Артистизм аффекта и дионисийства

Выявление эстетико-психологических ипостасей артистизма было бы неполным без обращения к взрывным и аффектированным формам творчества. Более того, именно в них чаще всего усматривают фермент и субстанцию артистизма: сильный избыточный импульс мгновенно бьет в цель. Таковы маэстрия предельной энергетики танца, пения, музыки, цирка.

Безусловно, наиболее выразительно тему дионисийского ввел в лексикон культуры Ницше. Философ отдает дань искусству как дополнению и завершению бытия, манящего к продолжению жизни. Греку были ведомы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотворенной им самим. Страшное впечатление от бездны бытия было преодолено «необоримым стремлением к иллюзии и ее освободительной мощи»^[1]. Вместе с тем Ницше не раз говорит о взаимодополнителыюсти стихийно-спонтанного и гармонично-просветляющего в человеке: «Гляди-ка! Аполлон не мог жить без Диониса!»^[2]. В этой связи у философа рождается такое важное определение как «естественная чрезмерность радости». И более того: это такая чрезмерность, которая оборачивается истиной, которая демонстрирует единение с сердцем мира.

Таким образом, в теории искусства вызревает взгляд на дионисийство как проживание артистического. Это проживание невозможно воссоздать намеренно. Почти одновременно Кьеркегор обосновывал близкое толкование истины: истина — это не то, что ты знаешь, а то, что ты есть; истину нельзя знать, в истине можно быть или не быть. На этих основаниях рождается взгляд на артистизм как особого рода «эстетический экзистенциализм», помогающий человеку прикоснуться к сущностным моментам собственного бытия. Кьеркегор ценит такой момент восприятия противоречия, острота которого постоянно нарастает. И вместо того, чтобы примиряться в высшем единстве, противоречие отсылает нас к другой реальности, формой проявления которой и является. Эту своеобразную «вспышку» метафизического в чувственном Кьеркегор по-своему называл «религией парадокса». Нетрудно в этих размышлениях прочесть хвалу способности искусства к преувеличению и сгущению моментов реального бытия. Охваченные пьянящим восторгом, мы наделяем окружающее богатством своего зрения: все, что мы видим, все, чего желаем, мы ощущаем возросшим, концентрированным, мощным, преисполненным силы.

Культивируя иллюзию и умеренность, создавая искусственно приглушенный мир гармонии, художник может создавать такой распространенный предрассудок, будто квинтэссенция человека есть форма, с одновременным отвращением к природе и естеству. Для Ницше, размышляющего над ипостасями аполлоиовского типа творчества, характерен скепсис в отношении героизма «высшего человека» с его серьезностью духа, склонностью навьючивать на себя бремя, презрением к земле, мстительностью, неспособностью смеяться и играть. Чего не отнять у Диоииса-музыканта — так это его способности к легкости, жизнеутверждающим ценностям, травестии, соразмерной стихии самого бытия.

Аффект, взрывающий порядок, — это бунт непосредственного чувства против любой структуры. Значительность этой стороны творчества подчеркивали Гёте, Т. Манн, Блок, Ф. Гарсиа Лорка и многие другие. Все значительное может родиться только на высочайшем градусе напряжения, аффекта, иррационального демонического порыва. В этом смысле демонизм — сила, которую все ощущают, но мало кто может объяснить. Блок утверждал: «Всякая культура — научная ли, художественная ли — демонична. И именно чем научнее, чем художественнее — тем демоничнее»^[3]. О демоническом в подобном позитивном ключе рассуждал и Гёте. На вопрос И. Эккермана «Не присущи ли демонические черты также и Мефистофелю?», — он ответил: «Нет. Мефистофель слишком отрицательное существо; демоническое же проявляется исключительно в положительной энергии»^[4].

