Лубок – народная картинка

Рассказывая о гравюре второй половины XVIII в., нельзя обойти вниманием лубок — на темы сказок, былин, басен или сатирического характера. Это ясная, доходчивая народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центром лубочных изданий по-прежнему остается Москва. Техника — офорт или резец с раскраской от руки в три-четыре цвета или без раскраски, с крупными фигурами, четким рисунком. В сказочной флоре, в древнерусских «горках» лубков очевидны и легко прочитываются традиционные истоки этого искусства. Часто изображение сопровождает литературный текст соответствующего содержания. Ксилографию к концу столетия окончательно вытесняет медная доска.

Как особенность конца XVIII — начала XIX в. следует отметить распространение русского рисованного или рукописного лубка, который еще называют «раскольничьим», поскольку он бытовал в старообрядческой среде (север, поморские районы, Волга). От гравированной народной картинки он отличается как по тематике, всегда аллехорически-назидательной (сюжеты из Священного Писания — Рождество Богородицы, евангелисты; изображения светил и знаков зодиака; любимый образ Георгия-Змиеборца), так и по художественным средствам и приемам: здесь нет ни лубочного озорства, ни праздничной цветности и театральности. (Подробнее об этом см.: Мишина Е. А. Термин «лубок» и «народная картинка» (к вопросу о происхождении и употреблении) // Народные картинки XVII—XVIII вв. Материалы и исследования. СПб., 1996.).

Графическое наследие русских живописцев, скульпторов и архитекторов

В разделе гравюры мы упомянули о рисунках И. Ф. Тупылева и А. А. Оленина, программах Н. А. Львова только потому, что они предполагались для гравирования, но не были исполнены в рассматриваемую эпоху. Переходя от гравюры к рисунку, отметим, что, еще не ставший в XVIII в. самостоятельным видом графики, он уже привлек к себе особое внимание во второй половине столетия. В системе обучения Академии художеств рисунок являлся основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Обучение рисунку всегда шло исподволь, в общей работе, и в Канцелярии от строений, и в художественном отделении Академии наук, в московской архитектурной школе Д. В. Ухтомского. Но только в Академии художеств рисунок сделался фундаментом всей педагогической системы.

Особое место здесь занимает Антон Павлович Лосенко, по справедливости считающийся основателем национальной академической школы рисунка и, по сути, творцом педагогической системы Академии художеств с последовательным овладением рисунком с «оригиналов», с «антиков», с натуры. В богатейшем академическом собрании рисунков как отечественных, так и иностранных художников наследие Лосенко одно из самых значительных. Это очень разные по характеру рисунки: специально учебные, вспомогательные к его картинам, просто зарисовки с натуры. За время обучения у Ж. Рету Лосенко исполняет ряд рисунков с натуры углем или сангиной, живописных по манере. Обучаясь у Ж.-М. Вьена, истового классициста, Лосенко приходит к рисункам графитным карандашом на голубовато-серой бумаге, исполненным в безупречно-строгой манере, в которой преобладают контур и пластика. Иногда вместо графитного карандаша рисунок исполнен красной сангиной, как, например, атрибутированный Е. И. Гавриловой рисунок коленопреклоненной женщины (ГРМ). Парижские рисунки Лосенко обнаруживают и влияние изысканного рококо («Нимфы и фавн у ручья», ГРМ), и все они поражают прекрасным знанием анатомии, искренней эмоциональностью и живым наблюдением натуры.

