Городская проза. Ю. Трифонов. В. Маканин

Временем интенсивной урбанизации России стали 60-е гг. XX в. Возросшее значение города, своеобразие городского уклада жизни осмысливались и художественной литературой — городской прозой. Во многих произведениях тех лет «были и растущие кварталы домов, и городской сленг, и конфликты, и проблемы, порожденные невиданным ростом города, научно-технической революцией и другими новшествами прогресса»^[1]. С появлением в 1969 г. повести «Обмен» городская проза получила свое программное произведение, а его автор, Ю. Трифонов, прочно занял позицию лидера писателей-«горожан».

В конце 1960;х гг. в стране обозначился кризис «оттепельных» тенденций, значительная часть творческой интеллигенции лишилась возможности самовыражения и погрузилась в мир повседневных забот. Городская проза отразила эти «постоттепельные» настроения, из-за чего получила ярлык «бытовая проза». Действительно, в произведениях Ю. Трифонова, Г. Семенова, И. Грековой, А. Битова, В. Семина много внимания уделено изображению повседневной жизни горожан, воссозданию особенностей городского уклада, но вместе с тем, показано, что «чистого» быта, свободного от человеческих эмоций, взаимоотношений, поступков, не существует.

В городской прозе первостепенное значение приобретает место действия. Создавая картину современной Москвы или Лениграда, писатели вынуждены учитывать образность и символику, веками формировавшиеся в фольклоре и литературе. Писатели, воссоздающие московский уклад жизни (Ю. Трифонов, И. Грекова, Г. Семенов), делают акцент на противопоставлении старой Москвы и новостроек: исторический центр столицы воссоздастся как пространство, вобравшее в себя историко-культурное и духовное содержание, тогда как новостройки изображаются как территория безликая и бессодержательная с точки зрения культурных традиций.

Обитатели Москвы из повести Г. Семенова «Уличные фонари» (1975) остро чувствуют «бешеный ее ритм, бетонную поступь, рев горячих моторов… торопливый шаг людей, спешащих через улицы». По мысли Семенова, такое ускорение жизни приводит к дефициту общения, чтения, душевной работы, что заставляет героев страдать из-за жестких рамок жизни большого города. Городской дом в прозе Семенова — это не семейное гнездо, а бетонная конструкция, где соседи — «чужие и совсем незнакомые люди, собравшиеся под одной крышей».

Продолжатели традиций «петербургского текста» (А. Битов, писатели из литературной группы «Горожане») гораздо меньше внимания уделяют быту, укладу, проблемам интенсивной урбанизации. Герой-горожанин воспринимается ими не столько через призму обстоятельств повседневности, сколько в контексте истории и мифологии северной столицы. В прозе А. Битова через контуры советского Ленинграда просвечивает миражный Петербург, первостепенное значение приобретает мотив странствий по родному городу для знакомства с его историей, топографией, мифологией.

Авторы произведений, действие которых разворачивается в провинциальном городе, свободны от шлейфа литературной традиции, поэтому сильнее акцентируют бытовую жизнь города. Так, например, в повести В. Семина «Семеро в одном доме» (1965) формирование человека в урбанистической среде рассматривается не как трагический разрыв с миром природы, а напротив, как закономерное явление современности: «Я родился в центре города, детство мое прошло на асфальте. Даже лужа, в которой мы пускали корабли, была на асфальте. С детства я привык презирать немощеную одноэтажную окраину и немного опасаться ее. И сейчас я ее по-прежнему не люблю».

Важным конфликтом в городской прозе является противостояние урбанистического и природного миров, городского и сельского укладов жизни. И. Грекова рисует природу, заключенную в тесные рамки городской среды, занявшую скромное место между высотными домами и скоростными шоссе, такой же прекрасной, как растительный и животный мир в естественной среде обитания, поскольку «ограниченная, утесненная городом, это все же была Природа». Герои Битова считают город естественной средой обитания, и даже на лоне природы вспоминают о «проклятом суетном городе как о некой полной жизни, вне которой он ничего-то делать не может». Этот тип конфликта часто усилен противостоянием исторического центра и одноэтажных окраин.

Жанровый состав городской прозы отличается преобладанием образцов малых и средних жанров — рассказов и повестей. До того, как «Обмен» синтезировал искания писателей-«горожан», отсчет городской прозы критики вели от рассказов А. Битова «Одна страна» (1960), «Бездельник» (1961 — 1962), «Пенелопа» (1962), «Большой шар» (1963), рассказов и повестей И. Грековой «Перелом» (1960), «За проходной» (1961), «Дамский мастер» (1963), упомянутой повести В. Семина «Семеро в одном доме».

