Художник и его двойник. 
Смысловые превращения в акте творчества

В результате освоения данной темы студент должен:

знать

• глубинную потребность человека объективировать внутреннюю жизнь во внешних формах, делать зримым свое интимное «Я» через многозначную плоть художественного образа;

уметь

• • усматривать различие между художественной инсценировкой и идентификацией;
• • оценивать фазы творчества художника как прохождение через серию идентификаций;
• • различать подлинность и имитацию в жизни и в творчестве, дистанцию между «казаться» и «быть»;

владеть

• • пониманием идентификации как поиском такого подобия, которое мыслится художником как максимально адекватное его индивидуальности;
• • умением видеть рядоположснность процессов самопознания и формотворчества у художника.

Инсценировка и идентификация

Почему человек духовно рафинированный и эмоционально тонкий не довольствуется интенсивной внутренней жизнью самой по себе, а стремится найти для нее пластический эквивалент, объективировать свои мысли и переживания в плоти живописного, поэтического, музыкального образа? Почему создаваемая им вещественность художественной формы со свойственной ей размытостью смыслов обладает магией притяжения, оказывается предпочтительнее языка прозрачных концептов и понятий?

Древний человек, оставляющий отпечаток своей ладони в глине и испытывавший удовлетворение, мог мысленно произносить «я — есть». И даже более уверенно: «Я — буду». Уже элементарный жест, транспонировавший внутреннее во внешнее, казалось, позволял остановить время, одолеть смерть, и тем самым осознавался как значительный, причастный вечности. Так чувственный мир делался говорящим. А еще важнее, что он делался говорящим под диктовку человека. Памятна приводимая Г. Гегелем картина: мальчик, бросающий камни в воду и наслаждающийся этим действием. Бросок — и, но воде рассыпается мелкая рябь; другой — расходятся большие круги. Эта иллюстрация — элементарная форма воплощенного «Я», пример взаимоперехода внутреннего и внешнего.

С обретением языка культурных символов, знаков, кодов человек расставлял смыслы, комбинировал, менял их местами, увеличивая фермент человеческого в природном. Из обычных вещей и подручных средств рождался мир необычный, и возникала иллюзия овладения этим миром. Опосредованное выражение духа через плоть, внутреннего через внешнее, безотчетно-спутанного через вещественно-структурное было своеобразным актом самоотождествления. Рождалась художественная реальность, обнаруживавшая способность быть больше себя самой. Акт самоотождествления позволял творцу обрести, говоря современным языком, «отзеркаленное сознание», вернуться к восприятию себя знакомого новым обогащенным взглядом, глубже узнать свое через чужое, ему внеположенное.

Рембрандт написал за свою жизнь десятки автопортретов: на одних он — беспечный кутила, на других — солидный бюргер, на третьих — одержим гамлетовской рефлексией, погружен в себя. Почти на тридцати живописных автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесаниый и элегантный, любящий и холодный, смеющийся и серьезный. При этом все перечисленные характеристики выражают весьма усеченный смысл каждого из автопортретов. При самой высокой степени самоотождествления в произведении искусства остается составляющая ускользания, уклоняющаяся от формализации. «Истина художника — в автопортрете, но истина автопортрета — не только в художнике» — тезис, многократно варьировавшийся в классической эстетике. Конечное произведение искусства источает бесконечность смыслов. Ограниченный чувственный образ полон свободных безграничных ассоциаций. Образ воображаемого двойника художника всегда многомерен, всегда есть совокупность конкурирующих образов, провоцирующих своего рода «раздробленное сознание» творца, из которых самому автору требуется сделать выбор. Задача художника — суметь транспонировать воображаемый образ в языковой. Тем самым единственность художнического претворения всегда есть результат прохождения через серию идентификаций. Черновики, этюды, повторения автопортретов — свидетельство того, что запечатленный результат всегда грозит оказаться неустойчивым, какие-то едва заметные сбои во внутреннем самочувствии, в силе самовнушения автора ведут к рассогласованию самоконцентрации и исполнения.

Одной из главных координат идентичности для любого человека является жизненный цикл, поскольку в любой новой фазе жизни индивид модифицирует свои психологические черты, отбирая и присваивая наиболее органичные для своего обновленного сознания характеристики. Чтобы выйти из каждого кризиса с ощущением внутреннего единства, человек вновь и вновь решает эти конфликты по преодолению зазора между внешним и внутренним, возможностями и ожиданиями, опорными ориентирами и только еще входящими в сознание. Действительно, когда человек чувствует «себя в своей тарелке», он не задумывается о природе идентификации. Более всего эта проблема только тогда заявляет о себе, когда мы достигаем заветной цели, либо когда находимся на пороге кризиса и чувствуем действие «спутанной идентичности».

Рембрандт пишет свои новые и новые автопортреты, ощущая, что раз состоявшийся акт идентификации не может длиться бесконечно. Найденное решение гаснет и наступает потребность вновь узнать себя, примирить изменившуюся самость с новым образом. «Мы совершенно не готовы к переходу от утра жизни к вечеру. Более того, вступив в этот период, мы ошибочно полагаем, что прежние истины и идеалы будут нашей опорой и впредь. Однако вечер жизни нельзя прожить как утро, ибо то, что утром казалось большим, к вечеру станет маленьким, и то, что утром было правдой, вечером превратится в ложь»^[1], — эти размышления Юнга, реконструирующие обычную человеческую жизнь как цепь сменяющих друг друга идентификаций, в случае художника вырастают в большую проблему.

• [1] Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М. — К., 1998. С. 38.