Проблема источника и детерминации художественного процесса

Проблема направленности художественного развития тесно связана с вопросами источника и детерминации развития. Их решение так или иначе связано с исходными принципами рассмотрения истории искусства, т. е. определения системы координат, в которую вписано искусство как подсистема и которой обусловлены закономерности его исторического развития. Долгое время искусство связывали с историческим содержанием и формами различных сфер культуры — религией, познанием, моралью, политической идеологией, а также с социально-экономическими отношениями, социальной психологией определенного времени. Начиная со второй половины XIX в., стало складываться представление о том, что художественный процесс осуществляется в зависимости от целостной системы культуры, включающей в себя взаимодействие всех этих сторон и опосредующей взаимосвязи искусства с каждой из них в отдельности. Таким образом, именно система культуры является средой, дающей источники и стимулы исторического развития искусства. Но в таком случае следует определить, от чего зависит историческое развитие самой культуры. Сформировалось несколько различных подходов к изучению взаимодействия истории и культуры и вытекающее из этих подходов отношение истории и искусства^[1].

История культуры как история духа. Пока исторический ракурс изучения культуры базировался на традиционной трактовке историзма, покоившейся на принципах объективизма, универсализма, надындивидуальное™, заложенных еще гегелевской в философии истории, всякое рассмотрение культуры в рамках данной парадигмы опиралось на понятие духа эпохЫу на основе которого представление о каком-либо типе культуры отличалось прежде всего монизмом. Культура виделась как духовный монолит, выстроенный, но принципу жесткой необходимости, детерминирующей любое конкретное проявление. Соответственно и искусство в границах каждой эпохи представлялось как единый тин с присущими ему качествами. Такая модель работала, и то с оговорками, по отношению к относительно стабильным культурам. Однако начиная с XIX в. возникает целый веер сосуществующих, но разнонаправленных векторов развития искусства (романтизм, реализм, символизм, импрессионизм), в XX в. этих направлений становится так много, что их уже трудно вписать в границы какого-то одного типа.

История культуры как история общества. Данный подход был присущ социологическому историзму, дававшему представление о социально-экономической, но не о культурной целостности. Такие концепции абстрагировались от понятия человека, субъекта культуры, и искали объективные — материальные и социальные основания, детерминировавшие формирование своеобразия культур и смену их исторических типов. Искусство здесь трактовалось как прямая проекция социально-экономической структуры, а типы художественного развития назывались по имени соответствующей общественно-экономической формации: искусство первобытнообщинного, рабовладельческого, капиталистического, социалистического общества. Однако при этом не учитывалось, что капиталистические отношения возникли уже в эпоху Возрождения и, следовательно, вплоть до XXI в. развитие искусства (его духовно-ценностных смыслов, языка, форм творчества и восприятия) происходило мод воздействием множества факторов. Таким образом, данный подход нс позволял выявить специфику собственно художественного развития.

История культуры как история отдельных областей культуры. В позитивистском варианте плюралистического историзма отвергалась идея развития культуры в истории, что приводило к описательности, эмпиричности, предметной разорванности. Появились всевозможные отдельно существующие истории техники, производства, науки, нравственности; истории различных видов искусства (музыки, живописи, литературы, театра). Они никак не были связаны друг с другом, ибо имели различные предметы — технику, хозяйство, научные теории, памятники искусства, а история служила здесь лишь событийной канвой рассмотрения.

История культуры как история языка культуры. Исследователи, стоявшие на таких позициях (Я. Буркхардт, А. Н. Веселовский, О. Шпенглер, Й. Хёйзинга и др.), исходили из того, что целостность исторической эпохи представлена в языке ее культуры, соответственно, их внимание переключалось с социальных структур или событийности на символику истории, закодированную в языковых структурах. В структуралистских исследованиях языковые структуры были абстрагированы от содержания, что приводило к элиминации в этом подходе человека как реального исторического субъекта культуры.

