Развлечение и концентрация

В сущности, указывает Беньямин, — это старая жалоба, что массы ищут развлечения, в то время как искусство требует от зрителя концентрации. При изучении кино нужно еще проверить, можно ли опираться на такое представление об искусстве. Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать общий вывод: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него, входит в это произведение; развлекающиеся же массы, напротив, погружают произведение искусства в себя.

Наиболее явственно это происходит в архитектуре. Она всегда представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах.

Законы восприятия архитектуры особенно поучительны, полагает Беньямин, для современного искусства. Она сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия появилась у греков и исчезла вместе с ними, возродившись только несколько веков спустя. Эпос, истоки которого вообще невозможно проследить, угасает в Европе с началом Возрождения. Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. История архитектуры продолжительнее истории любого иного вида искусства. Она воспринимается двояко: через использование и восприятие, или, иначе говоря, тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. В тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. В случае архитектуры она в значительной степени определяет также оптическое восприятие. В своей основе оно осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание. Но это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. Задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, заключает Беньямин, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, т. е. созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание.

Кино как инструмент выработки рассеянного восприятия

Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию, зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно: едва охватишь его взглядом, как он уже изменился. Зритель уже не может думать, о чем хочет, место его мыслей занимают движущиеся образы. Цепь ассоциаций зрителя тут же прерывается изменением образов. На этом основывается шоковое действие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие, которое современные живопись и поэзия еще прячут в моральные обертки.

Кино представляет собой прямой инструмент тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия. Своим шоковым воздействием кино отвечает форме рассеянного восприятия. Кино вытесняет культовое значение произведения искусства не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но и тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует сосредоточения и внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Техническая вопроизводимость произведения искусства, констатирует Беньямин, изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например, по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно тесное переплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше, как это показывает живопись, расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. При этом важно, что в кино как нигде более реакция отдельного человека — сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики — оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию.

Тс эффекты, которые естественным образом достигаются кино, ранее дадаизм пытался достичь с помощью живописи и литературы. Он пожертвовал рыночными ценностями ради более значительной цели — беспощадного уничтожения присущей произведению искусства особой ауры — ауры единственности конкретного произведения, его неповторимости, и в силу этого впаянности в традицию. Картины и стихи дадаистов не дают времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению. В противоположность созерцательности возникает развлечение как разновидность социального поведения. Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение. Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Его задачей стало поражать зрителя, и оно прибрело тактильные свойства.

Подводя итог своим наблюдениям за изменениями современного искусства, Беньямин заключает: человечество, которое у Гомера было предметом увеселения для наблюдающих за ним богов, стало таковым для самого себя.

Почему человеку необходима не только красота, но и шок, который наиболее эффективно достигается кино? Почему искусство так настойчиво добивается эпатажа, скандала и шока? Ответы на эти вопросы Беньямин связывает с особенностями современной социальной жизни, радикально отличающейся от жизни человека в совсем недавнем прошлом. Кино — форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов — изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе истории — каждый гражданин современного государства.

" Паракатегории нонклассики". Идеи Беньямина, связанные со становлением целого ряда новых категорий искусства, показывают, что эти категории, совершенно чуждые традиционному искусству, тяготеют не к полюсу прекрасного, а к совершенно иному и новому для искусства ориентиру — полюсу эпатирующе-шокирующего. Анализ всех этих новых категорий во многом остается делом будущего.

В. В. Бычков вводит понятие «паракатегорий нонклассики». Это — еще не волне устоявшиеся и пока не подтвердившие свою полезность категории неклассической эстетики, активно формировавшейся в течение всего XX в.^[1] В числе таких «паракатегорий»: «бессознательное» и связанные с ним понятия «лабиринт» и «абсурд», «жестокость», «повседневность», «телесность», «вещь», «симулякр», «артефакт», «объект», «автоматизм», «заумь», «интертекст» и «гипертекст», «деконструкция» и др.

Можно отметить, что бессознательное уже вошло в неклассическую эстетику на правах категории, почти то же самое можно сказать об абсурде, телесности, гипертексте и некоторых других понятиях. Но ряду новых общих эстетических понятий еще предстоит подтвердить свою эффективность в современном искусстве и продемонстрировать свою связь с универсалиями современной культуры.

Понятия эстетического видения, духа времени, эстетического качества, художественной объективности, основных функций искусства, побуждения, симулякра также можно отнести к категориям современной эстетики. В число таких категорий должны быть включены также понятия художественного пространства и его глубины, относящиеся не только к изобразительным искусствам, но и ко всем иным видам искусства.

Проблема заключается в том, чтобы объединить все эти новые категории искусства с категориями, традиционно исследовавшимися философией искусства, в единую систему, опирающуюся на ясные принципы. Тем самым будет ликвидирован углублявшийся по мере развития современного искусства радикальный разрыв между традиционной и современной эстетикой.

• [1] См.: Бычков В. В. Эстетика. Гл. VII. Паракатегории нонклассики.