Что толку в книжке, — подумала Алиса, — если в ней нет ни картинок, ни разговоров?
Л. Кэрролл1.
Казалось, картинки в детских книгах были всегда — во всяком случае, у Алисы Лиделл в 1865 году не было повода в этом усомниться. Первая иллюстрированная книга для детей появилась ещё в XVII веке — это была «Orbis pictus» (лат. «Мир в картинках»), выпущенная чешским просветителем Яном Амосом Коменским в 1658 году. Это подобие энциклопедии оказалось невероятно популярным и неоднократно переиздавалось в течение последующих столетий. Тем не менее, «Orbis pictus» по форме и содержанию была еще очень далека от современных книжек-картинок.
Мир детей и детства появляется на иллюстрациях в XIX веке. В 1845 году издается знаменитый сборник назидательных стихотворений с пугающими иллюстрациями «Struwwelpeter» (традиционно переводится на русский как «Стёпка-Растрёпка») Генриха Гофмана, также пользовавшийся успехом во всем мире, в том числе в России. Рэндольф Кальдекотт, Луи де Монвель, Эльза Бесков и другие выдающиеся иллюстраторы рисуют бесчисленные пасторали с прекрасными пастушками, галантными кавалерами и упитанными малышами. Все авторы XIX века стремятся разговаривать с детьми на неком «детском» языке, назидательном или умильном. И лишь в двадцатом столетии предпринимаются первые попытки приобщить детей к искусству взрослых. «С начала XX века почти во всех странах книга для детей входит в орбиту художественных исканий крупных мастеров графики и живописи, ее эволюция в той или иной мере сближается.
1 «Приключения Алисы в Стране Чудес», пер. Н. М. Демуровой 4 иг с общими процессами развития пластических искусств", — пишет искусствовед Э. Ганкина.1.
Одними из первых отечественных художников, принесших в детскую книгу эстетические принципы современного им искусства, были мирискусники. Книги с иллюстрациями Александра Бенуа, Дмитрия Митрохина, Георгия Нарбута, Константина Сомова, а также близкого к ним Ивана Билибина отличались стилистическим единством всех элементов оформления: рисунков, орнаментов, шрифтов. Как бы то ни было, единство это было только декоративным, но не конструктивным, а оформительские находки мирискусников вскоре превратились в клише. Тем не менее, первая и далеко не последняя попытка создать книгу-ансамбль была предпринята.
В послереволюционной Советской России художнику книги отводилась роль «инженера душ» подрастающего поколения, ведь в его власти было едва ли не самое доступное для детей того времени произведение искусства — книга. Детская книга и детская иллюстрация должны были «воспитать в ребенке будущего гражданина, который мог бы чувствовать себя подготовленным к строительству культуры нового мира».2.
В результате такой художественной политики к началу 1930;х годов так или иначе в детской книге были заняты такие видные мастера как Натан Альтман, Александр Дейнека, Вера Ермолаева, Георгий Ечеистов, Владимир Конашевич, Николай Купреянов, Борис Кустодиев, Николай Лапшин, Владимир Лебедев, Эль Лисицкий, Петр Митурич, Кузьма Петров-Водкин, Лидия Попова, Алиса Порет, Александр Родченко, Владимир Татлин, Соломон Телингатер, Сергей Чехонин, Ольга и Галина Чичаговы, Давид.
1 Ганкина Э.3. Детская книга вчера и сегодня. По материалам зарубежной печати, М., Книга, 1988. С. 18.
2 Штейнер Е. Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920 годов, М., Новое литературное обозрение, 2002. С. 23.
Штеренберг. Иллюстраторской деятельности авангардистов посвящено немало исследований, как отечественных, так и зарубежных. Достижения русского авангарда повлияли на формирование не одного поколения художников книги. Именно в те годы «была сформирована жанрово-типологическая структура детской книжной графики, произошло становление и развитие отдельных типов детской иллюстрированной книги"1, сформировались важные принципы её графического языка: функциональность и лаконизм, взаимообусловленность всех компонентов, художественно-интерпретационное значение шрифта, синтетизм, умелое заимствование приемов других видов искусства.
Гонения на авангардистов, развернувшиеся в 1930;х годах, затронули и детскую книгу. 1 марта 1936 года на страницах газеты «Правда» появилась статья «О художниках-пачкунах», посвященная ленинградскому Детгизу в целом и Владимиру Лебедеву как главе детгизовской художественной редакции в частности. Это стало поворотным пунктом в истории советской детской книги: на протяжении следующих двадцати лет она была вынуждена вместе с другими видами искусства существовать исключительно в рамках реализма и станковизма. Тем не менее, с точки зрения Л. Красовицкой период 1930;х — начало 1950;х следует считать не «прерыванием» традиции детской книги 1920;х годов, а специфическим, «скрытым» периодом её развития, 2 после которого последовал очередной этап освоения традиций детской книги авангарда.
Следующий расцвет детской книжной иллюстрации приходится на годы хрущевской оттепели — это нижняя граница интересующего нас периода. Книжная графика и здесь не изменяет правилу: идти в ногу с.
1 Красовицкая Л. М. Советская детская книжная графика 1920;х годов и развитие её традиций в современной детской книге: дисс.канд.искусствоведения. М., 1987. С. 184.
2 Там же. С. 9 развитием «большого» искусства. Более того, она становится одним из наиболее обсуждаемых жанров, возвращается авангардистская идея о воспитании книгой нового человека. Шестидесятники видели в иллюстраторе Творца, который приглашает детей посмотреть на мир сквозь призму восприятия художника. И если в 1950;е и в годы оттепели наиболее заметные произведения книжной графики были созданы к произведениям взрослой литературы, то с конца 1960;х — начала 1970;х годов появляются действительно выдающиеся образцы иллюстрации книг для детей.
