Два подхода к решению технических задач
В истории исполнительского искусства — актерском, музыкальном и даже изобразительном — всегда существовали и до сих пор существуют два основных подхода к решению технических задач исполнения. Мысль о том, что тело само найдет нужные движения, если есть точное представление того, чего хочет добиться художник, встречается в высказываниях многих музыкантов-методистов. 1] Цит по: Благовещенский И. П… Читать ещё >
Два подхода к решению технических задач (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
В истории исполнительского искусства — актерском, музыкальном и даже изобразительном — всегда существовали и до сих пор существуют два основных подхода к решению технических задач исполнения.
Первый из них связан с четким представлением художником воплощаемого образа, когда необходимые технические приемы сами собой появляются и реализуются для воплощения замысла. Второй способ исполнения основывается на освоении техники специального ремесла, который в каждом виде искусства требует своих особых умений, знаний и навыков. Эти два подхода так и были названы — художественный и технический.
В первом случае актер, музыкант, художник творит во многом по наитию, двигаясь к совершенству интуитивно, во втором — реализует задуманное на основе наработанных в процессе долгих упражнений специальных технических приемов, часто доведенных до автоматизма.
Мысль о том, что тело само найдет нужные движения, если есть точное представление того, чего хочет добиться художник, встречается в высказываниях многих музыкантов-методистов.
Так, известный немецкий скрипичный виртуоз и педагог XIX в. Людвиг Шпор, которого современники называли вторым Паганини и исполнение которого славилось безупречным звуком, в своем знаменитом пособии «Скрипичная школа» писал: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всяких теорий преподаст ему механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука»[1].
В таком же духе высказывался и итальянский пианист Ф. Бузони: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей — психически ясное представление о задаче — истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений»[2].
Двигательный метод в овладении исполнительскими движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фортепианный педагог Карл Черни так описал его в предисловии к своему пособию «Школа виртуоза»: «Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают… Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течении нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьется во столько же лет[3].
Немирович-Данченко как-то сказал, что техника для актера —то же самое, что оружие для солдата. Без него он оказывается мало на что пригодным. Поэтому серьезное изучение и овладение специальными техническими приемами своего искусства — у живописца, музыканта, танцовщика должно находиться под самым пристальным вниманием. Здесь надо помнить крылатое выражение Анатоля Франса о том, что «для искусства самую большую опасность представляет мастер, который не является Художником, и художник, который не является Мастером». В первом случае мы будем иметь дело с прекрасной формой, за которой не стоит никакого содержания, во втором — с неряшливым дилетантизмом.