После пребывания в Риме Лосенко оставляет массу рисунков антиков (изображение статуи Марка Аврелия, Венеры Медицейской (оба — НИМ РАХ) и др.), произведений Рафаэля и братьев Караччи. Рисунки Лосенко в Петербургской академии художеств стали «образцами», по которым постигали свое ремесло и его ученики — И. А. Акимов и П. И. Соколов, гравер Г. И. Скородумов, скульпторы Ф. Ф Щедрин и М. И. Козловский, и художники следующего столетия. Рисунки зрелого мастера в петербургский период обычно исполнены графитным или итальянским карандашом и мелом на серо-голубой грунтованной бумаге с широким использованием светотени. Они соединяют в себе живое наблюдение с умением создать обобщенный образ необычайно лаконичными средствами (рисунки натурщиков; рисунок «Путешествующие»; рисунки к картине «Владимир и Рогнеда», ГРМ, НИМ РАХ). В связи с творчеством Лосенко справедливо вспоминают поэтические строки Нестора Кукольника:

И камень основной великого искусства -.

Рисунка правильность он первый положил…

Ученики Лосенко копировали эстампы, рисунки учителя, сами делали рисунки с гипсов, с натуры, с обнаженной модели, наконец, собственные творческие композиции — прекрасные образцы, на которых воспитывалось не одно поколение художников. Лосенко даже оставил специальное руководство по рисунку, состоящее из таблиц и пояснительного текста («Изъяснение краткой пропорции человеческого тела, основанное на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй»).

Блестящей техникой исполнения отличаются рисунки исторического живописца Гавриила Игнатьевича Козлова (1738−1791). Его виньетки, фронтисписы, заставки, концовки к уставам разных воспитательных учреждений (Кадетского корпуса, Смольного института, самой Академии художеств) полны еще рокайльных реминисценций. Кроме того, в необычной своей миссии инвентора разных прикладных вещей он оставил нам интересные рисунки к Орловскому и Арабесковому сервизам; орденским сервизам Императорского фарфорового завода и завода англичанина Гарднера, вазам и канделябрам, церковной утвари, даже военным костюмам п пр. Замечательным примером рисовального искусства Козлова является портрет его детей (перо, размывка тушью; конец 1780-х, ГТГ), исполненный в лучших традициях русского детского портрета и предвосхищающий расцвет рисунка в начале следующего столетия.

Красотой линии, изысканностью, музыкальностью ритма отличаются рисунки другого исторического живописца — П. И. Соколова с их тающими контурами и тончайшими переходами от света к тени, со скульптурно-объемной иллюзорностью (например, известный рисунок драпировки, возможно, эскиз для надгробия). Своей смелостью и свободой поражают рисунки Г. И. Угрюмова (тушь, сепия), к тому же еще и такого же прекрасного учителя, как и Лосенко.

Пейзажисты также оставили свое богатейшее наследие в графике. Рисунки С. Ф. Щедрина (сепия, тушь, итальянский карандаш, кисть) изображают в основном итальянские пейзажи. Щедрин широко использует как штрих, так и заливку («Водопад в Тиволи», 1773, ГРМ). По возвращении в Россию вместе с живописными произведениями Щедрин исполняет множество рисунков, изображающих окрестности Петербурга. Среди них самые замечательные — гуаши с видами Гатчины и Павловска («Гатчина. Колонна Орла и Темпль», 1798, ГРМ; «Мельница и башня Пиль в Павловске», 1792, ГТГ). Мотив руин и искусство передачи света обнаруживают в его работах влияние Л.-Ж. Ле Лоррена.

Достойно внимания графическое наследие Михаила Матвеевича Иванова, которое огромно. В Париже у Ж.-Б. Лепренса он усвоил его легкую, грациозную манеру, которая сменятся строгой классицистичностью в рисунках Рима. В своих многочисленных путешествиях, связанных со службой у Г. А. Потемкина, в Грузию, Армению, Крым, затем по России Иванов оставляет множество путевых карандашных рисунков, больших станковых акварелей характерного для него зеленовато-синего, прозрачного тона, причем обычно мастер проходит акварелью поверх карандашного рисунка («Вид с Невы на стены Петропавловской крепости», ГТГ). Акварельные листы, изображающие штурмы Очакова и Измаила, полны драматического чувства, даже пафоса, светотеневых контрастов, декоративны в лучшем смысле этого слова. Последняя большая акварель Иванова — «Российская эскадра под командованием Ф. Ф. Ушакова в Константинопольском проливе» (1799, ГРМ) доказывает преемственность традиций петровской гравюры. Последний рисунок Иванова — «Переход Суворова через Альпы» (1800−1807, ГРМ) был исполнен рыжеватым бистром с прозрачносерой заливкой тушью, пером и кистью. Вообще изумрудно-зеленые и оранжевые тона — излюбленная гамма в рисунках Иванова.