С этого момента начинается период нового расцвета советской детской книги, в течение которого достижения советской иллюстрации были отмечены многочисленными международными наградами и признанием мастерства отечественных иллюстраторов во всем мире. Верхняя граница исследуемого периода — это начало 1990;х годов, когда развитие книжной индустрии было серьезно подорвано экономическими и политическими переменами в жизни страны. Подробнее на принципах хронологического деления истории отечественной иллюстрации, в том числе на различии подходов Ю. Герчука и М. Чегодаевой мы остановимся в библиографическом очерке.
Отношение к детству — это важный фактор, влияющий на характер иллюстраций в тот или иной период. Детские образы прошли весь путь от романтических строителей нового мира авангарда и крепышей, будущих рабочих 1930;50-х годов к фантазерам и путешественникам по другим мирам 1980;х. Также сменяли друг друга версии того, что «понятно» или «не понятно» детям.1 Как только стали слышны призывы к реалистическому отображению действительности, так сразу же и от детских иллюстраторов стали требовать достоверности, потом стали утверждать, что детям нужен.
1 Герчук Ю. Я. Художественные миры книги. М, Книга, 1989. С. 45 — 49 7 чистый яркий цвет, потом — что нужен оптимизм, «позитив». Между тем, специальных исследований детского восприятия не проводилось с 1950;х годов. Исследования, проводимые издательством «Малыш», осуществлялись по контактной методике: сотрудники издательства и иллюстраторы посещали детский сад, показывали детям макет готовящейся к печати книжки-раскладушки, спрашивали, что изображено на той или иной иллюстрации, всё ли понятно и нравится ли рисунокдетские ответы, как правило, категоричные, протоколировались.1 Художник Лев Токмаков, участвовавший в нескольких таких визитах, позже разочаровался в контактном методе и в самой идее ориентирования на детские вкусы: «контактный способ никогда еще не приносил точных результатов. Детям может просто польстить внимание взрослых, понравиться или не понравиться человек <.> всё это помехи, от которых зависит ответ ребенка», 2 «не представляю себе художника, рисующего непосредственно для детского потребления, — боюсь, что здесь будет фальшь».3.
Период идеалистических взглядов на «рисование для детей» вскоре прошел. Иллюстраторы детской книги стали ориентироваться на «взрослое» станковое искусство, на художественные вкусы взрослых читателей: ведь именно они, а не дети, как правило, выбирают книгу на прилавке. Такая позиция определила не только тематическое содержание, но и на стилевые особенности иллюстраций к детской литературе. Обращаясь, формально, к ребенку, многие иллюстраторы по умолчанию обращались также и к взрослым, обладающим определенным культурным багажом и способным.
1 Об одном из подобных исследований и недочетах применяемого в нем метода: Токмаков Л. В защиту дошкольной книжки // Творчество. 1964. № 7. С.17- Митурич М. Душевный возраст // Детская литература. 1969. № 8. С. 45 -47.
2 Токмаков Л. В защиту дошкольной книжки // Творчество. 1964. № 7. С. 17.
3 Токмаков Л. Запахи бабушкиного сундука // Искусство книги. 1972 — 1980. Вып. 10. М., Книга, 1987. С. 267 распознать параллели иллюстраций со станковым искусством той или иной эпохи.
Важное понятие, вокруг которого концентрируется развитие детской книги в рассматриваемый период — это «книжность». В узком смысле, это такой подход к оформлению книги, при котором все декоративные элементы мыслятся как взаимосвязанные части ансамбля. В зависимости от приятия или неприятия этого принципа изменяется и сам внешний вид книг. Основы «книжности» закладывались ещё мирискусниками, авангардистами и В. Фаворскимсамо же понятие в узкоспециальном смысле было введено в обиход в годы дискуссий между «станковистами» и «книжниками». К примеру, в третьем выпуске альманаха «Искусство книги» (1962) понятие «книжности» еще не встречается, а в четвертом выпуске (1967), посвященном 1961 — 1962 годам, уже широко используется авторами статей, хотя ни один из них не берется дать ему четкое определение. В нашем исследовании понятия «книжность» и «ансамблевость» будут употребляться как синонимы. Со становлением «книжности» и укоренением ее в негласном оформительском стандарте связан рассматриваемый в настоящей работе период расцвета советской детской книги. Тем не менее, уже в середине 1970;х годов раздаются голоса критиков, подвергающих сомнению его незыблемость, а в 1980;е года кризис «книжности» отчетливо виден всем специалистам.
Другая проблема — это интерпретация текста, ее решение различно в разные периоды. В сталинскую эпоху требования социалистического реализма подразумевали прямое, максимально точное следование тексту и действительности, что предполагало обязательную прорисовку фонов, натуралистический рисунок и так далее. Как пишет Ю. Герчук, иллюстраторы 1930;х годов очень верили книге, тексту. Верили, что за текстом лежит действительная реальность, и эта жизнь, увиденная сквозь 9 книгу, была предметом интереса". 1 К концу 1950;х художники обращают внимание уже не столько на «действительность, лежащую за текстом», сколько на «сам текст, его стиль, характер восприятия жизни писателем».2 Впоследствии отход от авторского текста и стиля практикуется художниками как взрослой, так и детской книги всё чаще. Работы многих иллюстраторов, особенно в 1980;е годы, нередко словно идут параллельно текстутекст выступает лишь как отправная точка для размышлений художника.
Поскольку наше исследование посвящено иллюстрированию детской литературы, кратко остановимся на том, чем принципиально отличается детская книга от взрослой и в чем заключается существенная для художников специфика детской книги.
В первую очередь, это особенный статус иллюстратора. Художник детской книги становится её соавтором, вне зависимости от того, следует он дословно замыслу писателя или привносит подчеркнуто индивидуальное видение текста. Поскольку тексты для детей изобилуют диалогами и описаниями действия, но нередко лишены описаний персонажей и места действия, то именно на художника возлагается задача по восполнению пробелов в изобразительном ряде книги. Эти пробелы оставляются писателем, как правило, умышленно, поскольку описательная информация традиционно считается более доступной для ребенка в визуальном, нежели в текстовом варианте. Таким образом, ответственность за локализацию нарратива в определенном пространстве — реальном или сказочномвозлагается на иллюстратора.
