Органное искусство Испании эпохи Высокого Возрождения и барокко

В XX веке музыковедение, наряду с другими гуманитарными науками, приобрело новое качество: основной его отличительной чертой стал историзмпринцип подхода к действительности как изменяющейся во времени1.

В свою очередь, акцент на изменениях неизбежно повлек за собой во второй половине столетия значительное расширение временных границ, охватываемых музыкально-исторической наукой. Сделав значительный вклад в изучение искусства классицизма и романтизма, музыковедение сегодня все чаще обращается к крайним точкам того исторического периода, музыка которого доступна в записанном виде и поддается убедительной расшифровке: новейшей и старинной. В паши дни музыка Барокко стала неотъемлемой частью концертного репертуара, да и сочинения эпохи Возрождения перестают казаться чем-то диковинным. Так что мы подчас забываем и о том, сколь стремительным был путь отечественного музыкознания к старинной музыке, и о том. сколько источников Х1У-ХУШ веков предстоит еще перевести на русский язык, дабы они заняли свое место среди музыковедческой литературы.

Кроме того, существенно расширился и круг стран, музыке которых уделяют внимание исследователи. Все больше государств попадает в поле зрения ученых, в том числе и границы зоны, интересующей историков европейской музыки, значительно изменились. Как ни странно, среди стран, музыкальное искусство которых стало изучаться сравнительно недавно, оказалась и Испания.

Стоит отметить и еще одну характеристику современного исторического мышления: сегодня человеку свойственно уже не только стремление осмыслить ту или иную эпоху, но и освоить ее эмпирически, опираясь на физические ощущения и экспериментируя с восприятием. Отсюда интерес не только к изучению быта какой-либо эпохи, но и к воссозданию его (костюмированные балы, историческое фехтование, восточная каллиграфия и т. п.).

Эти веяния коснулись и музыкального искусства. Историческое исполнительство подразумевает сегодня не просто игру на старинных инструментах, но и стремление к максимально точному воспроизведению движений, влияющих на звучание музыки (старинная аппликатура на клавишных инструментах, положение.

1 Подробнее об этом см.: Киригиша Л. В. Историзм как категория современного музыкального мышления На грани тысячелетий. Судьбы традиций в искусстве 20 в.- М., 1994. — С. 32−53. смычка на струнных и т. п.), а подчас и использование различных исторических темпераций2.

Как следствие, за последние десятилетия музыковедение и исполнительское искусство шагнули навстречу друг другу. В паши дни музыканты постоянно имеют дело с различными пластами музыки прошлого, играть которую затруднительно без изучения исполнительской традиции того исторического периода и той страны, к которым эта музыка принадлежит.

Вместе с тем, изучение истории любого инструмента таит в себе ряд особенностей, в связи с которыми необходимым условием становится владение практическими исполнительскими навыками. Зачастую наиболее тонкими и глубокими исследователями, обращавшимися к этой сфере музыкознания, оказывались исполнители-практики (и библиография, связанная с органом, как мы увидим далее, только подтверждает этот факт).

На пересечении всех этих тенденций и возникла тема «Органное искусство в Испании эпохи Возрождения и Барокко».

Зарубежная литература, посвященная испанскому органу, достаточно широка и касается самых разных сторон заявленной темы. Разумеется, испанская органно-клавирная школа неоднократно освещалась в различных изданиях, связанных с историей органа в целом 3. Кроме того, стоит специально отметить работы американского ученого Роберта Стивенсона, внесшего значительный вклад в изучение старинной испанской музыки, в том числе — испанского органа, так или иначе попадавшего в сферу его исследовательских интересов4. Однако основной пласт литературы, касающейся органного искусства Испании, составляют, конечно, испаноязычные источники.

Начало изучению испанского органного искусства положил известный музыкант-просветитель, композитор и ученый Фелипе Педрель (1841−1922), издавший сборник «Hispaniae schola musica sacra», который включает в себя сочинений известных испанских композиторов прошлого с обширными комментариями самого Педреля. Среди избранных авторов оказался и великий испанский органист Аптонио де Подобные семинары проводил в Москве английский исполнитель на клавишных инструментах К. Стембридж. Среди самых известных: Apel W. The History of Keyboard Music to 1700. — Bloomington, 1972; Williams P. A New History of the Organ From the Greeks to the Present Day. — London, 1980; Laukvik J. Orgelschule zur historischen Auffuhrungspraxis published. — Kassel, 1996.

4 См. Stevenson R. La musica en la Catedral de Sevilla 1478−1606. — Los Angeles, 1954; Stevenson R. Spanish Music in the Age of Columbus. — Hague, 1958. Pedrell F. Hispaniae schola musica sacra. Vol. I —VIII. — Barcelona, 1894−1898.

Кабесон (Antonio de Cabezon). С этого времени и по сей день количество книг и статей, посвященных различным аспектам испанского органного искусства, ежегодно увеличивайся.

Как уже было сказано выше, большинство исследователей, затрагивающих тему органа и органной музыки, являются одновременно и исполнителями-практиками, что во многом определило круг авторов.

Анализ испапоязычной литературы позволяет выделить несколько направлений, по которым она развивалась, и направления эти отражают методологию европейского музыкознания в целом Приоритетным является изучение инструментов того и tu иного региона, что неизбежно влечет за собой описательный подход и опору на архивные материалы, а значит, применение методов текстологии и исючниковедения Чаще всего исследования подобного рода предпринимаются местными органистами.

Одними из первых в этом ряду стали работы главного органиста собора Севильи падре X. Э Айарры, опубликованные им в 1970;80-х годах и посвященные органам Севильи, провинции Севильи и, наконец, органам Андалусии в целом.

В дальнейшем в сферу внимания исследователей попадали различные испанские.

6 7 8 автономные сообщества Кастилия и Леон, включая провинции Сеговия, Вальядолид и тд, Арагон, включая Сарагосу9, Борху10, Jla Риоху" и т. д. — Эстремадура12- Наварра13- северные автономии — Каптабрия14 и Астурия1″ 1- и даже остров Ибица16.

Гораздо меньше внимания уделено органам Каталонии и Валенсии, что вполне логично огромное количество инструментов здесь было уничтожено во время гражданской войны Сравнительно недавно началось изучение инструментов Галисиирегиона, долгое время отделенною от остальной Испании по географическим.

6 Palacios San: J / Organos de Castilla y Leon — Valladolid, 2002.

7 Lois Cabello.] Organos barrocos en la campina segoviana — Santa Maria la Real de Nieva, 2001.

8 higih Blanquei M 4 El organo barroco en la provincia de Valladolid // El organo espanol Actas del Primer Congreso — Madrid, 1983 -P 359−363.