Артистические, картинные акварели Ф. Я. Алексеева, классицистически-ясные и лаконично-строгие графические пейзажи Ф. М. Матвеева оказали огромное влияние на ведущих мастеров русского гравированного и литографированного пейзажа первого десятилетия XIX в.

Из живописцев-портретистов выдающиеся рисунки сохранило творчество В. Л. Боровиковского. Декораторы Дж. Валериани, П. Традиции, А. Перезинотти, П. Гонзага оставили яркие, выражающие индивидуальность своих творцов динамичные рисунки.

Целую страницу в графическом искусстве второй половины XVIII в. составили акварели «Нищие» Ивана Алексеевича Ерменева, о которых пойдет речь в связи с жанровой живописью. Но помимо этого выдающегося цикла от пенсионерского периода мастера во Франции в 1780-х гг. сохранились рисунки на библейские, аллегорические и жанровые сюжеты, поражающие экспрессией, творческой свободой, напряженным динамизмом (заливка тушью, сепия). В связи с жанровой тематикой можно упомянуть также его аллегорическое изображение бракосочетания Павла Петровича с Натальей Алексеевной: барочная композиция с амурами, жертвенником, щитами с инициалами, Гименеем и пр. (бистр, тушь, перо, кисть, ГМЗ «Павловск»), Рисунки мастера в это время вообще традиционно барочны по стилю, но в них нет велеречивости, а есть величественность; это спокойные и торжественные композиции. Из поздних рисунков 1790-х гг. сохранилось изображение монумента апостола Андрея Первозванного и надгробия на обороте (бистр, тушь, ГРМ). Все эти рисунки лишний раз доказывают, что мастерство Ерменева опережало графическое искусство его времени.

Среди скульпторов как рисовальщики особенно выделяются И. П. Прокофьев и М. И. Козловский.

Иван Прокофьевич Прокофьев оставил многообразные по жанру и назначению зарисовки, о которых уже упоминалось в связи с его пластическим наследием. Для XVIII is. они необыкновенны прежде всего по своему языку, но в большой степени и по содержанию. Графическое собрание Прокофьева очень верно названо «интимным творческим дневником» (В. Н. Петров), будь то экспрессивные рисунки натурных постановок в Академии художеств, исполненные по возвращении из пенсионерской поездки (ни ученических, пи пенсионерских рисунков мастера не сохранилось), или зорко наблюденные бытовые зарисовки вроде «Спящего извозчика», или сменяющий их торжественный строй линий в фигурах императрицы к державинским одам «Фелица» и «Видение Мурзы». Но всегда это быстрые наброски с изломанным контуром, с размывкой кистью, глубокой светотенью, лаконизмом точного, верного штриха, общей динамикой композиции, — по языку более близкие не академическим приемам, а современной графике (самые разнообразные по сюжету рисунки — от чисто жанровых, таких как «Разговор», или первый небрежный очерк будущего эскиза к надгробию Мелиссино). «Набросочность» его рисунков во всяком случае предвещает предромантические тенденции («Философ», 1782). «В своих рисунках он тверд и решителен» , — так отозвался о Прокофьеве его современник, путешественник и писатель Генрих фон Реймерс, и так названа статья о рисунках Прокофьева в каталоге его выставки к 250-летию со дня рождения (см.: Уварова Н. И. «В своих рисунках он был тверд и решителен» // Иван Прокофьев: альм. СПб., 2008. С. 61−69).