Отдельно стоит остановиться на тематическом разнообразии иллюстрируемой детской литературы в рассматриваемый период. Важные.
Книжная иллюстрация сегодня: Дискуссия//В мире книг. 1974. № 11. С. 31 Там же. изменения в иллюстрации детской книги в 1970;е годы были связаны, в том числе, и с повышением интереса к определенным литературным жанрам, в том числе к книгам о природе, поэзии для детей и авторской сказке. Подробнее речь об этом пойдет во второй главе. Среди значимых для детской иллюстрированной книги текстов следует упомянуть «Алису в Стране Чудес» и «Алису в Зазеркалье» Л.Кэрролла. В викторианскую эпоху и еще несколько десятилетий после нее иллюстраторы этих сказок ориентировались на первый вариант оформления авторства Тенниела, превратившийся для многих в своеобразный «иконографический канон».1 Одним из первых удалось его преодолеть Сальвадору Дали. Его офорты к «Алисе в Стране Чудес» 1968 года стали первой попыткой представить произведение Кэрролла не только как волшебную сказку, но как образец конструирования сюрреалистического действия и пространства в литературе. Именно он первым акцентировал парадоксальность, многоплановость и неоднозначность текста английского автора. Особенности эти для отечественных читателей долгое время оставались неявными и из-за неудачных переводов сказок об Алисе на русский язык. Только в 1967 году выходит перевод Н. М. Демуровой, первой сумевшей передать игру слов и парадоксальный юмор Кэрролла на русский язык. Последовавший за ним не менее удачный пересказ Б. Заходера и перевод В. Орла окончательно утвердили «Алису» в ряду наиболее интересных для советских иллюстраторов произведений. В ней сочеталось многое из того, что привлекало художников в иллюстрации детских книг: с одной стороны, богатство текста действием и так любимыми главной героиней «разговорами», с другой стороны, минимум описательности. Таким образом, художник получает необходимое количество отрывков, со всей очевидностью требующих иллюстрирования, но при этом получает и.
1 Синицына, О. В. Вступительная статья // Алиса в Стране Чудес. В Стране Чудес Алисы. М., 2010. С. 25.
11 максимальную свободу трактовки этого богатого событиями, персонажами и юмором текста. Сказки Кэрролла для многих советских иллюстраторов стали местом творческой свободы, площадкой для экспериментов — поэтому многие наиболее известные варианты оформления «Алисы» являются характерными примерами нововведений в иллюстрации детских книг того или иного периода. Анализ конкретных циклов иллюстраций к двум сказкам Кэрролла последует в соответствующих главах.
История и теория книги, в том числе детской, была весьма популярным предметом исследования для советских искусствоведов. Вопросам развития книги и книжной иллюстрации было посвящено немало монографий и статей, не говоря уже о специализированных периодических изданиях. Но если до 1960;х годов в круг интереса исследователей попадала, как правило, взрослая книга или книги русского авангарда, то в эпоху оттепели появляются и первые работы, посвященные детской книге как особому явлению. Интересно проследить и смену тем: если в оттепель дискуссии велись вокруг проблемы ансамблевости книги, «книжности», то позже они перемещаются в русло разговоров о специфике отдельных жанров, о детском восприятии искусства, о месте детской иллюстрации в общей картине развития изобразительного искусства. О конце 1980;х критик.
B.Цельтнер замечает: «.в последнее время все разговоры об искусстве книги ведутся несколько иначе, чем десятилетие назад. Тогда, они, как правило, замыкались на самой книге, рассматривавшейся как некий изолированный организм. Теперь более важным кажется, пожалуй, именно то, что в книге — не специфично, что в ней — явление искусства „вообще“, в чем, следовательно, с наибольшей очевидностью заявляет о себе художественный стиль времени».1.
Цельтнер В. Книга и выставка // Оформление книги: Конкурсы, мнения, проблемы. М., Книга, 1988.
C.79.
Рост интереса к книжной теме в послевоенный период привёл к учреждению альманаха «Искусство книги». Он стал выходить с 1955 «Искусство книги» по инициативе подсекции художников книги Московского Союза советских художников (МОСХ) и издательства «Искусство». Альманах был задуман как «книга, отвечающая требованиям времени и насущным потребностям специалистов-художников, искусствоведов и издателей, заинтересованных в широком и серьёзном обмене творческим опытом, в бережном изучении всего лучшего, что ежегодно появляется в искусстве оформления книги».1.
В 1950 — 1960;е годы «Искусство книги» выходило относительно регулярно, и каждый выпуск был посвящен двум-трём годам, поэтому материалы были подробными и актуальными. С середины 1970;х годов новые выпуски появляются всё реже и реже: три последних номера «Искусства книги» датируются 1975, 1979 и 1987 годом. Последний, 10-й выпуск при стандартном объеме охватывает период с 1972 по 1980 года и по большей части, посвящен истории книги, в нем крайне мало остросовременных проблем. Всё это свидетельствует если не о снижении интереса к искусству оформления книги, то, во всяком случае, о стремительном сокращении финансирования сектора.
Одним из ценнейших материалов для исследования являются тома «Детской литературы», представляющие собой подробные библиографические сборники советской детской литературы. Эта серия была основана библиофилом И. И. Старцевым еще до войны. Первый том, содержавший списки книг, вышедших с 1918 по 1931 год, появился в 1933 году, а последний, составленный И. И. Старцевым, был посвящен детским книгам, вышедшим в 1964 — 1966 годах. Он появился на свет в 1970 году, уже после.
1 [Редакционная статья] // Искусство книги. Вып. 2.1956 —1957. М., Искусство, 1961. С. 5.
13 кончины автора. Этот последний том подготовил к печати Б. Я. Шиперович, он же и составил указатель за 1967 — 1969 и за 1970 — 1971 годы. Несколько последующих томов выпустили сотрудники Дома детской книги. Последний том посвящен книгам, вышедшим в 1982 — 1984 годы, тем не менее, в хронологии, охваченной предыдущими томами, есть некоторые лакуны.
