Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка адыгов

Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка представляют собой богатейший пласт духовной культуры адыгского народа. Отражая его мировидение, тип мышления, ценностные ориентации социума, будучи тесно связанной с религиозным и светским бытом, эта область фольклора имеет важнейшее значение для постижения древней культуры адыгов, раскрытия национального «модуса мышления» (термин С.И.Грицы). Инструментальная культура составляет огромный массив в музыкальной традиции адыгов. Об этом свидетельствует и весьма значительный пласт собственно инструментальных текстов в обрядах, и чрезвычайная развитость в адыгской традиции танцевальной музыки1, и особая роль инструментального исполнительского искусства в культуре, его тесная связь с этикетными нормами адыгэ хаб-зэ (адыгской этики), высокий социальный статус исполнителей-инструменталистов, наличие в прошлом весьма развитого дифференцированного цеха (Э^егуако-инструменталистов.

Среди музыкальных инструментов адыгов, наиболее часто встречающихся в упоминаниях и описаниях путешественников ХП-Х1Х веков — шичепшина (струнный смычковый), апапшина (струнный щипковый), пшинадыкуако или пшинатарко (угловая арфа), камыль (продольная флейта), бжамий (рожок), пхацыч (трещотка), шонтрып или фатрып (двусторонний барабан). Кроме того, как показало изучение адыгской инструментальной традиции, существовали и другие музыкальные инструменты, такие как шапсугская цитра (струнный щипковый), шапсуг-ская лира (струнный смычковый), горный рожок (продольная труба), пхамбгу (щелевой идиофон) и пр. Некоторые из них сохраняли свою связь с обрядностью до недавнего прошлого. В середине XIX — начале.

1 Так, например, этнографами и фольклористами записано более двухсот разных мелодий только одного из танцев — уджа.

XX вв. в музыкальном быту адыгов появилась и прочно укоренилась гармоника-имшна, что во многом способствовало возникновению новой культурной ситуации. Инструментальная традиция адыгов в целом характеризуется сложностью, многокомпонентностью и динамичностью свойственных ей процессов.

Социально-политические и экономические условия развития общества в Х1Х-ХХ вв. привели к исчезновению из музыкального быта многих музыкальных инструментов, «смещению» жанровой системы традиционной инструментальной культуры (переходу основных жанров в репертуар поздних инструментов), утрате обрядовых пластов инструментального фольклора. И тем не менее, инструментальная музыка и по сей день занимает приоритетное положение в культуре адыгов. Более того, в настоящее время фиксируются процессы возрождения традиционного инструментализма в новых социально предустановленных формах.

Объектом пристального внимания ученых инструментальная традиция адыгов становится довольно поздно — с 40−60-х годов XX века [Левин 1968; Мирек 1968, 1992, 1994; Самогова 1973; Шейблер 1948, 1957; Шу 1964, 1971, 1976, 1997; Вертков 1973]. Работы ученых содержат материал, касающийся морфологии и эргологии наиболее распространенных музыкальных инструментов: шичепшины, апапшины, камы-ля, пхацыча, отдельные сведения о пшинадыкуако или пшинатарко и бжамие. К сожалению, в работах данного периода отсутствует дифференциация музыкального инструментария по историческим критериям функционирования в культуре. В результате такие, явно заимствованные (в довольно поздний период) инструменты, как накыра, дудук, дайра не вычленены из общего ряда. Кроме того, в перечисленных выше работах адыгский инструментарий рассматривается вне его этнографического и социально-исторического контекста, встречающиеся этнографические сведения носят фрагментарный или описательный характер.

Новый этап в изучении адыгской инструментальной культуры наступает в 80−90-е годы XX века, когда к ее проблематике обращаются этномузыковеды [Барагунов 1980; Кагазежев 1988 — 1998; Соколова 1986 — 1999]. Существенно, что Б. С. Кагазежевым продолжен морфологический и эргологический ракурсы исследования. Им введены в научный обиход подробные обмеры таких музыкальных инструментов, как камыль, апапшина, ичепшина и пхацыч, описаны некоторые конструктивные особенности бжамш, пшинадыкуако (пшинатарко)и шонтрыпа (без талии).

