Когнитивно-семиотические механизмы восприятия музыки что мы видим, когда слышим

Музыка воспринимается органами чувств (слух и глаз) только в качестве носителя значений. Ее структура и образы — это результат работы мозга, языка, сознания. Мы «прочитываем» музыку, переводя ее знаки в слова, одевая звуки в одежды других языков — жеста, цвета, запаха. Перекодирование музыкальной ткани в знаки других семиотических систем — широко понимаемый экфрасис — является обязательным условием восприятия любого текста культуры и «двигателем», запускающим процессы смыслообразования и текстопорождения. Естественно, речь не идет об адекватности такого перевода (прежде всего, вербализации). Сравните с замечанием Ярослава Ивашкевича о Баркароле Шопена:

«То, что составляет сущность этого произведения, не может получить воплощение ни в каком другом языке. Слушая Шопена, мы размышляем, в чем его магия, и раз за разом вынуждены сказать себе: эта музыка находится за границей словесных определений. Писать о музыке как таковой — безнадежное занятие. Ее надо просто слушать, так же, как и на картину — только смотреть»^[1].

Начнем разговор о механизмах восприятия музыки с, казалось бы, явно вторичных для нее околомузыкальных визуальных сигналов. Они крайне информативны для слушателей живых симфонических концертов. Жесты, мимика, одежда, фигура исполнителя и дирижера, их фотографии на афишах, степень освещенности зала и другие факторы не только создают контекст живого восприятия музыки, но и становятся «проводниками» в ее семантику. За внемузыкальными знаками индексально-иконического характера часто стоит и непосредственное отношение к музыке тех, кто ее исполняет. Исполнитель переводит для слушателей музыку из графического (нотного) формата в звуковой план выражения, но также может визуализировать ее эмоциональный план, задавая этим определенный вектор восприятия. Такой особенный характер визуализации музыки присущ, например, Теодору Курентзису — художественному руководителю Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского и руководителю оркестра MusicAeterna.

На произвольно выбранных фотографиях (рис. 41) — огромный спектр эмоций, которые маэстро транслирует залу вместе с музыкой Моцарта, Бетховена, Рамо и Малера. Здесь моцартовский трагизм и барочная игра, философская медитация и взрыв первой секунды Творения, и даже звучащее молчание. Предложение определить по фотографиям, что именно исполняет Т. Курентзис, не кажется таким уж фантастическим.

Язык телесных движений, жесты, мимика — это не столько знаки «присутствия» исполнителя в зале (начиная от поклона при выходе на сцену), сколько выражение его собственного отношения к исполняемому сочинению. В качестве примера — фотографии китайской пианистки-виртуоза Юджи Ванг и французского пианиста Дэвида Фрая (рис. 42 и 43). Семиотико-социологические исследования музыки показывают неслучайность телесных жестов и мимики у музыкантов. Так, в ситуациях модуляции (перехода в другую тональность) прямо перед ожидаемым разрешением в тонику у исполнителей поднимаются брови. И брови опускаются и сходятся при уменьшении динамики звучности и одновременном уходе в нижний регистр^[2].

Рис. 41. Теодор Курентзис.

Рис. 42. Юджа Ванг.

Рис. 43. Дэвид Фрай.

Замечу, что профессиональные музыканты очень неоднозначно (чаще отрицательно) относятся к сценической визуализации музыки: преувеличенным жестам, эмоциям, отражающимся в мимике лица. Однако несомненно, что для непрофессиональных слушателей такие знаки приоткрывают двери в пространство нового и еще не освоенного ими языка.

Еще один визуальный знак, сопровождающий восприятие музыки, — это одежда исполнителя. Как правило, мы привыкли к соблюдению соответствия: академическая музыка — фрак, костюм, длинное концертное платье. Здесь одежда — обязательный индекс самой ситуации, выводящей исполнение классической музыки за рамки повседневности. Для большинства академических исполнителей и слушателей короткие платья ассоциируются с эстрадными выступлениями и вступают в диссонанс с классической музыкой. Вот фотографии, которые представляют полярно противоположный внешний вид пианистов на сцене (рис. 44 и 45).

