Психологические аспекты в западно-европейской эстетике и теории архитектуры XIX века

Во второй половине XIX в. психология сложилась как самостоятельная наука. В 1886 г. в Мюнхене вышла в свет работа швейцарского искусствоведа Генриха Вёльфлина (1864—1945) «Предварительные замечания к психологии архитектуры»^[1], основные положения которой были им развиты в более поздних трудах. И таким образом, исподволь формировавшийся факт обозначился отчетливо к концу XIX в.

Психологические представления Вёльфлина сформировались в условиях бурного развития психологии, картина которого в этот исторический период была сложной, яркой и обширной. Следуя за М. Г. Ярошевским, отметим лишь ее основные узловые моменты. Значительная часть исследований велась в области физиологии, неврологии, психофизиологии. Английский невролог Чарльз Белл (1774—1842) для изучения строения нервной системы применил хирургические методы. Продолжало развиваться представление о рефлексах. На базе изучения физиологии органов чувств был создан новый теоретический подход к объяснению их действия, названный позднее В. И. Лениным «физиологическим идеализмом». Сторонники этого подхода утверждали, что реакция органов чувств на внешние раздражители не отражает ничего, кроме свойств самой нервной системы, причем каждому из органов чувств приписывалось наличие своей «специфической энергии» скрытой в нем. Тогда же возникли разные точки зрения на природу восприятия пространства. Согласно одной из них, пространственные схемы как бы заданы сознанию изначально (априорно). Этой точки зрения придерживался И. Мюллер, другая была представлена трудами немецкого физиолога Штейнбуха, который доказывал, что восприятие пространства не задано, а является продуктом работы органов чувств во взаимосвязи с двигательными реакциями. В XIX в. сильно продвинулось изучение зрительного восприятия, в том числе и светоцветовых образов (учения Юнга, Гёте). Особое значение в этой области имеют работы чешского психофизиолога Яна Пуркинье, который открыл ряд явлений в работе зрения, названных его именем. И. Мюллер исследовал зрительные иллюзии (обманы зрения). Возникли новые взгляды на природу ассоциаций, приведшие в результате к тому, что это направление выступило как афизиологическое. Немецкий ученый Гербарт разработал понятие апперцепции и предположил, что отношения между психическими факторами могут быть исследованы с помощью математики.

Формирование психологии как науки было обусловлено также и влиянием некоторых философских учений, оказавших впоследствии сильное воздействие на становление психологических школ. Среди этих учений наиболее значимой была философия позитивизма. Позитивизм признавал в качестве возможной области познания лишь имеющиеся в наличии факты и их взаимосвязь, отвергая возможность адекватного познания сущности и причин явлений. Позитивизм, и в первую очередь его представитель Огюст Конт (1798—1857), отрицал значение интроспекции и поэтому уводил психологию от субъективизма, характерного для предшествующей эпохи, обращаясь к тем явлениям, которые были доступны непосредственному наблюдению. Конта, в частности, интересовали социальные явления, а именно общение и взаимодействие между людьми, в связи с которыми он рассматривал формирование динамики сознания.

Принцип историзма по отношению к сознанию был разработан Г.-В. Ф. Гегелем (1770—1831). Положение о том, что история объясняет духовные особенности индивидуумов, а не наоборот, было очень важным и подрывало, хотя и с идеалистических позиций, авторитет интроспекции. Коренной переворот в воззрениях на психику человека произвело учение К. Маркса. «Главный недостаток всего предшествующего материализма, — подчеркивал Маркс в „Тезисах о Фейербахе, — включая и фейербаховский — заключается в том, что предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно“» [Избр. соч. Т. 1].