Тематически и стилистически близки городской прозе автобиографические циклы Ю. Нагибина и исповедальные рассказы 10. Казакова. Нагибин в своих лирико-психологических рассказах из циклов «Чистые пруды» (1960—1962), «Переулки моего детства» (1971), «Книга детства» (1968— 1975) не вдается в подробности городского быта, для него Москва — это мир детства. В его городской прозе доминирует лирическая экспрессия: «Чистые пруды… Для иных это просто улица, бульвар, пруд, а для меня — средоточие самого прекрасного, чем было исполнено мое детство, самого радостного и самого печального, ибо печаль детства тоже прекрасна». Чистые пруды, Армянский, Сверчков, Телеграфный, Старосадский и Лялин переулки, Покровка, Маросейка — все эти столичные реалии воссозданы у Нагибина предельно точно, причем каждая улица воспринимается как часть жизненного пути героя: «Чистопрудная аллея, по которой мы ходили… в детстве, не оборвалась двадцать лет назад, она, неведомо для меня самого, простерлась через всю мою жизнь».

Герой-повествователь городской прозы Нагибина — выразитель мыслей автора, которым «прошлое не столько вспоминается, сколько переживается заново». Повествователь-взрослый резюмирует детский, подростковый, юношеский опыт и соотносит его с днем сегодняшним: «…образы детства нс мешают мне жить поступательно, нс уводят от жесткого света текущих дней в прозрачный, неясный сумрак былого. Время как бы воссоединяется во мне, и моя жизнь начинает казаться мне цельной, крепко сцепленной внутри себя, а не хаосом, не чередой случайностей». С помощью воспоминаний о детстве и юношестве нагибинский герой-горожанин спасается от стремительного бега времени, при этом обращение к памяти не ведет к трагическому надлому личности, а, напротив, позволяет ей сохранять цельность.

В рассказах Ю. Казакова главный предмет изображения — внутренний мир личности, отталкиваясь от которого писатель идет к изображению города и деревни, истории и современности, труда и творчества, поэтому отдельные его произведения органично вписываются в городскую, деревенскую, молодежную прозу. В русле исканий городской прозы написаны такие рассказы, как «Голубое и зеленое» (1956), «Адам и Ева» (1962), «Двое в декабре» (1966), «Свечечка» (1973), «Во сне ты горько плакал» (1977). Герои-горожане Казакова, как правило, пронзительно одиноки. Московский мечтатель Алеша («Голубое и зеленое»), одинокий художник Агеев («Адам и Ева»), безымянный повествователь («Двое в декабре»), заботливый отец (диптих «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал») пытались преодолеть одиночество с помощью учебы, работы, творчества, заботы о ребенке, но «что-то не выходило у них со счастьем».

Бытовая составляющая жизни большого города Казакова волнует мало, в описаниях родной для писателя Москвы доминирует лирическое начало, причем в ранних рассказах преобладает восторженное восприятие юношимечтателя: «По Москве можно ходить без конца. Мы выходим к Пушкинской площади, от Пушкинской спускаемся к Трубной, оттуда по Неглинке идем к Большому театру, потом к Каменному мосту… Я готов ходить бесконечно» («Голубое и зеленое»), В зрелой прозе герой-повествователь сознательно дистанцируется от суеты большого города: «Зачем нам Москва? Там шумно, сыро, а потом эго ведь так далеко!» («Свечечка»). Казаков и в жизни, и в творчестве отдает предпочтение несуетному миру природы, считая, что он больше соответствует потребностям современного человека в духовном самопознании и дает защиту от технической и информационной экспансии большого города.

В середине 70-х гг. XX в. на авансцену русской литературы вышло поколение «сорокалетних» (термин критика В. Бондаренко), творчество которых получило определение литературы промежутка, а выдвинутый в центр повествования персонаж был назван критикой негероическим городским героем. Городская проза «сорокалетних» представлена произведениями С. Есина, А. Кима, Р. Киреева, А. Курчаткина. Эту плеяду писателей- «горожан» можно назвать «посттрифоновской», но продолжением традиций Трифонова их творчество не является, скорее, наоборот, «сорокалетних» можно назвать оппонентами автора «московских повестей». Для них характерны переосмысление историософской концепции Трифонова, насыщение повествования мифопоэтическими элементами, жесткость в оценке героев-интеллигентов. Особняком в посттрифоновской плеяде писателей- «горожан» стоит В. Пьецух, который в духе иронического реализма воссоздал социальные типы современного города и передал экзистенциальную тоску современников по наполненной смыслом жизни.

