«Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» С.В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения

Произведения С. В. Рахманинова «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» были созданы в начале XX века, в период, который в истории культуры называют Русским Возрождением. После революции и эмиграции композитора они не исполнялись долгие годы — в СССР на духовную музыку в концертах существовал негласный запретв российской церкви они практически тоже не звучали. После празднования 1000-летия Крещения Руси (1988 г.) «оковы рухнули», и последовавший бурный процесс интереса к церковной тематике в творчестве, исполнительстве, в музыкальной науке тоже называют «Возрождением». 90-е годы прошлого столетия ознаменованы восстановлением разрушенных храмов, строением новых, возрастанием роли церкви в обществе. В этой обстановке обрели новое звучание дискуссии, начавшиеся без малого 100 лет назад: является ли музыка Рахманинова подлинно церковной или она адресована исключительно концертному залу, и как в связи с этим ее следует интерпретировать.

Новый виток противостояния церковной и светской традиции в вопросе звучания этих сочинений С. Рахманинова вновь высветил проблему их жанровой принадлежности. При первых исключительно успешных исполнениях «Литургии» и «Всенощного бдения» церковная общественность не признавала возможным ее звучание в церкви. «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но. не церковная."[СР1.] Хотя признание художественной значимости было безусловным: «И тем более чести Рахманинову, что он стал твердою стопою на путь углубления в неизведанный мир древнецерковной мелодики, — и прочим композиторам указал дорогу музыкального творчества», -писал один из критиков. [Рахманова, 1993; 83].

Современный композитор, автор духовных сочинений В. Мартынов высказывается сравнительно недавно: «.это произведение невозможно исполнить при богослужении, его музыка совсем не подходит для молитвы, она не приспособлена для молитвенного процесса, не учитывает его особенности». [CP 2.] Современный регент молодого поколения А. Пузаков считает, что труд Рахманинова «девальвировали» частым несоответственным исполнением: «Ведь мы слышим то, что слышим, и, к сожалению, обычно нецерковность исполнения приписываем самому произведению. То, что эта музыка по своей сути подлинно церковная, у меня сомнений нет, но адаптация ее к современной цер-ковно-певческой среде, где господствует. эстетика XIX века, остается вопросом». Пузаков неоднократно исполняет «Всенощное бдение» Рахманинова за богослужением в храме и в концертах, записал компакт диск. На вопрос, есть ли разница в исполнении, отвечает, что практически нет, разве только воздействие на него и на хор самой атмосферы храма или зала. И считает, что в идеале различий и не должно быть: «Любое исполнение духовной музыки — исполнение в первую очередь для Бога, где бы ни находился сам исполнитель». [Пуза-ков, 2002].

Известный дирижер В. Минин очень определенно формулирует свое отношение к спорам вокруг «норм» исполнения песнопений на церковные тексты: «Петь их надо, с моей точки зрения, подчиняясь в первую очередь законам эстрады, а не законам Церкви». [Минин, 2004] Музыковед А. Тевосян считает, что «Литургия» Рахманинова, «это уже не сама Литургия, но ее обобщенный музыкально-поэтический образ». А в рецензии на исполнение ее Московским камерным хором под управлением Минина1 отмечает: «Трактовка, как и у самого композитора, диктовалась не канонами первичного жанра, но философским, музыкально-эстетическим содержанием сочинения, его концертным исполнением». [Тевосян, 1988].

Напряженная «тональность» этих противостояний в различные исторические периоды обусловлена отношение к рахманиновским сочинениям как циклам богослужебных песнопений. Православное богослужение во всем комплексе составляющих его структур (проповеди, молитв, чтения, действий, хоровых фрагментов) трактует пение как одну из важных, но только часть чино-последования. Вопрос о месте, которое должны занимать песнопения, и, особенно, вопрос об их характере, музыкальном существе всегда сопутствовал церковной практике и не имел однозначных решений даже во времена строгой регламентации певческого материала.