9 Calahorra Maitine: P Musica en Zaragoza Siglos XV1-XVII Vol I Organistas, organeros y organosZaragoza, 1977.

10 Jimene: Aznar C Organeria en Borja // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia — III 2 — P 27−60, Organeria en Borja II? organo de la Iglesia Colegial (1574—1712) // Nassare, Revista Aragonesa de MusicologiaVI IP 41−84, Organeria en Bor|a III El organo de la Iglesia Colegial (1712−1980)//Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia — Vil IP 23−104) Iglesia UgaileJ S de la Los organos en La Rioja — Logrono 1991.

12 Sohs Rodngue: C Datos para la historia del organo en Extremadura (siglos XV y XVI) // El organo espanol Actas del Primer Congreso — Madrid, 1983 -P 155−172 Sagaseia Ari: tegu? A Tabei nas Tompes L Organos de Navarra — Pamplona, 1985.

M Campusano Rui: E El oigano en Cantabria — Torrelavega, 2007.

15 Casares Rodiao E Organos y organeros en Asturias // El organo espanol Actas del Primer CongresoMadrid, 1983 -P 173−193.

16 Lope: Muno: P M Historia de los organos de Ibiza — Valencia, 2000 причинам: еще несколько десятилетий назад добраться сюда наземным транспортом было непросто.

И все же Андалусии, с которой началось активное изучение испанского органа, повезло, пожалуй, больше всех: здесь была издана серия каталогов, описывающих сохранившиеся до наших дней органы, в том числе — в нерабочем состоянии. В серию вошли провинции Кадис, Уэльва, Малага, Хаен, Гранада и Альмерия17.

Другая линия исследований, очень близкая первой, — описание конкретных инструментов. В свою очередь, можно выявить два главных основания для появления работ такого рода.

В первом случае подобные исследования появляются в результате изучения архивных документов той или иной церкви — актов капитула, контрактов с органными мастерами, счетов за оплату строительных материалов и т. п. Ряд из них посвящен органам соборов — Асторги18, Севильи19, Тарасоны20, Пласенсии21, Барселоны22, Авилы23 и т. д. Другие, напротив, рассматривают инструменты, обнаруженные в отдаленных муниципалитетах — Санта Мария де Гийа (Гран-Канария, Канарские острова)24, Сенарруса (Бискайя, Страна басков)2 Барбастро (Уэска, Арагон)26 и т. д.

Другим поводом становится реставрация исторических органов — область, которая при поддержке Министерства культуры развивается сегодня в Испании хорошими темпами. Статей, книг и брошюр, описывающих процесс реставрации, -чуть ли не по числу восстановленных инструментов. Среди них — работы, посвященные.

2 7 органу в JIa Сео в Сарагосе (Арагон), органу в селении Севико де ла Toppe (Паленсия, Кастилия и Леон)28, органу в селении Медина де Риосеко (Вальядолид, Кастилия и.

17 Cea Galan A. Organos en la provincia de Cadiz. — Sevilla, 1995; Cea Galan A., Chia Trigos l. Organos en la provincia de Huelva. — Granada, 1996; Martinez Solaesa A. Organos en la provincia de Malaga. — Granada, 1997; Cea Galan A., Chia Trigos /. Organos en la provincia de Jaen. — Sevilla, 1998; Ferro Rios /., Linares Lopez A. Organos en la provincia de Granada. — Granada, 2000; Ferro Rios I. Organos en la provincia de Almeria: inventario y catalogo. — Granada, 2002.

18 Alvarez Perez J.M. El organo de la catedral de Astorga. — Astorga, 1985. y Ayarra Jarne J. E. Historia de los grandes organos de coro de la Catedral de Sevilla. — Madrid. 1974.

20 Escribano Sanchez J. C. Los organos de la Catedral de Tarazona (1490−1790). Fuentes documentales // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. — 11.2. — P. 211−276.

21 Gomez Guillen R. Los organos de la catedral de Plasencia (datos para un estudio historico). — Caceres, 1980.

22 Pavia Simo J. Historia del organo mayor de la Catedral de Barcelona (1538 — 1952) // Anuario Musical. -1978;1980. — XXXI1I-XXXV. — P. 81−130.

2'* Vicente A. de. Historia de los organos barrocos de la Catedral de Avila. Vol. I, II. — Avila, 1991 -1994.

24 Alvarez Martinez R. El organo de la Iglesia de Santa Maria de Guia. — Las Palmas de Gran Canaria, 2003.

25 Arrizabalaga J. M. El organo historico de la Iglesia de la Colegiata de Santa Maria de Zenarruza, Marquina (Vizcaya) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. — VI 1.2. — P. 9−32.

26 Bardaji Zamora A. Organos de la Seo de Barbastro // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. — XIII, 1−2. — P. 189−213.

27 El organo mayor de la Seo de El Salvador de Zaragoza: restauracion. — Zaragoza, 2003.

28 Cruz de Ia A. A/., Achures F. El organo de la Iglesia de San Martin de Tours. — Palencia. 2009.

Леон)29, органу в женском монастыре Сан Пайо в Сантьяго де Кампостела (Галисия)30, органу в Морелье (Валенсия)31, и многие, многие другие.

Конечно, огромное количество трудов, описывающих отдельные инструменты, не означает, что попыток объединить имеющуюся информацию и проанализировать ее не предпринималось вовсе. Необходимо назвать две крупных монографии, посвященных испанскому органу и его развитию. Первая из них — книга авторитетного французского ученого и органиста Луи Жамбу, в которой рассматривается эволюция инструмента с XVI по XVIII век32. Важно, что второй том этой книги представляет собой публикацию архивных документов, обнаруженных Жамбу в ходе работы.

Вторая монография, задачей которой было дать по возможности полную характеристику барочного органа в Испании, написана испанским исследователем Хесусом Анхелем де ла Ламой. Она состоит из четырех томов и освещает технические параметры инструмента в различные периоды, а также включает подробное перечисление регистров испанского органа и исторических регистровых комбинаций.

Стоит также упомянуть издания справочного характера. Прежде всего, отличным подспорьем любому музыканту, интересующемуся испанским органом, станет техническо-исторический словарь Хоакина Сауры Буйля 34. Кроме того, обширную информацию об испанском органе, органостроителях, органной музыке и ее авторах содержит 10-томный словарь «Diccionario de la musica espanola e hispanoamericana"3'1.

Итак, исследования, посвященные органу как собственно инструменту, составляют основной корпус работ, касающихся заявленной темы. Можно назвать целый ряд статей, героями которых стали испанские композиторы-органисты, такие как Ф. Корреа де Араухо (Francisco Correa de Arauxo)36, Пабло Бруна (Pablo Bruna)37,.

