Виды вторичной упорядоченности. 
Уровень нотной фиксации

Случаи вторичной упорядоченности весьма многообразны. Это крайне затрудняет классификацию, но в самом общем плане их проявления можно разделить следующим образом.

I. На уровне нотной фиксации текста.

И. На уровне звучащего текста.

Нотная фиксация текста довольно часто становилась предметом внимания композиторов именно как самостоятельный феномен. При этом графическая символика подвергалась специфическим организующим процедурам, воплощая определенные художественные замыслы авторов. Естественно, это воплощение, апеллируя к зрительному восприятию, как правило, не могло быть связано со звучащей «ипостасью» текста непосредственно. Таковы хорошо известные примеры распространенной в практике эпохи барокко Augenmusic («музыка для глаз»). Это и символ распятия в виде фигуры креста в нотном тексте, и изображения различных фигур или типов движения в риторических оборотах, и многочисленные шифры-монограммы, числовые и буквенные коды, и т. д.'.

Воплощая известную идею барокко о «скрытой красоте» (в музыке важна не та гармония, которая слышна, но та, которая в принципе есть), вторичная упорядоченность здесь выступала в качестве тайного языка, содержащего эзотерические смыслы. Подобные тексты (как и тексты Священного Писания) ориентированы на многократное чтение, позволяющее эти смыслы раскрыть и понять.

В целом, вторичная упорядоченность на уровне нотного текста возникла как результат определенного этапа становления именно письменной музыкальной культуры, вообще постепенной эмансипации зафиксированного текста в качестве самостоятельной данности.^[1]

Необходимо было осознать, что письменный текст может иметь значение не просто как материальная субстанция, сохраняющая замысел автора, но и как самостоятельный феномен, который можно также подвергать кодированию внемузыкальными смыслами.

В эпоху барокко этот вид вторичной упорядоченности был связан и с ролью эзотерического, спиритуалистического мировосприятия, и с представлением о музыке как «звучащей математике». Музыка воплощала идею Числа как философской категории, существующей вне материальной звуковой субстанции. Параллельно оказала воздействие и теория музыкальной риторики, уподоблявшая музыкальное высказывание ораторской речи — благодаря этому композиторы все чаще стремились наделить музыку понятийно выражаемыми смыслами.

Позже использование специфического способа записи иногда выполняло функцию скрытого кода, направлявшего сознание исполнителей в определенном ракурсе. Например, П. Чайковский использует для записи хора певчих в «Пиковой даме» (второй акт — третья картина, и третий акт — пятая картина) ключи «до», ссылаясь на определенную традицию церковного пения^[2]. В «Юмореске» Р. Шумана присутствует партия «внутреннего голоса» (Immere stimme) — мелодического плана, призванного направить сознание исполнителя в отношении организации реально звучащей фактуры (пример 65).

В дальнейшем нотографическая символика также неоднократно становилась предметом внимания композиторов. Особенно ярко ее эстетизация проявилась уже в XX веке, когда некоторые формы записи стали воплощать глубинные идеи сочинения. Например, значительную роль числовая и нотографическая символика играет в хореосимфонической циклиаде Б. Тищенко «Беатриче» (сакральные числа 3 и 9, определяющие концепцию «Божественной комедии» Данте, имена главных героев — Беатриче и Данте зашифрованы в их музыкальных темах — примеры 66 и 67).

Эта же тенденция нашла воплощение в так называемой «графической нотации», использующей различные геометрические фигуры, пятна разных цветов, линии. Один из наиболее известных ее образцов представлен в партитуре «Projections» М. Фелдмана, к ней обращались также Дж. Крам ^{[3], Дж. Кейдж, Д. Лигети, К. Штокхаузен, Э. Браун[4]. В результате сама нотная запись стала обретать самоценное значение, превращаясь в визуальный текст. Очевидно, что в этом случае происходило взаимодействие эстетических систем живописного и музыкального искусства, когда композиторы сознательно стремились воплотить в музыке принципы, более характерные для изобразительного искусства. В некоторых случаях новые формы записи отображали специфику замысла композитора в отношении особенностей исполнения — в «Арии» Дж. Кейджа использование цветных линий вместо традиционной нотной записи выражает различные способы вокального интонирования (пример 68). В подобных случаях правомерно говорить о роли синестетических ассоциаций, устойчивых связей между звучащим и цветовым рядами.}

Пример 65. Р. Шуман. Юмореска.