В приведенных выше и многочисленных подобных взглядах отражается фактически различная трактовка жанра рахманиновских сочинений. По-разному называются они в различных источниках — исследовательской и критической литературе, методической литературе по хороведению, в богословии и регентоведении, в средствах массовой информации. Их определяют как «духовные сочинения», «литургические циклы», «литургийные циклы», «хоровые произведения культовой музыки», «сочинения на канонические православные тексты», «богослужебные песнопения», «неизменяемые песнопения православного богослужения», «богослужебно-певческие циклы» и т. д. С точки зрения теории композиции произведения светского композитора, не имеющего опыта регентской деятельности в храме, называют «хоровыми сочинениями a’capella». Но текст, образы и недвусмысленно специфическая мелодика с использованием древних оригинальных песнопений у Рахманинова выходят за рамки такого светского жанра.

1 Имеются в виду концерты 1987 года на родине композитора в новгородском Софийском соборе и в Большом зале Московской консерватории.

Разнообразие жанровых определений свидетельствует о неоднозначности трактовки подобного рода и вида музыки: различия наименований связаны с пониманием природы их «звуковой формы», реального интонирования, исполнительского воплощения. Многообразие исполнительских трактовок, историческая динамика требований к исполнению музыкального произведения любого жанра и стиля — общий закон его жизни, его существования. В случае же жанрово-стилистической двойственности, которая отличает сочинения С. В. Рахманинова, история и эволюция взглядов на их звуковое воплощение, а также сами исполнительские интерпретации представляются актуальной темой.

Научную проблему подобного рода принято ставить как сугубо теоретическую, музыкально-языковую: насколько музыкальные средства, звуковая ткань сочинений соответствуют жанру, в данном случае — светской концертной композиции или православного богослужения. Но жанровые регламенты не устанавливаются жесткои функции, и назначение, и содержание музыкальных жанров изменяются вместе с регламентами культуры, коммуникативными установками общества. Это явление наука определяет как мобильность жанра.

Выбор темы диссертационного исследования продиктован тем, что наука пока не обращается к исследованию жанровой мобильности, подвижности исторической модели жанра на примере конкретных сочинений. Идеи «открытости» жанра в музыковедческой литературе излагаются как сугубо теоретические, не опираются на материал звуковых реализаций конкретных текстов или взглядов на их воплощение. Анализ исполнительских интерпретаций, в свою очередь, занимает существенное место в музыковедческих исследованиях, но в них не находит отражения тема интерпретации одного произведения на значительном историческом отрезке.

Жанр как порождение культуры, не является «застывшей» раз и навсегда схемой средств и приемов техники сочинения, а «вбирает» в себя все множество истолкований смысла структур музыкального языка и в зависимости от этого множество «пониманий» содержания произведения. Такой подход излагает Г. Тараева в статье «Интерпретации музыкального содержания: конвенции культуры и модификации». Отрицая какую-либо «научную объективность» содержательной интерпретации музыки учеными, она отмечает: «Дефиниции музыкального содержания. — это продукты саморефлексии музыкантов-ученых, рожденных определенным, конкретным слоем культуры. Строй чувств и модели поведения, система оценок искусства и продуктов художественной деятельности, идеологические доктрины и многие иные факторы сокрыты за научным текстом как культурный контекст бытия (становления, развития) личности человека — исследователя содержательного пласта музыки. Этот контекст — тоже научный объект». [Тараева, 2006; 48].

Освещение историко-культурного контекста отношений к назначению сочинений Рахманинова, их теоретической интерпретации и звуковой реализации в культурной ретроспективе на протяжении почти столетнего существования позволяет рассматривать проблему жанровой мобильности и, как следствие, невозможность однозначного определения жанра «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения».

Цель настоящей работы видится автору в том, чтобы привлечь внимание и исследователей, и исполнителей к мобильной природе жанра, к широкому привлечению материалов, связанных с исполнением, традициями исполнительской трактовки, восприятием текста одного произведения. В современной действительности тотального обеспечения информацией, в том числе из глобальных сетей, доступ к огромному количеству источников позволяет изучать историко-культурный контекст произведения в масштабах, ранее недоступных. В работе привлекается множество материалов из электронных ресурсов, в частности, связанных с трактовкой структур богослужения, требованиями к богослужебному пению современных деятелей церкви, информация о записях, концертах, рецензии на исполнение, высказывания выдающихся интерпретаторов «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова. Популяризация электронных источников информации, демонстрация путей поиска информации — важная составная часть цели диссертации.

