Менеджмент в сфере кинематографии
Те негативные изменения, которые произошли в российском кинематографе после падения Советского Союза, могут служить «доказательством от противного» тезиса о потенциальной идеологической емкости кино. Как только государство отказалось от формулирования своей идеологии и от поддержки кинематографа — тут же эту нишу заняли предприимчивые дельцы, единственной идеологией которых является быстрая… Читать ещё >
Менеджмент в сфере кинематографии (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Кино как феномен массовой культуры и инструмент управления массовым сознанием
Кино является наиболее популярным видом искусства. Возникшее в результате развития технических средств, кино уже на самой ранней стадии ознаменовало начало новой эпохи в культуре — эпохи массового искусства. Предугадывая его роль в бытии будущих поколений, Лев Толстой называл кинематограф «великим немым». Способность кино воздействовать на огромные массы людей обусловлена технической возможностью тиражирования кинофильма в неограниченном количестве копий и возможностью демонстрации одной копии фильма одновременно для большого количества зрителей. Язык кино — это, прежде всего, язык визуальных изображений. Для его восприятия необязательно уметь читать. Это дает кинематографу информативные и пропагандистские возможности, оставляющие далеко позади возможности прессы. Игровой кинематограф взял на вооружение искусство актера. При этом он намного превзошел возможности актера и театра в целом в масштабе аудитории, на которую направлено его воздействие.
Секрет понятности и притягательности языка кино — в его реалистичности, ведь кинематограф родился из фотографии и, как и фотография, отражает реальность такой, как она есть. Человек видит ту же реальность, что и в жизни, поэтому он доверяет ей, поэтому она захватывает его почти так же, как реальные события жизни.
Взгляд специалиста
Немецкий философ и теоретик искусства Вальтер Беньямин указал на это свойство кино как на причину его «массовости»: «Ориентация реальности на массы и масс на реальность — процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично» .
Но кино не было бы искусством, если бы оно только отражало реальность. Сила воздействия кино — в его способности создавать художественный образ. А в образе реальность преподносится уже не в нейтральном «фотографическом» виде, а под определенным углом зрения, порождающим некие смыслы, дающим оценку этой реальности. Период немого кино, когда еще не было возможности воспроизводить речь персонажей фильма, способствовал совершенствованию выразительных средств актерской игры и режиссуры, визуальный ряд кинофильма стал отточенным универсальным языком, понятным людям любой национальности. Этот этап кинематографа подарил человечеству великого Чарли Чаплина и его непревзойденные шедевры. Образы, созданные Ч. Чаплином, одинаково близки и понятны на любом конце земного шара, они рождают смех и слезы и в самом высокообразованном, и в самом малограмотном человеке. Его фильмы — доказательство того, что массовое искусство может быть высоким искусством.
Известный советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн обращал внимание па свойство кинематографа «сверстать в обобщенный облик человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает; человека и то, что он собирает вокруг себя»[1]. Это свойство тесно связано с таким важным художественным инструментом кинорежиссера, как монтаж. Смысл монтажа Эйзенштейн выразил в формуле «1 + 1 = 3» .
Эту же, в сущности, идею высказал и другой известный советский кинорежиссер Лев Кулешов, много экспериментировавший в сфере выявления художественных средств кино. Он пришел к выводу, что «соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу предметам или персонажам тот или иной человеческий смысл (горе, радость, моральные импликации и пр.). Любой объект может быть локализован в географическом, историческом, социальном, психологическом плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей некоторых посланий, но поводу человеческих сверхценностей. Монтаж — самое доступное на любой технологической ступени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации смысл, употребительный в данной цивилизации»[2].
Один из экспериментов Л. Кулешова состоял в том, что он «брал один и тот же крупный план лица актера Мозжухина и склеивал (монтировал) с изображениями гроба, мыши, тарелки супа. Зрителям казалось, что лицо актера выражает горе, испуг, голод. Этот парадоксальный „эффект“ ярко и просто выявляет действительную возможность при помощи монтажа создавать различные, необходимые художнику, настроения, состояния, действия и даже события». Данный эффект получил название «эффект Кулешова» .
Все названные качества кинематографа — ни с чем не сравнимая массовость, доступность и понятность художественного языка, его реалистичность, возможность неограниченной смысловой интерпретации нейтральных реалистических изображений — являются присущими кино «от природы», можно сказать, его родовыми характеристиками. Они создают в совокупности новое качество кинематографа, которое можно назвать потенциальной идеологической емкостью. Это качество ставит кинематограф в разряд вопросов государственной важности.
Становление киноискусства совпало исторически с эпохой революционных перемен, и его колоссальные возможности очень кстати пришлись для пропаганды революционных идей. Широко известны слова Ленина о кино как важнейшем из искусств. С первых недель своего существования советская власть взяла кинематограф под контроль и поставила перед ним задачу формирования нового общественного сознания.
Известно, что большевистская идеология несла в себе и ярко выраженное положительное влияние, и не менее сильное отрицательное влияние на массовое сознание.