Важное значение для развития психологии имели фундаментальные работы Германа Гельмгольца (1821—1894) в области психофизиологии органов чувств. Он разработал резонансную теорию слуховых ощущений и трехкомпонентную теорию цветового зрения. Восприятие пространства в понимании Гельмгольца определял опыт, а качество сенсорной деятельности и ее результат обнаруживались наличием прямой зависимости от четкости и ясности воспринимаемого предмета. Однако, проведя серию экспериментов, в процессе которых испытуемым предъявлялись искаженные с помощью прозрачных призм образы предметов, он обнаружил, что вскоре после предъявления искаженного оказалось возможным узнавать и истинный образ, как бы минуя искажения. Это послужило основанием для утверждения о том, что зрительный аппарат не равен оптическому прибору, и восприятие формируется с помощью еще чего-то, в том числе и предшествующего опыта. Гельмгольц показал также, что в области психического существует сфера, функционирующая по собственным законам, которые могут быть выявлены не интроспекцией, а «путем объективного анализа» [250].

Эта идея была воспринята и подтверждена в работах немецких ученых физиолога Э. Г. Вебера (1795—1848), а затем — физиолога, физика, философа и психолога Г. Фехнера (1801—1887), положивших начало новому направлению в науке о человеке — психофизике. Был сформулирован закон Вебера — Фехнера о пороговых различениях: зависимость между величиной физического воздействия на органы чувств и сенсорными реакциями может быть определена математически. Чтобы возникло едва заметное ощущение какой-либо модальности, добавочный раздражитель должен находиться в постоянном отношении к уже имеющемуся ощущению, причем это отношение постоянно для каждой модальности. Положения Вебера и Фехнера открыли возможности для широкого экспериментирования.

В конце XIX в. широкую известность приобрела концепция Вильгельма Вундта (1832—1920), работавшего в течение некоторого времени ассистентом у Гельмгольца. В 1852 г. он написал книгу «Учение о мышечных движениях», а в 1862 — «Материалы к теории чувственного восприятия». Вундт был основателем экспериментальной психологии и создал такую крупную интернациональную школу, «равной которой, — отмечает М. Г. Ярошевский, — история психологии не знает» [250, с. 221]. В центре экспериментов Вундта и его школы стоял человек, а не подопытное животное. Основные положения психологии Вундта заключаются в следующем. Сознание человека построено по принципу мозаики, складывающейся из различных ощущений («сенсорная мозаика»). Сознание принципиально отличается от всего внешнего и материального и является предметом психологии как науки, данные для которой извлекаются с помощью самонаблюдения (интроспекции). Результаты осваиваются в той или иной мере другими науками, что ставит психологию в основу всех наук. Эта точка зрения разделялась не только Вундтом и получила название психологизма. Понимая, что интроспекция плохо поддается контролю, Вундт разработал специальную систему экспериментальных процедур, полагая, что с их помощью он сможет получить объективные данные о психических процессах. В целом учение Вундта было противоречивым и в какой-то мере эклектичным, что определялось принципиальной неорганичностью союза интроспекции и логики развития психологического знания, а поэтому не могло привести к успеху [250]. В то же время оно оказало очень сильное влияние на многих ученых, что мы видим на примере ранней работы Г. Вёльфлина.