Как феномен, порожденный уникальной общественно-политической и социально-культурной ситуацией 1960—1970;х гг., городская проза ушла в прошлое, но ее традиции прослеживаются в литературе мегаполиса рубежа XX—XXI вв. в творчестве Е. Гришковца, Р. Сенчина, О. Славниковой, С. Шаргунова и других писателей.

Юрий Валентинович Трифонов (1925—1981) — один из крупнейших прозаиков второй половины XX столетия, выразитель умонастроений советской постоттепельной интеллигенции, писатель-философ. «Писательство — дело одинокое, личное. Писатель отвечает сам за себя, сам строит свою судьбу», — эти строки, написанные незадолго до смерти, сегодня воспринимаются как выражение творческого и жизненного кредо писателя. Индивидуальность Трифонова формировалась под влиянием Ф. Достоевского, А. Чехова, И. Бунина, М. Булгакова, по в основополагающих элементах его почерк остался глубоко оригинальным, самобытным, узнаваемым с первых строк.

К городу как своей главной теме, герою, месту действия Трифонов шел достаточно долго: на этом пути были и проба пера в духе соцреализма («Студенты», 1950), и производственная проза, написанная под впечатлением о поездке в пустыню на строительство Туркменского канала (цикл рассказов «Пустыня», 1959; роман «Утоление жажды», 1963); спортивная журналистика, путевые рассказы. Первые рассказы о городе и горожанах — «Вера и Зойка» и «Был летний полдень» — написаны им в 1966 г. В полной мере талант писателя раскрылся в «московских повестях» 1969— 1976 гг. («Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной»), где город — не место действия, фон, урбанистический пейзаж, а полноценный герой.

Родной город Трифонова, Москва, является идейным и топографическим центром художественного пространства его произведений. В городской прозе Трифонов выступает как создатель индивидуально-авторского варианта «московского текста» русской литературы, развивающий традиции, заложенные Л. Толстым, М. Булгаковым, Б. Пастернаком. Москва военной поры и современная автору, помпезный центр и полудачные окраины, интеллектуальная и обывательская, Дом на набережной и новостройки на Юго-Западе, Песчаные улицы и Серебряный бор — неизменно изображается писателем как город-дом, «обжитое пространство, в котором человек чувствует себя защищенным и одновременно свободным от притязаний близких»^[2]. Трифонову бесконечно дорога старая Москва в пределах Бульварного кольца, а интенсивная урбанизация столицы показана как процесс утраты цельности, распада Москвы-дома на «опрокинутые дома» — локусы разлада, непонимания, вынужденного совместного проживания духовно чужих друг другу героев.

Оппозицию городу в прозе Трифонова составляет дача. «Город дача» — частный вариант более широкой оппозиции «урбанистический мир — мир природы». Мир города — это «суетня людей», то есть толпа, теснота, преобладание высотных зданий и забетонированного пространства, цветовая гамма, включающая все оттенки серого, погруженность человека в мелочные заботы; а мир дачи — это «простор, воздух, сирень цветет», то есть заповедный мир детства, отдыха и счастья.

В городской прозе Трифонов исследует феномен повседневности и берет курс на сознательное укрупнение «мелочей жизни» ради высвечивания личностных качеств героев, улавливания тончайших нюансов души, выявления истинных мотивов поступков. Трифонов воспринимает повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, примиряющая бытовое и бытийное содержание жизни.

Герои городской прозы Ю. Трифонова — представители творческой или технической интеллигенции: Виктор Дмитриев («Обмен») — инженер, Геннадий Сергеевич («Предварительные итоги») — переводчик, Григорий Ребров («Долгое прощание») — драматург, Сергей Троицкий («Другая жизнь») — историк-архивист, Вадим Глебов («Дом на набережной») — филолог, Александр Антипов («Время и место») — писатель. Профессиональная нереализоваиность героев, усиленная семейными наурядицами, заставляет видеть в каждом из них «вечно рвущегося куда-то неудачника», «колесо, вертевшееся впустую», но, согласно трифоновской диалектике, неудачник может быть счастлив своим внутренним успехом, не имеющим социального и профессионального измерения, — ощущением верности своим принципам, радостью от подлинного научного открытия или удачного сюжета неизданной книги. Трифонов придумывает для своих персонажей определение — «счастливый неудачник», подчеркивая, что в страданиях и поражениях его героев зачастую скрыто больше смысла, чем в радостях и победах.