В основе внимания к дионисийскому и демоническому лежит мысль о том, что невозможно прикоснуться к сердцевине мироздания в спокойном состоянии, не выходя за пределы себя. Понятие дуэпде, которое многократно использует Лорка, также ведет свою родословную от демонического начала. Демоническое здесь — как аналог греческих мистерий, олицетворение дионисийской связи с изначальной стихией, с «родимым хаосом». Артистическое, согласно такому взгляду, не может стимулироваться лишь изобретательностью и художественной виртуозностью, оно вспыхивает там, где соприкасается с первичной музыкой бытия, с сокровенным огнем творчества. Для подобного озарения свыше не годятся какие-то правила и пути, дуэнде сопротивляется всяким правилам. Призывать дуэнде нужно из самых «тайников крови», всем существом отдаваясь страстям, клокочущим внутри художника.

Гарсиа Лорка Ф. Любовь. 1934.

В своей программной для темы артистизма статье «Теория и игра беса» Лорка говорит о темном и трепетном бесе, который ведет свою родословную от веселого демона, запальчиво оцарапавшего Сократа; демона, который уводил уставшего от прямых и окружностей Декарта слушать на каналах песни пьяных матросов. «Бес как толченое стекло сжигает кровь, он изматывает артиста, он отвергает заученную, приятную сердцу геометрию, он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи, писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара»^[5]. Невозможно, обманывая людей, изобразить присутствие беса. Поэт рассказывает историю состязания, когда много лет назад на конкурсе танца в Хересе де ла Фронтера премия досталась не красивым девушкам со станом гибким как струйка воды, а восьмидесятилетней старухе только за то, что она поднимала руки, встряхивала головой и притоптывала по подмосткам. «Среди муз и ангелов, собравшихся на состязание, среди прелестных фигур и прелестных улыбок должен был выиграть и выиграл этот полумертвый бес, волочивший по земле ржавые концы своих крыльев»^[6]. Поразительно похожую историю рассказала Е. Образцова, в автобиографическом фильме «Люди. Опера.

Жизнь"^[7]: после успешных выступлений в Барселонской опере в 1974 г. певицу привезли в один из национальных ресторанов, в котором давали яркую концертную программу. Выступали стройные, молодые красотки и всем присутствующим казалось, что, созерцая красивые изгибы тела в танце фламенко, они впитывают истинный дух и подлинное очарование Испании. Вышедшая затем на сцену ненричесанная, расплывшаяся и грузная женщина на этом фоне показалась неуместной и странной. И вдруг зал заполнил густой звук, словно из подземелья. Феноменальный голос, вызывающий дрожь, оторопь, проникающий в подсознание. Эго была явленная страсть в ее предельном выражении. «В этот момент я была как мужчина. Я хотела ее», — признается Образцова. Очарование девушек-танцовщиц моментально рухнуло, все были заворожены глубиной и исступленностью исполнения большой певицы. Такие встречи с высоким дионисийством редки, они надолго остаются в памяти.

Магнетизм музыки Ж. Оффенбаха, И. Штрауса, И. Кальмана, Ф. Легара — того же ряда. В шедеврах европейской оперетты пьянящий триумф бытия смешивается с ощущением бездны, предела колоссального исступления. В этой связи нельзя не вспомнить одну из ярчайших фигур отечественной оперетты — Гликерию Васильевну Богданову-Чеснокову, с 1946 по 1983 г. солистку Ленинградского театра музыкальной комедии. В проникновенном приношении этой актрисе, документальном кинофильме «Божественная Гликерия»^[8] была показана панорама ее невероятных «сверхчувственных» сценических озарений. Будучи каскадной актрисой с бешеным темпераментом, она была способна даже в «спокойных» ролях извлекать огонь дионисийства из воздуха сцены и зала. Когда актрисе было уже около шестидесяти лет, в спектакле Оффенбаха «Орфей в аду» она исполняла один из своих ударных номеров: пляска с пением начиналась на сцене, затем кураж побуждал актрису продолжить вихрь танца уже на столе, и в итоге, когда экстаз музыки достигал апогея, она падала на сцену в шпагате. Однако именно таким образом номер завершался не на каждом спектакле. Передавали слова самой актрисы, признававшейся, что одержимость приходит к ней не всякий раз. Большое значение имеет ток зала, усиливающий или снижающий в ней «неистовство беса», дающий силы неожиданно для самой себя явить блеск завершающего жеста.