Учения и находки психологов XIX в. в значительной степени определили развитие психологизированных взглядов на проблемы восприятия формы как в теории архитектуры, так и в философской эстетике, которая постепенно разветвлялась на несколько направлений: психологическую или экспериментальную эстетику, физиологическую эстетику и социологическую эстетику. Общий смысл возникновения этих направлений заключался в поисках новых методов исследований на основе позитивистского способа мышления. Эстетика развивалась в значительной мере во взаимосвязи с психологией и физиологией, поэтому столь сильным было влияние этих дисциплин на формирование эстетического знания. Первое предложение о применении психологического эксперимента в эстетике исходило от немецкого философа, психолога и педагога И.-Ф Гербарта (1776—1841), который создал предпосылки для создания экспериментальной (психологической) эстетики. Основоположником экспериментальной эстетики является Фехнер, назвавший ее «эстетикой снизу» в противопоставление «эстетике сверху», т. е. философской эстетике. «С легкой руки Фехнера, — замечает Е. М. Торшилова, — к началу XX в. начали стремительно повышаться акции психологической эстетики и падать акции эстетики философской» [228, с. 29]. Эстетическая значимость, по Фехнеру, определялась чувством удовольствия. Фехнер проверял предложенную А. Цейзингом концепцию о золотом сечении как носителе эстетической ценности, выявляя предпочтения в оценке прямоугольников с различными соотношениями сторон. Он считал, что отношение золотого сечения предпочитают те, у кого развит «хороший вкус». Базируясь на принципе удовольствия и неудовольствия как критериев эстетической оценки, Фехнер в результате широкого эспериментирования выявил ряд законов эстетического восприятия. Во-первых, воспринимаемый объект должен обладать необходимой интенсивностью признаков (цвета, формы), чтобы вызвать эстетическую реакцию. Во-вторых, согласно «закону эстетической градации» эстетическое впечатление рождается лишь при наличии определенной меры единства и многообразия в структуре объекта. Все это в суммарном восприятии образует прямой эстетический фактор, однако, как совершенно справедливо считал Фехнер, этого недостаточно для адекватного восприятия красоты, что и должен восполнить фактор ассоциативности. Ясность восприятия и оценки объекта, без которых не может возникнуть эстетическое чувство, реализуется лишь при наличии всех трех факторов [132]. Книга Фехнера «Введение в эстетику» вышла десятью годами ранее работы Вёльфлина «Предварительные замечания к психологии архитектуры», т. е. в 1876 г. Интересны суждения Фехнера о применимости его изысканий к архитектуре: рассуждая об эстетических достоинствах квадрата в сравнении с прямоугольниками, он писал во «Введении в эстетику», что «в архитектуре соображения полезности и целесообразности никогда нельзя сбросить со счетов, поэтому свидетельства в области архитектуры можно привлекать к проблемам эстетического предпочтения лишь с большой осторожностью» [207, с. 329].

Основным положением другого направления психологической эстетики, которое представляли В. Вундт, Т. Липпс, И. Фёлькельт, Р. Фишер, было перенесение главного смыслового акцента с характеристик и структуры объекта на поведение человека, воспринимающего (созерцающего) этот объект и как бы проецирующего на объект свои ощущения, чувства и переживания. Основным понятием при таком подходе явилось «вчувствование». В учении Т. Липпса вчувствование могло носить позитивный характер (в том случае, если не возникало противоречий между восприятием, душевной деятельностью и структурой объекта) и негативный (в том случае, если такие противоречия возникали). Липпс различал также и характер вчувствования по отношению к разным классам объектов и выделял на этой основе четыре типа чувствования. Первый тип возникает при восприятии простых геометрических тел. В процессе следования зрения за линией формы у наблюдателя возникает специфическое состояние (апперцептивное вчувствование) ощущения переживаемой активности, связанной с движением (направленностью, изгибами, переломами) формы. Второй тип вчувствования он называл «эмпирическим» и связывал его с восприятием природы. Третий тип — «вчувствование настроений», связанных с цветом и звуками. Четвертый — жизненное переживание, «вчувствование и переживание живых существ», порождающее сложное ощущение «самоценности». Впервые в истории эстетики Т. Липпс осмыслил комплекс эмоционально-психологических процессов, которые составляют основу восприятия и переживания прекрасного.

Неотъемлемая часть восприятия, а также основа всех искусств в эстетическом учении В. Вундта — фантазия, которая трактовалась ученым не как отдельный особый психический процесс, а скорее как особый импульс к протеканию всех процессов. Вундт различал фантазию времени и фантазию пространства. Фантазия пространства связана с образами действительности, порождаемыми работой зрения и осязания. Она ближе к объективной реальности, чем фантазия времени, однако, более бедна, так как является как бы субъективным отражением существующих в действительности вещей. Фантазия времени ближе к настроениям и аффектам, так как порождается звуковыми ритмами (музыкой, шумом, речью), звук легче активизирует эмоциональную сферу, чем зрительные образы при восприятии пространства [132].

