Интонационно-пианистический комплекс «Мелодии». «Партитура» исполнительских средств

«Мелодия» отражает особенности интонационно-пианистического комплекса раннего периода творчества Рахманинова, но при этом с рядом своеобразных черт. Уже в первых своих фортепианных опусах Рахманинов по-своему претворил традиции, сложившиеся в романтической фортепианной стилистике. Зрелый романтический ИПК можно охарактеризовать как полный и уравновешенный (гармоничный, сбалансированный), имея в виду определенное равновесие в нем мелодических и гармонических факторов формообразования; полное использование регистров инструмента в многослойной (чаще всего трехплановой) ткани с разграничением фактурных функций голосов и планов; педальную обусловленность фактуры с использованием всех функций демпферной педали — и для горизонтального, и для вертикального объединения звуков, и для создания обертонно-гармонического резонирующего пространства, и для тембрового обогащения звучности. Иными словами, в романтическом интонационно-пианистическом комплексе максимально полно и гармонично раскрыты все звукотембровые возможности фортепиано.

У молодого Рахманинова, всесторонне — и композиторски, и исполнительски — освоившего приемы и средства романтического пианизма, отчетливо проступают и особенности их претворения. Главное, что определяет эти особенности, — глубинно-мелосная природа мышления композитора. Первостепенная роль мелодического начала у Рахманинова обнаруживается во всем. В рахманиновских мелодиях крупного и рельефного рисунка (что не исключает в них внутренней вокально-речевой детализации произнесения), широко и просторно дышащих, нередко помещенных в глубокую тесситуру баса, баритона, всегда сосредоточено главное содержание музыкального высказывания. Мелодия у Рахманинова — и главная движущая сила формообразования. Мелодия же обычно обусловливает структуру фортепианной ткани с ее внутренней подвижностью, переменностью функций фактурных линий и планов, чутко откликающихся на интонационные события в ведущем голосе. Отсюда особый мелодико-полифонно-гармонический склад рахманиновского фортепианного письма, определяющий и структуру интонационно-пианистического комплекса.

Каким же образом следует подходить к организации «партитуры» фортепианно-исполнительских средств и приемов в исполнении «Мелодии»?

Выстраивается этот комплекс исходя из главной, сформировавшейся в результате анализа интонационной идеи произведения. Идея эта предстает как всепроникающая энергия мелосного начала, утверждающая в процессе развития мелодии-темы духовную силу лирического героя пьесы. Именно непрерывно-поступательная, устремленная вперед и вглубь музыкальной ткани энергия мелодического прорастания и явится основным фактором, определяющим структуру интонационнопианистического комплекса в исполнении «Мелодии». Необходимое гармонирование между собой составляющих его компонентов: темпоритма, артикуляции, динамики, педализации, туше, двигательно-пианистических приемов — подчинено горизонтальной устремленности, мелосной природе интонирования. Legato выступает здесь не только как артикуляционный прием, но и как ведущий принцип формирования звукового потока, как идея звукосопряжения, управляющая всем процессом интонирования и структурирующая ИПК.

Темпоритм. Вспомним, темпоритм — сердцевина ИПК, «инфраструктура» интонационного процесса. Чтобы лучше представить и ощутить это как комплекс в комплексе, расслоим его на внутренние составляющие. Темп Adagio sostenuto должен, с одной стороны, обеспечить звукотембровое наполнение ткани, глубину и весомость звукоизвлечения, с другой — не препятствовать внутреннему динамизму горизонтально направленного стремления: с прониканием мелодической энергии сквозь долгие звуки, с поглощением ею — на синтаксическом и композиционном уровнях — тормозящих движение импульсов пунктирной ритмоформулы и прерывно-трепетной пульсации триолей аккомпанемента. Последняя (пульсация) также внутренне противоречива. Ритмический фоновый принцип (остинато) создает и поддерживает спокойную инерцию мерного и непрерывного движения, столь необходимую для постоянного ощущения жизненной активности (как, например, и во II части рахманиновского Концерта № 2). В пьесе этот фоновый принцип возобладает лишь в самом конце, что и подчеркнет его умиротворяющий характер. Ритмический же пульс «Мелодии», т. е. истинный ритмический строй ее жизнеощущения, — непрерывно паузированная пульсация; в ней — внутренняя неуспокоенность, трепетность, душевное волнение (для сравнения см.: «Подснежник» из цикла «Времена года"Чайковского, романс «В молчанье ночи тайной» и другие романсы Рахманинова с аккомпанементом аналогичного типа; каватина Алеко). Необходимо почувствовать все это в сопряженности, в диалектике противоречивого единства! Наконец, ритмический рисунок мелодии не просто «наложен» на непрерывно пульсирующую временную координату; очень важно ощутить их сцепленность в вертикально-глубинном измерении, в частности периодичность «долевых посылов» долгих опорных звуков, энергетический импульс, исходящий от всех колебаний ритмотонуса мелодии и получающий тонкое отражение в фоновом пласте. Сказанное определяет характер rubato в пьесе, оно допустимо (как нюанс исполнительского произнесения) лишь в очень небольших пределах, так как точное — в определенном выше диалектически понятом и почувствованном характере движения — выполнение выписанного в тексте rubato (в частности, верное исполнение постоянно варьированной пунктирной фигуры) и даст необходимую меру мелодической гибкости.