С 1965 года возобновляются выпуски московского журнала «Детская литература» (он был основан в 1932, но не издавался в 1941 — 1965 годах) -важнейшего литературно-критического и библиографического издания, посвященного рассматриваемой теме. На его страницах будут выходить как обзоры книжных новинок, статьи о художниках книги, а также будут разворачиваться острые дискуссии, посвященные проблемам детской книги. На содержании наиболее важных из них — о «раскниживании книжной графики» (1971), о «расцвете или застое» (1971 — 72), о «непослушных наследниках» (1984) — мы остановимся в соответствующих главах. Помимо этого узкоспециализированного издания проблемам развития книжной графики и станковым работам книжных иллюстраторов посвящены многие статьи в журналах «Советская графика» и «Творчество». Обзор этих изданий позволяет составить наиболее полную картину развития этого вида изобразительного искусства в рассматриваемый период и выделить важнейшие тенденции, отразившиеся и на стилях книжной иллюстрации, в том числе детской, проследить точки взаимопроникновения книжной и станковой графики.
Уже в 1960;е годы появляются монографические исследования вопросов книжного искусства. В 1961 —1962 годах вышли (посмертно) первые две книги из фундаментального труда советского художественного редактора и иллюстратора В. В. Пахомова «Книжное искусство»: «Замысел оформления» (1961) и «Иллюстрации» (1962) — незаконченными остались тома «Внешнее оформление и убранство» и «Композиция книги». Автор
14 подробно анализирует все этапы создания книги и последующего художественного редактирования, на классических примерах из отечественной иллюстрации объясняя преимущества или недостатки того или иного решения. Это издание представляет собой итог работы художника и художественного редактора на протяжении многих лет господства реалистической традиции книжного оформления.
Монография искусствоведа О. И. Подобедовой «О природе книжной иллюстрации» (1973) посвящена теоретическим аспектам искусства книги, а также подробному анализу больших графических циклов 1950;60-х годов, а также художникам книги русского авангарда. Автор почти не затрагивает детскую иллюстрацию — исключение составляют разве что иллюстрации В. Горяева к «Приключениям Гекльберри Финна».
В ряду исследователей советской книги особое место занимает В. Н. Ляхов (1925 — 1975), художественный критик и преподаватель, видный теоретик книги, один из инициаторов создания альманаха «Искусство книги». Он был одним из наиболее последовательных проводников взглядов В. Фаворского на целостность книжного организма, на тесную связь функционального и художественного начал книги. Взгляды Ляхова на художественное конструирование книги впервые были изложены в его статье «Учебник и искусство книги"1, и были впоследствии изложены им в монографии „Очерки теории искусства книги“ (1971), „О художественном конструировании книги“ (1975), многочисленных критических статьях, а также в посмертном сборнике избранных историко-теоретических и критических работ „Искусство книги“ (1978). Для нашего исследования особенно важна его статья „“ Раскниживание» книжной графики?" (1971), речь о которой пойдет ниже. Работы Ляхова несут на себе идеи о книге как о.
1 Ляхов В. Н. Учебник и искусство книги // Искусство книги. Вып. 5. М., 1979. С. 12 — 29.
15 единой структуре В. А. Фаворского, чей авторитет среди многих художников и искусствоведов того времени был крайне велик.
В ряду исследований, посвященных отдельным проблемам книжного дела, стоит также выделить «Ритмическую структуру книги» Е. Б. Адамова (1974), статью А. Каменского «Самопознание жанра» (1981). Теоретическая работа Е. Б. Адамова «Ритмическая структура книги» (1974) входит в первую часть «Набор. Фактура. Ритм» двухтомного сборника «Книга как художественный предмет» (Адамов Е.Б., Валуенко Б. В., Кузнецов Э. Д., 1988), своей целью ставящего повышение грамотности специалистов в вопросах книжного дизайна, как взрослой книги, так и детской.
Одним из наиболее ярких апологетов «книжности» стал искусствовед Ю. Я. Герчук, видный исследователь и критик, чей научный авторитет велик в книжном мире и по сей день. В большом теоретическом исследовании «Художественная структура книги» (1984) он подчеркивает, что «рассмотреть книгу с точки зрения искусства не значит. только вычленить из ее состава нарисованные художником иллюстрации, шрифты и орнаменты. Такое рассмотрение не предполагает также предпочтительного внимания к особенно нарядным и роскошным, со специфически художественной установкой выполненным шедеврам книжного дела. Художественный аспект есть у всякой. книги».1 Это исследование посвящено общим законам построения книги, логике взаимодействия её частей.
Законы эти на прикладных примерах в творчестве конкретных мастеров были рассмотрены Ю. Герчуком в другой его фундаментальной работе «Художественные миры книги» (1989), сборник статей автора разных лет, который и сегодня может послужить образцом методологического.
1 ГерчукЮ-Я. Художественная структура книги. М., 1984. С. 6.
16 анализа истории книги. Круг охваченных тем необычайно широк: это и теоретические эссе об особенностях детской книги, и заметки о шрифте, и очерки из истории российской и зарубежной книги, как взрослой, так и детской. В этом сборнике Герчук не ставит задачей охват всей хронологии и всех мастеров искусства книги: он концентрируется на творчестве отдельных мастеров, как классиков, так и современников, из которых к теме нашего исследования относятся только Владимир Перцов, Николай Попов и отчасти Юло Соостер. Также в сборнике приводится статья Ю. Герчука «Непослушные наследники» из дискуссии в «Детской литературе», речь о которой пойдет чуть ниже.
Постоянным оппонентом Ю. Я. Герчука выступает другой авторитетный искусствовед, М. А. Чегодаева. Предметом их споров является, в основном, методологический подход к изучению истории книги. Как А. Чегодаев, 1 так и М. Чегодаева2 выступают за «вневременное» рассмотрение искусства иллюстрации, в то время как Ю. Герчук в своих работах отстаивает исторический подход — и мы склонны примкнуть скорее к его точке зрения. Конечно, нельзя не согласиться с Чегодаевой: исследователь не должен писать только «историю звёзд» книжной иллюстрации, оставляя в стороне общий поток художников. Неправомерно и жёсткое деление истории книги на периоды, равные астрономическим десятилетиям. Тем не менее, на наш взгляд, нельзя и полностью отвергать хронологические изменения в иллюстрации: при всей стабильности творчества отдельно взятых художников, неизбежно меняются окружающие их условия, развивается само изобразительное искусство.