Рис. 44. Внешний вид исполнителей на сцене. Екатерина Мечетина.

Рис. 45. Внешний вид исполнителей на сцене. Юджа Ванг.

Функцию индексально-иконических знаков, «объясняющих» музыку тем, кто только начинает путь в нее, выполняют также метафорические дескрипции музыкальных форм и жанров. В «Жизнеописаниях Гайдна, Моцарта и Метастазио» А. Стендаль визуализирует понятие «квартет», используя образ беседы:

«Одна умная женщина говорила, что, когда она слушает квартеты Гайдна, ей кажется, будто она присутствует при беседе четырех приятных людей. Она находила, что первая скрипка походит на человека средних лет, наделенного большим умом и прекрасным даром речи, который все время поддерживает разговор, давая ему то или иное направление. Во второй скрипке она видела друга первого собеседника, причем такого, который усиленно старается подчеркнуть блестящее остроумие своего приятеля… склонен соглашаться с мнениями остальных участников, чем высказывать собственные мысли. Виолончель олицетворяла собой человека положительного, ученого, склонного к наставительным замечаниям. Этот голос поддерживает слова первой скрипки лаконическими, но поразительно меткими обобщениями. Что же касается альта, то это милая, слегка болтливая женщина, которая, в сущности, ничем особенно не блещет, но постоянно стремится принять участие в беседе. У этой дамы можно подметить тайную склонность к виолончели, которой она, по-видимому, отдает предпочтение перед всеми другими инструментами»^[3].

Квартет (струнный) — камерное сочинение для двух скрипок, виолончели и альта. Дефиниция из словаря музыкальных терминов информативна, но мало что говорит для непосвященного. Тогда как у Стендаля квартет играется как беседа, обмен несходными мнениями. Индивидуальные характеристики участников полилога высвечиваются в музыке через разницу звуковысотного и тембрового диапазона четырех музыкальных инструментов.

В объяснении Стендаля читателю — слушателю показываются и отдельные приемы композиторской техники. Например, за метафорическим образом «давая ему (разговору) то или иное направление» у Гайдна стоят изменения мелодического рисунка и гармонические модуляции в другую тональность. За характеристикой партии второй скрипки (более склонен соглашаться с мнением других, чем высказывать собственное) в музыкальной партитуре угадываются зеркальный синтаксис фразы, повторение-канон в той же или другой тональности. Подобным образом в виде беседы между двумя, тремя и более персонажами, воспроизводящими и развивающими одну и ту же тему, Д. Хофштадтер объясняет «технологии» создания баховских фуг и инвенций, арий с вариациями, канонов и ричеркаров^[4].

Показывая нарративный принцип квартета, Стендаль говорит о жанре как таковом. А вот очень редкая попытка достичь хотя бы приблизительного иконического тождества между конкретным музыкальным текстом и его словесным описанием. Вербальная актуализация музыки неизбежно будет состоять из разрывов, поскольку звуковой континуум придется разложить на структурные составляющие, отображая композиционную форму «оригинала», мелодический рисунок и структуру гармонии. Для достоверности межсемиотического перевода желательно, чтобы даже фонетико-интонационное исполнение «вербальной» музыки само звучало, как музыка.

В качестве опыта создания musica literaria (актуализации музыкальной ткани в языке слов) я покажу описание вальса cis-moll (до-диез минор) Фредерика Шопена. Это фрагмент биографической повести «Шопен», принадлежащей перу польского поэта и прозаика Ярослава Ивашкевича. Сразу подчеркну, что вербализация шопеновского текста интересна мне не как перевод (уже в исходной точке ясна невозможность идеального изоморфизма между музыкой и словом), но как когнитивный инструмент восприятия музыки, проговаривания и визуализации ее семантики.