Первым опытом комплексного исследования музыкального инструментария адыгов (затрагивающего вопросы форм и способов их функционирования, особенностей исполнительского искусства) являются работы А. Н. Соколовой [Соколова 1994, 1998 А-Г и др.]. Некоторые музыкальные инструменты описаны ею впервые (упапшина — инструмент типа окарины, мажепшина — гребень). А. Н. Соколовой принадлежит и первая классификация адыгского инструментария в соответствии с систематикой Хорнбостеля-Закса. Однако работы А. Н. Соколовой опираются на локальный материал (республика Адыгея, представляющая часть западного региона проживания адыгов).

До последнего времени исследователями практически не затрагивались вопросы, связанные с системным анализом инструментальных наигрышей адыгов, их ритмических и звуковысотных структур, взаимосвязи музыкальных компонентов инструментальных текстов с хореографическими.

Таким образом, разработанность проблематики, вокруг которой сосредоточена настоящая диссертация, к настоящему времени представляется недостаточной: нет целостного комплексного охвата феномена адыгского инструментализма, отсутствуют даже подступы к типологии.

JT музыкального материала как внутри локальных традиций, так и в адыгской национальной культуре в целом.

Приступая к изучению вопросов, связанных с адыгской инструментальной культурой, мы прежде всего ставили перед собой задачу полноценного полевого исследования традиции, которое в этномузыкологии, как известно, с одной стороны, предшествует научному обобщению, а с другой — в связи с необходимостью пополнения материала и/или его детализации — постоянно чередуется с собственно теоретическим осмыслением. В авторских экспедициях 1988;2000 годов в места компактного проживания адыгов на Кавказе (КБР, КЧР, РА, ПШ, Моздокский р-н PCO и Урупский р-н Краснодарского края) собрана коллекция звукозаписей инструментальной музыки (всего 1020 звукозаписей) и бесед с информантами. В полевой работе нами фиксировались разнообразные формы музыкального быта, планомерно собиралась информация об исчезнувших инструментах и формах их функционирования в прошлом, сведения о давно ушедших обрядах, а также об особенностях народного исполнительства, фиксировалась традиционная народная терминология, связанная с инструментарием, музыкальными наигрышами и танцами. В целях наибольшей эффективности исследования традиции была разработана программа изучения регионов, опросники, репертуарные списки. Наигрыши фиксировались в различных их версиях (сольных, ансамблевых, региональных).

Специфика задач, которые стояли перед нами в полевом исследовании, в большой степени зависела от современного состояния традиции, характеризующегося весьма ощутимой степенью разрушения: ушли из бытования практически все обряды и, следовательно, исчез огромный пласт обрядовой музыки, ряд ритуалов пришлось восстанавливать по рассказам старожилов, бывших их участниками или очевидцами. Подобной же реконструкции подлежала и значительная часть музыкального инструментария (так, например, на основании предложенного нами описания народным мастером З. Гучевым был изготовлен шапсугский горный рожок), а также некоторые формы музыкального быта (светские или ритуализованные, как, например, хачешевое действо в центре аула), некоторые типы ансамблей. В связи с тем, что с течением времени, как упоминалось выше, произошли некоторые «смещения», приходилось выяснять соотношение инструментария и тех или иных жанров наигрышей в более ранние периоды, чтобы понять динамику исторических процессов, происходивших в народной инструментальной культуре. Однако (и это чрезвычайно важно) успеху работы во многом способствовала жизнеспособность, «витальность» инструментальной традиции в адыгской культуре. Активное функционирование на современном этапе, таких инструментов, как пшина, шичепшина, камыль. Наигрыши на этих инструментах и составили основу нашей коллекции.