Не согласна Чегодаева и с любым разделением художников по направлениям: с её точки зрения изучать надо конкретные работы, а любая.
1 Чегодаев А. Д. Яркая страница советской художественной культуры // Искусство. 1980. № 9. С. 13.
2 Чегодаева М. А. О художественной иллюстрации // Творчество. 1980. № 9. С. 2.
17 классификация мало общего имеет с реальным положением вещей.1 Можно согласиться с тезисом, что книжной иллюстрации свойственен традиционализм и консервативность, поэтому течения предыдущих десятилетий живут на протяжении долгого времени: такие «патриархи» книги как Б. Дехтерев, И. Бисти продолжают работать и в 1980;е годы, хотя зенит их художественной карьеры приходится на 1950 — 1960;е годы. Тем не менее, в нашем исследовании акцент сделан скорее на новые тенденции описываемых десятилетий, те стилевые особенности, которые не были свойственны предыдущим периодам.
В 1986 году М. Чегодаева защищает кандидатскую диссертацию по теме «Русская советская художественная иллюстрация 1955 — 1980 гг.» Автор очень много пишет про борьбу мнений и направлений в иллюстрациях к «взрослой» литературе в рассматриваемый период, но крайне мало внимания уделяет иллюстрациям к литературе детской. Особую ценность представляют материалы дискуссий периода борьбы за «книжность» 195 060-х годов, активным участником многих из которых была и М. Чегодаева — хотя этим фактом обусловлена и некая субъективность изложения. Дискуссии 1970;80-х в исследовании описаны весьма бегло. Конечно, вполне естественно, что в диссертации советского периода не рассматривается тема работы в детской книге художников-нонконформистов — хотя в годы перестройки тема «другого искусства» начинала подниматься чаще. Тем не менее, автор не упоминает многих из нонконформистов даже в качестве иллюстраторов, хотя среди них были и признанные мастера детской книги: В. Пивоваров, И. Кабаков, Э. Булатов и О. Васильев и другие.
Через три года, в 1989 году М. Чегодаева выпускает книгу «Пути и итоги. Русская книжная иллюстрация 1945 — 1980», где постулирует тезисы,.
Чегодаева М. А. Пути и итоги. Русская книжная иллюстрация 1945 — 1980. М., 1989. С. 231.
18 противоречащие изложенным в её диссертации взглядам на проблему станковой иллюстрации 1950;х годов. Если в своей кандидатской диссертации она оценивает доминирование в этот период черно-белой реалистичной станковой иллюстрации как негативное явление, то в книге утверждает, что «обращение к станковым вещам было для художников книги не паллиативом, не изменой иллюстрации, но логически необходимым духовным этапом всего их творческого пути».1 Соглашаясь с точкой зрения, изложенной в «Путях и итогах», мы, как бы то ни было, не можем не признать: выводы и оценки диссертации носят спорный характер, что подтверждается самим автором.
Отдельно стоит упомянуть о работах искусствоведа Э. З. Ганкиной. В рассматриваемый период она была ученым секретарем правления Союза Художников СССР, а также много лет была связана с организационной и теоретической работой на Братиславских биеннале иллюстрации детской книги. На протяжении многих лет Э. Ганкина была членом советских делегаций на международных выставках книги, что позволило ей стать одним из редких в то время исследователей, компетентных в вопросах развития зарубежной книги. Помимо регулярных обзоров международных книжных событий из-под ее пера вышла и целая монография «Детская книга вчера и сегодня. По материалам зарубежной печати» (1988), посвященная зарубежным художникам. Во многом по работам Ганкиной другие исследователи и критики судили об уровне советской иллюстрации на международной книжной арене.
Писала она и об отечественных художниках. Период развития советской иллюстрации до 1960;х годов освещен в нашем исследовании весьма краткомногие сведения о нем и о дореволюционной истории детской.
Чегодаева М. А. Пути и итоги. Русская книжная иллюстрация 1945 —1980. М., 1989. С. 37 — 38.
19 книги можно найти в исследовании Э. Ганкиной «Русские художники детской книги» (1963), сопровождённом подробнейшей библиографией и богатым иллюстративным рядом. Более ценен для нашей работы сборник очерков Ганкиной «Художник в современной детской книге» (1977). В нем освещены самые разные аспекты книг для детей: история их оформления, роль книг в предметно-эстетическом окружении ребенка, особенности зарубежного детского книгоиздания, освещение проблем детской иллюстрации в критике. Особое же внимание автор уделяет анализу творчества современных ей (книга писалась в начале 1970;х годов) молодых иллюстраторов, стремясь проследить истоки их творчества и наметить основные тенденции. Книга представляет собой многосторонний обзор художественной среды и направлений иллюстраций в начале интересующего нас периода, крайне полезен для исследования и составленный Э. Ганкиной словарь художников детской книги с подробными биографическими сведениями и библиографией. Тем не менее, непосредственному анализу творчества иллюстраторов отведена сравнительно небольшая часть книги, к тому же, сам круг названных художников весьма узок.
Современная иллюстрация также интересует искусствоведа Л. М. Красовицкую: в кандидатской диссертации (1987) она исследует связь детской книги 1970 — 1980;х годов с книжной графикой 1920;х годов, выделяя общие жанрово-типологические и стилистические черты.
О книжной иллюстрации пишут не только искусствоведы: в 1987 году выходит сборник «Художники книги о себе и своем искусстве. Статьи, рассказы, заметки, выступления», составленный В. Глоцером. В него вошли собранные В. Глоцером материалы о 24 иллюстраторах и интервью со многими из них. Это представители как старшего, довоенного поколения, так и художники, чей творческий путь начался в 1950;60-е годы — М. Митурич,.
