Декоративное оформление Екатерининского дворца в Царском Селе

Принцип шпалерной развески применил и сам Растрелли в 1750-е гг. в Картинном зале Царскосельского Большого Екатерининского дворца, к декоративному оформлению которого мы и переходим. Зодчий разместил здесь 130 картин западноевропейских (в основном фламандских, голландских, немецких) художников XVII—XVIII вв. на разные сюжеты — от охотничьих до натюрмортов и больших композиций на библейские темы, разделив их тонким золоченым багетом. Основная часть картин была приобретена Г. Гроотом в Праге и Гамбурге в середине 1740-х гг. Живописная падуга обрамляла эту необычную для того времени композицию, которую исполняли русские и иностранные мастера. Иван Бельский под руководством Пьетро Градицци и Ивана Вишнякова писал падугу. Плафон, изображающий Олимп, принадлежал кисти Гаспаро Дицциани. Русские умельцы по рисунку Растрелли исполняли резные золоченые наддверные панно (Минерва — покровительница ремесел и Амур с зеркалом), резьбу зеркальных рам, где корзины с розами чередуются с изображением подсолнуха, а горельефное изображение кариатид фланкирует двери. В Картинном зале Екатерининского дворца происходили приемы послов, устраивались балы, но чаще всего концерты и театральные представления, так как вся атмосфера зала была изысканно-артистичной.

Интерьер Царскосельского Большого дворца наиболее выразительно демонстрирует декоративный дар Растрелли. В его ансамбле справедливо видят кульминацию русского барокко, «предел творческих возможностей». Об архитектуре, безукоризненном чувстве ансамбля, гармоническом вписывании архитектурных памятников в парковую среду речь шла в предыдущей главе. Здесь мы хотим отметить именно декоративный дар Растрелли, проявленный зодчим в работе над внутренним убранством дворца, интерьеры которого, кстати, по композиции очень просты. Всего за четыре года (с 1752 но 1756) великим итальянцем была произведена полная перестройка дворца. Из небольшого дома в восемь комнат на два этажа со скромной лепкой и отделкой шелковыми обоями Растрелли создал грандиозный, величественный ансамбль, «русский Версаль», воспетый как современниками, так и потомками, памятник царствованию Елизаветы Петровны. Выдающиеся монументалисты расписывали интерьеры дворца. Их живопись строилась на том же принципе, что и весь архитектурный ансамбль: она должна была подчеркивать эффект бесконечной протяженности и нарастания масштабов к центру — Большому залу и Картинной галерее. С Парадной лестницы, залитой светом 40 окон (плафон И. А. Бельского по рисунку А. Перезинотти), открывался вид на умопомрачительную анфиладу. Эффект строился на огромных двусветных окнах до пола, в узких простенках которых сверкали зеркала. Живопись должна была гармонировать с пространством, насыщенным светом и воздухом, с огромным количеством зеркал, отражающих игру свечей (бесконечный «бег линий и поток форм», по выражению одного исследователя).

В архитектуре дворца, как справедливо отмечал Б. Р. Виннер, при общем барочном решении и рокайльной легкости нет ни беспечного произвола французского рококо, ни мистического тумана и чувственной экзальтации немецкого барокко. Все поражает четкостью форм и ясностью композиции. Эти стилистические особенности и должны были учитывать живописцы. Руками итальянских и русских мастеров был создан блистательный ансамбль, настоящий синтез декоративных искусств. По рисункам Растрелли пять антикамер (гостиных, «антикамор», как тогда говорили) были украшены золоченой резьбой, статуями, живописью (А. Перезинотти, отец и сын Градицци, И. Я. Вишняков с командой, И. А. Бельский) на мифологические темы: «Бахус и Ариадна», «Олимп» и т. п. Залы были декорированы десюдепортами, наборными паркетами разных оттенков, кобальтовыми изразцами «гамбургских» печей, горками фарфора, как истинно древнего, так и подделкой под старину — вошедшими тогда в моду по всей Европе «китайщиной» и «японщиной». Позже Чарльз Камерон перестроил эти антикаморы за исключением Третьей — с живописью И. Я. Вишнякова, сохранявшейся до Великой Отечественной войны (подробнее см.: Кедринский А. А., Толстой В. П. Монументально-декоративная живопись // Русское декоративное искусство XVIII века. Т. 2. М., 1963. С. 276−278).