В результате полевой работы нам удалось составить репрезентативную коллекцию инструментальной музыки адыгов и ценнейших сведений о ней. Этот материал и стал основой настоящей работы.

Помимо собственных полевых материалов, нами были использованы фондовые материалы АРИГИ, КБИГИ, Лазаревского этнографического музея (г.Сочи), Радиокомитетов КБР и РА, собранные в те годы, когда многие пласты инструментальной музыки активно функционировали в традиции. Архивные материалы позволили расширить рамки изучаемого синхронического пласта до 40-х годов XX века.

Дополнительным материалом послужили записи из личных архивов Т. Блаевой, Р. Гвашева, З. Гучева, Р. Унароковой, любезно предоставленные автору. Беседы с этими собирателями и учеными значительно пополнили информацию, имеющуюся в наших собственных записях.

К сожалению, сегодня приходится констатировать чрезвычайную скудость публикаций адыгских инструментальных текстов. Отдельные наигрыши (не более десяти образцов) содержатся в разных томах Антологии НПИНА, изданной под редакцией Е. В. Гиппиуса [НПИНА 19 801 984]. Инструментальной музыке посвящен также сборник, вышедший в г. Майкопе (РА) «Адыгские танцы», составленный одним из известнейших на Кавказе гармонистов К. Тлецеруком [Тлецерук 1987]. Эти немногочисленные публикации также явились материалом данной работы .

Настоящая работа относится к типу синхронических исследований (о важности различения синхронии и диахронии впервые написал Ф. де Соссюр [Соссюр 1977: 120−130]). Однако мы затрагиваем и некоторые вопросы исторического движения традиции. В этой связи для нас очень важными оказались работы путешественников и писателей [Васильков 1901; Витсен 1692- Грабовский 1869- Дубровин 1871 и др.]. Несмотря на то, что сведения, содержащиеся в подобной литературе, отрывочны, фрагментарны, они порой чрезвычайно ценны и незаменимы для реконструкции цельной картины музыкальной культуры. В этом контексте возникают и проблемы, связанные с пополнением базы источников, актуальные не только для адыгской этномузыкологии, но и для адыговеде-ния в целом. Весьма ограниченный круг изданий на русском языке (в том числе и переводной литературы) создает довольно скудную картину этнофактологии. В результате многие звенья культуры остаются вне описания или описаны частично. Это относится и к описанию музыкальной традиции адыгов.

На территории компактного проживания адыгов на СевероЗападном Кавказе четко выделяются несколько субрегионов, которые, в связи с социально-историческими и экономическими условиями, обособлены и географически удалены друг от друга: адыги составляют часть населения Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкесии, населяют.

2 В настоящее время автором настоящей диссертации готовится к изданию составленный З. П. Кардангушевым сборник адыгской инструментальной музыки, записанной сотрудниками КБИГИ в 1949;1951 гг.

Республику Адыгея, Лазаревский р-н г. Сочи, Туапсинский и Урупский р-ны Краснодарского края, Моздокский р-н Северной Осетии. Исторически сложилось так, что большая часть адыгов проживает в настоящее время за рубежом: в Сирии, Иордании, Турции, Иране, США, Франции, Германии и т. д.

Основываясь на своих наблюдениях, подтвержденных лингвистическими исследованиями адыгских языков [Балкаров 1979; Кумахов 1964, 1989 и др.], мы намечаем определенную диалектную структуру традиции и выделяем три крупных региона инструментальной культуры, каждый из которых имеет свою специфику:

1) восточно-адыгский регион, включающий Большую и Малую Ка-барду (КБР), моздокских кабардинцев (PCO) и черкесов (КЧР);

2) западно-адыгский регион, объединяющий субэтносы адыгов, проживающих на территории современной РА, а также в Урупском р-не Краснодарского края и в Причерноморской Шапсугии3, где традиционная культура имеет наибольшую степень сохранности и чистоты;

3) регион адыгской диаспоры, в основном расположенной в странах Ближнего Востока.