Н. Попов, В. Пивоваров и другие. Цель книги — не искусствоведческое.
20 исследование, а обзор взглядов иллюстраторов на некоторые художественные явления. Материалы сборника как нельзя более ценны в изучении позиции художников в споре о равенстве или неравенстве ролей писателя и иллюстратора в детской книге.
В 1983 и в 1990 годах соответственно выходят два тома «Книжное искусство СССР», первый из которых посвящен книжной иллюстрации, а второй — книжному оформлению. В первый том, составленный М. Чегодаевой, вошли краткие сведения и репродукции работ советских художников разных периодов, как взрослой, так и детской книги, как из РСФСР, так и из республик — что согласуется с исследовательским принципом составителя: охватывать все многообразие книжного искусства. Результатам всесоюзных конкурсов искусства книги в 1984, 1985 и 1986 годах посвящен сборник «Оформление книги: Конкурсы. Мнения. Проблемы» (1988) — о результатах всесоюзных конкурсов искусства книги. В редколлегии его были такие известные художники как О. Верейский, Д. Бисти, В. Быкова, Р. Варшамов, В. Терещенко. В сборнике в очередной раз утверждается тезис о книге как едином организме и о важности должности книжного оформителя.
В постсоветский период выходит весьма небольшое количество исследований, посвященных детской книге. Как правило, это сборники репродукций работ представителей разных периодов, сопровождающиеся небольшой обзорной статьей — подобное выходило и в советское время, например, каталоги всесоюзных выставок книжной иллюстрации. Примером тому может служить каталог-презентация Франкфуртской книжной ярмарки-2003 «Книжная иллюстрация в России» со вступительной статьей М. Чегодаевой, делающей краткий экскурс в историю российской детской книги на протяжении всего XX века.
Другое подобное издание так и называется — «Век русского книжного искусства» (2005). Это объемный том под редакцией А. Маркевича вобрал в себя репродукции работ и краткую информацию о 334 отечественных иллюстраторах, как детской, так и взрослой книги, а также книжных дизайнеров и мастерах шрифта. При несомненной ценности представленных сведений и важности поименного перечисления столь большого количества художников, к некоторым особенностям составления сборника не может не возникнуть вопросов. Иллюстраторы сгруппированы по периодам в 10−20 лет — то есть именно согласно горячо оспариваемому М. Чегодаевой жесткому хронологическому принципу. При этом непонятным остается критерий, по которому художник определяется в тот или иной период. Так, Ника Гольц, начавшая свой путь в книжной графике в 1953 году, оказывается в 1980 -2000 годах, среди художников, начавших работать в 1990;е годы- «шестидесятники» Лев Токмаков и Май Митурич находятся в одном разделе с Кукрыниксами и Сергеем Герасимовым (1885 года рождения). «Век русского книжного искусства» также сопровождается обзорной статьей искусствоведа Э. Кузнецова об основных тенденциях развития русской книги в XX веке.
Книга М. Чапкиной «Московские художники детской книги. 1900 -1992» (2008) сужает круг представляемых иллюстраторов, но также является, по сути своей, альбомом репродукций работ 129 художников. Вступительная статья к нему еще более лаконична, чем в предыдущих сборниках. Фактически издание представляет собой публикацию работ из нескольких частных коллекций, причем к некоторым работам так и не приводится должное каталожное описание. Как бы то ни было, краткие сведения о книжных изданиях, существовавших в Москве до 1992 года, представляет собой интерес.
В 2008 году вышла книга Л. С. Кудрявцевой, редактора отдела искусства в журнале «Детская литература» на протяжении многих лет. Работа «Собеседники поэзии и сказки. Об искусстве художников детской книги» основана на её кратком учебном пособии «Художники детской книги» (1998), а также на воспоминаниях о годах, проведенных в журнале. «Собеседники поэзии и сказки» отличаются эссеистическим характером повествования и тематическим подходом к структурированию материала. В книге есть главы, посвященные, например, только иллюстраторам сказок Пушкина, или только летающим персонажам, или только детским образам в книге.
При небольшом количестве теоретических исследований, в 2000;х годах развиваются два направления работ, посвященных книжной иллюстрации. Во-первых, критики начинают писать о месте книги в творчестве представителей нонконформизмаво-вторых, выходят монографии, посвященные творчеству уже ставших классиками «шестидесятников» и «семидесятников».
Упоминания о станковых работах представителей нонконформизма в советских изданиях, по понятным причинам, весьма редки: в качестве исключения можно назвать статью В. Пивоварова «Книга Ильи Кабакова» в «Детской литературе» за 1969 год, проиллюстрированную, в том числе, фотографиями мастерской Кабакова с его картинами. Раньше всего как об отдельном явлении изобразительного искусства стали писать о творчестве Юло Соостера — посмертно, его же друзья и коллеги. Непосредственно под «нонконформистским» углом на многих иллюстраторов взглянули только современные исследователи и критики: о концептуальных альбомах Кабакова и Пивоварова 1970;х годов пишет И. Лазебникова (2009), анализирует детскую книгу как объект концептуального искусства В. Пацюков.
В 2009 году выходит издание, по форме сходное со сборником В. Глоцера «Художники книги о себе и своем искусстве» — это «Пастор» (2009), сборник избранных материалов, опубликованных в журнале «Пастор» в 1992 — 2002 годы. Художник В. Захаров собрал в нем записи своих бесед о детской книге с ведущими представителями «другого» искусства, в советские годы занимавшихся книжной иллюстрацией. Богатый материал, а также доверительный тон записанных бесед с друзьями и коллегами В. Захарова делает эту работу бесценной для изучения не столько художественного, но и социологического аспекта феномена нонконформизма в книжной иллюстрации.