«Одно из самых интимных музыкальных признаний Шопена — Вальс до-диез минор (опус 64, № 2). После каждой его части — первой и третьей, укрывающих нас безнадежной печалью, и средней части со спокойной широкой мелодией (Des-dur) — приходит быстрый ниспадающий рефрен, который говорит: „Грустно ведь, правда? А мне все равно, а мне все равно, пусть будет, что будет…“ И этот взмах руки замирает где-то там, наверху; и снова рефрен, все более быстрый, все более механичный, без слов пианиссимо повторяющий „мне все равно…“ А ведь ясно, что не все равно, и правдой оказывается пронзительная печаль вальса, его совсем не танцевальный, вновь и вновь возвращающийся рефрен-ритурнель»^[5].

Эффект наложения словесной ткани на звуковую материю создается системой опорных точек, которыми фиксируются формальные особенности музыкального текста, движение его сюжета, смены эмоциональных состояний. Эти точки можно считать семиотическими основаниями экфрасиса. На первый взгляд, кажется, что они определяются индивидуально каждым, кто «рассказывает» музыку. На самом деле, это достаточно инвариантная система референтов, которые могут получить репрезентацию в вербальном языке.

Ивашкевич начинает с индексальной атрибуции текста, отмечая его автора, жанр, тональность, опус, трехчастную структуру, тональность средней части (ре-бемоль мажор). Это мало чем отличается от атрибуции картин в галереях и музеях: индексальный характер информации не дает возможности увидеть картину или услышать музыку. Но дальше — небольшая эмоциональная дескрипция для каждой части: первая и третья пронизаны безнадежной печалью, средняя звучит как спокойная широкая река. Это уже сжатые иконические репрезентации. Но ведь не музыки, а эмоциональных реакций писателя-слушателя.

Самое семиотически интересное для меня в этом опыте — попытка непосредственного наложения вербального нарратива на звуковую ткань. Ивашкевич «рассказывает» рефрен знаменитого шопеновского вальса, опираясь на пространственный рисунок мелодии — так называемый жест музыки^[6]. Повторение одной и той же ниспадающей фигуры подобно взмаху руки, замирающему в верхней точке. Именно этот рисунок, который Ивашкевич еще и актуализирует, включая в описание рефрена фрагмент нотного текста, создает ощущение безысходности: «мне все равно, пусть будет, что будет» (рис. 46).

Рис. 46. Фрагмент вальса cis-moll Фредерика Шопена.

Графическая линия мелодии, которую читатель без музыкального образования воспринимает только визуально, как двухмерный рисунок, позволяет «увидеть» действительное присутствие в музыке значений, актуализированных в слове. В каждом такте одна и та же фигура раз за разом спускается на ступень ниже («быстрый ниспадающий рефрен»). А потом звуковая линия, подобно движению руки, поднимается вверх и останавливается там.

У Шопена эта или подобная картинка закодирована паузой (знаком незвучания) — i . Ивашкевич переводит ее в визуальную метафору: «взмах руки замирает где-то там, наверху», где остановка жеста также является нулевым знаком. Инвариантом межсемиотического перевода становится жест музыки — звуковысотный мелодический рисунок, которому в параллель ставится телесный жест.

Музыкальная речь, как и вербальная, — это нарратив, цепь движений-событий (смена мотивов, гармоний, ритма, фигур и др.). Все они вырастают из человеческой телесности. Звуковые риторические фигуры находят выражение как в нотном тексте, так и в ментальных пространственных образах. Проводя аналогию между движениIdem. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Indiana University Press, 2004. 360 p.

ями своего тела и звуковыми жестами, музыку мы в итоге не только (не столько?) слышим, но и видим. В этом контексте снимается налет какой-либо метафоричности с представления Ролана Барта о «телесной музыке» (a muscular music)^[7].

Именно жест музыки становится инвариантом ее восприятия и вербализации. Получается, что для слушателя музыка репрезентирует не просто абстракцию движения, но то движение, которое он представляет и чувствует через собственное тело. Вот как, например, Я. Ивашкевич через телесно-эмоциональный жест показывает сущность такого, казалось бы, сугубо технического понятия теории музыки, как модуляция:

«Поражает блуждание Шопена от тональности к тональности. В его текстах отражается так характерное для него самого отсутствие спокойствия. Нет такого места, где бы самому Шопену было хорошо. И потому ни одна идея никогда не ассоциируется у Шопена с определенной тональностью»^[8].