Соответственно этим трем регионам распределяются основные региональные традиции инструментальной музыки, причем следует отметить, что музыка адыгской диаспоры также достаточно ясно и четко может быть дифференцирована по принадлежности к восточной или западной региональной традиции, хотя безусловно имеет и черты влияния иных культур.

Стремясь к большей достоверности, мы ограничили материал настоящего исследования инструментальной музыкой адыгов, проживаю.

3 Историческое название, объединяющее территорию Туапсинского р-на Краснодарского края и Лазаревского р-на г. Сочи — места компактного проживания коренного населения — шапсугов. щих на своей исторической родине, не затрагивая музыку многочисленной адыгской диаспоры.

Исследование инструментальной культуры адыгов как целостной системы подтвердило положения, сформулированные в ряде работ И. В. Мациевского [Мациевский 1976;1999]. Отталкиваясь от его работ, в качестве объекта исследования мы выделяем традиционный музыкальный инструментарий, исполнительское искусство и инструментальные наигрыши адыгской традиции. Триада инструмент — исполнительмузыка (выявленная И.В.Мациевским), отражающая многокомпонент-ность традиционного инструментализма, рассматривается как внутренняя структура целостной системы адыгской инструментальной культуры, а формы и условия ее реализации как ее контекст. При этом музыкальный инструмент понимается как «орудие, с помощью которого реализуются музыкальные идеи» [Мациевский 1987: 9], являющееся частью материальной и духовной культуры народа (в котором находит отражение опыт данной культуры), функционирующее в целостной системе потребностей и ориентаций культуры. Традиционная инструментальная музыка характеризуется как «проявляемая в звуковых комплексах (с помощью орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного творчества народа, которая отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями» [Мациевский 1987: 13].

Внутрисистемные связи, возникающие между компонентами этой триады, такие как: музыкальный инструмент — исполнительство, инструмент — инструментальная музыка, исполнитель — музыка — также требуют внимательного изучения. Они тесно взаимосвязаны и проявляют определенные закономерности функционирования в целостной системе инструментальной культуры.

Вместе с тем мы считаем необходимым дополнить эту триаду четвертым компонентом, который можно назвать традицией. Под традицией (в крупном плане) понимаются «элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определенных обществах, классах и социальных группах в течение длительного времени. Традиция охватывает объекты социального наследия (материальные и духовные ценности) — процесс социального наследованияего способы» [Философский словарь 1983: 692].

В народной культуре традиция проявляет себя, с одной стороны, как свод норм, законов, установлений, действия которых распространяются на все формы проявления культуры: на особенности музыкального исполнительства, формы музыкального быта, структуру ритуалов, организацию музыкальных текстов. Кроме того, многие формы, в которых реализуется традиция, являются контекстом инструментальных текстов. Дополняя триаду четвертым компонентом, мы сосредоточили внимание на следующих вопросах, связанных с традиционным контекстом: во-первых, на формах музыкального быта адыгов, с которыми тесно связаны формы музицирования и в которых, собственно, и проявляются функциональные свойства инструментализма. Данное явление — безусловно контекстно по отношению к музыкальным инструментам, к исполнительству и к музыкальному тексту. Подобный — прагматическийаспект изучения музыкальной культуры чрезвычайно важен, так как именно он позволяет проанализировать специфику коммуникативных ситуаций в народной культуре.

Другая контекстная система, в которой функционирует инструментарий, исполнительство и инструментальная музыка — мировоззренческая, и связана со спецификой мифологического мышления адыгского народа. Как известно, мифологическое (мифопоэтическое) мышление формирует основные архетипы ментальности, в том числе и модели муН зыкального мышления, свойственного данному народу. В рамках исследования этого вопроса мы опирались как на работы общего характера (от К. Леви-Стросса и К. Юнга до Е. Мелетинского, В. Топорова и Вяч.Вс.Иванова), так и на работы, непосредственно посвященные адыгской мифологии [Ахохова 1996; Шортанов 1982, 1992]. Хотя следует отметить, что последние касаются лишь описания и частичной интерпретации корпуса мифологических текстов и, к сожалению, не представляют целостной мифологической модели мира адыгов. В этой связи актуальными стали такие аспекты адыгской культуры, как сакральность музыкального звучания, место и функции музыкального звука среди других параметров мифологической модели мира, раскрывающие глубинные смысловые пласты традиции, вектор ее устремленности. Кроме того, мифологические координаты культуры позволяют и несколько иначе увидеть психологические и психофизические механизмы порождения музыкального звучания культуры, точнее их определить.

