От сюжетного портрета — к психологическому, от пейзажа «состояния» — к пейзажу «настроения»

Реалистический портрет 80— 90-х гг. вырос из передвижнического «сюжета», что отражено в названиях, указывающих на профессию, социальную принадлежность изображаемого человека, а то и краткий сюжет-мораль («Кочегар», «Студент» «Всюду жизнь» Н.А. Ярошенко).

Серией портретов знаменитых личностей XIX в. И. Н. Крамского (Салтыков-Щедрин, Толстой, Третьяков, Григорович и др.) создан своего рода канон. Все портреты «психологичны» одинаково: темный фон, разворот фигуры в ¾, статичная прямая фигура. (Крамской полушутя цитировал художника Вельфлина: «Честный человек должен быть вертикален».) Монотонность живописного решения этих портретов сглаживается лишь неординарностью изображенных личностей.

Попытки создать «психологический» портрет знаменитой личности заставляли художников обращаться к особым живописным решениям. Портрет Ф. М. Достоевского работы В. Г. Перова производит сильное впечатление благодаря серо-зеленому мрачноватому колориту и напряжению в крепко сцепленных руках (современники отметили сходство нервно сжатых рук Достоевского на этом портрете и рук Христа в картине И. Н. Крамского «Христос в пустыне»). На фоне «фотографичности» И. Н. Крамского выделялись «растрепанные» и «неправильные», с «грязной» живописью портреты кисти Н. Н. Ге (Толстого, Герцена). И. Е. Репин в поздних портретах решал задачу психологизации с виртуозностью настоящего мастера. Его трагический «Мусоргский» написан за несколько дней до смерти композитора (он смог позировать всего четыре дня), портрет Победоносцева почти аллегоричен подчеркнуто холодными блистающими красками, образ Толстого полон покоя и сумрачной серьезности, «Протодьякон» привлекает сочными красками и ярким характером.

Психологизм портретного жанра «подтачивал» общественную направленность искусства. Но путь к психологизму живописи в полной мере удалось проложить лишь пейзажу.

Самые яркие имена в пейзажной живописи конца XIX — начала XX вв. — В. Д. Поленов и И. И. Левитан. Они создали особый, «непередвижнический» пейзаж, который можно было бы назвать «пейзажем настроения», отличающимся от «картин природы» в стиле И. И. Шишкина. Это не просто «распахнутое окно» в природу, а душевное слияние с ней.

Предшественник Поленова и Левитана, их учитель, А. К. Саврасов остался «художником одной картины» — «Грачи прилетели». Но «Грачи» стали настоящим открытием. Статичные пейзажи.

A. И. Куинджи, И. К. Айвазовского, И. И. Шишкина при всем великолепии красок и мастерства сразу потеряли статус новаторских.

В 1878 г. появился поленовский «пейзаж с архитектурой» — «Московский дворик». Открытием стало живописное решение потока полуденного солнечного света, а не просто освещенности. Свет слегка слепил, при взгляде на картину хотелось сощуриться от солнца. Сравнивать картину можно было только с пленэрными (т. е. написанными на воздухе) пейзажами французских импрессионистов.

И.И. Левитан возвысил русскую пейзажную живопись до уровня мирового шедевра. После А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева,.

B. Д. Поленова он сделал еще один шаг к освоению эффекта «пленэрного письма». Но он не был импрессионистом, хотя знал и любил их работы (в 1889 г. он побывал на Всемирной Парижской выставке, где были представлены пейзажи Коро, Дюпре, Моне). Левитан создал собственную школу простого, естественного художественного реализма вне «общественной заданности».

Главный секрет его живописи — абсолютное живописное видение (как абсолютный слух). На его картинах: «У омута», «Владимирка», «Вечерний звон», «Над вечным покоем» — природа почти всегда в состоянии перехода, в трепете движения: весна, осень, сумерки, половодье, березы, осины.

У Левитана нет неудачных полотен. Он представлял публике только то, в чем был уверен. Мягкий, добрый по натуре человек, он никогда не изменял своим творческим убеждениям как художник. Был беден, даже голодал, но предпочитал остаться с непроданной картиной, нежели сделать ее в угоду заказчику. Кстати, этюды Левитана подчас производят впечатление даже большей законченности: они прорисованы, мазок гладкий, подробностей пейзажа гораздо больше и выписаны они тщательнее. Но в его готовых картинах видны подлинные вдохновение и гениальность, пейзаж наполняется светом, воздухом, жизнью, настроением («Свежий ветер. Волга», «Март», «Золотая осень», «Весна. Большая вода»). Не случайно уже первую ученическую его картину «Осенний день в Сокольниках» купил П. М. Третьяков.

А последние работы И. И. Левитана («Сумерки. Стога», «Летний вечер», «Тихая обитель») говорят о новых, еще неведомых высотах, к которым шел этот гений русского пейзажа.

Но что же здесь осталось от идеи «общественной пользы» искусства, с которой начиналось передвижничество? Очевидно, что пейзажная, историческая и портретная живопись далеко ушли от того типа «критического» реализма, который решал «общественные» задачи в середине века. Новые картины становились не столько событиями общественной, сколько собственно культурной жизни. А это означало, что включился внутренний механизм саморазвития культуры.