История культуры как историческая антропология. В 1930;е гг. во французских исторических исследованиях появилось направление, которое стало претендовать на то, чтобы называться «новой исторической наукой»^[2]. Его основатели, Марк Блок и Люсьен Февр, а затем их последователи (Ж. Ле Гофф, Ж. Дюби, Р. Шартье и др.) предложили отказаться от моделей «глобальной истории», охватывающей крупные масштабы социальной целостности, от территориально-географического членения истории, вообще от традиционного признания примата социального членения над культурологическим.

По мнению Роже Шартье, культурные смыслы возникают только в конкретных практиках конкретных людей, а социальная детерминация создает лишь пространство возможного^[3]. Таким образом, структуры и социальная практика производны от представлений, с помощью которых индивиды и малые группы, например ремесленный цех, монашеский орден или художественная богема, осмысливают окружающий мир. Представления — это матрицы, конституирующие и мысли, и поступки людей, но не определенные жестко социально. Они рождаются из потребности участников данного сообщества сделать мир для себя более доступным восприятию. Согласно такому подходу именно представления людей должны служить главным предметом историко-культурного анализа.

Сторонники «новой исторической науки» активно используют понятие ментальности, которое является для них основанием исторической типологизации культуры. Ментальность трактуется как система образов и представлений, лежащих в основе человеческих представлений о мире и о своем месте в нем, которая определяет поступки и поведение людей, все взаимоотношения в обществе не в меньшей степени, чем экономика. По мнению Жака Ле Гоффа, ментальная история есть история неявного, имплицитного; она оперирует понятиями из сферы идеологии и мира воображения, ее хронологические рамки размыты^[4]. Это и есть собственно человеческое измерение истории, ее антропологический ритм и границы (генезис явления может не совпадать с арифметическим веком и социально-экономическими рамками).

Такой подход ориентирован на глубинные формы интегрированности человека, в которых переживания, ощущения, мысли и поступки не могут рассматриваться независимо друг от друга, а идейный мир неразрывно связан с повседневностью. Если культура как целое предстает в системе всех продуктов и способов самоосуществления человека, то ментальность характеризует внутреннюю, часто предметно не онтологизированную форму целостности человека.

Исследователи подчеркивают, что анализ исторической ментальности освещает прежде всего массовое сознание и поведение, в основе которых лежат гак называемые ментальные стереотипы. За пределами внимания при этом оказываются произведения высокой культуры, в которых концентрируется духовное содержание эпохи, т. е. собственно искусство, наука, нравственность и т. п. В их создании ментальность подчинена другим культурным механизмам и силам, прежде всего творческой активности идейного начала в духовном производстве в разных сферах созидания культуры, а также законам языка культуры и ее специализированных областей (законам жанра в искусстве, традициям и нормам, действующим в разных сферах культуры). Следовательно, анализ ментальности не может претендовать на то, чтобы представлять человеческий фактор историко-культурного развития во всей его полноте.

Таким образом, определяющим фактором философского подхода к истории искусства оказываются принципы методологии: 1) выбор системы координат, внутри которой рассматривается развитие искусства; 2) решение вопроса об источнике и движущих силах развития искусства; 3) системное рассмотрение всех ракурсов истории искусства, которые взаимосвязаны, но имеют различный предмет. В частности, история способов функционирования художественной деятельности предполагает изучение институтов художественной культуры как целого, вписанных в институциональный уклад общества; изучение взаимодействия институтов, обеспечивающих функционирование процессов художественного творчества, художественного восприятия, художественного обучения и образования, сохранения и распространения артефактов. Эта сфера наиболее зависит от социальной системы с присущими ей формами организации деятельности, от места искусства в обществе, от всего устройства социальных отношений.

Художественно-содержательное, ценностно-смысловое развитие искусства связано с социальными факторами опосредованно. В наибольшей степени оно зависит от культуры как среды происхождения ценностей и смыслов, от внутренней структуры культуры, соотношения в ней эстетических, мифологических, религиозных, нравственных, идеологических, политических, познавательных, практических ориентаций, от собственной художественной среды со сложившимися в ней традициями взаимосвязи видов искусства, жанров, стилей, принципов формообразования художественного языка, понимания смыслов творчества, коммуникативной направленности искусства.