Проявления взаимосвязей всех четырех компонентов исследуемого объекта можно найти и на уровне формообразвания, и в фактурных, ритмических или звуковысотных (ладомелодических) структурах конкретных инструментальных текстов.

В связи с междисциплинарным характером исследования оно охватывает широкий спектр методов, выработанных как в этномузыкозна-нии, так и в смежных науках. В диссертации использован системный структурно-типологический метод, введенный в музыкальную фольклористику Е. В. Гиппиусом и активно развиваемый в настоящее время эт-номузыкологами гнесинской школы [Гиппиус 1957;1988; Енговатова 1991; Ефименкова 1993; Пашина 1990, 1999 и др.], а также исследователями из Белоруссии, Карелии, Мордовии, Сибири, Тувы, Удмуртии, Чувашии и т. д.

Анализ музыкального инструментария адыгов ведется нами с позиций системно-этнофонического метода органологии, разрабатываемого в исследованиях И. Мациевского (см. указ. работы), Ф. Кароматова [Каро-матов 1972], Ю. Бойко [Бойко 1986] и других.

Рассматривая инструментальную культуру адыгов, мы, следуя семиотическому подходу, определяем ее как знаковую систему и различаем «языковой» и «речевой» уровни ее проявления (согласно Ф. де Сос-сюру). В результате проекции лингвистического метода на теорию культуры последняя выступает «не только как комплекс реалий», в основе которых «лежат скрытые, неосознаваемые структурные модели. Поэтому всякое явление культуры двухслойно, имеет как поверхностную, так и глубинную структуру (термины Н. Хомского)» [Енговатова 1991: 49]. В этом отношении нам важны и другие семиотические работы [Леви-Стросс 1972, 1983, 1985; Лотман 1967;1987; Топоров 1973;1998; Иванов 1981;1988; Семиотика 1983 и др.], выявляющие систему, в которой различаются синтагматика (линейные связи) и парадигматика (ассоциативные связи).

В ходе исследования мы также опирались на методы теории культуры [Моль 1966;1973; Маркарян 1969;1983 и др.], этнологии [Байбурин 1990;1998; Арутюнов 1979 и др.], лингвистики [Соссюр 1977 и др.], этнолингвистики [Толстой 1995; Толстая 1988 и др.], психологии и психофизиологии [Арнхейм 1974; Бергсон 1984; Блейр 1981; Леонтьев 1972 и др.], этнопсихологии [Langer 1967, 1980; Бгажноков 1978;1983], хореологии [Королева 1977; Лисициан 1958; Lange 1975; Sheets 1966 и др.]. Особое значение имели для нас работы в области системных исследований [Аверьянов 1985; Шкенев 1990 и др].