Основной конфликт в городской прозе Трифонова — это противостояние представителей интеллигенции гсроям-дельцам, «умеющим жить». Суть этого конфликта заключается в несовместимости типов мировосприятия: герои-интеллигенты защищают свои принципы, «умеющие жить» — территорию и имущество. Наиболее типичной тактикой трифоновских героев-интеллигентов становится уход от прямого столкновения, молчаливое неприятие дельцов без попыток вступить в открытое противоборство. Уклонение от противостояния в художественном мире писателя получило определение «убег». «Убег» — это бегство от реальности, разрыв с привычным кругом общения и погружение в собственный внутренний мир. Местом, где спасается трифоновский герой, может быть библиотека, дача, Дом работников культуры, то есть пространство с иной, не домашней и не рабочей обстановкой, где есть возможность побыть наедине с самим собой. Решающей роли в развитии сюжетов «убеги» героев не играют: дистанцирование от проблем не означает их решения.

Главный герой повести «Обмен» (1969) Виктор Дмитриев стоит перед нравственной дилеммой: съезжаться со смертельно больной матерью ради улучшения жилищных условий или отказаться от обмена. Нравственный конфликт переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция «хорошей двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице», в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, служащей местом проживания трех человек. Успешное решение «квартирного вопроса» (увеличение жилплощади) сопряжено с нравственными потерями для всех участников обмена (отдалением от родных, утратой самоуважения, болью от потери близкого человека).

Ситуация обмена сказывается в судьбе главного героя на разных уровнях — семейном, любовном, психологическом.

Семейный обмен состоялся, когда главный герой предпочел принципы семьи Лукьяновых, «умеющих жить», принципам-ценностям семьи Дмитриевых, «не умеющих жить». Основанием кажущегося всесилия Лукьяновых являются «связи, многолетние знакомства», привычка «быть начеку», умение завоевывать пространство. Поначалу Дмитриевы (герои-интеллигенты, принципиальные, презирающие прагматизм и стяжательство) считают, что «не так плохо породниться с людьми другой породы», «впрыснуть свежую кровь», но Лукьяновы оказываются сильнее, адаптивнее, и их «порода» становится доминирующей. Первой диагноз нравственным метаморфозам героя ставит его сестра Лора: «Витька, как же ты олукьянился!», то есть стал конформистом, приспосабливающимся к жизненным обстоятельствам.

Любовный обмен заключается в предпочтении «женщины-бульдога» Лены непрактичной и «почти юродивой» Тане. Лена, супруга Виктора Дмитриева, — воплощение типа деловой женщины — социально активной, уверенной в себе, легко находящей выход из любой проблемной ситуации, но при этом утилитарно мыслящей, прямолинейной на грани бестактности, страдающей «душевной неточностью». Образ Лены интересен тем, что в нем учтен генезис родовых черт семейства Лукьяновых: героиня заводит только нужные знакомства, выполняет только престижную работу, устраивает близких — мужа и дочь — на работу и учебу только в статусные заведения, то есть в ней абсолютизированы родительские качества, неинтеллигентность превращена в «недочеловечность». Возлюбленная Дмитриева Таня — другая, для него Таня — женщина, которая «не разлюбит его никогда», у которой можно брать (любовь, нежность, материальную помощь) и ничего не отдавать взамен. Трифоновская «почти юродивая» достойна любви, а получает лишь жалость. На фоне контраста — спокойствия, которое придает герою Таня, и нервозности, которую провоцирует Лена, происходит прикидка обмена: «Таня была бы, наверное, ему лучшей женой».

Психологический обмен состоит в отказе Виктора Дмитриева от самого себя, от привитых в детстве принципов, постепенное погружение в состояние «всегдашнего слабодушия». Трифонов тонко описывает постепенные изменения во внутреннем мире героя: от неприятия обмена, осуждения «душевной неточности» своей жены Дмитриев приходит к одобрению ее.

«мудрости» и «дальновидности». В «Обмене» сформулирована главная интеллигентская «мудрость» постоттепельной поры: «…нет ничего более мудрого и ценного, чем покой, и его-то нужно беречь изо всех сил». Виктор Дмитриев, в уста которого вложена эта апология покоя, принимает принцип «может быть, все и обойдется». В дальнейшем обнаруживается, что невмешательство, непротиводействие злу само по себе оборачивается злом, а единственным точным нравственным диагнозом становятся слова матери: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…».

