Враги «нового искусства»

Годы строительства коммунизма были в Советском Союзе оптимистичным временем. Это вовсе не исключало прямого давления на инакомыслящих, напротив, такое давление постоянно предполагалось.

О том, насколько советская власть внимательно следила за тем, чтобы в атмосферу оптимизма и энтузиазма не вторгались элементы раздумий и грусти, говорит история одного портрета Пушкина. Художник М. Чаусовский работал над этим портретом около полутора лет, с мая 1936 г. по январь 1937 г. В марте портрет был выставлен в Доме учителя на Мойке. Все обсуждение выставки свелось к спору о портрете Чаусовского. Художник изобразил поэта так, как это не было принято в царстве социалистического реализма: Пушкин на портрете был грустен. Портрет был запрещен. В марте 1941 г. Чаусовского посадили в тюрьму за контрреволюционную агитацию. Формально портрет был не при чем, но художник писал в письме: «Мы оптимисты, а у меня Пушкин не улыбается. Конечно! Я испытал на себе участь многих художников, не желающих халтурить… Ежедневно, ежечасно вставал вопрос — как с семьей прожить день… Странным и совершенно невероятным кажется, что в Советском Союзе масса художников поставлена еще в гораздо более тяжелое положение, чем был поставлен я, и именно художников, всем существом своим преданным делу и не желающим идти по линии наименьшего сопротивления. Некоторые из них погибли: Вахромеев, участник гражданской войны, впоследствии окончивший академию художеств, — способный художник — долго наведывался в союз за помощью. Наконец получил 500 рублей от союза и в тот же день… умер от истощения… Диманд… не вынес моральных тягот — бросился в Фонтанку. Купцов… повесился…» Это письмо было написано в 1938 г., а спустя четыре года Чаусовский умер в лагере на Севере.

Постоянным гонениям подвергался выдающийся композитор Д. Шостакович. В его симфониях и операх чудилось что-то чуждое новому строю.

В знаменитой статье «Сумбур вместо музыки», опубликованной в 1936 г. и положившей начало травле композитора, его опера «Леди Макбет» («Екатерина Измайлова») обвинялась в пропаганде секса и патологии: «страсть» героев, «кровать на сцене», «любовные сцены», «купеческая похотливость» и т. п. Это обвинение повторялось и в 40-с гг. «Ничто так нс чуждо русской национальной поэзии, — писал, в частности, критик В. Городинский, — как физиологическая „элементарность“, грубая чувственная разнузданность, смакование эротических подробностей… Мы можем сказать, что разнузданно-грубый физиологизм, патологически обнаженная эротика „Леди Макбет“ — явление уникальное во всей истории русского музыкального искусства, наблюдавшееся всего один-единственный раз и только в этой опере»^[1].

Однако реальные основания резкого официального недовольства оперой Шостаковича лежали, как указывает Л. Максименков, глубже. Сексуальный мятеж считался первопричиной враждебной политической акции. Тройное убийство, совершенное Катериной при идейном вдохновлении со стороны ее любовника Сергея, укладывалось в клишированную схему, настойчиво пробивавшую путь в советском искусстве в 30-е гг. То, что Шостакович переработал рассказ Лескова, никого не должно было обмануть.

Он мог написать оперу и о Шарлоте Корде или о МарфеПосадницс. Независимо от этого исторический сюжет был переведен идеологами-толкователями на актуальный политический язык клишированной схемы того времени: молодая женщина попадает под влияние провокатора и совершает политическое преступление (убийство)^[2].

Характерное для социалистического реализма требование высокой идейности искусства быстро привело к тому, что в живописи почти исчезли натюрморт и пейзаж, не способные выражать социально значимых идей. В древности вещь никогда не рассматривалась как источник жизни, но как знак. Только с XIV в. вещи начинают изображаться иначе. Они не перестают быть знаками, символами, но отношение между знаком и обозначаемым меняется. Вещи завоевали абстрактный мир символов, пишет Ф. Арьес. Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствием того прямого отношения, которое искусство XIV—XV вв. установило между предметом и зрителем^[3]. С конца XIV в. натюрморт появляется в сюжетной картине, изображенные на ней вещи обретают плотность и весомость, какой они нс имели в искусственном символическом пространстве средневековой картины. Через короткое время присутствие вещей в сюжетных картинах становится уже прямо-таки избыточным. Вещи должны были отделиться от персонажей и стать объектом особого направления в живописи. Так родился натюрморт в собственном смысле слова. В советской России натюрморт процветал в начале 20-х гг. Огромный успех имели, в частности, натюрморты И. Машкова, на одном из которых сочно и ярко изображены разнообразные хлебы, а на другом — груды мясных изделий. Эти картины как бы предвещали конец голода и нищеты и обещали скорое изобилие. В эти же годы было написано немало прекрасных пейзажей, соединявших новое представление о живописи с хорошей старой школой. Но уже к концу 20-х гг. «безыдейные» натюрморт и пейзаж ушли из советской официальной, представляемой публично живописи и сделались частным делом художников, не вызывающим никакого общественного интереса. Зрителю стало скучно созерцать как «мертвую природу», так и ту живую, изображенную на картине природу, которую не одушевлял своим присутствием современный ему человек. Натюрморт и пейзаж почти исчезли как особые направления в живописи, резко уменьшилась их роль в сюжетных картинах. Страстная любовь к жизни во всех ее проявлениях сменилась мечтой о новой, совершенной, но очень узкой жизни, ориентированной на высокие социальные идеалы.

• [1] Городинский В. Опера и балет // Советский театр. К тридцатилетию советского государства. М., 1947. С. 469.
• [2] См.: Максименков Л. Сумбур вместо музыки. М., 1997. С. 211.
• [3] См.: Арьес Ф. Человек перед миром смерти. М., 1992. С. 141−142.