Сегодня становится общепринятым, рассматривая какое-либо культурное явление, считаться с целостностью его бытия. В данном ракурсе музыкальная культура предстает как одна из субсистем более крупной общей системы человек — природа, экологическую целостность которой доказывать не приходится. «Действительно, — пишет Г. Гачев, — фундамент истории народа — есть история его труда по преобразованию природы, среди которой он живет. Это двуединый процесс: человек пропитывает окружающую среду собой, своими целями, осваивает ее и одновременно пропитывает себя, всю свою жизнь, быт <.> все свое тело и, опосредованно, душу и мысль — ею. Приспособление природы к себе есть одновременно гибкое и виртуозное приспособление данного коллектива людей к природе» [Гачев 1988: 48−49]. При гетерогенности языков культуры каждый из них неизбежно отражает мировоззренческие и психофизические процессы, их особенности, сложившиеся в той или иной экосистеме. В связи с этим, по отношению к музыкальной традиции адыгов мы вводим такое понятие как ландшафтное звучание, отражающее тесную взаимосвязь — порождающую и корректирующуюэкосистемы и музыкальной культуры народа. В определенной степени можно сказать, что в текстах-кодах моделируются основополагающие закономерности экологии бытия человека. В результате выстраивается не просто цепь или набор кодов-языков культуры, а тесно взаимосвязанная система, предполагающая их определенные функции. Поэтому, исследуя одну из составляющих музыкальной традиции адыгов, мы не можем обойти такие тесно связанные с ней сферы традиционной культуры, как социо-коммуникативные связи и институты, мировоззренческий и психологический аспекты и историко-экономический фон культуры. Конечно, мы обращаемся лишь к тем областям их проявления, которые непосредственно или косвенно связаны с инструментальной музыкой. В данном случае инструментальная музыкальная культура выступает в качестве мегатекста, а остальная часть культурного бытия в качестве мега-контекста.

И наконец, одной из насущных проблем, связанных с инструментальной культурой адыгов, является соотнесение народной и исследовательской терминологии. Проблема состоит в идентификации традиционных терминов и упорядочении правил их написания (в соответствии с обозначаемыми этими терминами явлениями) применительно к различным адыгским диалектам. Поднимаемая проблема затрагивает и другие уровни культуры, так как связана с этимологией названий, за которой стоит и обозначение конструктивных особенностей музыкальных инструментов, их идентификация по тем или иным признакам, и фиксация хореографических и функциональных особенностей танцев и многое другое. Безусловно, понимание этимологии традиционной номинации музыкальных инструментов, танцев, исполнительского искусства приводит и к более глубокому пониманию особенностей мифологического мышления данного народа.

В соответствии со всем вышесказанным цель данной работы состоит в том, чтобы составить системное представление о традиционной инструментальной культуре адыгов, отсутствующее в науке, и включить его в комплекс имеющихся знаний об адыгской музыкальной культуре в целом. Для ее достижения в работе решаются следующие задачи:

— систематизация исторических, морфологических и эргологиче-ских данных, касающихся музыкального инструментария адыгов, способов игры на них;

— осуществление полной систематики музыкального инструментария адыгов;

— определение функций и форм бытования музыкальных инструментов в прошлом и настоящемописание основных тенденций развития традиции;

— исследование социального института музыкантов-инструменталистов, его форм и функций, раскрытие особенностей семантических и социально-психологических компонентов исполнительской традиции;

— систематизация жанров инструментальной музыки, выявление их семантических и ритуальных функций в контексте традиционной культуры адыгов;

— исследование традиций инструментализма в контексте системы мифологических воззрений адыгов;

— аналитическое описание и систематизация инструментальных музыкальных текстов на уровне композиции, фактуры, ритмики и звуко-высотности;

— выявление региональной структуры адыгской инструментальной традиции.

Каждому из четырех компонентов исследуемого объекта посвящены соответствующие разделы работы. Так основные вопросы, связанные с инструментарием адыгов, рассматриваются в главе 1 первой части, феномену исполнительства в адыгской традиции посвящены главы 2 и 3 первой части, проблемам контекста — главы 4 и 5 первой части, и наконец вторая часть — анализ собственно музыкальных текстов инструментальных наигрышей (достаточно большие размеры второй части обусловлены и тем, что подобный анализ предпринимается впервые, и общей музыковедческой направленностью работы).

Звучанием образуется буква, буквами — слог, слогами — слово, а словами — наша повседневная жизнь. Вот почему наш человеческий мир зависит от звука" .

Санскритский трактат XIII века Часть I. ИНСТРУМЕНТ И ИСПОЛНИТЕЛЬ.

В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ.