Александр Николаевич Веселовский

Александр Николаевич Веселовский (1839—1906) был учеником Ф. И. Буслаева, примыкал к школе Т. Бенфея, известного немецкого востоковеда и санскритолога, которая в отличие от школы немецких филологов Якоба и Вильгельма Гримм выдвигала теорию литературных заимствований и международного литературного взаимодействия на основе не доисторического племенного родства, как это делали мифологи, а историко-культурного общения всех народов Запада и Востока. Именно эта теория надолго определила исторический характер и научную методику его исследований, особенно по средневековой литературе и фольклору.

Разрабатываемый А. Н. Веселовским сравнительно-исторический метод впервые нашел теоретическое обоснование во вступительной университетской лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870), в работе «Новые отношения муромской легенды о Петре и Февронии и сага о Рагнаре Лодброке» (1870). Заметное явление в филологии — выступление А. Н. Веселовского с докторской диссертацией «Из истории литературного общения Востока и Запада. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» (1872). В этой книге автор решает один из крупнейших вопросов литературного общения Востока и Запада.

Важно отметить, что А. Н. Веселовский опирался в исследовании литературных закономерностей на естественнонаучные методы, литературные факты, закономерности языка и художественного текста. Наиболее известные работы А. Н. Веселовского: «Сравнительная мифология и ее метод» (1873), «Историческая поэтика». Труд А. Н. Веселовского под названием «Историческая поэтика» издавался трижды. В 1913 г. в собрании сочинений, в 1940 г. появилось издание, подготовленное В. М. Жирмунским, в 1989 г. издательство «Высшая школа» выпустило адаптированную «Историческую поэтику» для студентов. А. И. Веселовский занимался сравнительным изучением поэтического искусства разных народов, в результате чего свел картину возникновения всеобщей истории литературы к стройной обобщающей схеме, отобразившей развитие все более усложняющейся взаимосвязи содержания и формы, причем форма стала специальным предметом филологической науки.

В истолковании А. Н. Веселовского история литературы впервые предстала как естественно-исторический процесс, совершающийся по особым законам, которые и составляют предмет специальной науки. Рождаясь на общекультурной почве, поэтические произведения постепенно образуют отдельный пласт, или особую литературную среду. Там они рождаются, развиваются и, распадаясь, поглощаются сю. На протяжении длительной истории они вступают в различные связи, разрастаются или сокращаются, обмениваются составляющими их элементами, которые, перемещаясь из одного жанра в другой, из эпической песни в сказку или лубочную книгу, из сказки в роман и т. д., приобретают формообразующее значение. Сравнительный метод А. Н. Веселовского помогает разобраться в этих сложных отношениях. Сопоставляя параллельные ряды произведений, можно выявить причинные отношения, возникающие между ними, построить генеалогические лестницы жанров, сюжетных схем и стилистических формул, которые, с одной стороны, теряются в доисторическом мраке, а с другой — тянутся, разрастаясь, к современной поэзии. На передний план специального рассмотрения выдвигались закономерности развития художественной формы, что позволило А. Н. Веселовскому основать особую, сравнительноисторическую школу, занявшую в русской академической филологии передовые позиции. Через эту школу прошло большинство русских филологов конца XIX в. (см.: 1, с. 243).

Вот как сам А. Н. Веселовский определяет задачу исторической поэтики, а также те сложные сюжетные схемы, мотивы, которые он выделил в ходе анализа литературного исторического процесса: «Задача исторической поэтики, как она мне представляется, — определить роль и границы предания в процессе личного творчества. Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизма нростейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики и этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Так сложился ряд формул и схем, из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий.

Все дело было в емкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давалось ею непосредственно; становилась по отношению к этому содержанию символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми спросами, усложняясь, черпая матерьял для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях. Я уже выразился при другом случае, что наш поэтический язык представляет собою детрит; я присоединил бы к языку и основные формы поэтического творчества.

Надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета, как комплекса мотивов. Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т. п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти, и надо побороть врага; браки с зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т. п. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов.

Простейший род мотива может быть выражен формулой а + Ь злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению Ь; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов. Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например, выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли явиться, независимо друг от друга, сходные сюжеты, как естественная эволюция сходных мотивов. Но допущенная сознательность сюжетной схематизации указывает на ограничение, которое можно выяснить на развитии мотивов «задач» и «встреч»: чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла бы стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью можно утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью b {а + ЬЫЬ² и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам психики; если таких b будет 12, то, по расчету Джекобса, вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1: 479,001,599 — и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то.

Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия (курсив автора. — К. 777, Д. 77.), положительная или отрицательная. Для хронологии сюжетности я считаю это последнее обстоятельство очень важным: если, например, такие гемы, как Психея и Амур и Мелюзина, отражают старый запрет брака членов одного и того же тотемистического союза, то примирительный аккорд, которым кончается Апулеева и сродные сказки, указывает, что эволюция быта уже отменила когда-то живой обычай: оттуда изменение сказочной схемы. Схематизация действия, естественно, вела к схематизации действующих лиц, типов" (2, с. 493—495).