Пример 66. Б. Тищенко. «Беатриче», Симфония № 1.

Пример 67. Б. Тищенко. «Беатриче», Симфония № 1.

Пример 68. Дж. Кейдж. «Ария».

Можно предположить, что для многих композиторов XX века вторичная упорядоченность на уровне нотной фиксации представляла попытку «укрощения» звуковой материи, внесения дополнительного структурообразующего каркаса в музыкальный текст. Не исключено, что уже сам факт его существования служил для композиторов средством самоубеждения в организованности произведения. Другая причина, объясняющая повышенный интерес композиторов XX века к этому виду вторичной упорядоченности, по-видимому, заключается в их склонности к визуализации замысла, его воплощению не только в слуховой, но и в зрительной модальности. В этом плане актуализация самоценности нотной записи в своих глубинных основах имеет ту же природу, что и инструментальный театр, и другие музыкальные жанры, апеллирующие к визуальному плану.

Подчас складывается впечатление, что композитору важно именно материальное воплощение смысла произведения, зафиксированное в вещественной, зримой форме. Даже понимая, что она не может заменить имманентно-музыкальное содержание, они все равно стремились к формированию в нотном тексте смысловых структур, дополняющих его, а иногда и призванных его заменить.

В музыкальной культуре XX века вторичная упорядоченность, конечно, могла служить самым разным конкретным целям. Иногда она была связана с обращением к литературным произведениям, которые сами по себе располагали к воплощению зашифрованных смыслов («Божественная комедия» Данте). В ряде случаев она проявлялась у композиторов, ориентировавшихся в своем творчестве на стилевые и эстетические ориентиры барокко. Иногда вторичная упорядоченность воплощала сферу личностных смыслов, которые имели особое значение только для композитора, но не должны были стать достоянием широкой публики¹. Наконец, она могла служить знаком имени автора, или тех композиторов, с которыми он вступал в диалог в своем творчестве (темы-монограммы)^[5][6].

Естественно, вторичная упорядоченность на уровне нотного текста позволяет фиксировать внемузыкальные значения, часто апеллируя не ко временной, а к пространственной организации текста на уровне его графической фиксации. Она требует не прослушивания, а именно чтения текста.

•к'к'к

Вторичная упорядоченность на уровне графической фиксации нотного текста может быть классифицирована следующим образом.

I. В зависимости от того, какая именно внемузыкальная информация фиксируется:

• 1) визуально-изобразительная;
• 2) вербальная;
• 3) числовая.

И. В зависимости от того, какие компоненты нотного текста фиксируют информацию, то есть — связывается ли она с организацией:

• 1) звуковысотной;
• 2) метроритмической;
• 3) масштабно-синтаксической.

При этом информацию могут фиксировать отдельно взятые элементы нотного текста (например — конкретный элемент нотной графики); их группы, или даже определенные отношения между ними (в первую очередь — количественные).

Отдельно следует охарактеризовать типы связи между внемузыкальной информацией и фиксирующим ее элементом нотного текста, когда он:

• 1) сам по себе и является воплощением информации (размер ¾ воплощает идею троичности);
• 2) соотносится с информацией по иконическому принципу подобия, внешнего сходства (когда облик нотной графики напоминает ту или иную геометрическую фигуру), или
• 3) по принципу индекса (в тексте сохраняется только один из признаков фиксируемой информации; например — ритм вербального текста сохраняется в музыкальной теме — см. пример 69);
• 4) связывается с информацией вне конкретной соотнесенности, то есть — по условно-символическому принципу (в темах-монограммах нотный текст естественно не может иметь сходства с самим именем композитора).