Следовательно, при изучении философии истории искусства важнейшей проблемой является выработка адекватной методологии. Прежде всего надо четко определять конкретные познавательные задачи, что поможет избежать схематического упрощения и вульгаризации в трактовке причин и форм исторической трансформации художественного процесса, как это было, например, в 1920—1930;е гг. в советской эстетике, выводившей изменения художественного языка непосредственно из социально-экономических отношений.

В отечественном искусствознании, культурологии, эстетике был выдвинут ряд методологических идей, продуктивных для изучения истории культуры и искусства. Один из дискуссионных вопросов заключался в том, как можно охватить всю эпоху, не огрубляя, и видеть внутренние различия, не потерявшись в них.

Д. С. Лихачев отмечал, что живой историко-художественный процесс невозможно представлять в виде последовательности застывших моделей. Его развитие стимулируется неточностями, несовпадениями, которых требует сама эстетическая природа творчества, но это не означает, что он представляет собой совокупность разрозненных уникальных явлений. Надо соблюдать разумную меру: видеть как отдельное, так и общее; но это общее не есть монолит, оно само состоит из противоречий. Лихачев ввел в исторический анализ искусства понятия контрапункта и внутренней полярности, указывающих на неоднозначность целостности каждой эпохи культуры и искусства. Именно благодаря этой неоднозначности и внутренним противоречиям на пересечении границ и рождаются новые смыслы, происходит обновление форм их выражения, становление нового художественного языка. Таким образом, главное в создании картины исторического процесса художественного развития состоит не в поиске внешних детерминант изменений, не в сведении детерминации к одной определяющей причине, а в раскрытии внутренних источников саморазвития.

Подобная позиция привела к необходимости обогащения философии истории искусства методологией синергетики — учения о сложнооргапизоваиных системах, согласно которому они рассматриваются не как статичные и замкнутые линейно развивающиеся структуры, обусловленные внешними причинами, а как структуры-процессы. Изменение нелинейных сложноорганизованных систем зависит не от тотального воздействия на них внешних причин или изменения параметров системы, а от саморазвития самой структуры. Система может приходить в неустойчивое состояние, изменять направление развития под влиянием резонансного воздействия неких малых (в соотношении с масштабом целой системы) очагов организации, которые разрастаются и заряжают (или заражают) всю систему своим организационным импульсом. Он передает организационную энергию, которая начинает действовать как поле притяжения и может сориентировать на такой принцип упорядочивания всю систему.

Таким образом, система начинает развиваться изнутри согласно собственной архитектуре, а не силе внешнего воздействия. Очаг структурирования и изменения может быть достаточно малым, периферийным и не обладать неукоснительностью всеобщего императива, «нелинейная система блуждает в поле возможного», допускает определенный спектр путей развития и случайных изменений. По мнению М. С. Кагана, синергетика дает возможность увидеть путь развития культуры как диалектику единства и многообразия, общей направленности и разных путей движения культуры, предстающей как саморазвивающийся процесс, детерминированный не извне, а изнутри^[5].

От исследований И. Винкельмана в конце XVIII в. и на протяжении последующих двух столетий одной из главных категорий, использующихся при изучении исторической динамики искусства, стала категория стиля, содержанию которой посвящен следующий параграф учебника.

• [1] Подробнее см.: Искусство в системе культуры: сб. науч. ст. / сост. и отв. ред.М. С. Каган. Л.: Наука, 1987; Устюгова Е. II. Стиль и культура. Опыт построения общейтеории стиля. 2-е изд. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006.
• [2] См.: Гуревич Л. Я. «Новая историческая наука» во Франции: достижения и трудности (критические заметки медиевиста) // История и историки: историогр. сжегодн. М.: Наука, 1985. С. 99−126.
• [3] См.: Chattier R. Le monde comme epresentation [Мир как представление] // AnnalesESC. 1989. № 6. P. 1505−1520.
• [4] См.: Ле Гофф Ж. С небес на землю (Перемены в системе ценностных ориентацийна христианском Западе XII—XIII вв.) // Одиссей. Человек в истории — 1991. Культурно-антропологическая история сегодня / отв. ред. А. Я. Гуревич. М.: Наука, 1991. С. 30.
• [5] См.: Каган М. С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. С. 321, 327—328.