в партитурах Гр. Фрида, Ю. Шишакова, Н.Пейко.
Яркий образец тонной звукописи гомофонного письма, выявление выразительных возможностей оркестра в драматургии сочинения — партитура «Итальянской» симфонии С.Василенко.
Опираясь на традицию, идущую от Н. Фомина, композитор активизирует домры — основную, ведущую группу оркестра. Использование специфики звучания регистров, поручение отдельных фраз разным инструментам, тщательно проставленные штрихи и исполнительские приемы /как традиционные, так и новые/, наполняют живым дыханием музыку, приближая ее к интонациям человеческой речи.
Изложение всех функций оркестровой фактуры в группе домр мастерски используется в драматургии симфонии. Так, в первой части подчиненные группы усиливают, уплотняют, окрашивают звучание домр, во второй — появление солирующих кларнетов перехватывается домрами, в третьей — сопоставление групп и, наконец, в четвертой — ведущая роль дополняется яркими «тембровыми пятнами» духовых.
Тенденция индивидуализации гуслей, идущая от А. Глазунова, отразилась в «Серенаде», использование коротких глиссандо в красочных пятнах-аккордах, «высвечивание» окончаний фраз, создающих впечатление мерцающих огоньков в «Ноктюрне» .
Активность группы ударных инструментов проявилась в тембровой драматургии, в колористической переокраске заключительных аккордов третьей части.
Тонкой звукописи способствует также использование разнообразных приемов голосоведения: частая смена состава и функций голосов, внутренне движение, ответвления, различные виды дуб-лировок, вариантность.
Композитор впервые в практике оркестрового письма для русского народного оркестра учитывает массу звучания.
Освоив и развив опыт н. Фомина, А. Глазунова, А. Пащенко, С. Василенко показал первые образцы «инструментально-хоровых» удвоений аккордов у малых и альтовых домр, ставшие традиционными в творчестве Н. Будашкина, Ю.Шишакова.
Так, наряду с утверждением общих закономерностей, были накоплены четыре образца индивидуальных оркестровых стилей, обусловленных содержанием, жанром, стилем композиторов и музыкально-эстетическими запросами своего времени. В творчестве.
Н.Фомина, А. Глазунова, А. Пащенко, С. Василенко выразительные возможности оркестрового письма получили импульсы, определившие пути в музыке для данного инструментального состава с конца сороковых годов до наших дней.
В ходе дальнейшего музыкально-исторического развития укрепились наметившиеся тенденции: кристаллизация особенностей музыкального языка из интонаций окружающей действительности в тесном взаимодействии с исполнительской практикойиспользование симфонических приемов изложения и развития оркестровой тканиосмысление тембра в качестве важнейшего фактора музыкальной драматургии. Здесь заложены корни и общедоступности, и общепонятности музыки для оркестра русских народных инструментов самыми широкими народными массами, и здесь же начало разнообразия палитрыоркестрового письма. Под прямым воздействием художественно-эстетических запросов творчества, опираясь на общие закономерности, советские композиторы намечают пути дальнейшего развития выразительных возможностей оркестра.
Повышение уровня исполнительства, углубленное претворение фольклора, усиление субъективного начала, обогащение интеллектуальной сферы произведений, активное обновление музыкальных жанров способствовали появлению новых приемов оркестрового письма.
В состав оркестра вводятся инструменты, которые раньше не использовались в партитурах. Наряду с этим, в соответствии с художественно-эстетическими запросами творчества, одни инструменты исчезают, другие утверждаются. Широко используются приемы, привнесенные из сольной практики. Усиливается тенденция индивидуализации отдельных инструментов и групп оркестра.
Современное оркестровое многоголосие обогащается полиритмией, полиметрией.
В творчестве Н. Будашкина формируется группа баянов, четко определяются ее функции в общем оркестровом звучании. Постоянными участниками оркестра становятся флейта, гобой и владимирские рожки. Домры, балалайки примы, баяны и духовые принимают активное участие в изложении и развитии музыкального материала секунды, альты, басыконтрабасы вместе с ударными исполняют аккомпанирующую функциюгусли используются для колористической окраски.
В отличие от композиторов-предшественников, в партитурах Н. Будашкина инструменты группы домр распределяются не только в зависимости от отношения их диапазонов к тесситуре мелодии и других функций оркестровой фактуры, но и с учетом специфики звучания регистров. Постепенное выявление регистров инструментов от низкого к высокому является весьма типичным в творчестве Н.Будашкина.
При разделении домры малые и альтовые трактуются функционально однородно.