«Долгое прощание» (1971) — самое чеховское произведение Трифонова: в сюжете узнаются коллизии «Душечки», «Чайки», «Вишневого сада». Топографическим центром повести является сад Петра Александровича Телепнева. Судьба сада — пример противостояния городской и дачной культуры. Дом Телепневых несет особую дачную ауру: «…все было тут дачное, и люди, жившие здесь, считали, что живут на даче — и над заборчиком громоздилась сирень». В финале повествования на месте сиреневого сада построят высотный дом с магазином «Мясо» на первом этаже. Дом с «Мясом», сам по себе полезный и необходимый, в контексте произведения выступает знаком безжалостного прагматизма городской культуры. «Вишневый сад» А. Чехова и «Долгое прощание» сближает выстраивание конфликта вокруг некой заповедной территории, которой грозит уничтожение, и без которой герои не представляют себе дальнейшего существования.

Борьба за спасение дома с сиренью от сноса является фоном, на котором разворачиваются основные события повести. История актрисы Ляли Телепиевой, оказавшейся в ситуации выбора между успешным драматургом Смоляновым и неудачником Гришей Ребровым, отсылает нас к любовной коллизии из «Чайки», в которую вовлечены провинциальная актриса Нина Заречная, удачливый писатель Тригорин и неудачник Треплев.

Центральный персонаж повести, Гриша Ребров, — человек «редких качеств, настоящий интеллигент — отлично знает историю, литературу, польский язык выучил самостоятельно, чтоб читать газеты». Это один из самых сложных и неоднозначных трифоновских героев: нонконформизм Реброва проявляется в изучении «потерянных» участников русской истории — Прыжова и Клеточникова и сочинении талантливых пьес, компромиссный склад характера — в написании конъюнктурных сценариев для заработка, в готовности работать завклубом, в нерешительности и неготовности нести ответственность за любимую женщину. С чеховским Треплевым Реброва сближают мотивы ревности и творческой зависти.

Соперник Реброва, Смолянов, — драматург-графоман, сочиняющий конъюнктурные пьесы о лесополосах и сельских школах-семилетках. Однако этот герой наделен талантом иного рода — умением «жизнь устраивать, обставлять, как комнату мебелью». Смолянову, как и чеховскому Тригорину, сопутствует удача в издании и постановке произведений, но в душе герой ощущает недостаток таланта и стремится компенсировать его победами в личной жизни.

Ляля Телепнева сочетает в себе черты двух чеховских героинь — Душечки и Нины Заречной. С Душечкой ее роднит стремление жить интересами, вкусами, мыслями спутника жизни, Нина близка ей творческой нереализованностью: Ляля, как и героиня «Чайки», пережила короткий этап творческого взлета, но не смогла удержаться на театральных подмостках. Ведущий мотив всех поступков трифоновской героини — жалость. Ляля жалеет Реброва, который стал для нее родным, жалеет Смолянова, в котором видит слабого духом мужчину. В финале повести любовный треугольник размыкается: оставленная Ребровым и разорвавшая отношения со Смоляновым, Ляля находит себя в новой жизни, где вместо болезненных отношений — крепкая семья, вместо театра — Дом культуры.

«Долгое прощание» героев завершается одновременно со сносом дома с сиреневым садом. При этом герои расстаются с прошлым безболезненно, утрата не отдается в их душах звуком лопнувшей струны. Новые успехи и неудачи практически вытесняют из сознания героев память о «дачных» местах и «долгом прощании», которое подарило им самые ценные мгновения жизни. Лишь Гриша Ребров, ставший успешным сценаристом, тайно сожалеет об ушедшем «дачном» времени: «…ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же…» Неполная цитата из Достоевского («для счастья нужно столько же счастья, сколько и несчастья») служит здесь воплощению авторской концепции «счастливого неудачника»: автор утверждает, что жизненный успех не исключает неполноты бытия, и, напротив, в нереализованное™ может таиться подлинное счастье.

В романе «Время и место» (1981), неоконченном романе «Исчезновение» (1987), цикле рассказов «Опрокинутый дом» (1981) — итоговых произведениях Ю. Трифонова, названных им «мыслящей прозой», утверждается концепция диалектического единства человека и времени: «Да, само собой разумеется, человек похож на свое время. Но одновременно он в какой-то степени — каким бы незначительным его влияние не казалось — творец этого времени. Это двусторонний процесс. Время — это нечто вроде рамки, в которую заключен человек. И конечно, немного раздвинуть эту рамку человек может только своими собственными усилиями». При этом обращение к городской повседневности помогло писателю показать психологические и философские стороны бытовой сферы жизни человека.