Влияние биологии и психофизиологии на эстетические воззрения было весьма выражено в английской эстетике второй половины XIX в. Философ и социолог Герберт Спенсер (1820—1903), трактовавший красоту как «забытую полезность» (утилитарные объекты из прошлых эпох становятся эстетическими в последующих), изучал психофизиологическую структуру эстетического переживания на нескольких уровнях — от простых ощущений до мышления. Он считал, что необходимое условие возникновения эстетического переживания — легкость восприятия: легко воспринимаются, например, грациозные движения. На наиболее высоких уровнях начинают работать ассоциации, воспоминания, предшествующий опыт.

Учение Спенсера было развито его учеником Грантом Алленом, который считал эстетическое удовольствие разновидностью физиологического, связывал его возникновение прежде всего с работой зрения и слуха, рассматривая искусство как одну из форм игры. Более сложным было учение Д. Салли, критиковавшего Спенсера за излишне физиологическую трактовку проблем эстетического переживания. Салли полагал, что психология вообще не может ответить на все вопросы о восприятии искусства, которое как социальное явление нуждается во внимании социальной психологии.

Психологическая направленность была заметна и во французской эстетике конца XIX в. Е. Вернон использовал в своем эстетическом учении понятия ассоциативной психологии. Для него главным был анализ эстетического впечатления, эстетическое чувство связывалось с чувством удовольствия. Т. Рибо ввел в понятийный аппарат эстетики понятие ценности.

В целом многочисленные школы, направления и воззрения отдельных представителей эстетической мысли, связанные с психологией и психофизиологией, не смогли ответить на все поставленные ими вопросы, так как основным объектом исследования видели субъективные переживания и от них шли к поиску причины, в то время, как более продуктивным путем, — как полагал известный советский психолог Л. С. Выготский, критиковавший это направление, — было бы обращение к объективно существующему произведению искусства, его структуре, а от нее — к психологической реакции [132].

Вернемся к ранней работе Вёльфлина. Молодой ученый представил свой труд «Предварительные замечания к психологии архитектуры».

ш на соискание ученой степени доктора наук на философский факультет Мюнхенского университета. Текст включал следующие разделы: психологические основы, предмет архитектуры, форма и ее моменты, характеристики пропорций, характеристики горизонтальных членений, характеристики вертикальных членений, орнамент, принцип исторического суждения. Во вводной части работы автор выражал удивление по поводу того, что на вопрос, каким образом может быть объяснен признаваемый всеми факт воздействия архитектуры на эмоциональную сферу человека, не имеется ответа. «Почти никакого» в сравнении, например, с музыкой. Архитектура явно была обойдена вниманием психологов.

Рассуждая о роли объекта и участии субъекта в процессе формирования впечатления, Вёльфлин признавал их равноправие. Ссылаясь на некоторые положения учения Вундта, согласно которым чувство удовольствия при созерцании связано с мускульной работой глаза, Вёльфлин отмечал, что кроме работы глаза существует весьма важное условие рождения эстетического впечатления. Это условие — работа всего тела человека и его собственный опыт. Именно это позволило Вёльфлину утверждать, что он опередил современную ему формальную эстетику. «Формы становятся значительными для нас, — писал он, — только благодаря тому, что мы обнаруживаем в них выражение душевных переживаний (чувств). Непроизвольно мы одушевляем каждый предмет. Это древний инстинкт человека. Он обусловлен мифологической фантазией и еще сегодня не является только лишь результатом воспитания» [278, с. 5].