Крайне немногочисленны исследования, сопоставляющие две стороны творчества многих представителей художественного андеграундаа ведь они параллельно существовали в жизни почти каждого художника в среднем несколько десятков лет. Попыткой переосмысления места книги в становлении ряда выдающихся художников-нонконформистов стала выставка кураторов Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) В. Пацюкова и А. Федорович «Большое и маленькое. Детская книга как художественный объект», проходившая с 11 августа по 12 сентября 2010 года в музее «Царицыно». В основу выставки легли детские книги, оформленные Юло Соостером, Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Виктором Пивоваровым и Эдуардом Гороховским в 1950;80-х годах, а также их станковые работы из частных коллекций. При том, что пятеро из шести художников — яркие представители московского концептуализма, состав участников был обусловлен не стилистическими, а, скорее, дружескими связями: все иллюстраторы принадлежали к нонконформистскому «кругу Соболева-Соостера», речь о котором еще пойдет в первой главе.
Особенность выставки заключалась в том, что, наряду с широко известными книжными работами, на ней были выставлены и некоторые станковые произведения И. Кабакова, В. Пивоварова, Ю. Соостера, а также анимационный фильм «Стеклянная гармоника» режиссера Андрея Хржановского, художником которого был Юло Соостер. К выставке издательством ГЦСИ был выпущен каталог с краткой статьей В. Пацюкова. К сожалению, царицынская выставка, хоть и была одной из первых попыток сопоставления книжного и «некнижного» творчества, всё же не стала действительно серьезным исследованием взаимосвязи эти двух сторон деятельности «неофициальных» художников.
Большие ретроспективные выставки представителей нонконформистского искусства в России в 2000;х годах становятся поводом вспомнить и об их работе в детской иллюстрации. Среди связанных с ретроспективами публикаций следует упомянуть «The Past Isn’t Dead. It Isn’t Even Past» О. Васильева к выставке в Дартмуте (2000, переработано и дополнено в 2001 и 2004 годах) и «Память говорит. Темы и вариации» к ретроспективной выставке в ГТГ и ГРМ (2004) — «Моя картина и масс-медиальная продукция» Э. Булатова к ретроспективной выставке «Вот» в ГТГ (2006) — а также «Children's Book Illustrator as a Social Character» к выставке И. Кабакова в японском музее современного искусства Kamakura & Hayama (2007) и другие. О «неофициальных» художниках и их работе в книге периодически выходили и выходят статьи в соответствующих колонках современных изданий: «Коммерсанта», ныне закрытого «Времени новостей», «Артхроники», «Нового мира искусства» и других.
В конце 2000;х годов выходят не только каталоги выставок нонконформистов: один за другим появляются каталог «Добро побеждает в вечности.» к юбилейной выставке Б. Диодорова (2009), сборник «Записки художника» М. Митурича с комментариями М. Чегодаевой (2009), альбом j.
Сказочный мир Лидии Шульгиной" (2009), богато иллюстрированная монография «Николай Попов. Живопись, графика, офорт, литография, иллюстрация, артобъекты, анимация» (2010), альбомы «Чижиковы: Александр Иванович, Виктор Александрович, Зинаида Сергеевна, Александр Викторович» (2011), «Ника Гольц. Книжная и станковая графика» (2012). О художниках этого поколения и круга публикует статьи журнал «Художник и писатель» («ХиП») под редакцией Л. Кудрявцевой, а также журнал «Библиотека в школе» и некоторые специализированные сайты, например, bibliogid.ru — онлайн-проект Российской государственной детской библиотеки. Таким образом, мы видим, что интерес к художникам рассматриваемого нами периода не исчез, но серьезные монографические исследования на эту тему в последнее время встречаются всё же редко.
Наше исследование ставит перед собой несколько целей. Во-первых, это заполнение историографической лакуны для важного периода в развитии советской детской книжной иллюстрации, анализ её основных направлений и тенденций, выделение наиболее ярких представителей, а также обзор значимых дискуссий в специализированных изданиях.
Во-вторых, выявление причин расцвета советской иллюстрации детской книги в рассматриваемый период, всей совокупности факторов, обеспечивших отечественной книжной иллюстрации видное место в общей картине мирового искусства книги.
В-третьих, анализ двух подходов к оформлению книги — ансамблевого и станкового, и, в частности, причин смены одного другим. Помимо поиска причин кризисов обоих подходов, мы также проследим, какие пути выхода из них были предложены и реализованы.
В-четвертых, исследование связи иллюстрации советской детской книги и других видов искусства, как современного художникам 1960 — 1980;х годов, так и относящегося к предыдущим историческим периодам и зарубежным странам.
Заключение
.
Как мы убедились, расцвет послевоенной советской книжной иллюстрации был во многом обусловлен благоприятными экономическими и социальными условиями. Заинтересованность государства в идеологически важной книжной отрасли стала причиной ее стабильного развития на протяжении многих лет. Детской книге придавалось большое значение как важному элементу воспитания подрастающего поколения. Особое положение в системе книгоиздания повлекло за собой, с одной стороны, повышение престижа профессии детского книжного иллюстратора, с другой — начиная с периода хрущевской оттепели, совершенно особую, весьма мягкую цензурную политику в детских издательствах. Эти обстоятельства способствовали притоку в отрасль целого ряда молодых художников, чье творчество на протяжении последующих десятилетий определяло облик детской книги. Социально-экономические условия позволили достичь высокого международного уровня, выработать крепкий стандарт оформления массовой детской книги, постоянно совершенствовать его и вести непрерывный поиск новых решений. Среди ведущих иллюстраторов детской книги было немало тех, кого позже отнесут к нонконформистам, в особенности — представителей московского концептуализма. Привлеченные возможностью оставаться в профессии за счет книжных заработков, многие из них отдали годы иллюстрации детских книг, обогатив ее новаторскими творческими приемами станкового искусства — но и работа в иллюстрации оставила свой отпечаток на той части творчества нонконформистов, которая долгие годы оставалась в тени.