29 Diez M. A. El organo de Sta. 1VT' de Mediavilla, (Medina de Rioseco): historia y restauracion. — Valladolid, 1996.

0 El organo de la Iglesia de San Payo de Ante-Altares. Restauracion. — Santiago de Campostela, 1996. '' Miravet R. El organo de la Basilica Arciprestal de Morella (F. Turull, 1719): descripcion e historia de su restauracion. — Morella, 2000.

2 Jambon L. Evolucion del organo espanol. Siglos XVI-XVIII. Vol. 1,2.-Oviedo. 1988.

LamuJ. A. Je la. El organo barroco espanol. Vol. I-IV. — Valladolid, 1995. '4 Saura Bnil J. Diccionario l ecnico-Historico del Organo en Espana. — Barcelona. 2001. '5 Diccionario de la Musica Espanola e Hispanoamericana. Vol. I-X. — Madrid, 2000.

6 Ayarra Jame J. E. Sevilla en la vida y obra del organista Francisco Correa de Arauxo. — Sevilla, 1981 Ayarra.

Jame J. E. Francisco Correa de Arauxo, organista sevillano del siglo XVII. — Sevilla, 1986; Cea Galan A. Francisco Correa de Arauxo: nuevos documentos sobre su vida y entorno en el Archivo Historico Provincial de.

Sevilla // Nassare. Revista Aragonesa de Musicologia. — XXII. — P. 77−95.

Хуан Баутиста Кабанильес38 (Juan Bautista Cabanilles), Хосе де Небра (Jose de Nebra)39 и др. Но, что характерно, и здесь опора на архивные материалы подсказала основной ракурс исследования: снова на первый план выходит фактология, биографические сведения.

Немало работ обращено к оргаиостроителям — как целым семьям органных мастеров, например, оргаиостроителям Туруль (Turull)40 или Сеема (Sesma)41, так и отдельным важным фигурам в истории испанского органостроения, таким как Гийом де Лупе (Guillaume de Lupe)42. Иногда героями статей становятся и органисты, например,.

• 43.

Диего Хараба и Бруна (Diego Xaraba у Bruna), еще чаще исследователи предлагают проследить историю должности органиста в той или ной церкви, например, в соборе Мондоньедо (Луго, Галисия)44, в церкви Санта Мария в Монтбланке (Таррагона, Каталония)4 в церкви Лптекеры (Малага, Андалусия)46 и т. п. Такой подход, опять же, продиктован изучением церковных архивов.

Более общие вопросы, связанные с проблемами музыкального стиля, жанра, формы и т. п., не входят в число приоритетов испанского музыковедения, несмотря на то, что на многочисленных мастер-классах, посвященных старинной испанской органной музыке, эти ее стороны активно обсуждаются. Поводом для написания работы, посвященной тому или иному произведению, чаще всего становятся текстологические изыскания. Таковы, например, статья, посвященная манускрипту тьенто Франсиско Перасы (Francisco Peraza), обнаруженному в монастыре Сан Сойло в.

37 Cea Galan A. Pablo Bruna segun fray Pedro de San Lorenzo: perspectivas para la interpretacion de la musica de los organistas aragoneses del siglo XVII // Nassarre, Revista Aragonesa de Musicologia. — XVI. I. — P. 9−34. '8 Mas Bonet./. M. Juan Cabanilles, musico europeo // Nassare. Revista Aragonesa de Musicologia. — XXII. — P. 385−392.

39 Alvare: Martinez M. S. Jose de Nebra a la luz de las ultimas investigaciones // Anuario Musical. — 1992. — № 47. -P. 153−173.

40 Miravel R., Pastor J. La dinastia de organeros Turull a lo largo del siglo XVIII y comienzos del XIX // Nassare. Revista Aragonesa de Musicologia. — XVI. 1. — P. 187−249. Calahorra Martinez P. Un siglo de vida y trabajo de los organeros zaragozanos Sesma (1617−1721) // Anuario Musical. — 1983. — XXXVIII. — P. 15−60.

42 Aguerri A. Guillaume de Lupe, organero (s. XVI). Vida y obra // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. — V.2. — P. 9−39.

4j Barrio Mayo J. L. Aportaciones a la biografia de Diego Jaraba y Bruna, organista de la capilla real de Madrid durante de los reinados de Carlos II y Felipe V // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. — XIV. 1. — P. 215−249.

44 Cal Pardo ?. Burligueux G. Los Organistas de la Santa Iglesia Catedral de Mondonedo desde el siglo XVII // Anuaria Musical. — 1983. — XXXVI. — P. 131−147.

45 Bonastre F. El organo de Sta. Maria de Montbanc y sus organistas durante los siglos XVII—XVI11 // Anuario Musical. — 1983. — XXXVI. — P. 243−267.

46 Uorden A. Maestros organistas de la Colegiata de Antequera // Anuario Musical. — 1978;1980. — XXXIIIXXXV.-P. 51−79.

Каррионе де лос Кондес (Паленсия, Кастилия и Леон)47 или исследование, посвященное одному из рукописных источников пьесы «Ensalada» Себастьяна Агилеры де Эредии (Sebastian Aguilera de Heredia)48.

Отдельные статьи освещают те или иные стороны музыкальной теории эпохи Ренессанса и Барокко, что требует уже другого обращения с материалом. В большинстве работ такого рода исследователи стараются определить место какого-либо трактата в истории испанской трактатной литературы, сравнить установки того или иного теоретика с воззрениями его современников. Ряд исследований посвящен непосредственно теоретическим трудам и их авторам — например, ToMacy де Санта Марии (Tomas de Santa Maria)49, Хуану Бермудо (Juan Bermudo)50, Пабло Haccappe (Pablo Nassarre51)52 и др. Иногда музыковеды уделяют внимание отдельным сторонам теории — метрике'13, ладовой системе54 и т. д.

Чуть больше статей посвящено различным аспектам исполнительской практики — технике игры в целом55, мелизматике56- аппликатуре57- ритмическим особенностям исполнения'. Ограниченное количество работ на эту тему вполне естественно: все.

47 Fernandez de la Cuesta I. Un tiento de Peraza entre papeles de San Zoilo de Carrion // Anuario Musical. -2001. -№ 56. — P. 33−45.

48 Cabre i Cercos B. Una fuente inedita de la Ensalada para organo de Sebastian Aguilera de Heredia // Campos interdisciplinares de la Musicologia. V Congreso de la Sociedad Espanola de Musicologia. Vol. I. — Barcelona, 2000. — P. 643−657.

49 Kastner S. La teoria de Tomas de Santa Maria comparada con la practica de algunos de sus contemporarios // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. — III.I. — Р. 113−127.

50 Otaola P. Tradicion y modernidad en los escritos musicales de Juan Bermudo. Del Libro Primero (1549) a la Declaracion de instrumentos musicales (1555). — Kassel, 2000.

51 Встречаются и другие варианты написания этой фамилии. Однако на титульном листе трактата она написана именно таким образом.