Архитектура, подчеркивал Вёльфлин, представлена в восприятии человека не отдельными эффектами в определенных органах чувств, а общим чувственным бытием. Оценка архитектурных сооружений и их описание в терминах строения человеческого тела («антропоморфное восприятие пространственных структур») отражена в языке: если мы хотим описать нечто целостное, мы всегда «придаем» ему голову, ноги, т. е. видим верх и низ, лицевую и обратную стороны. Вёльфлин назвал этот акт символизацией вслед за Фёлькельтом, связывавшим формирование впечатлений в процессе восприятия пространственных структур с телесным сопереживанием. Идея участия телесных сопереживаний (эмпатий, вчувствования) в воздействии архитектуры на человека была близка Вёльфлину. Крепкие колонны вызывают у нас энергичную реакцию, прилив энергии, при восприятии ширины или тесноты пространства мы соответственно ощущаем изменения в дыхании. Нестерпимым является состояние, вызываемое зрелищем нарушенного равновесия и т. д. Случайное выражение Гёте о том, что красивое пространство должно воздействовать даже, если пройти по нему с закрытыми глазами, подкрепляет, как считал Вёльфлин, утверждение о том, что каждое ощущение влияет на нервные окончания и вызывает определенные выражения чувств. Поэтому каждое настроение соответственным образом может быть выражено не только духовно (с помощью души),.

П2.

но и телесно-физически. Каждое чувство (аффект) может быть подкреплено внешним выражением, но может быть и подавлено им. Чувства и выражения могут бессознательно копироваться, как это часто делают дети или люди, которые слышат чей-то хриплый голос и стараются независимо от своей воли откашляться. Очень страшно смотреть на картину удушья — зритель сам начинает испытывать затруднения в дыхании.

Для Вёльфлина было очень важным выяснить роль интеллекта в восприятии архитектуры. Что важнее — рассудок или чувство? «Кто скажет нам, где приоритет? Являются ли телесные аффекты условием выражения настроения? Или чувственные ощущения есть только результат живых представлений в фантазии? Или, в конце концов, есть третья возможность, идти параллельно психическому и физическому?.. Мы стоим перед проблемой, которая обозначает границу всей науки» [278, с. 12]. Объект как бы посылает сообщение, но что мы услышим?

Эмоциональное состояние человека, воспринимающего искусство, способность к «погружению в объект» Вёльфлин считал очень важным, ибо тот, кто не в состоянии отключиться от рациональных, логических, рассудочных представлений, не только ни разу не испытывает наслаждение от созерцания произведения искусства, но и никогда не сможет его создать. Полагая, что форма является носителем черт и характера ее создателя, он сравнивал эстетическое восприятие с сопереживанием, состраданием, в процессе и в результате которого можно постичь эмоциональное содержание произведения искусства.

Отдавая должное формальной эстетике, Вёльфлин, разделявший взгляды многих ее представителей, тем не менее считал, что содержание восприятия архитектурных объектов не исчерпывается ее понятиями, но дополняется и обогащается функциональным содержанием архитектуры, исторической ситуацией, ассоциациями. Он обращается к положениям Вундта о «родстве» различных ощущений, например, между низкими звуками и темными цветами. Рассуждая о подобных аналогиях, он часто упоминает о линиях различной формы: торопливые вздрагивания зигзага вызывают воспоминания о горящем алом цвете, в то время, как неясный голубой цвет ассоциируется с мягкой волнистой линией; линии на деревянной гравюре кажутся «теплыми» в сравнении с линиями на стальной — они кажутся «холодными»; прямая линия совершенно спокойна, а зигзаг, пишет Вёльфлин, ссылаясь на слова Я. Буркхарта, «бряцает и дребезжит как шум оружия». .

Подобные ассоциации он считал возможными и при восприятии пространственных форм: мы можем говорить «о спокойной простоте античности и противном шуме английской готики; или, например, в мягких, скользящих вниз линиях горы ощущается тихое замирание звука» [278, с. 8]. Вёльфлин считал, что для проникновения в тайны ассоциаций необходимо взаимодействие психологии и лингвистики с целью «проникновения в язык».

Понятие формы применительно к архитектуре рассматривается как со стороны самой формы, так и со стороны воспринимающего субъекта.