Модуляции Шопена создают эффект постоянной текучести, оторванности от земли, отсутствия гравитации — неизменной точки, которая воспринималась бы как статичный центр композиции.

На аксиоме неразрывной связи между музыкой и человеческой телесностью Александра Пирс, профессор музыки в Калифорнийском университете, выстраивает занятия по интерпретации музыки и обучению игре на фортепиано^[9]. У маленьких детей изучению нот и способов артикуляции звуков предшествует театрализация пьесы — перевод слышимого в жест, в танец. Высокая степень осознанности движений своего тела (почему ты танцуешь именно так?) позволяет далее выстроить вербальную интерпретацию текста.

Принцип телесной музыки А. Пирс использует и на занятиях со студентами по классу специального фортепиано. Как объяснить сущность «бесконечных» мелодий И. Брамса? Это сделает сам студент, рисуя рукой очертание мелодии в Intermezzo 2, op. 118. Жест руки актуализирует для ученика представление о недискретной звуковой линии, текущей без пауз-разрывов. Этот образ теперь можно услышать внутренним ухом и осознанно перенести в практику исполнения. Воплощению ритмического своеобразия текста (особенно если ритм не синхронизирован с равномерными отрезками времени) помогает упражнение, когда студент актуализирует ритм своими шагами. Двигаясь по классу, он должен передать неравномерность сильных и слабых долей, а также показать звуковысотные интервалы с помощью смены направления движений. При изучении того же Интермеццо Брамса студент сталкивается со сложными ситуациями, когда каждая рука дышит в своем ритме (триоли на дуоли). В этом случае театрализация пьесы разыгрывается как полиритмические движения рук и ног.

В России опыт преподавания музыки с привлечением других знаковых систем связан с замечательным музыкантом и педагогом Анной Артоболевской. Практически все дети, начинающие занятия на фортепиано, работают с ее пособием «Первая встреча с музыкой»^[10], где звуковые образы актуализированы в виде рисунков к пьесам и стиховподтекстовок, помогающих ребенку воспроизвести движение мелодии и настроение музыки. Артоболевская постоянно подчеркивала, что «ребенок ближе к поэту, чем к логику», и потому вхождение в музыку должно обязательно сопровождаться чувственными впечатлениями, визуализированными в других языках — вербальном, визуальном, языке жестов и танцевальных движений.

Это положение принимается сейчас всеми без исключения преподавателями музыки. Однако истоки его обнаруживаются еще в середине XIX в. Выпуская фортепианный «Альбом для юношества» (1848), Роберт Шуман придавал большое значение визуализации своей музыки: оформлению титульного листа и иллюстрациям к пьесам. Оформлением сборника для самых маленьких музыкантов занимался известный художник и график Людвиг Рихтер. Открывая ноты, ребенок, еще не слыша самой музыки, видел иллюстрации как материальное воплощение замысла композитора. Вот нотный фрагмент пьесы «Первая утрата» (Erster Verlust), которая в альбоме сопровождается рисунком девочки, плачущей над мертвой птичкой (рис. 47 и 48). Опустевшая клетка — знак детского горя (первоначально пьеса носила именно это название — Kinderungluck). И музыка, и рисунок стали репрезентацией конкретного печального события, случившегося в семье Шуманов.

Puc. 47. Фрагмент баллады Роберта Шумана «Первая утрата».

Рис. 48. Людвиг Рихтер. Иллюстрация к пьесе Роберта Шумана «Первая утрата».

Чем больше мы задумываемся о когнитивно-семиотических механизмах восприятия музыки, тем более становится очевидно, что для ее понимания (в широком смысле визуализации ее значений) человек использует спектр семиотических систем с различным потенциалом репрезентации. Здесь и словесный экфрасис, и актуализация слышимого в визуальных образах, танце, мимике, выражение смысла через ассоциации с природными ландшафтами, запахами, литературными текстами и многое другое.