52 Leon Tel/o F. J. La teoria del ogano y del organista de Pablo Nassarre (1664−1724) // El organo espanol. Actas del Primer Congreso. — Madrid, 1983. — P. 99−107- Zaldivar Gracia A. «Escuela Musica» de Fray Pablo Nassarre y la musica de las esferas // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. — II.1. — Р. 115−135.

5' Bernal Ripoll M. Rythmon y arythmon. Influencia de la metrica poetica en la construccion ritmica en la musica espanola del Renacimiento tardio // Revista de Musicologia. — 2004. — XXVII, 2. — P. 841−894.

54 Otaola P. Francisco Salinas y la teoria modal en el siglo XVI // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. -XI.I, 2. — P. 367−385- Zaldivar Gracia A. Aportaciones sobre la discrepancia modal entre Bermudo y Santa Maria: El sexto modo cantado siempre con bemol // Nassare, Revista Aragonesa de Musicologia. — III.I. — P. 203−223.

55 Gonzalez Uriol J. L. La tecnica de toque en el organo historico // El organo espanol. Actas del II Congreso Espanol de Organo. — Madrid, 1987. — P. 67−82.

56 Ester Sala M. La ornamentacion en la musica de Tecla Iberica del siglo XVI. — Madrid, 1978; Bernal Ripoll M. La ornamentacion en las obras de Cabanilles II: tabla de ornamentos empleados por Cabanilles // Anuario musical. — 1998. -№ 53. — Р. 111−164- Bernal Ripoll M. La ornamentacion en las obras de Cabanilles II: tabla de ornamentos empleados por Cabanilles // Anuario musical. — 1999. -№ 54. — P. 149−154.

57 Bernal Ripol! M. Una nueva contribucion a la tecnica de la musica de tecla antigus iberica: unas digitaciones para organo de 1649 // Anuario musical. — 2000. — № 55. — P. 87−98.

8 Cea Galan A. Differencias sobre el «Taner con buen ayre». Aproximacion a un problema en la interpretacion de la musica iberica de tecla del siglo XVI" // Los instrumentos musicales en el siglo XVI. — Avila, 1993. — P. 165−176- Cea Galan A. El ayrecillo de proporcion menor en la Facultad Organica de Francisco Correa de Arauxo // Nassarre, Revista Aragonesa de Musicologia. VI. 2. — P. 9−23. испанские и большинство зарубежных исследователей обладают возможностью обратиться непосредственно к испанским трактатам Ренессанса и Барокко.

Что касается музыкальных жанров, единственной по-настоящему разработанной областью является жанр тьенто, к которому неоднократно обращались патриарх испанского музыковедения Сантьяго Макарио Кастнер59 и испанский исследователь падре Хосе Лопес-Кало60. Здесь нельзя не упомянуть и фундаментальную книгу Л. Жамбу на французском языке, посвященную тьенто61.

Наконец, заканчивая обзор зарубежной литературы, необходимо назвать среди важнейших справочных изданий музыкальный словарь Гроува62.

Совершенно иная ситуация сложилась в отечественной литературе.

Орган давно привлекает исследователей в нашей стране6', однако последние десятилетия характеризуются всплеском интереса к этому инструменту. Причем ярко выраженной тенденцией стало изучение органа сквозь приму его национально-географических особенностей.

Первым опытом такого рода было появление книги Л. И. Ройзмана, посвященной органу в русской музыкальной культуре 64. При том, что русский орган как самостоятельный тип инструмента так и не сложился, для 1979 года, когда и была написана эта книга, обращение именно к отечественному органному искусству было наиболее естественным. Кроме того, в данной работе обозначилась методология, повлиявшая на позднейшие исследования, касающиеся уже органа других стран.

За последние 15 лет в сфере интересов отечественных музыковедов оказались органные школы Северной и Южной Германии, Англии, Франции, Нидерландов, Италии. Органной культуре этих стран был посвящен несколько кандидатских.

59 Kastner S. М. Origenes у evolucion del tiento para instrumentos de tecla II. Interpretacion de la musica hispanica para tecla de los siglos XVI у XVII // Anuario Musical. — 1973;74. — XXVIII-XXIX. — Р. 11−86.

60 Lopez-Calo J. El tiento. Origenes y caracteristicas generales // El organo espanol. Actas del Primer Congreso. — Madrid, 1983. — P. 77−98- Lopez-Cato J. El lienlo y sus derivados (intento, fuga.) // El organo espanol. Actas del II Congreso Espanol de Organo. — Madrid, 1987. — P. 121−127.

61 Jambon L. Les origins du liento. — Paris, 1982.

62 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. I-XXIX. — Taunton, 2001.

6'С 1760-х годов разрозненные сведения об органе появляются в педагогической литературе. В 1789 году в «Словаре Академии российской. Ч. I» появляется справка об этом инструменте. Далее статьи об органе довольно часто публикуются в русских словарях. В первой половине XIX века интерес к органу вспыхивает с невероятной силой в окружении М. И. Глинки и В. Ф. Одоевского. Перу последнего принадлежит статья «Орган», где кратко излагается история инструмента и дается описание основных его составляющих. В 1856 году в «Санкт-Петербургских ведомостях» выходит статья В. В. Стасова «Два слова об органе в России», вероятно, положившая начало «географическому» подходу в изучении инструмента.

04 Ротмаи J1. I1. Орган в истории русской музыкальной культуры. Т. 1,2. Казань, 2001. диссертаций 6?. Был опубликован ряд книг — исследование Е. Д. Кривицкой, посвященное французской органной музыке66, работа Е. В. Бурундуковской, в которой изучается органная культура Италии эпохи Барокко67- в 2009 году также была издана диссертация М.В. Распутиной68.

Что до Испании, список работ, посвященных органному искусству этой страны, ограничивается несколькими наименованиями, часть из которых к тому же является учебными работами, не получившими дальнейшего развития69.

Возможно, первым появлением в русскоязычной литературе испанские органисты эпохи Возрождения обязаны исследованиям Р. И. Грубера. На страницах его книг упоминаются ключевые фигуры органного искусства этого времени: Антонио, Эрнандо и Хуан Кабесоны (Hernando, Juan de Cabezon), Хуан Бермудо, Tomuc де Санта Мария, Луис Венегас де Энестроса (Luis Venegas de Henestrosa), Франсиско де Салинас (Francisco de Salinas)70.

Большинство из этих фамилий можно встретить и в работе И.И. Мартынова71, вышедшей несколькими десятилетиями позже и посвященной специально истории испанской музыки. Однако эта книга содержит ряд ошибочных замечаний, поэтому к данным, приведенным в ней, стоит отнестись критически.

Один из видов отечественной музыковедческой литературы, затрагивающей тему испанского органа. — книги, посвященные в целом иной проблематике, в рамках которой и рассматривается инструмент. К таковым можно отнести работу М. Друскина72, явившуюся первым отечественным исследованием, обратившимся к.