пз Вёльфлин оперирует термином «сила формы», которая понимается им как нечто, не дающее форме разрушиться, держащее ее элементы вместе, как некая «воля». Суть архитектурной формы он видит в преодолении косной тяжести материала. Красота формы является выражением органичности жизни, поэтому сила формы заключается не только в противодействии тяжести, но и в создании ощущения жизни, а потому каждый материал требует своей формы. Состояние чрезмерной тяжести Вёльфлин сравнивал с уменьшением жизненной силы (заболеванием). Он считал, что человек оценивает форму, апеллируя к процессам, протекающим в его теле, и поэтому переотягощение формы вызывает сходные симптомы у человека: усталость, угнетенное подавленное состояние.

Гармоничная архитектура сравнивалась с гармоничным естественным поведением человека. Ссылаясь на Аристотеля и Гёте, Вёльфлин подчеркивает, что совершенная гармоничная форма — это выявление и завершение того качества, которое уже было присуще материалу. Человек глубоко ощущает и переживает сформированность и бесформенность. Для того чтобы человек ощутил «ритмические волны», забыл о тяжести материала, обязательно должно состояться «оформление воли», заключенной в материале. Свободное, органичное ощущение естественности формы и есть обязательное условие, глубокое содержание архитектурного впечатления. Оценивая произведение архитектуры, мы непроизвольно как бы обращаемся к общим законам формы. Вёльфлин выделял два внешних и четыре внутренних момента формы, называя их также условиями ее существования. Первые — ограниченность пространства и «мера, соответствующая живости нашего воображения», вторые — регулярность, симметрия, пропорциональность и гармония. Рассматривая такое свойство архитектурной формы, как регулярность, он подчеркивал необходимость наличия регулярности в форме и легкость ее восприятия, обусловленную регулярностью процессов, которой подчинен организм человека: «мы дышим регулярно, мы ходим регулярно, каждая продолжающаяся деятельность протекает в периодической последовательности» [278, с. 20].

Постоянно возвращаясь к проблеме роли психофизиологического и интеллектуального начал в восприятии архитектурной формы и разделяя их значение, Вёльфлин пришел к выводу о том, что интеллектуальный фактор важен лишь формально, так как гарантирует всего только самоопределение объекта. Там, где мы находим строгие правила, четкие понятия числа, мы знаем, что здесь нет места случайности, присущей настоящему произведению искусства, иррациональности, для постижения которой не обязателен интеллект. С особенностями восприятия человека и строением его тела Вёльфлин связывает и свои рассуждения о пропорциях, симметрии и т. п., постоянно обращаясь в этой своей работе к положениям Вундта, Фехнера, Канта, а также Тирша, Цейзинга, Фишера, Фёлькельта.

Взгляды Вёльфлина на проблему восприятия архитектуры, развитые им и в более поздних трудах, всегда были связаны с так называемой формальной школой, представителей которой при всех различиях объединял подход к объяснению художественной формы, в рамках которого абсолютизировался формально-структурный аспект, содержательный же аспект не исключался, но выводился из самой формы. В трудах этого направления специальное внимание уделялось анализу пространства в архитектуре.

Формалистические идеи Гербарта были развиты К. Фидлером, А. Гильдебрандом, Г. фон Маре. Фидлер считал, что «искусство может быть постигнуто лишь на его собственной основе», искусство автономно и самодостаточно, оно является лишь специфической формой художественного видения, «совокупностью формально-композиционных структур» и в этом его суть. Ряд идей Фидлера был разработан А. Риглем, стремившемся на базе историко-теоретических исследований дать полную и объективную картину художественной культуры. Центральной категорией эстетики Ригля была «художественная воля», служившая основной причиной возникновения произведения искусства. В воззрениях Ригля имелись элементы психологизма. Положения Ригля, имевшие отношение к его «философии истории искусства», были развиты Вёльфлином, внимание которого было направлено не только на формальную структуру произведения, но и его восприятие [7].