Сама по себе связь бывает непосредственной (информация прямо соотносится с элементом нотного текста), или опосредованной. В последнем случае действует принцип цепного перекодирования:

В темах-монограммах между именем и музыкальной темой лежит промежуточный код в виде буквенных или слоговых обозначений нот. В качестве подобного кода может выступать и определенное соответствие между вербальной информацией и числовой. Эта ситуация возникает при так называемой гематрии^[7] (вербальная информация переводится в числовую, а последняя фиксируется уже в нотном тексте), параграмматических композициях.

Примеры фиксации визуальной информации образуют довольно обширную группу. Это расположение нотного текста, изображающее геометрические фигуры или конкретные образы (известный мотив креста, например); элементы нотного письма, связанные с определенными символами (# как символ креста). Возможна фиксация не только статического образа, но движения (восходящее — Вознесение, нисходящее — нисхождение в Ад, смерть, и т. д.), и даже пространственных отношении.

Фиксация вербальной информации имеет различные версии. В первую очередь — это прием soggetto cavato dalle parole («тема, извлеченная из слов» по терминологии Дж. Царлино), при котором гласные звуки текста ставились в соответствие буквенным названиям нот (наиболее известный пример — тема d-c-d-c-d-f-e-d из мессы Жоскена де Пре «Hercules dux Ferrarie»). В дальнейшем подобная техника воплотилась в не менее многочисленных темах-монограммах (BACH, DEsCH, см. также примеры 66—67)^1[8].

Другая ситуация — соответствие инструментальной мелодии определенному тексту, выписанному в партии, но не звучащему^[9]. В этих случаях текст организует метроритмический аспект мелодии, оказывает на нее ощутимое, но не ощущаемое непосредственно воздействие. Так как подобные примеры в подавляющем большинстве связаны с программной музыкой, очевидно, что эти тексты образуют скрытые комментарии к ней. Среди примеров — квартет Л. Бетховена ор. 135, четвертая часть (нотные эпиграфы «Muss es sein?» — «Es muss sein!»), начало Данте-симфонии Ф. Листа, где тромбоны и низкие струнные скандируют начало «Божественной комедии» Данте («Я увожу к отверженным селеньям…» — пример 69; значительно позже к сходному приему обратился Б. Тищенко в упоминавшемся выше цикле Данте-симфоний^[10]), поэма Р. Штрауса «Так говорил Заратустра» (в оркестровые партии выписаны слова Credo in unun Deum и Magnificat — пример 70), начало Canti di prigonia Л. Даллапиккола (в оркестровых партиях выписаны слова Dies Irae). Наверное, самый известный пример — цитата хорала из кантаты И. Баха BWV60 во второй части Скрипичного концерта А. Берга (см. пример 43). Следует отметить, что во всех этих случаях вербальный текст воздействует на интонационное строение музыкального плана, но сам по себе оказывается скрытым.

Пример 69. Ф. Лист. Данте-симфония, начало.

Пример 70. Р. Штраус. «Так говорил Заратустра».

Фиксация числовой информации преимущественно связана с числами, имеющими сакральную природу, вообще особую смысловую нагрузку. Здесь вновь можно упомянуть многочисленные примеры из музыкальной культуры барокко, неоднократно становившиеся предметом внимания исследователей. Нередким оказывается уже рассмотренный выше случай цепного перекодирования внемузыкальной информации, возникающий при ситуации гематрии.

С точки зрения способа фиксации связей, отметим, что ее реально существующие варианты крайне разнообразны в отношении:

• • звуковысотной организации — определенное расположение тонов, как по вертикали, так и по горизонтали. Значимыми оказываются их количество^[11], а также сам выбор тонов (в темах-монограммах, например). Возможна фиксация и числовой, и вербальной, и визуальной информации;
• • метроритмической организации — значение может играть количество ритмических единиц (хорал, связанный с текстом о десяти заповедях, содержит 10 тонов), их взаимное соотношение (в том числе, образующийся ритмический рисунок — триоли, соответствующие числу «3»), выбранный размер. Здесь также возможна фиксация и числовой, и вербальной, и визуальной информации. Чаще всего метроритмическая организация действует совместно со звуковысотной (при этом обычно фиксируется визуальная информация);
• • организации синтаксической — количество тактов, например. В этом случае возможна фиксация преимущественно числовой информации.

