Барокко. 
Эстетика

Становление барокко как нового художественного стиля, пришедшего на смену стилю Возрождения, началось после 1520 г. Моментом зрелости барокко можно считать 1580 г., в целом барокко господствует в европейском искусстве приблизительно два столетия. Вслед за барокко появляется новый классицизм.

Величайшие из мастеров барокко: Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо дела Порта. Последние произведения Браманте, Рафаэля и Перуцци уже не умещаются в рамках барокко и являются предвестниками нового стиля — классицизма.

Маньеризм

Маньеризм (от итал. maniera — манера, стиль) представляет собой художественное течение, сформировавшееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в., на переходном этапе от Возрождения к ясно выраженному стилю барокко. Маньеризм не является самостоятельным художественным стилем и представляет собой всего лишь не очень отчетливо выраженный переход от искусства одного исторического периода к искусству другого.

Маньеризм сложился в период кризиса «высокого Возрождения». В это время главной целью художественного творчества оказалось следование «красивой и ученой манере», «идеальным» образцам искусства Ренессанса, но без присущей им глубины содержания и гуманизма.

Художники второй половины XVI в. продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их иногда до карикатуры, поскольку исчезло содержание, когда-то вызвавшее эти формы к жизни. Это была своего рода мертвая стилизация.

Маньеризм внутренне противоречив, и это связано с тем, что он начал складываться в условиях разложения Ренессанса и обострившегося противостояния искусства и тогдашней «массовой культуры». Но маньеризм не представлен сколько-нибудь заметными художниками и явно нс обнаруживает характерных признаков особого художественного стиля. Напротив, в маньеризме, пусть и в несколько вычурной форме, представлены основные тенденции барокко.

Словом «барокко», пишет Г. Вёльфлин, принято обозначать стиль, в котором растворился Ренессанс или, как нередко говорят, в который Ренессанс выродился. «Вырождение» Ренессанса наиболее отчетливо проявилось именно в маньеризме, отличавшемся чрезмерным умствованием, вычурностью и стремлением во что бы то ни стало поразить зрителя новыми формальными изысками. Вёльфлин замечает, что античное искусство «умирало» с теми же симптомами, что и искусство Ренессанса.

Школа маньеристов культивировала «змеевидные» повороты фигур позднего Микеланджело, но без микеланджеловского гуманистического пафоса эти повороты выглядели только странной вычурностью. Маньеристы заимствовали у Леонардо указующие жесты, таинственные улыбки — но в их творчестве это принимало характер двусмысленный и жеманный. Хорошим примером в этом плане могут служить мадонны Пармиджанино.

Среди маньеристов были и сильные мастера, достигшие успеха прежде всего в портрете (Понтормо, Бронзино, чеканщик и скульптор Б. Челлини).

В композиционных построениях, цветовой гамме виртуозность профессионального мастерства сочеталась с академической официальностью, рассудочным аллегоризмом, аффектацией чувств и эклектизмом при использовании художественных приемов старых мастеров.

Термин «барокко» был введен только в конце XIX в., хотя период расцвета искусства барокко, представлявшего собой новый художественный стиль в западноевропейском искусстве, приходится на период XVII—XVIII вв. Классической страной барокко была Италия.

Новое мироощущение, выразившееся в стиле барокко, можно наблюдать уже у зрелого Микеланджело и некоторых художников «венецианского Возрождения», например у Тинторетто. Живопись последнего — это вихрь, напор, огневая энергия; он мастер изобретать динамические бурные композиции, необычные ракурсы, сложные эффекты освещения.

Стиль барокко, как, впрочем, все другие художественные стили, не был открытием отдельного художника или какой-то школы. Он сложился стихийно, прошел довольно сложную эволюцию и в конце концов исчез, вытесненный классицизмом.

Иногда «отцом барокко» называют Микеланджело, но не за изобретение нового стиля, а за его властную манеру обращения с человеческим телом и элементами архитектурного сооружения и за его необычайную глубину, искавшую свое выражение в бесформенном и казавшуюся некоторым его современникам «ужасной» .

Справедливо говорится, что образы Микеланджело обладают гораздо большей силой, чем это бывает в природе. Но если в античности все действия были проявлением свободной личности и в любой момент могли быть сдержаны, а мотивы их скрыты, у Микеланджело человек, наоборот, предстает как безвольное порождение внутреннего чувства. Это чувство не оживляет гармонически и равномерно отдельные члены тела. Одним оно дает всю полноту выражения, другие же оставляет тяжелыми и безжизненными. При массивном, почти геркулесовском строении тел отсутствует равномерность их одушевления, сверхчеловеческая сила одних частей соседствует с грузной тяжестью других.

Части тела противопоставляются друг другу, что усиливает впечатление беспокойства. Напор чувств словно разрывает фигуры, по движение последних, тем не менее, сковано. Чувство как бы преодолевает косность массы, и притом с тем большей силой и страстностью, чем большим было ее сопротивление.

По выражению Я. Буркхардта, некоторые образы Микеланджело представляются на первый взгляд не возвышенночеловеческими, а подспудно-чудовищными.

Г. Вёльфлин ссылается на микеланджеловские фигуры капеллы Медичи — образы Ночи и Дня, Вечера и Утра, распростертые, глухо вздыхающие, борющиеся со сном, с судорожно сведенными или безжизненно падающими членами, одержимые глубоким внутренним беспокойством и неудовлетворенностью. Это настроение проявляется у Микеланджело повсюду. «Удивляешься как чуду тому, что Микеланджело удалось подчинить свои чувства пластической форме. Но, быть может, еще удивительнее то, что он заставил и архитектуру служить выражением подобных мыслей. Все его сооружения носят печать индивидуальности, единственной в своем роде. Они передают личное настроение с силой и остротой, которых в архитектуре не достигал никто — ни до него, ни после»^[1].

Микеланджело нигде не выразил счастливого бытия, и уже поэтому он стоит вне Ренессанса. Главное для него — не соразмерность частей некоторого целого, а движение, которое невозможно передать без известного искажения пропорций тела. Странное строение обнаженных фигур Микеланджело, пишет К. Кларк, является не просто стилистическим приемом, а и неотъемлемой частью микеланджеловской концепции искусства. Если бы вдруг статуи IV в. до н.э. внезапно ожили, они были бы ослепительно красивыми мужчинами и женщинами. Но атлеты Микеланджело существуют исключительно как средства передачи экспрессии. В жизни они были бы приземистыми, неуклюжими и непропорционально сложенными людьми, а некоторые — просто монстрами.

• [1] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. С. 149.