Артистизм аффекта, дионисийства — это артистизм экстериорпости, способность к осуществлению прямого эмоционального удара; состояние, когда чувственное самоценно и разворачивается по ту сторону всякой логики. Восхищаясь даже не столько результатами, сколько самим порывом к творчеству своего друга художника Дали, Лорка писал: «Что меня всего больше трогает в нем сейчас — это неистовство его конструктивизма, когда он намерен творить из ничего и так напрягает свою волю, и бросается навстречу шквалам с такой верой и с такой силой, что кажется невероятным. Нет ничего драматичнее, чем эта телесность и эти поиски жизни ради самой жизни»^[9]. И напротив, в этом контексте поэт восстает против миметической одномерности в пластических искусствах: «Меня приводит в ужас живопись, называемая прямой, которая есть не что иное, как тягостная борьба с формами, когда художник неизменно уходит побежденным и с мертвой картиной»^[10].

Когда фермент художественной экстериорности выходит на первый план, артистическое может принимать характер самодовлеющего начала, подминающего под себя все прочие качества реальности. Гофман, один из сторонников такого взгляда, остроумно заметил: «Как высший судия я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит из только хороших людей, но плохих музыкантов, другая же — из истинных музыкантов»^[11]. Идеи о том, что художественная форма преодолевает любое содержание, что выдающееся произведение искусства может быть создано в любом стиле и па любой сюжет вполне обоснованы и много раз подтверждены практикой. Сам по себе материал творчества эстетически всегда нейтрален. «Я нахожусь в плоскости поэзии, где „да“ и „нет“ одинаково истинны. Как художник я хочу вас не научить, а увлечь», — не раз Лорка повторял это свое выношенное кредо^[12]. Любые чувства и смыслы в произведении начинают прочитываться, когда переживанию придана художественная форма.

Здесь нельзя не сказать о роли техники в созидании артистического эффекта. Артистическая техника может быть соблазнительна сама по себе: «Это правда, что при определенных условиях распределения света и тени безобразное может произвести впечатление прекрасного, в этом-то и состоит истинная современность искусства; но это как раз те условия, в которых мы никогда не можем быть уверены, прогуливаясь по Пикадилли в ослепительной вульгарности полдня или же отдыхая в парке на фоне глупого заката. Мистер Уистлер не раз заявлял, что невзирая на вульгарность платья и чудовищность домашнего окружения публики, все-таки не исключено, что великий художник, ежели такой существует, смог бы, созерцая их в сумерки из-под опущенных век, увидеть проблески настоящей живописности и создать полотно, которое им нечего и пытаться понять…»^[13].

Трудность однозначной интерпретации артистической техники связана с вопросом: стоит ли ее демонстрировать или же нужно скрывать? С одной стороны, весь опыт живописи говорит о необычайной ценности, а порой даже самоценности техники: и там, где краски положены пастозно, и в произведении с тонкой лессировкой, и когда зеркальная гладь картины вообще обнаруживает неразличимость мазка — в каждом случае разные техники работают как эксклюзивные составляющие эстетической притягательности картины. Действительно, живопись всегда будет сильна дословным, прямым чувственным воздействием, являющем себе до и прежде любых прорефлектированных значений. С другой стороны есть техника, которую намеренно скрывают, которая остается за кулисами творчества. У тех же живописцев, писателей, композиторов «за скобками» остается множество этюдов, черновиков часто несовершенных, неудачных, внезапная комбинация которых затем в «чистовике» вдруг дала нужный эффект. Любой, кто наблюдал балетный спектакль из-за кулис, мог видеть, чего стоит танцовщице или ее партнеру радостная «симуляция вдохновения». Колоссальная мускульная энергия на пределе человеческих возможностей измождает, артисты тяжело дышат, по возможности непрерывно пользуются полотенцами, кисти рук балерин в темных крапинках из-за рвущихся во время фуэте капилляров, не говоря уже о неизбежных травмах, которые зритель не должен видеть. В русских сезонах в Париже Нижинский танцевал «Видение розы» (одноактный балет М. Фокина на музыку К. Вебера) — взлетал, демонстрируя чудеса неги, нежности, полетной легкости. Целовал девушку и вылетал в окно. «Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксера. Я все еще слышу гром аплодисментов и снова вижу этого вымазанного гримом юношу — вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукой за сердце, а другой — за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут — и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой», — вспоминал Кокто^[14]. Артистизм посредством искусства позволяет нам увидеть технику в основании такого человеческого поведения, которое до этого казалось «самым естественным».