65 Насонова М. Л. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Дисс. канд. иск. — М&bdquo- 1994; Зенаишвши Т. А. Органные сочинения Иоганна Пахельбеля: вопросы стиля и исполнительской интерпретации. Дисс. канд. иск. — М&bdquo- 1997; Распутина М. В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. Дисс. канд. иск. — М., 2000; Попова Е. О. Ян.

Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции. Дисс. канд. иск. — М&bdquo- 2005. ы' Кривицкая Е. Д. История французской органной музыки. — М&bdquo- 2003.

67 Бурундуковская Е. В. Органно-клавирная культура Италии (конец XVI — первая половина XVII века). -Казань, 2007.

08 Распутина М. В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. — М., 2009.

69 Среди них: Кижарская Ю. Проблема модальных систем в органной музыке Кабесона. Курсовая работа. Рукопись. — М., 1994; Красуцкая Е. Г. Хуан Бермудо и его трактат «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555). Дипломная работа. Рукопись. — М&bdquo- 1991; Хан Е. Трактат Г’омаса де Санта Марии «Искусство игры фантазии» (Часть 1) /1565/. Дипломная работа. Рукопись. — М., 1997. Все перечисленные работы были выполнены в Московской государственной консерватории.

70 Гоубер Р. И. История музыкальной культуры. Т. II. Ч. 2. — М., 1953.

71 Мартынов И. Музыка Испании. — М., 1977.

72Друскин М. Клавирная музыка Испании. Англии. Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVIXVIII веков. -JL I960. клавирной музыке Испании, и труд И. А. Барсовой «Очерки по истории партитурной нотации"73, в котором описана испанская цифровая табулатура.

Первым исследованием на русском языке, целиком посвященным испанской.

74 клавирной музыке, стала диссертация В. А. Фролкина. В процессе работы над ней были выпущены две статьи, в которых уделено внимание важнейшим испанским теоретическим трактатам XVI века75. Однако Фролкип исследует лишь первую кульминацию в истории испанской органной музыки, действительно пришедшуюся на конец эпохи Ренессанса, за ней же последовало еще два века, достойных внимания музыковедов. Кроме того, диссертация Фролкина, как и любая историческая работа, является продуктом своего времени и ряд установок, данных в ней, спустя почти 30 лет после ее появления требует уточнения или пересмотра.

Среди литературы, обращающейся к испанскому органному искусству, следует назвать кандидатскую диссертацию Ю. Д. Кажарской, посвященную А. Солеру76. Однако жизнь и творчество А. Солера невольно ограничивают описание инструмента периодом, на который приходится упадок органного искусства в Европе в целом и в Испании в частности. Кроме того, органная музыка занимает в наследии композитора важное, но далеко не единственное место.

Рассмотрение испанской органной культуры закономерно происходило в рамках изданий, суммирующих информацию, касающуюся различных органных школ Европы. Первым таким опытом среди русскоязычной литературы стал перевод книги X. Лепнурма 1971 года, в которой автор пытается охарактеризовать основные органные школы77.

Возможно, появление этого перевода не в последнюю очередь привело к тому, что спустя несколько лет началась работа сразу над тремя книгами, посвященными органу в разных странах. В написании двух из них — учебного пособия «Из истории мировой органной культуры XVI—XX вв.еков» (М. 2008) и сборника статей «Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства» (М. 2008) — принимала.

7j Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации. — М&bdquo- 1997.

74 Фролкип В. А. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса (композиторское творчество, исполнительская практика, педагогика). Дисс. канд. иск. — JT., 1982.

75 Фролкип В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (по трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии» 1565 г.) // Музыкальное исполнительство. Вып. XI. — М&bdquo- 1978. — С. 219−242- Фролкип В. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретические воззрения П Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). — М., 1978.-С. 119−142.

76 Кажарская Ю. Д. Музыкальная культура мадридского двора XVIII века и творчество Антонио Солера. Дисс. канд. иск. — М., 2003.

77 Лепнурм X. История органа и органной музыки. — Казань, 1999. участие автор данной работы78. Третьей книгой является исследование А. Фисейского «Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н.э. — 1800 г.)» (М., 2009). Естественно, сам жанр подобных изданий, имеющих, безусловно, большую дидактическую ценность, позволяет лишь дать общую характеристику органного искусства той или иной страны.

Представленный выше обзор литературы позволяет обрисовать сложившуюся па сегодняшний день ситуацию, которая оказывается весьма показательной. Совершенно очевидно, что ни иностранная, ни отечественная литература не удовлетворяют нужд российских музыковедов и органистов-исполнителей. Исследований на русском языке просто-напросто недостаточно. Что касается зарубежных трудов, то помимо естественной проблемы незнания большинством отечественных читателей испанского языка, а также разрозненности материала и недоступности подавляющего большинства перечисленных работ даже в крупнейших библиотеках России, нужно еще раз подчеркнуть, что методология зарубежных ученых, как мы успели увидеть, далеко не всегда совпадает с традициями и, главное, задачами отечественного музыковедения.

Данная работа появилась во многом благодаря годовой стажировке в Университете Севильи и Севильской консерватории им. Мануэля Кастильо (2007;2008 учебный год), что стало возможным благодаря стипендии Испанского Агентства Международного Сотрудничества Министерства иностранных дел Испании (АЕС1 МАЕ). В течение этого срока были установлены контакты с испанскими органистами-исследователями, проработан большой пласт литературы, также удалось воочию увидеть значительное количество исторических инструментов. В результате работа рождалась на стыке двух музыковедческих школ — отечественной и зарубежной, во взаимодействии их методов. С одной стороны, труды испанских ученых позволяют ввести в круг исследования архивные материалы, опереться на уточненную фактологию, получить обширные сведения о техническом устройстве инструмента. С другой стороны, для отечественного исследователя очевидно, что требуется углубление собственно музыковедческой составляющей (жанровая система, музыкальный стиль), не говоря уже о том. что назрела необходимость появления на русском языке материалов об исполнительской школе (включая переводы фрагментов испанских теоретических трудов эпохи Ренессанса и Барокко).

78 Моисеева М. А. Органная школа Испании // Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства. — М&bdquo- 2008. — С. 129−147. В учебном пособии «Из истории мировой органной культуры XVIXX веков» автору данного исследования принадлежат разделы, посвященные Испании, в главе 1 (с. 90 115), главе 2 (с. 292−298) и частично в главе 3 (с. 446−449).

В этой связи особенно актуальной в процессе написания работы была опора на исторические источники. Перечислим самые значимые из них и попытаемся дать корректные переводы их заглавий, поскольку на сегодняшний день в отечественном музыковедении устоялись неточные варианты переводов названий некоторых из трактатов. В основной части диссертационного исследования при упоминании того или иного источника будут приводиться сокращенные названия оригинальных заглавий.