Самый большой плафон Царскосельского дворца находится в Большом зале (иначе — Большая галерея, Светлая галерея, Тронный зал), построенном во всю ширину дворца, с окнами, выходившими и на парадный двор, и в парк. Здесь устраивались торжественные приемы, обеды, балы, маскарады. Пространство площадью около 1000 кв. м., перекрытое плоским потолком, украшено плафоном по эскизу Джузеппе Валериани «Триумф России» с аллегорическими фигурами Мира и Победы («Аллегория Мира», «Аллегория Победы») на фоне светлого неба, прославляющими процветание наук и искусств. Благодаря игре зеркал все кажется светлым, воздушным, свободным, никак не приниженным громадным потолком. Известно, что центральную часть плафона писал сам Валериаии, остальное — А. Перезинотти, Алексей и Ефим Вельские, Иван и Петр Фирсовы, Борис Суходольский и др. В XIX в. при ремонте плафон был заменен новым (который сгорел в годы войны), а старый был отдан в Эрмитаж. Уже в послевоенное время два фрагмента этого плафона были обнаружены в Михайловском замке при его реставрации. Их перенесли в Царское Село. Ненайденную центральную часть плафона (кисти Валериани) написали заново художники-реставраторы под руководством Я. А. Казакова. Мебель для Большого зала, белая с позолотой, при создании его интерьера делалась также по рисункам Растрелли. Золоченую резьбу и скульптуру исполняли И. Ф. Дункер и 130 отечественных резчиков.

Ф. Б. Растрелли. Екатерининский дворец Царского села. Большой тронный зал.

В украшении Царскосельского дворца Растрелли проявлял массу выдумки. Так, рядом с Белой Парадной столовой были размещены Зеленая и Малиновая Столбовые. Название их происходит от стеклянных «столбов», пилястр, под стекло которых зодчий повелел подложить фольгу соответствующего цвета. Этот прием позже использовался другими архитекторами. В Зеленой Столбовой плафон принадлежал кисти Стефано Торелли, в Малиновой — Луки Джордано.

В центре дворца располагался Китайский зал, однако никаких китайских мотивов в архитектуре интерьера дворца не было, что, впрочем, абсолютно не смущало зодчего: он создал «дальневосточную» атмосферу благодаря предметам прикладного искусства. Для этого он использовал фарфор, как подлинно древний, так и стилизацию — «шинуазри» и «жаионез», которые тогда вошли в моду; эмали, бронзу, изделия из нефрита. Все располагалось на консолях, полках, полочках, столах и столиках, даже на полу. Всего было 448 предметов. Позже при переносе Китайского зала Чарльз Камерон украсил его стены 36 лаковыми панно, роскошными занавесями из китайского шелка, японскими вазами, множеством мелких предметов искусства и ввел китайские мотивы даже в резьбу мебели. На месте растреллиевского Китайского зала Камерон сделал лестницу красного дерева, которую в середине XIX в. Ипполит Монигетти заменил Парадной мраморной лестницей. Тем самым было нарушено блестящее пространственное решение Растрелли, благодаря которому открывался вид на всю Золотую анфиладу. Характерно, что интерес к «китайщине» и «японщине» не ослабевал в течение всего столетия, и «весь Екатеринин век» Джакомо Кваренги украшал этими предметами многие залы Царскосельского дворца, сменив Камерона на посту главного архитектора.

Особое место в анфиладе залов Царскосельского дворца занимала Янтарная комната. Она существовала еще в Третьем Зимнем дворце как Янтарный кабинет и по желанию императрицы была с великой осторожностью переправлена в Царское Село. Кабинет этот был подарен Петру I в 1716 г. прусским королем в благодарность за победы над шведами, досаждавшими и Пруссии. В Царскосельском дворце, который был много выше старого Зимнего дворца, после установления пластин пришлось декорировать верх комнаты живописью «под янтарь» — целый живописный фриз, исполненный по рисункам Растрелли И. И. Вельским (в России тогда не добывали янтарь и собирали его для добавления к композициям Янтарной комнаты еще многие десятилетия). Материал был необычайно богат как по цвету: от белого через красио-коричневый к почти черному, от прозрачного к матовому или будто искрящемуся изнутри, — так и по форме и величине кусков. Фантазия Растрелли позволила ему собрать панно, чередуя их с зеркалами до пола, золоченой резьбой, золочеными рамами и светильниками, золочеными резными десюдепортами, включая резные янтарные медальоны с изображением античных богов, резвящихся купидонов с гирляндами цветов и дельфинов. На стенах зодчий расположил панно в технике флорентийской мозаики на тему «Аллегория пяти чувств человека». Искусствоведы установили, что панно были исполнены в 1750 г. по оригиналам флорентийского мозаичиста Дж. Дзокки и получены Елизаветой Петровной в подарок от австрийской императрицы Марии-Терезии. Янтарем же были выложены две даты: 1709 — год создания первого Янтарного кабинета еще в Германии и 1760 — дата окончания работы в Царскосельском дворце. Во время Великой Отечественной войны Янтарную комнату не успели эвакуировать и ее увезли немцы. С 1941 по 1944 г. она находилась в Кенигсберге, но когда советские войска вошли в город, Янтарной комнаты там не оказалось. После более чем полувековых поисков и переговоров Янтарная комната была восстановлена с предельной точностью современными художниками-реставраторами.