При этом многомерность музыкальной ткани допускает одновременную фиксацию информации на разных уровнях, позволяющую достичь крайне высокой плотности вторичной упорядоченности. Сами же значения, фиксируемые элементами текста, вступают в различные взаимоотношения между собой. С одной стороны, они могут дополнять друг друга, образуя комплиментарные отношения. Таково многоплановое воплощение содержания вербального текста в Crucifixus из Мессы h-moll И. Баха — ключевой знак (#), нисходящее хроматическое движение (passus duriusculus) в теме у basso continuo, порядок вступления голосов хора (в начале — нисходящий, образующий фигуру catabasis, далее — графическую фигуру креста). Близкий пример — Crucifixus А. Кальдары, в начале которого оборот saltus duriusculus в тематическом материале сочетается с нисходящим порядком вступления голосов (охватывающим партии четырех хоров!).

С другой стороны, возможна ситуация семантического усиления, или мультипликации. Например, в фуге cis-moll из I тома ХТК И. Баха образ креста представлен многократно — в расположении нот самой темы, в знаках диеза (а далее — и дубль-диеза), наконец — в расположении четырех диезов в качестве ключевых знаков тональности cismoll. Противоположный случай — рассогласование семантики, воплощаемой разными элементами текста (например, при симультанном использовании в тексте разных по содержанию символов).

Процесс конкретизации внемузыкальной семантики также имеет разные формы. Во-первых, сам контекст использования того или иного элемента (риторической фигуры, нотной графики) нередко оказывает на него управляющее воздействие, детерминируя соответствующее значение. Чаще всего это происходит благодаря вербальному тексту (пример — уже рассматривавшийся выше Crucifixus из Высокой мессы И. Баха)^[12]. Во-вторых — противоположный случай, когда значение элемента детерминирует семантический план контекста, в который он помещается. Подобный эффект обычно возникает в произведениях, не связанных с вербальным текстом, или же если последний имеет принципиально открытый для интерпретации характер. В Kyrie II из той же Высокой мессы нотная запись темы фуги, содержащая фигуру креста (а также графика ключевых знаков тональности fis-moll), создает определенный ракурс восприятия всего номера^{1[13]. Наконец, семантика элемента и контекста могут находиться в отношениях взаимной конкретизации, уточняя друг друга в относительно равноправной степени. Таково, например, использование фигуры креста в Introitus Реквиема d-moll Я. Зеленки (ZWV 48 — пример 72), в котором его семантика и текст Reqiuem aeternam дополняют друг друга.}

Отдельное положение занимает достаточно редкий случай, когда элемент имеет поливалентную семантику, то есть одновременно сочетает два (и более) относительно равноправных значения. Тема фуги gis-moll из I-XTK И. Баха (пример 41) связана с хоралом «Christ lag in Todesbanden», в котором ясно просматривается все та же фигура креста (очевидно, что в этом случае оба значения находятся в комплиментарных отношениях).

В целом, именно этот тип вторичной упорядоченности дает возможность фиксировать информацию как на уровне целостных элементов текста, так и на уровне отдельных его плоскостей — звуковысотной отдельно от метроритмической, метроритмической отдельно от звуковысотной. На этом уровне нет интонационно целостного высказывания, и эти плоскости могут восприниматься как самостоятельные, автономные компоненты текста.

Пример 71. А. Лотти. Месса d-moll, Gloria.

Пример 72. Я. Зеленка. Реквием d-moll, Introitus.