Так, Я. Ивашкевич пишет: первые такты шопеновской баллады f-moll подобны стволам деревьев в Желязовой Воле, стоящим прямо и отчетливо. Простая тема баллады отражает саму себя, редуцируется и, уменьшаясь, звучит вдали, как эхо. Визуальный аналог этого шопеновского текста — картины Клода Лоррена, где острый луч света в приоткрывшейся вуали туч как вздох души отражается в холодно-голубом пространстве от застывших и молчаливых одиноких скал. И эта внезапно обнажившаяся метафизическая подкладка бытия (Urelement, «зимний холод забытого рисунка») заставляет нас вздрогнуть^[11].

Арпеджии баркаролы пахнут, словно вода летом в сумраке Желязовой Воли, а обозначение dolce sfogato имеет прямое отношение к легкому и прозрачному воздуху этого локуса. В баркароле Шопен рисует пейзаж, похожий на пейзажи у Дебюсси. Здесь вода и лес лишены отчетливости контуров. Такой пейзаж — сублимация различных состояний, но в итоге это высшая точка в достижении реализма^[8].

Получается, что успешность восприятия музыки как одного из самых абстрактных языков культуры напрямую связана с числом используемых для ее интерпретации семиотических систем^[13]. Музыку можно «видеть», создавая внутренним зрением пространственный звуковысотный рисунок движения (черно-белый или цветной). То, о чем она говорит, можно «ощущать» в тактильных прикосновениях, определяя температуру и плотность фактуры, можно почувствовать даже запах того, что стоит за музыкой. В итоге интерпретация музыки основана на синестезии как дополнительности языков культуры, где слуховой канал передачи информации выступает как реальный, а визуальный, тактильный, обонятельный — как отсутствующие в непосредственной коммуникации, но словесно конструируемые сознанием. В этом смысле вербальный язык «организует» семантику музыки, создает рамку ее восприятия (framing language) в пространстве иного, теперь уже словесного, носителя:

«Мысль, выраженная в одной системе знаков, будучи переведенной в другую знаковую систему, обретает объем и воздействие, которых не было, когда она существовала только в одной системе знаков»^[14].

А это снимает вопрос об автономности музыки, как и любого языка культуры. Вербальный экфрасис — не иконическое воспроизведение музыки, но знак, обеспечивающий актуализацию ее «жестов» в нашем сознании:

«Словесный нимб ничего не меняет в самой музыке, но влияет на ее восприятие: в необозримом спектре смысловых излучений, исходящих от музыкальной интонации… слово именует музыкальный образ и тем самым конкретизирует ту сферу, куда устремлена фантазия композитора»^[15].

Вопросы и задания

1. Звук музыки, как и звук речи, не автономен от исполнителя: рояль не звучит до прикосновения пальцев к клавишам. Но насколько это касается других знаконосителей? Кажется, что уж бытие стула не зависит от человека. Поразмышляйте об этой ситуации на примере текста И. Бродского:

Возьмем за спинку некоторый стул (он) зажат между невидимых, но скул пространства.

На мягкий в профиль смахивая знак и «восемь», но квадратное, в анфас.

Стул напрягает весь свой силуэт.

Стул состоит из чувства пустоты плюс крашенной материи .