Унисонная дублировка у домр альтовых и баяна, мастерски применяемая в партитурах Н. Будашкина, стала традиционной в творчестве советских композиторов.
Были показаны яркие образцы пространственного перемещения во всех функциях оркестровой фактуры. Индивидуализация оркестровых средств отражает особенности музыкальной драматургии произведений.
В творчестве Ю. Шишакова, в связи с расширением образно-эмоциональной сферы, более глубоким подходом к фольклору, усилением методов симфонического развития, используются малая, большая и альтовая флейты, гобой и английский рожок, колокола, там-там, челеста, фортепиано, электрогитара. Раскрытию выразительных возможностей оркестра способствуют также расширение общего диапазона, использование новых исполнительских приемов.
Принцип индивидуализации инструментов усиливается в многообразии функций, поручаемых балалайкам секундам, альтам, басам и контрабасам, группе гармоник.
Развивая принцип вариантного изложения, Ю. Шишаков широко использует многослойное изложение во всех функциях оркестровой фактуры, «вибрирующие», колокольные звучности.
Выявлению тонких деталей в развитии музыкальной ткани способствует переменный состав голосов. Новое ярко проявляется в «расслоении» басовой функции.
Обновление оркестрового письма в партитурах Гр. Фрида проявилось во введении в состав оркестра вокальной партии, широком использовании низкого регистра в группе балалаек, баянов. Пиццикато трактуется не только как оркестровая краска, но и важный образно-выразительный элемент.
Развивая тенденцию тонкой звукописи, идущей от С. Василенко, Гр. Фрид широко использует «расцвечивание» во всех функциях оркестровой фактуры, «мерцающие» фоны, внутреннее движение голосов, варьирование массы звучания. Обновляя эту традицию, В. Пикуль проявляет тонкую изобретательность в использовании приемов оркестрового голосоведения. Легкая, прозрачная звучность достигается переменностью состава и функций голосов, наложением, сочетанием различных вариантов в изложении мелодии, контрапункта и гармонической педали. Индивидуальное проявилось также в образно-эмоциональной выразительности гармонической фигурации и педали.
Обновление принципа индивидуализации в творчестве Н. Пейко отразилось в активизации в с е х групп оркестра. Так, в начале второй части симфонии, в группе домр звучит семигсдос-ное изложение мелодии /все голоса исполняют самостоятельную линию/. Развивая традицию, идущую от А. Глазунова, композитор трактует группу балалаек как самостоятельную часть коллектива: ей поручаются и сольные эпизоды, и отдельные линии в общем оркестровом многоголосии, в оркестровой полифонии. Гармоникам поручаются и виртуозные пассаж, и аккорды, и развитое многоголосие. Активно участвуют в голосоведении, в тембровой драматургии деревянные духовые, гусли клавишные, ударные инструменты.
Яркий образец утверждения традиционного и новаторского переосмысления опыта предшественников — партитуры В.Бояшова. Как и у Н. Фомина, в партитурах композитора мелодически выразительный бас, часто используются унисонные удвоения домр альтовых с балалайками секундами и альтами. С партитурами С. Василенко, Н. Вудашкйна роднят воздушные педали, пространственное перемещение гармонической фигурации, использование двухъярусных удвоений трезвучий в гцуппе домр, тембровое переокрашивание мелодии. Как и у А. Пащенко, яркий колорит создают энергичные квинты в басу, звонкие диссонансы. В широком использовании дублировок, смешанных тембров отразилось влияние симфонизма А.Глазунова. Традиционность проявилась и в строгой функциональной выдержанности голосов.
Образно-эмоциональная нагрузка обусловила новаторский подход к традиционному составу оркестра. Каждая группа принимает активное участие в драматургии произведений. Индивидуальные особенности инструментов ярко выявляют характер тем.
Так, в Симфониэтте № 2 колокольность впервые трактуется не только как колоритная краска, но и как важный компонент драматургии сочинения. Изложение колокольности — основная функция гуслей клавишных и щипковых, которые исполняют эту линию и в соло, и в сочетаний с балалайками, литаврами, и в общем оркестровом тутти.
Пространственное перемещение мелодии от более низких голосов к высоким, в отличие от предшественников, сочетается с повышением напряженности звучания.
Индивидуальное проявилось и в полифонизации оркестровой ткани средствами гомофонного письма: мелодически выразительные голоса аккомпанемента довольно часто аккомпанируют мелодии.