Владимир Семенович Маканин (р. 1937) — самый последовательный и «творчески-полемический»^[3] продолжатель традиций городской прозы Ю. Трифонова в литературе «сорокалетних». Писатель воспринял художественный мир Трифонова как интересную ему систему сюжетов, образов, мотивов, что позволило развивать трифоновские идеи, спорить с ними, насыщать повествование о повседневности города мифопоэтическими элементами.

В 1965 г. состоялась публикации первого романа Маканина «Прямая линия», затем последовали годы поиска своей темы, манеры письма, освоение жанрового диапазона. Своеобразным итогом этих исканий явилась «Повесть о Старом Поселке» (1974), в которой обозначились важнейшие пространственные образы прозы раннего Маканина — барак и поселок. Барачно-поселковый быт интересен писателю как место формирования «серединного человека».

Во второй половине 1970;х гг. Маканин отходит от мифопоэтики ранней прозы и сосредоточивает внимание на «самотечности» жизни большого города. Герои произведений, бывшие провинциалы, пытаются вписаться в столичный социум, но у Маканина «Москва — не трифоновская обжитая, облюбованная и элегически освещенная „малая родина“ природного москвича, а „большой город“, своими законами жестко противостоящий житейскому и этическому опыту посланца поселковой и барачной России»^[4]. Городская «самотечность» подавляет героев, подчиняет их ускоренному темпу жизни.

Способом обнаружения истинного лица героя, а также выходом из «самотечности жизни» становятся в прозе Маканина конфузные ситуации — ситуации обнажения человеческой сущности. Такими ситуациями становятся череда удач в судьбе Ключарева и полоса неудач в судьбе Алимушкина («Ключарев и Алимушкин»), измена и болезнь жены Игнатьева Симы («Река с быстрым течением»), изгнание Мити Родионцева из свиты директора («Человек свиты»), появление в окружении Толи Куренкова героя- «удачника» («Антилидер»), то есть ситуации, нарушающие привычный ритм жизни, выбивающие из привычной колеи и заставляющие искать и обнаруживать в себе скрытый интеллектуальный, нравственный, духовный потенциал. Необходимость погружения героев в «конфузные ситуации» обоснована писателем в повести «Голоса» (1982): «Человека стало возможным выявить, не обобщая — достаточно было стронуть этого человека с места, заставить его невольно или вольно нарушить житейское равновесие, все равно где — в отношениях с женой, на службе или в захудалом пансионатике… Потеряв на миг равновесие, человек обнаруживался, выявлялся, очерчивался индивидуально, тут же и мигом выделяясь из массы, казалось бы, точно таких же, как он».

Герои Маканина, как назвал их критик Л. Анненский, — «серединные люди», тяготятся одиночеством и стремятся к общению, соучастию, содействию. Заурядность героя писателем откровенно декларируется: «Ключарев был научный сотрудник, кажется, математик — да, именно математик. Семья у него была обычная. И квартира обычная. И жизнь тоже, в общем, была вполне обычная — чередование светлых и темных полос приводило к некоей срединности и сумме, которую и называют словами „обычная жизнь“» («Ключарев и Алимушкин»). «Серединный человек» Маканина — это герой, мыслящий стереотипно, живущий без идеалов и принципов, приспосабливающийся к среде и окружению, дистанцирующийся от политики и общественной деятельности, сосредоточенный на семье и работе. Как правило, это герой-неудачник, который завидует «удачникам». «Удачник» — образец маканинского словотворчества, который воспринимается как синоним слова «счастливчик».

Механизм поведения героя-неудачника раскрыт Маканиным в повести «Антилидер» (1980): Толя Куренков одержим странным недугом — неспособностью мириться с чужим успехом, богатством, умом, талантом. При появлении в компании старых друзей человека, имеющего какие-либо исключительные свойства, Куренков «чувствовал себя примерно так, как чувствуют люди надвигающуюся болезнь». Антилидер — типичный «серединный» человек, «смирный и терпеливый», «не научившийся качать права», «муж как муж». Герой был бы совсем зауряден, если бы не антилидерский защитный механизм, который можно определить как «инстинкт справедливости, какой-то социальный рефлекс»^[5]: «Если кто-то над другим возвышается — он его не любит». Куренкова раздражают не какие-то конкретные вещи, а привилегированное положение человека, разрушение привычного равенства всех членов компании.