Михаил Иванович Козловский оставил изысканнейшую графику. Сохранилось 60 рисунков (из них 50 находятся в ГРМ): от рисунков натурщиков ученического периода до зарисовок и тщательных штудий, сделанных под впечатлением Микеланджело или Пуссена в годы пенсионерства и создания самых замечательных зрелых его произведений, исполненных на родине. Ученические этюды натурщиков, выполненные сангиной, очень близки А. П. Лосенко, на «оригиналах» которого учился скульптор. На смерть Лосенко Козловский откликается полным драматизма рисунком «Оплакивание Гектора» (сангина, сепия, перо; до 1778, ГРМ), блестящей по мастерству композицией, словно продолжающей по сюжету живописное полотно его учителя — «Прощание Гектора с Андромахой». Возвратившись из пенсионерской поездки, в 1780- 1790-е гг., в период интенсивного творчества Козловский исполняет много рисунков для «Храма дружбы» (Концертного зала) в Царском Селе, подготовительные рисунки к «Бдению Александра Македонского», памятнику Суворову, знаменитому «Самсону» петергофского фонтана, рисунки на мифологические и библейские сюжеты, а свою «Российскую баню» даже сам гравирует. Козловский обладал профессиональным кругозором, широтой мировоззрения, большим вкусом и редкостным дарованием в ощущении материала — работал ли он сангиной или сепией, итальянским карандашом, акварелью или тушью, пером или кистью. Это дарование проявляется в любом его наброске — будь то изображение целой фигуры или одной руки, либо целые сцены к композициям о Муции Сцеволе или Сципионе, либо вдохновенный «Гений искусства» (1802, бумага, тушь, акварель, кисть, перо).

Но истинными шедеврами русской графики XVIII в. справедливо считаются два рисунка, исполненные Козловским в 1792 г. (оба — ГРМ; тушь, белила, кисть, перо на деревянной доске). Первый — «Гибель Ипполита»; второй, ранее известный как «Тезей покидает Ариадну», но уже в наши дни атрибутированный И. В. Линник как изображение знаменитого эпизода из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» , — «Убальдо и Карло уводят Ринальдо от Армиды» (см.: Максимова А. В. «Он был славный рисовальщик». М. Козловский: альбом. СПб, 2007. С. 67−86).

М. И. Козловский. Убальдо и Карло уводят Ринальдо от Армиды. 1792, ГРМ.

В обзоре графического наследия второй половины XVIII в. нельзя обойти вниманием рисунки архитекторов. Это и смелые рисунки В. И. Баженова: бесчисленные римские развалины, исполненные еще в пенсионерский период; более поздние изображения Царицына и др. Это и контурно-штриховые, несколько сухие и очень точные рисунки Московского Кремля, исполненные М. Ф. Казаковым, и целые жанровые сцены и виды Петербурга работы Дж. Кваренги, и высокого уровня исполнительского мастерства акварели И. Е. Старова, о которых говорят: «гармония стиля». Нельзя не упомянуть и А. Н. Воронихина, который начинал как иконописец, затем художник, а до присвоения ему звания архитектора последовательно получал за свои живописные произведения звание назначенного в академики перспективной и миниатюрной живописи («Вид картинной галереи в Строгановском дворце», 1793, ГЭ) и академика-перспективиста («Вид Строгановской дачи», 1797, ГРМ). Кроме того, как правило, среди множества рисунков и чертежей к одному архитектурному памятнику была исполнена не только графика самого его создателя, но и его учеников, членов его мастерской (подробнее об этом см.: Уварова Н. И. [ГРМ] Архитектурная графика XVIII века. Методы работы и методики изучения // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: материалы XIV науч. конф. / ГТГ. М., 2008).

Завершая обзор графики второй половины XVIII в., укажем на давно замеченное исследователями обстоятельство: в графических работах всегда чувствуется, какой вид искусства для их автора является основным, — скульптура, живопись, архитектура и т. д. Но тем они интереснее для понимания творчества художника в целом.