В творчестве Б. Кравченко новое отразилось в использовании приемов, заимствованных из сольной практики, развитии принципа индивидуализации ударных инструментов /активное использование в тембровой драматургии/. В голосоведении обновление затрагивает принцип вариантного изложения, которое осуществляется через функциональную и фактурную переменность, различную артикуляцию при совпадении звуковысотности и ритма, наложение на основной фон различных рисунков, линий.
Характерная особенность оркестрового письма Б. Кравченкоактивная роль фактурных средств в организации музыкальной ткани, которая осуществляется последовательным введением подголосков, канонической имитации, «вторгающегося» контрапункта, изменении состава голосов, использованием фактурного с*хяъъкеш1о и, «объемного расширения вибрирующего фона по диагонали.
Индивидуальное в оркестровом письме Ю. Зарицкого проявляется в различном использовании традиционного состава в зависимости от образно-эмоциональной сферы произведений. В небольших пьесах, где преобладает гомофонный тип изложения, утверждаются традиции, заложенные Н.Будашкиным. В концертной сюите. «Ивановские ситцы» расширяется состав оркестра, активизируется роль групп и отдельных инструментов в тембровой драматургии, для всех групп характерно многообразие функций.
Наряду с традиционными изменениями на синтаксических гранях, композитор довольно широко, активно использует неустойчивость, расслоение оркестровой ткани в развитии музыкальных образов. Одноголосие разветвляется в многоголосие, многоголосие переходит в тутти.
Эволюция оркестрового письма в музыке для русского народного оркестра предстает как единый поступательный процесс на базе основополагающих законов материалистической диалектики развития природы, общества и мышления. «Прежде всего это поступательное движение характеризуется тем, что оно начинается с простых определенноетей и что следующие за ними становятся все богаче и' конкретнее. Ибо результат содержит в себе свое начало, и движение последнего обогатило его некоторой новой определенностью. Всеобщее составляет основу, поэтому поступательное движение не должно быть принимаемо за некоторое течение от некоторого другого к некоторому другому. йа каждой ступени дальнейшего определения всеобщее поднимает выше всю массу его предшествующего содержания и не только ничего не теряет вследствие своего диалектического поступательного движения и не оставляет ничего позади себя, но и несет с собой все приобретенное, и обогащается, и уплотняется внутри себя». /5, с.212/.
В 1906 г., после премьеры «Ясской фантазии» А. Глазунова, во многих русских газетах прозвучал призыв поднять музыку для оркестра русских народных инструментов на уровень требований времени. Создание крупных, наполненных подлинно симфоническим дыханием произведений /" Улица веселая", «Итальянская симфония» / способствовало появлению новых приемов в трактовке домр и балалаек, введению в оркестр новых инструментов. Расширение образно-эмоциональной сферы обусловило также создание многослойной оркестровой фактуры.
Однако новые, трудные задачи, поставленные перед исполнителями, не соответствовали общему уровню исполнительства на русских народных инструментах в 20-е — 30-е годы.
В конце сороковых, начале пятидесятых годов, когда в большинстве высших и средних учебных заведениях были открыты отделения и кафедре народных инструментов, стали создаваться кадры высок (c)квалифицированных исполнителей и дирижеров, появилось много новых оркестров, опираясь на традиции русской симфонической музыки, опыт предшествующих достижений, соединив глубину содержания с замечательным совершенством формы, учитывая критерий доступности как в профессиональных, так и в учебных и самодеятельных коллективах, Н. Будашкин достигает новой ступени в развитии музыки для данного инструментального состава. В его творчестве устанавливаются принципы интерпретации оркестра, сохранившиеся в своей основе и по сей день.
В шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые годы бурный рост композиторской и исполнительской молодежи, усиление субъективного начала в творчестве композиторов, обогащение интеллектуальной сферы произведений, более углубленное и сложное претворение фольклора, взаимодействие и взаимопроникновение национально-культурных традиций, усиление интереса к синтетическим жанрам, изучение партитур выдающихся зарубежных мастеров обусловили дальнейшее обновление оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов. Наиболее показательные примеры — партитуры сочинений Ю. Шишакова, В. Пикуля, Н. Пейко, Б. Кравченко, Ю.Зарицкого.
Источником развития является противоречие между общими закономерностями и запросами художественной практики. Посте-пенное .накопление противоречий приводит к новому качеству.
Поступательное движение от простого к сложному с определенным повторением достигнутого, «. развитие, так сказать, по спирали, а не по прямой линии.» /5, с.55/, приводит к разрушению привычных граней и, достигнув нового качества, вновь преодолевает традиционное уже на следующей ступени движения.