И. Бродский. Посвящается стулу^{[16][17][18][19][20][21][22]}

• [1] Iwaszkiewicz J. Dziedzictwo Chopina i inne szkice muzyczne. S. 10; 17.
• [2] Bonfiglioli L. Facial expression and piano performance / L. Bonfiglioli [et al.] //Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception and Cognition /M. Baroni, A. R. Addessi, R. Caterina, M. Costa (Eds.). Toronto, 2006. Pp. 1355—1360;Huron D. Understanding Music-Related Emotion: Lessons from Ethology // Proceedingsof the 12th International Conference on Music Perception and Cognition. Thessaloniki, 2012.Pp. 473—481.
• [3] Стендаль А. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио / пер. с фр.А. Энгельке // Стендаль. Собрание соч. в 15 т. Т. 8. М., 1959. С. 36—37.
• [4] Хофштадтер Д. Гедель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда. Самара: Бахрах-М, 2001. 752 с.
• [5] Iwaszkiewicz J. Chopin. Krakow: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1976. S. 177—178.
• [6] Hatten R. S. Toward a characterization of gesture in music: An introduction to theissues. URL: http://semioticon.com/sio/courses/musical-gesture/introduction/ (дата обращения: 18.06.2017);
• [7] Barthes R. Image Music Text: Essays / Transl. by Stephen Heath. London: Fontana Press, 1970. P. 149—155; Hatten R. S. Interpreting Musical Gesture, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. P. 124.
• [8] Iwaszkiewicz J. Dziedzictwo Chopina i inne szkice muzyczne. S. 11.
• [9] Pierce A. Deepening Musical Performance through Movement: The Theory and Practiceof Embodied Interpretation. Indiana University Press, 2007. 248 p.; Swinkin J. TeachingPerformance: A Philosophy of Piano Pedagogy. Zurich: Springer International Publishing, 2016. 229 p.
• [10] Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: Из опыта работы педагога-пианистас детьми дошкольного и младшего школьного возраста: учеб, пособие. М.: Советскийкомпозитор, 1992. 101 с.
• [11] Iwaszkiewicz J. Podroze do Polski. S. 64.
• [12] Iwaszkiewicz J. Dziedzictwo Chopina i inne szkice muzyczne. S. 11.
• [13] «We imagine music translated into visual symbols or images, or into words, language, or literary expression». Agawu K. Playing with signs. P. 26.
• [14] Юсупова И. Интервью с композитором Ираидой Юсуповой для журнала «Музыкаи Время». URL: http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-29 630.html (дата обращения: 03.10.2015).
• [15] Зенкин К. Слово в музыкальном мире Мессиана как знак «божественного присутствия» // Израиль XXI. URL: http://www.21israel-music.com/Messiaen_slovo.htm (датаобращения: 03.10.2015).
• [16] Можно ли создать звуковые репрезентации сидящей молчащей кошки, неподвижной рыбы, замершего перед прыжком тигра?
• [17] Какую из строчек И. Бродского композитор может «перевести» в звучание? Почему? • Воскресный полдень. Комната гола. В ней только стул. • Звенит хрусталь фонтана.
• [18] Если музыка не может репрезентировать предметы как таковые, то почемуво время восприятия музыки предметы возникают в сознании в виде ментальныхкартин?
• [19] Сопоставьте степень семиотической достоверности музыки и визуальнойкартины. Например, послушайте весь цикл П. И. Чайковского «Детский альбом» и рассмотрите иллюстрации Веры Павловой (https://vitanova.ru/katalog/tirazhnie_izdaniya/detyam/detskiy_albom₂₄₀). Чем объясняются расхожденияв восприятии звуковых и визуальных текстов?
• [20] Создайте собственное вербальное перевыражение любой пьесы из цикла"Детский альбом" П. И. Чайковского или Р. Шумана. Проанализируйте «адекватность» своих вербализаций по следующим параметрам. • Позволяет ли звучащий текст выделить дискретные знаки (мелодическиеобороты с устойчивым значением)? Имеют ли они повторяющийся характер? • Что выступает в качестве референтов всего текста / его фрагментов? • Какой вид репрезентации преобладает в пьесе — иконизм или символизм? • Что доминирует в Вашей вербализации — картины времени или пространства? • Можно ли описать нарративное развитие музыки (ее сюжет)? • Какова степень семантической энтропии для этого текста? • Оцените характер визуализации музыки в иллюстрациях к этим текстам.
• [21] Послушайте ироничный музыкальный скетч Никиты Богословского"Отчетно-выборное собрание ЖСК" и сделайте вербальный «перевод» этоготекста (http://andreyl41250.kroogi.com/en/content/564 029-Nikita-Bogoslovskiy-KVARTET-2-YUM0RN0Y.html). • Можно ли определить систему персонажей и записать сюжет этого произведения? • Какими средствами в музыке индивидуализируются эти персонажи? • Насколько точно можно определить, кто выступает на собрании и о чемговорит?
• [22] На какие языки культуры музыка «переводится» с болыпей/менылейуспешностью? Нужны ли слушателю такие переводы-интерпретации?