Обзор декоративно-монументальных работ в Царскосельском Екатерининском дворце не будет полным, если не упомянуть о дворцовой церкви Воскресения Христова, завершающей Золотую анфиладу и почти такой же ликующе-праздничной. Пятиглавая по желанию императрицы (Растрелли собирался делать ее одноглавой), дворцовая церковь Воскресения была заложена в 1745 и освящена в 1756 г. Золоченая резьба многоярусного иконостаса, золоченые колонны красиво выделялись на фоне лазоревых стен (Растрелли не отступал от излюбленной цветовой голубой или лазоревой гаммы). Особый эффект и неожиданное впечатление производила разная форма икон (помимо прямоугольной — многоугольная, овальная и даже круглая). Иконы для церкви начал писать Георг Гроот (известно, что в этой работе ему помогал молодой И. П. Аргунов). Однако вскоре Гроот умер, и основную работу исполнили братья Колокольниковы: 35 икон — Мина, 25 — Федот. Плафон кисти Дж. Валериани (над которым, по одной из версий, работали также Л. Каравак, Б. Тарсиа, И. Я. Вишняков) погиб в пожаре 1820 г., и его с большой точностью повторил В. К. Шебуев, а иконы писали А. И. Иванов, А. Е. Егоров.

Несмотря на пожар, случившийся в 1863 г., роскошная отделка Царскосельской церкви являлась одним из лучших образцов елизаветинской эпохи. Но в Великую Отечественную войну сгорело все. Так двум самым драгоценным памятникам барокко, бессмертным творениям Растрелли — Петергофскому и Царскосельскому дворцам — выпало на долю больше всего пострадать в XX в. Многое гибло и от пожаров предыдущего столетия, как, по сути, все убранство Четвертого Зимнего дворца, от которого до нас дошли только роскошь Иорданской (Посольской) лестницы с ее огромным пространством, розово-белым мрамором всходов и ваз, резными золочеными балясинами, и декор дворцовой церкви. Однако даже они понесли урон: плафон лестницы (работы Л. Карбони, Ф. Фонтебассо) погиб в страшном пожаре 1837 г., а иконы церкви, исполненные И. Я. Вишняковым, еще в 1760-е гг. были переписаны тем же Франческо Фонтебассо.

Не можем не упомянуть здесь, что Иван Яковлевич Вишняков трудился над иконами церкви Большого Зимнего дворца до самой своей смерти. Участием в создании этого иконостаса, собственно, и заканчивается творческий путь мастера. Завершая свои дела и дни, он, как обычно, продолжал заботиться о смене; был строгим и принципиальным учителем, которому всегда были дороги интересы его учеников. За четверть века, что Вишняков стоял во главе Живописной команды Канцелярии от строений, им была создана целая школа, которая по праву могла носить его имя. Подобно тому, как от Вишнякова через А. П. Антропова тянется прямая нить к Д. Г. Левицкому, что мы еще увидим на примере станковой живописи, так от всей системы обучения в Живописной команде прослеживается путь к основным принципам преподавания в Академии художеств. На первых порах существования Академии это было особенно ощутимо.

В заключение общей картины художественного образа Царского Села нельзя не вспомнить о его Эрмитаже. Царскосельский Эрмитаж был задуман великим зодчим как прелестная рокайльная безделушка — с его наполненностью воздухом, светом, льющимся из огромных окон, его живописью, отражающейся в зеркалах, с плафоном Дж. Валериани «Пир богов» и его же кисти панно над зеркалами с изображением Аполлона и Дафны, Вакха и Ариадны, Похищения Европы.