Круг рассматриваемых трудов открывают два трактата XVI века. Первыйтрактат Хуана Бермудо 1555 года «Declaracion de los instrumentos musicales» («Описание музыкальных инструментов», далее — «Declaracion.»). Слово «declaracion» в данном случае употреблено в значении «опись». Поскольку такой перевод на русский язык будет стилистически чуждым старинной музыке, правомерно употребить слово «описание».

Второй — трактат Томйса де Сайта Марии 1565 года «Libro llamado Arte de taner fantasia, assi para tecla como para vihuela» («Книга, озаглавленная Правила игры фантазий как на клавишных инструментах, так и на виуэле», далее — «Arte de taner fantasia.»). В данном случае есть искушение перевести слово «arte» как «искусство», однако искусство в нашем понимании скорее соответствует слову «facultad», которое мы встретим у Корреа дс Араухо. Барочное «arte» ближе русскому понятию «ремесло». Испанская энциклопедия «Diccionario de Autoridades» 1726 года дает следующее определение слову «arte»: «Совокупность предписаний и правил для того, чтобы хорошо сделать что-либо» («Conjunto de preceptos у reglas para hacer bien alguna cosa"79), что позволяет перевести «arte» Сайта Марии как «правила».

К этим источникам необходимо добавить два сборника музыкальных произведений, которые сопровождаются краткими вступительными статьями составителей, содержащими важные теоретические и практические сведения. Первыйсборник Луиса Венегаса де Энестросы 1557 года «Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela» («Сборник [музыки] для клавишных инструментов, арфы и виуэлы, записанной в новой цифровой нотации», далее — «Libro de Cifra Nueva.»). Позволим себе небольшую вольность перевести «libro» как «сборник» (коим и является по сути издание Энестросы). потому как во времена Барокко испанское libro — «книга» -указывало лишь на материальные признаки: «Некоторое количество бумаги, скрепленной и обернутой пергаментом или чем-то другим» («El volumen de papel.

79 Diccionario de Autoridades. A — В. — Madrid, 1726. — P. 422. cojido y cubierto con pergamino u otra cosa"80). Словарь «Tesoro de la lengua castellana o espanola» («Сокровище кастильского или испанского языка») Себастьяна де Каваррубиаса 1611 года дает схожее определение81.

Второй источник — сборник произведений Лптонио де Кабесона, изданный в 1578 году его сыном Эрнандо, «Obras de musica para tecla, arpa y vihuela» («Музыкальные произведения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы», далее -«Obras.»).

К этим изданиям необходимо добавить трактат, предназначенный для виолы да гамба — труд Диего Ортиса (Diego Ortiz) 1553 года «Tratado de glosas sobre clausulas y otros generas de puntos en la musica de violones» («Трактат о глосировании каденций и других разновидностей мелодических ходов в музыке для виолы да гамба», далее -«Tratado de glosas. «) — и теоретический труд Франсиско де Салипаса «De musica libri septem» («Семь книг о музыке»), написанный на латыни.

Главный источник теоретических и практических сведений в XVII векесочинение Франсиско Корреа де Араухо 1626 года «Libro de tientos у discursos de musica practica, y theorica intitulado Facultad Organica» (далее — «Facultad Organica»), сборник произведений, содержащий как общее вступление, так и комментарии к каждой пьесе.

Название этого труда представляет значительную сложность не только для перевода на русский язык, но и для понимания его как представителями других стран, так и самими испанцами. Так, например, существует устоявшийся английский перевод названия — «A Book of Tientos and Discursos of Practical and Theoretical Organ Music, Entitled Facultad Organic» (см. издание швейцарского органиста Ги Бове (Guy Bovet), Bologna, 2007; диссертацию финской исследовательницы И.-К. Хакалахти (Hakalahti I.-К.) «Maestro Francisco Correa de Arauxo’s (1584 — 1654) Facultad Organica (1626) As a Sourse Of Performance Practice», Helsinki, 2008). Однако он только вводит читателя в заблуждение.

Оригинальная фраза содержит в себе как минимум две загадки. Первая из нихчто такое discurso? Само слово, означающее «рассуждение», заставляет нас думать, что Корреа имеет в виду комментарии к тьенто, однако на самом деле discurso является для него скорее синонимом tiento: так. № 2 из «Facultad Organica» он называет «tiento у discurso de II tono». Явной разницы между произведениями, названными просто tiento или tiento у discurso или discurso, не наблюдается.

80 Diccionario de Autoridades. G — M. — Madrid. 1734. — Р. 400.

81 Covarrubias S. de. Tesoro de la lengua castellana o espanola. — Madrid, 1611. — P. 1086.

Английская версия названия предлагает переводить слова practica и theorica как прилагательные. Однако они с той же долей вероятности могут оказаться и существительными. В «Tesoro.» teorica — именно существительное82. «Diccionario de Autoridades» приводит слова teoria и teorica как синонимы. В пользу того, что theorica в данном случае — существительное, говорит и запятая в заглавии. В связи со всем вышесказанным вполне вероятным (пусть и несколько громоздким) кажется перевод «Книга, содержащая практическую музыкальную часть, включающую тьенто и дискурсо, и органную теорию, озаглавленная Органное Искусство».

Достаточно убедительную версию предлагает испанская исследовательница творчества Ф. Корреа Марта Серна, в настоящий момент работающая над диссертационным исследованием, посвященным «Facultad Organica», в Университете Вальядолида. Полагая, что слово discurso может относиться в равной степени как к произведениям, так и к комментариям Корреа, Серна трактует запятую в заглавии как пропуск повтора: «Libro [que contiene] tientos y discursos de musica practica [y discursos de] theorica». то есть «Книга, содержащая тьенто и дискурсы — как музыкальные (т.е. произведения), так и теоретические (т.е. комментарии)». Само же наличие слова discurso в названии трактата М. Серпа объясняет тем, что Корреа, вероятно, желал подчеркнуть, что не все произведения из «Facultad Organica» относятся к жанру тьенто (несколько номеров представляют собой вариации)83.

Также в настоящей работе упоминаются еще два трактата XVII века — «Arte de Canto Llano, Organo y Cifra» («Правила пения григорианской монодии, полифонической музыки и [использования] цифровой нотации») 1649, который приписывают Томйсу Гомесу (Tomas Gomez), и «El porque de la musica» («Первопричины музыки») Антонио Лоренте (Antonio Lorente), 1672.

Наконец, среди теоретических трудов XVIII века главный интерес для нас представляют трактат Пабло Нассарре «Escuela musica segun la practica moderna» («Музыкальная наука, согласующаяся с современной практикой», далее — «Escuela musica.»), 1723, и небольшая работа Фернандо Антонио де Мадрида (Fernando Antonio de Madrid) «Cartas instructivas sobre los organos» («Поучительные заметки об органах»), 1790.