Идеи социальной справедливости, культурного просвещения, всеобщей грамотности, создания крепкой промышленности, собственной науки и культуры, бесплатного образования и бесплатной медицины, дружбы и равенства многочисленных народов, населявших страну, — все эти идеи стали опорой построения советского государства как системного антикапитализма. И все эти идеи были блистательно воплощены в жизнь.
Все, что не вписывалось в большевистскую идеологию — религия, частная собственность, все, в чем можно было заподозрить сочувствие к самодержавию, к дворянскому и помещичьему сословию, склонность к буржуазному образу мыслей, — безжалостно критиковалось и вытравлялось.
Государство, поставившее цель создания социалистической культуры и искусства, последовательно ее осуществляло. Уже в 1917 г. учреждаются кинокомитеты, задачей которых была цензура и отбор среди имеющихся фильмов. В 1919 г. была учреждена государственная киношкола, впоследствии выросшая в первый в мире кинематографический вуз — ВГИК.
Молодое советское кино очень быстро заявило о себе именами талантливых кинорежиссеров. Картины Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Григория Александрова, Ивана Пырьева, Фридриха Эрмлера, Михаила Ромма и многих других вошли в мировой фонд кинематографа не только благодаря силе их эмоционально-идеологического воздействия, но и в силу многих открытий, новизны «киноязыка» .
Знаменитый фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», вышедший в 1925 г., вызвал настоящий взрыв в мировом кинематографе. Его идейная и художественная сила была настолько велика, что за рубежом его просто боялись показывать. Вот что писал в своей «Истории киноискусства» французский кинокритик Жорж Садуль: «За пределами СССР цензура всюду запретила „Броненосец“; зрители собирались тайком, чтобы смотреть его. Репрессии только удесятерили взрывчатую силу шедевра; фильмотеки различных стран тщательно хранили его. Фильм сразу стал самым знаменитым из всех, за исключением разве только фильмов Чаплина. Геббельс несколько лет спустя воздал ему невольно высшую похвалу, когда приказал германскому кино дать ему нового „Потемкина“» .
Фильмы, созданные в нашей стране, помогали людям в их героической борьбе с врагом во время Великой Отечественной войны, в самоотверженном труде во имя победы, сплачивали всю страну в единое целое. Это свидетельствует о том, что идеология, вместившаяся в этих фильмах, была отнюдь не только политическим инструментом государства, обеспечивающим его устойчивость, но уходила своими корнями в самые задушевные чаяния советского народа — страдающего, борющегося, искренне любящего свою Родину.
Стратегическая линия советского государства, предоставлявшего кинематографу достаточную для его полноценного развития поддержку, имела долгосрочные цели и многообразные и ценные результаты. Так, одним из эпитетов СССР было выражение «самая читающая страна». В этом, несомненно, была и заслуга кинематографа. Известно, что после удачных фильмов, снятых по сюжетам литературных произведений, в библиотеках наблюдался повышенный спрос на эти произведения. Некоторые книги (например, «Щит и меч» Вадима Кожевникова, «Семнадцать мгновений весны» Юлиана Семенова) передавали из рук в руки, зачитывали буквально до дыр.
Фильмы, героями которых были инженеры, летчики, военные, врачи, ученые, рабочие, помогали подросткам и молодым людям в выборе профессии. Стремление обязательно подражать какому-то идеальному герою естественно для молодого человека. И кино, предоставляя юному поколению спектр таких «идеальных моделей» для подражания, выполняло важную социальную функцию — и с точки зрения социализации этих людей, и с точки зрения интересов государства, нуждающегося в пополнении кадров профессиональных специалистов.
Все пролонгированные и многоаспектные результаты хорошего фильма трудно перечесть. В общем и целом можно сказать, что вклад государства в развитие кинематографа — это совершенно очевидный вклад в его главный капитал — человеческий.
Те негативные изменения, которые произошли в российском кинематографе после падения Советского Союза, могут служить «доказательством от противного» тезиса о потенциальной идеологической емкости кино. Как только государство отказалось от формулирования своей идеологии и от поддержки кинематографа — тут же эту нишу заняли предприимчивые дельцы, единственной идеологией которых является быстрая нажива, большая окупаемость с наименьшими затратами. В результате российский кинорынок наполнился множеством «картин», художественная ценность которых в лучшем случае равна нулю, а гораздо чаще — с явным знаком минус. А поскольку кино сохраняет свои родовые характеристики — массовость, доступность, реалистичность, то знак минус угрожает большими последствиями для состояния человеческого капитала страны.
В настоящее время ситуация постепенно выравнивается. Государство, разрешив частичную приватизацию в сфере кинопроизводства, создало возможность для регуляции этой сферы с помощью рыночных отношений. В то же время государство берет на себя финансирование части расходов киноиндустрии, связанной с выполнением госзаказа. Это позволяет контролировать развитие кинематографа и осуществлять задачи государственной культурной политики.