«Антилидер» — социальная маска. У Куренкова антилидерские черты в детстве и отрочестве практически не проявляются, тогда как в зрелом возрасте собственная заурядность, поставленная перед лицом чьей-то исключительности, начинает мучить героя, пробуждает чувство неприязни и даже ненависти к «удачникам». На наш взгляд, Маканин стремился показать в судьбе Куренкова трагедию усредненного человека, не способного проявить себя иначе, кроме как в поединке с героем-«удачником». Понимая своего героя, писатель не принимает ни формы, ни сути его протестных настроений и поступков, поскольку подобная сосредоточенность на жизни других людей свидетельствует о бедности внутреннего мира и отсутствии нравственной и духовной оси, позволяющей сохранять чувство собственного достоинства без назойливых сравнений с окружающими.

Финал антилидера во многом предопределен его социальной маской: истратив последние душевные силы на неприязнь к весельчаку Тюрину и красавцу Сыроиевцеву, Куренков ввязывается в случайную драку и попадает в тюрьму. В условиях тюремного заключения герою поначалу попадается фальшивый «удачник» Большаков, но оппозиция Куренков — Большаков быстро снимается, а подлинный конфликт назревает в финале повествования. Сцена омовения Куренкова в бане выглядит символическими похоронами героя: «Он был худой-худой, он никогда таким не был. Лицо было темное. И тело темное». Припрятанный нож, метаморфозы внешности героя свидетельствуют о том, что среди заключенных появился такой лидер-«удачник», который не оставляет антилидеру шансов остаться в живых.

Проза Маканина 1990;х гг. посвящена осмыслению постперестроечной реальности. Особенно остро проблема разрушения ценностных ориентаций советского человека поставлена в антиутопической повести «Лаз» (1991). Мир, поделенный на верх (разрушенную городскую цивилизацию) и низ (сохранившееся культурное подполье), выглядит здесь как страшная перспектива постперестроечной России. Сквозной персонаж маканинской прозы, сотрудник НИИ Ключарев, пытается сохранить и расширить лаз как связующую нить между городом и культурным андеграундом, но в финале все же остается в городе, с которым его крепко связывают семья, друзья, остатки столичной цивилизации.

Для прозы 1990;х гг. характерно усиление диалогичности с русской классической литературой. Роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), построенный на аллюзиях к творчеству М. Лермонтова, Ф. Достоевского, А. Чехова, Вен. Ерофеева, проецирует вечные конфликты и коллизии русской литературы на жизнь России 1990;х гг. Главный герой, андеграундный Петрович, — типичный неудачник, но эта неудачливость является сознательным выбором: «Я не пишу. Я бросил. Но машинка, старая подружка (она еще югославка), придает мне некий статус. На деле и статуса не придает, ничего, ноль, просто память». Бывший писатель Петрович — современный «подпольный человек», проводящий ревизию идеалов шестидесятников и доказывающий их безжизненность на излете XX в.

На современном этапе творческой эволюции Маканина обозначилось несколько тенденций: развитие традиций социальной фантастики в повести «Сюр в пролетарском районе» (2004), осмысление военных действий российской армии в романе «Асан» (2008), возобновление диалога с классическим наследием в «драме-романе» «Две сестры и Кандинский» (2011).

«Две сестры и Кандинский» — роман, организованный по принципу драматического текста с преобладанием диалогов над описанием, в котором поднимается ряд проблем, актуальных для современного российского общества: осмысление наследия 90-х гг. XX в., роль интеллигенции в России, феномен доносительства советского и постсоветского времени, одиночество жителя большого города, женский вопрос. Чеховская пьеса «Три сестры» служит своеобразным камертоном романа. Сестры Тульцевы мечту чеховских сестер Прозоровых уже исполнили, они живут в Москве, но чеховским чувствам нереализованности, недовоплощенности идеала, неустроенности столичная атмосфера у Маканина нисколько не противоречит, и чеховский лейтмотив «В Москву!» заменяется маканинским «Хочу в Питер».

Число сестер Маканиным уменьшено, во многом, для того, чтобы сформировать антитезу и заострить противоречия во взглядах, образе жизни, характерах героинь: Ольга — искусствовед, Инна — программист, Ольга живет в центре в студии, Инна на окраине, в новостройке. Студия Ольги — пространство творчества, квартира Инны — пространство повседневности.