Тесная связь детской иллюстрации и остальных видов искусства существовала не только в творчестве представителей «другого искусства». На протяжении 1960 — 1980;х годов детская книга чутко улавливала новые веяния в станковой графике, в которой пробовали себя многие иллюстраторы. Развитие книги в исследуемый период, равно как и в предыдущие полстолетия было неразрывно связано с развитием изобразительного искусства в целом. Иллюстрация детских книг прошла наравне со станковой графикой весь путь от гражданского пафоса реалистических станковых серий через психологизм и камерность «тихой графики» к сюрреалистическим образам искусства 1980;х. Обращались советские иллюстраторы и к искусству предшествующих эпох и других стран. Уже в оттепельные годы художники книги заново открыли для себя работы авангардистов и теоретические труды В.Фаворского. В 1980;е годы особый интерес ряда иллюстраторов вызывали эпоха готики, Северного и итальянского Ренессанса, сентиментализма, романтизма, искусство прерафаэлитов.
Сам жанр иллюстрации также претерпел за три десятилетия существенные изменения. В рассматриваемый нами период московская детская книжная иллюстрация прошла полный цикл развития: от «станковой» иллюстрации через «книжность» обратно к «станковости». Художники детской книги 1960;80-х годов фактически повторили путь мирискусников: они разработали четкие принципы построения книги как единого ансамбля, но не смогли должным образом эти принципы закрепить. Как новаторские декоративные решения мирискусников не были подкреплены решениями конструктивными, так и конструктивные находки шестидесятников и семидесятников вскоре превратились в штампы. Многие художники, остановившись на удобной и простой модели оформления, прекратили активные творческие поиски и встали на путь многократного автоцитирования в новых книгах. Превращение конструкции в клише неминуемо сказалось на образной выразительности книги, что повлекло за собой обращение ряда иллюстраторов к станковой графике и к стилизациям под те или иные эпохи или художественные течения. В результате изобразительные средства, зачастую малопригодные для книги, использовались в ней за неимением других вариантов. Восьмидесятники искали и другие варианты выхода из кризиса «книжности», но их поиски были резко остановлены на рубеже двух десятилетий.
1991 год стал переломным для развития советской книжной графикикак и страны в целом. Смена экономической системы повлекла за собой фундаментальные изменения в книгоиздании, которые серьезно ослабили сектор детской книги. Распад Советского Союза и, что более существенно для иллюстрации детской книги, крах плановой экономики обозначили новую веху в развитии этого вида искусства. Кардинально изменилась ситуация с финансированием издательского дела: государство стало играть в нем едва ли не последнюю роль. Государственные издательства были приватизированы, новые издательства создавались также только по частной инициативе. Многие некогда крупные издательства — «Детская литература», «Малыш» — вступили в полосу серьёзного кризиса. Серьезным ударом по иллюстрации стало сокращение правительственных дотаций и практически полное исчезновение на десять лет такого понятия как «госзаказ». Вместе с идеологической цензурой исчезла и цензура качественная: на все новые издательства не хватало квалифицированных художественных редакторов. Одновременно начался распад системы профессионального художественного образования, обусловленный отъездом многих преподавателей за рубеж или их уходом из профессии. Еще раньше эмигрировали видные представители детской иллюстрации: художники В. Пивоваров (1982), И. Кабаков (1988), Э. Булатов (1989) и О. Васильев (1990), редактор В. Стацинский (1978) и другие.
В то же время, нельзя сказать, что кризис жанра детской иллюстрации был обусловлен только социально-политическими изменениями. В конце.
1980;х годов детская книжная иллюстрация уже находилась в уязвимом положении. Во второй раз за последние тридцать лет иллюстрация, созданная, прежде всего, ради экспонирования в станковом варианте, начала стремительно расходиться с иллюстрацией для печати. Росла пропасть между «выставочной» и массовой книгой, что привело к ухудшению качества последней.
Всё больше художников начали принципиально разделять собственное книжное и станковое творчество, отдавая предпочтение «большому искусству» перед прикладным. Многие иллюстраторы детской книги увлекались символикой, зашифрованными посланиями, стремились поразить взрослого читателя эрудированностью в области мирового искусства — но в результате отдалялись от детской аудитории. В итоге работы лучших художников нередко оказывались ориентированы на взрослых, а не на детей, а собственно «детская» книга словно замерла в прошлом. Опасность подобной ситуации заключается в том, что при любом сокращении финансирования книжной отрасли прежде всего урезаются расходы именно на иллюстрации книг для взрослой аудитории. Это случилось в нашей стране в начале 1990;х, за рубежом сегрегация слова и изображения, резко разраничившая picture-book, книжку-картинку для младших школьников с минимумом текста и книгу для подростков с минимумом иллюстраций, произошла еще раньше. Таким образом, все достижения художников в области иллюстрирования для эрудированных взрослых оказались в весьма короткий период сведены на нет.
Можно выдвинуть гипотезу о связи кризиса советской иллюстрации детских книг с состоянием московской школы иллюстрации. Является ли московская школа" исключительно географическим понятием, объединяющим ряд специализированных учебных заведений — или этому понятию присущи и определённые стилевые особенности? Как упоминалось.
162 в первой главе, большинство столичных художников книги принадлежали к выпускникам двух вузов — Полиграфического и Суриковского институтовтам же была обрисована и разница их подходов к обучению иллюстраторов. Но разница эта заключается, скорее, в формальных признаках: большем или меньшем внимании к книжному ансамблю, неодинаковом приоритете натурного рисования. При всем разнообразии жанров и стилей, редкие из выдающихся иллюстраторов оставили учеников, многие заметные мастера работали обособленно. Преемственность поколений, возможно, могла стать той опорой, которая помогла бы сохранить многие достижения отечественной иллюстрации в период кризиса. Почему эта преемственность, обычно свойственная сильным школам, оказалась не достаточно сильной среди московских иллюстраторов — на этот вопрос еще предстоит дать ответ в следующих научных исследованиях.
История московской иллюстрации детской книги в рассматриваемый период отличается, с одной стороны, разнообразием стилей, техник, подходов к оформлению, теоретических взглядов и способов реализации их на практикес другой стороны, эволюция ее напоминает виток спирали, отчасти повторяющий процессы в искусстве книги начала века, отчасти предугадывающий еще только грядущие изменения. Изучение закономерностей развития этого вида графики позволит узнать — какой именно была и будет первая в жизни встреча многих из наших соотечественников с изобразительным искусством.