Стараясь оградить от перегрузок свою ведущую актрису Ольгу Яковлеву, режиссер А. Эфрос советовал ей из трех спектаклей только в одном по-настоящему эмоционально выкладываться, а два других играть «на технике». Возможно, актриса умом и понимала полезность такого совета, но природа ее таланта против этого восставала, предполагая в «игре на технике» обман зрителя.

Амбивалентность артистической техники состоит в том, что наиболее эффектным нам кажется такое художественное действо, в котором мы совсем не чувствуем мастерства как намеренного усилия, как волевого приема. Должно казаться, что произведение искусства источает органику естественности, родилось само собой, а художник лишь радостно помог ему появиться на свет. Вместе с тем особое удовольствие нам доставляет ощущение целесообразности (уместности, непреложности) любого художественного жеста. Казалось бы, у В. Хлебникова, О. Мандельштама, Г. Клейста порой нет никакой осознанной сноровки: они будят новый язык силой своих оскаливаний, оговорок, скрежетаний, нечленораздельных звуков, растянутых связей, внезапных ускорений и замедлений. А вместе с тем именно в этом кажущемся отступлении от сущего, в этой невнятице и воплотилась их техническая виртуозность, в которой со временем ощущаешь глубину, соприродную самому бытию.

Техника как иллюзия органики, как искусственный эффект, превышающий ценность естественного, — частый художественный сюжет. В новелле Бодлера «Фанфарло» обаяние главной героини, артистки, как раз и объясняется тем, что она выступает то в одном, то в другом сказочном обличье, всякий раз поддерживая кажимость своего абсолютного слияния с ролью. Даже если она раздета почти догола, художественная техника превращает ее то в цветок, то в птицу, т. е. в нечто отличное от самой себя. Такая непрестанная пульсация то сообщает телу фиктивное значение, то вновь отсылает от этого значения к буквальному физическому присутствию актрисы. Именно этот ореол быстролетных значений (естественное/искусственное) и составляет наиболее будоражущий соблазн. Когда же Фанфарло, сбросив одежду, была готова отдаться Самюэлю Крамеру, последний, «повинуясь странному капризу, принялся кричать точно испорченный ребенок: — Я хочу Коломбину, верни мне Коломбину, верни мне ее такой, какой я увидел ее в тот вечер, когда она свела меня с ума своим диковинным облачением и корсажем акробатки!.. И не забудьте о румянах!»^[15].

Все приведенные примеры позволяют сделать вывод, что артистическая техника может и должна мыслиться не просто как инструмент, а как феномену который невозможно устранить при истолковании самой человеческой природы. У Руссо есть мудрое замечание о человеке как существе, отмеченном «природной нехваткой», что заставляет его восполнить эту нехватку техникой. По-своему эту мысль развивал и Хайдеггер, полагая, что в глубине человеческой природы таится некий механизм искусственности, владения техникой.

• [1] Ницше Ф. Стихотворения: философская проза. СПб., 1993. С. 145.
• [2] Там же. С. 149.
• [3] Блок Л. Л. Собр. соч.: в 6 т. Л., 1982. Т. 5. С. 255.
• [4] Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М. — Л., 1934. С. 567.
• [5] Лорка Ф. Г. Об искусстве. М.: Искусство, 1971. С. 79.
• [6] Там же. С. 82.
• [7] Телефильм «Елена Образцова: Люди. Онера. Жизнь» // Телеканал «Культура». Эфирот 20 декабря 2006 г.
• [8] Производство: Студия «Культура», СПб., 2004 г.
• [9] Лорка Ф. Г. Об искусстве. С. 168.
• [10] Там же. С. 170—171.
• [11] Цит. по: Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985. С. 193.
• [12] Лорка Ф. Г. Об искусстве. С. 27.
• [13] Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 91.
• [14] Кокто Ж. Петух и Арлекин. С. 763.
• [15] Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай: эссе, дневники: статьи об искусстве. Мм 1997. С. 430.