82 Covarrubias S. de. Tesoro de la lengua catillana o espanola. — Madrid, 1611. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.cervantesvirtual.com/servIet/SirveObras/80 250 529 545 703 833 731 072/imal 11 l. htm Serna Medrana M. La Facultad Organica: discursos de musica practica y teorica. — Valladolid. 2002.

Из описанных выше предпосылок вытекает направленность работы на освещение наиболее значимых вопросов, что и определяет ее структуру.

Первая глава исследования посвящена собственно инструменту как продукту материальной культуры. Здесь освещено его устройство (особенности которого оказываются теснейшим образом связанными с региональными органостроительными школами), описаны разновидности органа, его внешние признаки. Открывает главу краткий экскурс в историю органа на территории современной Испании.

Вторая глава помещает описанный феномен в историко-культурный контекст Испании Ренессанса и Барокко. Подобный подход был предсказан еще В. Ф. Одоевским, считавшим, что история органа тесно связана с историей самой музыки и должна рассматриваться в неразрывной связи с ней84. Заметим, что и история музыки была бы неполной без столь значительной своей части, как история органа.

Для воссоздания данного контекста избрано два пути. С одной стороны, инструмент показан через функции, которые он выполнял в тех или иных социальных институтах. Основываясь на высказываниях, относящихся к избранному нами периоду, можно также предположить, каким же видели его люди, представляющие эти институты. С другой стороны, ничто не может характеризовать инструмент ярче, чем его репертуар. Главу завершает раздел, призванный систематизировать жанры органной музыки Испании ХЧ-ХУШ веков.

Наконец, третья глава посвящена исполнительской школе Испании. В ней описаны практические стороны, от которых зависит непосредственное звучание музыки: темперация органов, регистровка, аппликатура (что неизбежно связано с артикуляцией), украшения (чаще всего не выписанные в тексте), ритмическая сторона исполнения. Также в круг рассматриваемых вопросов вошла нотация, знакомство с которой может помочь обратится к первоисточнику при обнаружении возможных неточностей в том или ином издании или же познакомиться с записанным в цифровой нотации произведением, доступным лишь в рукописи.

Важнейшее значение для написания последней главы имело общение с историческими инструментами во время обучения в Испании (от экскурсионных визитов и посещения органных мастерских до сопровождения богослужений и концертных выступлений), а также участие в многочисленных мастер-классах — как во время стажировки, так и по ее окончанию.

84 Ротман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. Т. 2. — Казань, 2001. — С. 60.

Концепция сохранения инструментов того или иного периода возникла в XX веке впервые за всю историю органа: на протяжении многих столетий нормативной практикой была замена вышедшего из строя инструмента на новый, из-за чего, собственно, органов, относящихся к XVII веку и более ранним периодам, сохранилось совсем не много85. Многие оргапостроители работают сегодня как реставраторы, осознавая ценность поеденного жучком дерева и деформированных временем труб, в которые при должном умении можно снова вдохнуть жизнь.

Успешные эксперименты на этой почве (а с каждым годом опыт мастеров и современные технологии позволяют реставраторам применять все более утонченные методы и добиваться все лучших результатов) заставляют исполнителей обращать внимание на различия старинных и современных инструментов и становиться, в свою очередь, музыкантами-реставраторами. Сегодня нам приходится учитывать устройство и состояние механики (например, атаку старинных язычковых регистров), выяснять условия бытования того или иного репертуара (что может подсказать нам регистровку и темпы), менять привычную манеру двигаться (чтобы приблизиться к исторической артикуляции).

В то же время, всерьез полагать, что мы занимаемся реставрацией, было бы наивно, поскольку само восприятие музыки менялось в течение веков86. Важнейшие параметры музыкальной ткани остаются за пределами слышания сегодняшней публики. Простой пример — каденции в произведениях XVI и XVII столетий, продиктованные реперкуссами церковных ладов, которые современный слух неизбежно трактует с точки зрения романтической тональности, «пропуская мимо ушей» самые яркие остановки.

Так что же мы призваны сделать: воссоздать старинную органную музыку — или же создать ее заново? На этот вопрос мы вряд ли получим однозначный ответ, однако пусть обращение к музыке далеких столетий происходит на основе исторических фактов и оригинальных источников.

85 Само собой, орган не является здесь исключением, например, подобный подход наблюдался и в иконописи, когда пришедшая в негодность икона после освящения списка уничтожалась.

86 Подробнее об этом см.: Конец В. Д. История, освещенная современностью // Кончи В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. — М&bdquo- 1997. — С. 6−17- Копен В. Д. Ренессансная музыка как открытие XX века // Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. — М, 1997. — С. 92−113.

Заключение

.

Сегодня органное искусство в Испании оказалось в уникальном положении, которое со стороны может показаться почти невероятным. Как уже отмечалось, большие средства вкладываются в реставрацию старинных инструментов. Однако это совпадает с другим весьма специфическим явлением: очень медленным распространением органов с педалью, которые позволили бы исполнять музыку других эпох и стран. Количество исторических инструментов в разы превышает количество современных органов.

Имеющиеся в наличии органы заставляют исполнителей обращаться, прежде всего, к репертуару той эпохи, к которой относятся инструменты (в основном, XVIII век), и предшествующих ей периодов (вплоть до первых записанных образцов клавирной музыки, датируемых серединой XVI столетия). В результате публика слушает, а музыканты играют то же, что слышали и играли их соотечественники 400, 500 лет назад.

Безусловно, интерес к старинному репертуару перекликается с идеями, сформулированными еще Ф. Педрелем. Необходимо было вернуть слушателю испанскую музыку, сдавшую свои позиции в XIX столетии. И сделать это можно было, не только создавая новые сочинения в опоре на народное творчество, но и возрождая традиции Золотого века, когда Испания вызывала восхищение всей Европы. В то же время трудно было отрицать тот факт, что подходы к этой музыке придется искать заново.

С чем же сталкивались органисты, чей слух был воспитан уже на искусстве Нового времени? Прежде всего, с необходимостью расшифровки музыкального текста, записанного в цифровой нотации. Естественно, первые издания испанской органно-клавирной музыки в привычной нам записи потребовали со временем переработки. Так, например, никто не будет отрицать историческое значение издания С. М. Кастпера «Facultad Organica» Ф. Корреа де Араухо (Barcelona, Vol. I — 1958, Vol. 2 — 1962), однако публикации этого источника, осуществленные в последние годы Мигелем Берналем (Miguel Bernai RipollMadrid, 2005) и Ги Бове (Guy BovetBolonia, 2007), внесли значительные коррективы, прежде всего — в отношении голосоведения и метра.