В небольшой брошюре «Истолкование искусства» Вёльфлин специально останавливается на вопросах восприятия и оценки произведения искусства, подчеркивая следующее: с одной стороны, форма, обладая рядом очевидных качеств, «говорит сама за себя» и «для того, чтобы понять японский рисунок, нам не нужно учиться японскому языку» [38, с. 9]. Однако, отмечает он, необходимо научиться японскому видению, ибо только в этом случае зритель увидит «действительную форму». Восприятию памятника нужно учиться, так как «истолкование памятника искусства в смысле управления глазом зрителя составляет прежде всего необходимую часть историко-художественного воспитания» [38, с. 10], памятник это часть общеисторического процесса и нужно понять, почему он возник именно таким. Чтобы верно увидеть форму, нужно научиться чувству общего и единичного, нужно понять развитие, ибо «ничто не возникает без связи с предшествующим и все служит подготовкой для последующего» [38, с. 17]. В объяснении закономерностей исторического движения искусства Вёльфлин переносит главный смысловой акцент с формы на ее видение, изменяющееся в историческом процессе. Закономерные эволюционные превращения художественной формы связаны с переходом «от психологически более простых типов представления к более сложным. Форма субординации, например, всегда следует за формой координации. Глубинное представление всегда возникает после плоскостного. От изображения изолированных предметов искусство со временем поднимается по все более сложным ступеням обобщенного зрения и формы воздействия переходят от пластически осязательных мотивов к живописно-неуловимым и т. д.» [38, с. 23].

Вёльфлин считал, что основной смысл эволюционных вех заключается в содержании видения. «В каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание» [38, с. 24]. Изучение формирования видения, свойственного той или иной эпохе, в сравнении с деятельностью отдельных мастеров Вёльфлин считал более важным и определяющим в историческом анализе искусства. Сторонник «истории искусства без имен», он писал в предисловии к первому изданию своего труда «Основные понятия истории искусств»: «Должна же наконец появиться история искусств, где бы шаг за шагом было прослежено возникновение современного видения» [39, с. 7]. В качестве нейтрального внеэстетического инструментария для исследования закономерностей «объективного видения», изменявшегося от эпохи к эпохе, Вёльфлин предложил пять пар понятий, отражающих на каждом конкретном историческом срезе идею развития видения: 1) развитие от линейного к живописному (от контурного видения к зыбкой совокупности цветового пятна); 2) развитие от плоскостного к глубинному; 3) развитие от замкнутой к открытой форме; 4) развитие от множественности к единству; 5) развитие от ясности к неясности (абсолютная и относительная ясность предметной сферы).

Попытка рассмотрения эволюции видения художественной формы была сделана в 70-х гг. XX столетия польским теоретиком искусства В. Стршеминьским в работе «Теория видения» (Краков, 1974), в которой он использовал в качестве основного рабочего понятия «зрительное сознание». В процессе зрительного восприятия, пишет Стршеминьски, важно в первую очередь не то, что видит глаз, но то, что при этом осознается. Зрительное сознание основано на опыте человека, формируется в процессе социально-культурной деятельности и имеет историческую природу.

Исследования, выполненные в рамках формальной школы, существенно расширили представления о структуре художественной, в частности архитектурной формы и ее восприятия, однако сильное сужение аспекта содержания привело направление в целом к методологическому тупику. В то же время поиски объективных основ организации формы как эстетического объекта создали реальные предпосылки для развития в более позднее время теории архитектурной композиции. Вопросы эмоциональной оценки архитектурных объектов в процессе восприятия затрагивались также и в трудах Д. Рёскина, У. Морриса, К. де Кенси, Г. Земпера.

• [1] Работа Вёльфлина «Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur», наскольконам известно, не переводилась на русский язык. Предлагаемый вариант переводаназвания, с нашей точки зрения, более приемлем, чем «Основные положения психологии архитектуры», так как в тексте Вёльфлин называет свой труд лишь наброском путик исследованию проблемы.