Ритмо-артикуляционная основа структуры ИПК. Речь, собственно, уже плавно перешла к этому вопросу, остается продолжить эту линию анализа. Существенный для интонирования «Мелодии» вопрос возникает в связи с противоречием (снова противоречие!) между крупным, цельным дыханием мелодических волн, legato как обобщающим артикуляционным принципом (металегато) и внутренним членением мелодической линии на довольно короткие мотивы; множеством градаций связного звукосопряжения — tenuto, portamento, marcato, accentato, подчиненным большому контуру волнообразной фразировки. Нужно ли специально подчеркивать, что в условиях напряженного ритмического тонуса пьесы мелодия и не может «изливаться» только лишь плавно и непринужденно? Длительное и широко-непрерывное развертывание мелодических структур, органично связанное с подробным мотивным артикулированием внутри них, — особенность, глубоко присущая мышлению Рахманинова. В этом сказались попевочная структура его мелодики, слияние в ней вокального и инструментального строя мышления, песенной широты и речевой детализированное™ произнесения, как и претворение в мелодическом развитии принципа вариантности. Характеризуемая особенность должна найти свое отражение в интонировании «Мелодии»: межмотивные цезуры, неглубокие, но все же ощутимые, можно уподобить ведению вокальной линии — на одном дыхании, но членимой как бы произносимыми словами. Вариантность мелодической структуры должна выразиться в тонком артикуляционном варьировании голоса, где артикуляционные оттенки будут сочетаться с нюансами туше, продуманной аппликатурой (см. такты с 17-го, мелодический голос; в кульминации т. 3741;

нетрудно, заметить предлагаемый автором принцип неповторяемое™ пальцев на повторяющихся звуках). Исполнитель, внимательно изучивший текст, заметит, что мотивы, имеющие одинаковую ямбическую структуру, произносятся, согласно авторским обозначениям штрихов, по-разному: то расчленение, то связно (см. в примере 25).

Точно так же широкая мелодическая перспектива в пьесе исключает дробность динамического и агогического планов. Тесная сопряженность динамического и агогического компонентов ИПК в «Мелодии» подчинена крупноволновому строению мелодической линии, при этом усилению звучности в восходящей фазе волны соответствует некоторое торможение движения (самое рельефно вылепленное rallentando, конечно, в кульминации), а ослаблению в нисходящей — «отпускание» агогической пружины. Именно такое взаимодействие динамики и агогики чаще всего встречается в музыке Рахманинова, как и в его исполнении. Его психоэнергетическая подоплека — это чередование волевых усилий и эмоциональных спадов, временных передышек. Данный напряженн-оупругий тонус музыки Рахманинова выявляется, в основном, на синтаксическом масштабно-временном уровне. Таким образом, внутренняя пара компонентов ИПК — динамика и агогика — совокупно обрисовывают контур мелодических линий; способствуют ясному членению формы на циклы, связанные с постоянным чередованием подъемов и спадов, дыхательно-энергетические циклы. Для сравнения вспомним образцы взаимодействий динамики и агогики у Скрябина (в расшифровках П. В. Лобанова, см. примеры 21а, б).

Заметно, что психоэнергетический тип взаимодействия динамики и агогики у Скрябина совершенно иной: «плюсы» и «минусы» в абсолютных значениях (количественных) совпадают, т. е. нарастанию силы звука отвечает ускорение движения и наоборот (импульсивный энергетический «всплеск», мгновенная реакция на «раздражитель»); агогикодинамические рельефы проявляются, в основном, на фоническом масштабно-временном уровне («психограмма» порывистой, импульсивной «техники нервов»).

Педализация. В характеризуемом комплексе средств педализация выступает в двойственной функции, что типично для полимелодического склада письма: она одновременно и интегрирует и дифференцирует звуковой поток, ткань. Если основным принципом педализации будет гармоническое и тембровое объединение звуковых планов ткани, то ему должно тонко противостоять то, что можно назвать педальным артикулированием — и по горизонтали, и по вертикали. Эту особенность педализации в сочинениях Рахманинова отмечает Н. И. Голубовская: «Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия»^[1]. Вот только один пример из «Мелодии», подтверждающий сказанное.

• [1] Голубовская Н. Искусство педализации. С. 103—104.