Специфика этого типа вторичной упорядоченности в том и заключается, что нотный текст фиксирует интонационное воплощение текста, оно в нем содержится в скрытом виде, но актуализируется только при реальном звучании. Поэтому вторичная упорядоченность на уровне нотного текста не затрагивает собственно интонационный его уровень, нотная фиксация трактуется как самостоятельный план, имеющий свою структурно-смысловую организацию.

Впрочем, вторичная упорядоченность может воздействовать на интонационный уровень текста. В частности, темы-монограммы подчас воспринимаются как интонационное целое, одновременно выполняя роль знака Имени композитора. Оно воплощается на уровне конвенциональной семантики, формирующейся за счет вторичной упорядоченности как на уровне нотной записи, так и его интонационной плоскости. Это реально в том случае, когда темы-монограммы закрепляются в коллективной слуховой памяти и дифференцируются с музыкально-тематической точки зрения. Особенности упорядоченности при звуковысотной и метроритмической фиксации также могут быть распознаваемы слухом (уже неоднократно упоминавшиеся примеры с трехдольностью, несущей сакральный смысл).

Следует иметь в виду и возможность образования внешнеассоциативных связей вторичной упорядоченности. Это, прежде всего, происходит в рассмотренных выше случаях незвучащего словесного текста, выписанного в инструментальных партиях — интонационное решение опосредованно воплощает содержание вербального ряда.

• [1] Сходные явления можно обнаружить и в более древних слоях музыкальной культуры, например — в знаменной нотации.
• [2] 2 См.: Титова Е. «Пиковая дама» П. И. Чайковского. К проблеме «текст в тексте» //Междисциплинарный семинар 2: 27—29 марта 1999 года: Тезисы докладов. Петрозаводск, 1999.
• [3] Среди наиболее известных примеров — Makrokosmos I и II.
• [4] См.: Переверзева М. «Звуковые мобили» Эрла Брауна // Музыкальное искусствои наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: сб. ст. по материаламМеждународной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории / гл. ред. Л. В. Саввина; ред. сост. В. О. Петров. Астрахань, Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. О. Колганова пишет также о «полихромной нотации» по отношению к произведениям К. Пендерецкого (см.: Колганова О. Феномен светав сонористике (на материале творчества композиторов Центрально-Восточной Европы1960—1980 гг.): дис. … канд. иск. СПб., 2012. С. 63—64).
• [5] Например, в «Лирической сюите» А. Берга — см.: Жисупова Ж., Ценова В. Драмасердца и 12 звуков (О Лирической сюите Альбана Берга). М., 1998.
• [6] В Третьей симфонии А. Шнитке.
• [7] При гематрии каждой букве алфавита ставится в соответствие число (А — 1, В —2, С — 3, и т. д.), суммируя числа, образующие буквы конкретного слова, получается его"числовой эквивалент" (классический пример: ВАСН — 2+1 + 3 + 8 = 14).
• [8] См. подробнее: Сурминова О. Ономафония как феномен имени собственногов музыке второй половины XX — начала XXI веков: автореф. дис. … канд. иск. Казань, 2011.
• [9] См. также: Петров В. Слово в инструментальной музыке. Астрахань, 2011.
• [10] Сами тексты из «Божественной комедии» в тексте не выписаны, о воздействииих ритмической структуры на тематизм композитор указывает в своих комментарияхк этому сочинению.
• [11] Включая количество голосов в многоголосной фактуре — в Sanctus из Высокоймессы И. Баха идея троичности воплощается разными средствами, в том числе — «тройной» состав труб, гобоев, а также хора (S + S, А + А, Т + В).
• [12] Другой пример — начало клавирной сонаты cis-moll Й. Гайдна, в которой мотивкреста зашифрован, скрыт в интонационной ткани, не допуская однозначную атрибуцию (на его присутствие косвенно намекает лишь тональность сочинения).
• [13] Сходный пример — месса d-moll А. Лотти, в которой фигура креста лежит в основераздела «in Gloria Dei Patris», оказывая управляющее воздействие на его восприятие (пример 71).