Однако правильной расшифровки оказалось недостаточно. Для того чтобы вернуть к жизни необычную — даже на глаз — музыку, исполнителям пришлось обратиться к трактатам эпохи Ренессанса и Барокко. И убедиться, что и в них получить ответ на вопрос «как играть эту музыку?» не так-то просто. Начались многолетние поиски, возглавленные, прежде всего, музыкантами из Каталонии — Монтсеррат Торрент, Жорди Савалем и его группой, рано ушедшей из жизни исследовательницей Марией Эстер Сала.

Безупречное музыкальное образование этих людей позволяло сочетать желание как можно точнее понять то, что имели в виду испанские теоретики Ренессанса и Барокко, с прекрасной школой игры на современных инструментах, а значит, не только корректно следовать традиции, но и учитывать современный слуховой опыт.

Речь здесь, конечно, идет не о поиске «театральных эффектов», способных привлечь публику, а о том, чтобы сделать воспринимаемым непривычный материал. «Работает — не работает» (funcciona — по funcciona) — такой критерий считает применимым к исполнению старинной испанской музыки органист из Севильи Андрее Cea Галан. Следовательно, задача современного органиста, берущегося за старинный репертуар, — культивировать приемы того времени, уместные и в наши дни, и как минимум не вносить в эту музыку элементов, противоречащих рекомендациям ее современников.

Что же из предложенного испанскими музыкантами эпохи Ренессанса и Барокко «работает»? Прежде всего, важнейшим фактором является ясное звукоизвлечениепараметр, который подчеркивали все авторы, пусть и неизвестно, какому именно штриху (или штрихам) отдавалось предпочтение. Второй момент — четкая метрическая сетка, без которой невозможно ни удерживать внимание аудитории, исполняя полифонию, ни сохранять связь темы и орнаментированных вариаций в глосах и диференсиа. Дополнительную трудность составляет то, что строгость метра при этом должна быть уравновешена выразительностью мелких ритмических фигур («ритмическими глосами»).

Помимо овладения чисто исполнительскими тонкостями, современному музыканту, привыкшему к фиксации мельчайших параметров, придется открыть в себе композитора и, вооружившись всей доступной информацией, а также призвав на помощь чувство меры, восстановить подразумевающиеся составляющие сочинения, «досоздать» его. Прежде всего, это касается орнаментики и глосирования. Так, например, в испанской клавирной музыке может встретиться целый ряд следующих друг за другом однотипных мелодических оборотов, которые могут стать пыткой для слушателя, если до того не станут полем для творчества исполнителя.

Сама практика показывает, что в живом концерте соблюдение этих рекомендаций (подчеркнем, вытекающих из трактатов XVI-XVI1I веков), особенно в сочетании с интонационной приятностью материала, имеет большее значение для публики, чем стройность музыкальной формы того' или иного сочинения. Это объясняет, например, популярность произведений Пабло Бруны, далеко не всегда совершенных с точки зрения строения целого (вспомним, что композитор был слепым, и качество большинства дошедших до нас его сочинений — на совести записывавших, которые, скорее всего, были начинающими музыкантами).

Неоценимым подспорьем для испанским органистов является сам инструмент. Старинный испанский орган, обладающий красочными и, несмотря на устоявшееся мнение о громогласных язычковых регистрах, по большей части приятными тембрами, действительно заставляет прислушиваться к себе. В особенности это касается инструментов, в которых сохранились оригинальные трубы.

Каково место старинной испанской музыки в сегодняшней отечественной исполнительской практике? Безусловно, она звучит гораздо реже, чем, например, немецкая или французская органная музыка XVI—XVIII вв.еков. Однако все больше молодых музыкантов включает ее в свои программы. Связано это, с одной стороны, с упомянутым во введении расширением географии музыкального искусства — повышающимся интересом к чужим культурамс другой стороны, с активизацией международных контактов и участившимися поездками на зарубежные мастер-классынаконец, с повышением (пусть пока и совершенно недостаточным) доступности этого репертуара благодаря Интернету (например, на сайте International Music Score Library Project467 можно найти произведения А. Кабесона, П. Бруны, X. Б. Кабанильеса и других испанских авторов).

Что же видит российский органист, открывающий испанские произведения для органа? То же, что увидели сами испанцы полвека назад: крупные длительности, которыми записаны полифонические пьесыопирающийся на чистые интервалы тематизм, интонационную остроту которого не так-то просто расслышать после многолетнего общения с музыкой более поздних эпохмелодические обороты, в которых необходимо расцвечивать ткань орнаментикой, варьировать ритм, а то и заменять простые ходы на формулы из нескольких нот.

При этом мы оказываемся в по-настоящему сложной ситуации, будучи лишенными самого яркого средства, облегчающего восприятие, — великолепных испанских инструментов. Очевидно, что к двум основным задачам, которые ставит старинная испанская музыка, — следование традиции и создание приятного современному слушателю звучания, -прибавляется еще одна: приспособить этот репертуар к нашим органам.

В частности, одной из проблем становится регистровка. Необходимо не только имитировать отдельные сочетания, характерные для испанского органа (язычковые плено, солирующие medio registro), но и, напротив, порой отказываться от следования букве,.

467 www.imsp.org понимая, что прямое воспроизведение той или иной комбинации на органе другого типа может дать эстетически противоположный результат.

Кроме того, не меньшее значение для отечественных исполнителей имеет помещение исполняемого произведения в исторический контекст. В светской или церковной среде звучало то или иное сочинение? В случае духовной музыки — как оно было связано с годичным циклом праздников и какое место занимало в структуре богослужения? Ответы на эти вопросы подскажут, каким смыслом были наполнены звуки, а значит, станет ясно, какой характер стоит придать исполнению, и в этом восстановление контекста схоже с изучением содержания баховских хоралов.

Таким образом, интерпретация старинной музыки невозможна без достаточного объема информации об исполнительской традиции, получение которой, в свою очередь, невозможно без обращения к трактатам, а распространение — без систематизации материала и доступности корректных переводов. Тем временем, именно та подготовительная работа, которую исполнитель оставляет за сценой, и приближает к нам старинную музыку, полностью определяя то, что будет в итоге преподнесено слушателю. Одни параметры музыкальной ткани прописаны в теоретических трудах, другие находятся скорее методом исключения, третьи становятся результатом адаптации к текущим условиям исполнения.

Для российских музыкантов, как и для российских слушателей, органная культура Испании эпохи Ренессанса и Барокко — прекрасная возможность встретить, во-первых, другую Испанию, далекую от растиражированных популярных образов, а во-вторых, — другую старинную музыку, отличающуюся по ритму, интонационному наполнению и тембрам от музыки прочих европейских стран этого времени. Остается надеяться, что такие встречи будут происходить все чаще.