Этико-эстетической осью судьбы Ольги выступает Кандинский, воспринимаемый в романе как воплощение высокой творческой и нравственной жизненной планки героини. Студия Ольги Тульцевой является своеобразным духовным и топографическим центром Москвы в романе, а сама Ольга воплощает женскую сущность Москвы. История Инны вплетается в основной сюжет как нечто второстепенное. Если полноту бытия Ольги обеспечивает Кандинский, то неполноту бытия Инны обусловливает удаленность от города мечты — Петербурга. Сюжетообразующей оппозицией романа является «Москва (город Ольги) / Петербург (город Инны)». Именно город на Неве придает младшей сестре индивидуальность: «Я пока что иду за Ольгой след в след. Но это не значит, что я ее подобие. Нет и нет! Я сама по себе. Я открыла город Питер… Я открыла екатерининских братьев Орловых».

Братья Орловы выступают в романе олицетворением Петербурга. В одной из поездок Инна увидела забытый обелиск с надписью «Нам, братьям Орловым», памятник фаворитам екатерининской эпохи, и прониклась осознанием того, что та порода мужчин, даже из посмертного небытия охраняющая свою землю и память о себе, безвозвратно ушла в прошлое. Миф о братьях Орловых — носителях лучших мужских качеств — постепенно проникает и в сознание Ольги. Сестры осознают, что не совпали во времени с теми представителями сильного пола, которых считают достойными себя, поэтому судьба сестер — одиночество и Кандинский. Знаменитый «трехсестринский зов» звучит в романе иронично и печально: «В Пи-иитер!.. В Пи-и-итер!.. В Пи-и-итер!..».

Еще одна ключевая проблема романа — взаимоотношения палача и жертвы. Сестры Тульцевы — дочери диссидента, отец несостоявшегося жениха Ольги, Батя, — профессиональный осведомитель, который признается жертвам своих доносов в содеянном и неизменно получает прощение. Маканин строго судит доносчиков всех мастей и отказывает им в истинном покаянии: жертвы здесь прощают палачей не из христианского милосердия, а из жалости и желания поскорее свести счеты с прошлым.

В интервью 2012 г. после вручения Европейской литературной премии на вопрос о взаимосвязи писателя с читателями Маканин ответил: «Книги улаживают нашу разность». Так писатель сформулировал свою миссию в современном литературном пространстве — «улаживать разность» мнений и взглядов читателей разных стран и поколений.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Каковы особенности поэтики городской прозы Ю. Трифонова?
• 2. В чем состоит своеобразие трифоновской художественной концепции связи быта и бытия?
• 3. Определите отношение Ю. Трифонова к «счастливому неудачнику».
• 4. В чем заключается «творчески-полемическое» прочтение В. Маканиным прозы Ю. Трифонова? Что сближает, что отдаляет их художественные миры?
• 5. Назовите типологические особенности «серединного человека» В. Маканина.

Темы для индивидуальных сообщений

• 1. Своеобразие «московского текста» Ю. Трифонова.
• 2. Чеховские реминисценции в «московских повестях» Ю. Трифонова.
• 3. Новаторство образа «подпольного человека» в романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени».
• 4. Феномен повседневности в прозе Ю. Трифонова и В. Маканина.
• 5. Судьба русской интеллигенции в осмыслении Ю. Трифонова и В. Маканина.

Список рекомендованной литературы

1. Бондаренко, В. Г. «Московская школа», или Эпоха безвременья: Критические статьи / В. Г. Бондаренко. — М.: Столица, 1990.

• 2. Лейдерман, Н. Л. От «советского писателя» к писателю советской эпохи: Путь Юрия Трифонова / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. — Екатеринбург: AM Б, 2001.
• 3. Мотыгин, С. Ю. Прямая линия? Эволюция прозы В. С. Маканина: монография / С. Ю. Мотыгин. — Астрахань: Астрах, гос. пед. ун-т, 2005.

• [1] Крамов И. Н. В зеркале рассказа. М.: Советский писатель, 1986. С. 221.
• [2] Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. М.: Альфа-М, 2005. С. 491.
• [3] Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. С. 496.
• [4] Роднянская И. Б. Движение литературы: в 2 т. Т. 1. М.: Знак; Языки славянских культур, 2006. С. 604.
• [5] Липовецкий М. II. Против течения: Авторская позиция в прозе Владимира Маканина //Урал. 1985. № 12. С. 153.