А. Н. Веселовский занимался исследованием поэтического стиля, под которым он подразумевал те особенности художественных произведений, которыми их язык отличался от обыденной деловой речи: «Основы поэтического языка те же, что и языка прозы: та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты. В сущности каждое слово было когда-то метафорою, односторонне-образно выражавшей ту сторону или свойство объекта, которая казалась наиболее характерною, показательною для его жизненности» (2, с. 355). Благодаря этому отдельные слова, как и сложные выражения, связывались с наглядными представлениями людей о предметах и явлениях. Но по мере обогащения знаний и выявления в объекте новых признаков, которое на первых порах осуществлялось путем его внешнего сопоставления с другими, сходными и несходными, объектами, о предмете вырабатывалось некоторое общее понятие. Понятие, включавшее в себя многие признаки и ассоциации, теряло конкретность и оказывалось «в бессознательном противоречии с односторонне-графическим определением слова — метафоры» (2, с. 355). Как носители понятий слова связывались уже только с другими понятиями, а результатом этого было обеднение ассоциаций реально-живописных и психологических. Появление абстрактного мышления и приводит, по А. Н. Веселовскому, к разделению древнего конкретно-образного языка на прозаический и поэтический. С этого момента отличительным признаком первого становится тенденция ко все большему превращению слов и выражений в обозначения отвлеченных мыслей; отличительным признаком второго — тенденция к сохранению в словах и словосочетаниях их прежнего конкретно-чувственного содержания. «Язык поэзии, подновляя графический элемент слова, возвращает его, в известных границах, к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путем реальных сопоставлений» (2, с. 355).

Одно из значительных достижений «Исторической поэтики» А. Н. Веселовского — это исследование проблем психологического параллелизма. В работе «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1898) А. II. Веселовский рассматривает эволюцию, структуру и систему параллелизма в различных типах народной поэзии. В основе исследования лежат наблюдения над синтаксисом, семантикой, структурой одночленного (когда один из элементов умалчивается), двучленного и многочленного параллелизма. А. Н. Веселовский считает, что люди переносят на природу самоощущение жизни, которое выражается в движении, в проявлении силы, направляемой волей, то есть энергией жизни. Это миросозерцание он назвал анимистическим, а в приложении к поэтическому стилю, он говорит о параллелизме. Речь идет не об отождествлении человеческой жизни с природной, не о сравнении, а о сопоставлении по признаку действия, движения: «дерево хилится» — «девушка кланяется». Представление движения, действия лежит в основе некоторых определений слова.

В основе параллелизма также парность представлений, связанных по категориям действия, предметов и качеств. «Вишня хилится, склоняется» = «девушка кланяется» — связь действия; «молодо» = «зелено», «склоняться» = «повесить голову, опуститься, печалиться». Получается параллель: «хилиться» = «журиться», «зеленый» = «молодой». «Но склоняться, хилиться может быть понято и в нашем значении: склонности, привязанности; так в следующих запевах:

Похилився дуб на дуба, пльем на долину, Лшше тебе, любцю, любыо, як мати дитину.

Похилився дуб на дуба, пльем на долинку, Ой прийдется з села пшти через чорнобр1вку.

Там и здесь формула: дуб склоняется к дубу, как парень к девушке, — свыкается, свивается с нею, как трава с повиликой… как паутина, хмель и т. д. повились по тыну. Параллелизм покоится здесь на сходстве действия, при котором подлежащие могли меняться…" (2, с. 437—438).

А. Н. Веселовский показал, что параллелизм народной песни основывается на категории действия, остальные компоненты в системе параллелизма могут меняться. Общая схема психологической параллели такова: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, доминирует тот, который наполнен человеческим содержанием, «точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные» (2, с. 437). Основываясь на параллелизмах, можно определить принципы гармонической организации художественного произведения. Они реализуются через идею повторяемости мотивов, элементов структуры сюжета, для них характерны сложные системы языковых повторов, их развертывание с вариациями.

Важным было и исследование образности слова в поэтическом языке. Образности слова противопоставляется образность словосочетания, на основе которого строится психологический параллелизм. В работе «Из истории эпитета» (1895) показана эволюция эпитетов, в частности постоянного эпитета, учитывается различное на разных этапах истории отношение к нему народных певцов и поэтов. Л. Н. Веселовский отмечает особенности процесса, важного для хронологии поэтического стиля: описывает окаменение эпитета, накопление эпитетов, образование сложных эпитетов и т. д. История эпитета, по Веселовскому, — это история поэтического стиля в миниатюре.

Труды А. Н. Веселовского, а также работы В. Я. Проппа 1920—1930;х гг. предвосхитили развитие структурной антропологии, семиотики середины XX в. В. М. Жирмунский отмечал: «По широте научного кругозора Веселовский не имел соперников не только в русской, но и в мировой науке. В науку западноевропейскую он впервые вводит факты византийской, русской, славянской литератур, весьма широко пользуется и фольклорноэтнографическим материалом, записанным среди многочисленных национальных меньшинств царской России, финских, тюркских, палеоазиатских народов. Для Веселовского не существует привилегированных народов и литератур» (6, с. 5).