Современный исполнитель, обращающийся к воплощению богослужебных певческих циклов С. Рахманинова на концертной эстраде, руководствуется различными критериями, среди которых самый распространенный — следование какой-либо традиции звуковой реализации. Особое значение в последнее время приобретает копирование звуковых образцов известных исполнителей, запечатленных в аудио и видеозаписи. В практике обучения дирижеров академических хоров такие установки порождают несамостоятельные исполнительские решения, подражание существующим исполнительским версиям и, как следствие, неглубокие знания произведений, входящих в «золотой фонд» отечественной музыкальной культуры. Многие студенты училищ, консерваторий сегодня поют в храмах и «понаслышке» знакомы с проблемой отнесения «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С. Рахманинова к ветви церковных либо концертных композиций и спорами о «правильных» принципах исполнения. Задача данного исследования состоит в том, чтобы акцентировать внимание исполнителя на необходимости изучать не только нотный текст и звуковые записи, а раскрывать для себя всю историю существования жанра в культуре, все метаморфозы его восприятии и трактовки общественным мнением.

Материалом исследования для раскрытия данной темы служат мнения профессиональных концертных исполнителей, музыкантов, деятелей культуры о произведениях, о нормативах их исполнения, суждения служителей церкви о пении в богослужении и о возможности включения в службу рахманиновских песнопений. Динамика восприятия жанра особенно наглядно проступает в конкретных исполнительских версиях, которые тоже становятся материалом для наблюдения за историческими модификациями жанровой модели. Исполнения различных коллективов, зафиксированные в долговечной форме (в аудио и видеоформате), позволяют сегодня сравнительный анализ сделать более объективным и аргументированным. В последнем разделе третьей главы он выполняется на примерах сопоставления четырех версий исполнения разными хоровыми коллективами (под управлением Е. Светланова, В. Чернушенко, В. Полянского и Р. Шоу).

Литература

посвященная рахманиновским циклам богослужебных песнопений, достаточно обширна. Те источники, которые имеют отношение к данной проблеме, рассматриваются подробно в отдельных главах работы. Специальной теоретической литературы об исполнении сочинений Рахманинова в жанре богослужебных песнопений нетнет и специальных исследований, посвященных проблеме мобильности этого жанра.

В музыкальной науке достаточно подробно разработана общая теория, основные положения которой связаны с пониманием жанра как целостной системы, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и ее восприятия». Эта точка зрения была сформулирована в исследованиях музыковеда А. Н. Со-хора в начале 70-х годов прошлого века. [Сохор, 1975; 180] В смежных научных дисциплинах (философии, филологии, эстетике) к этому времени существовали противоположные точки зрения на стабильную и мобильную природу жанра. Р. Ингарден, например, считал жанром завершенный автором текст, не имеющий в виду никакую его «доработку» восприятием исполнителя или слушателя, а У. Эко, напротив, декларировал мобильность, «досказываемость» текста музыкального сочинения.

Вопрос исторического контекста поднимался отечественными учеными в плоскости определения жанра как кристаллизованной в знаке исторической памяти «перешедших на уровень автоматизма значений и смыслов». Известный филолог и культуролог М. Бахтин рассматривал жанр в литературе и искусствах как репрезентант «культурно-исторической памяти в процессе всей идеологической деятельности». [Бахтин, 1992; 102.] С позиций коммуникации жанр определяли как метаязык, систему художественных кодов, управляющую процессами созидания и потребления художественных ценностей — такую трактовку в конце 80-х гг. излагает А. Васильев в статье «Генологические проблемы художественной культуры: к методологии изучения жанра. [Васильев, 1987; 129].

Е. Назайкинский, автор капитальной монографии о стиле и жанре уже начала нашего столетия, во многом суммируя научные поиски в музыкальной науке, предлагает следующие определения:

• «жанры — это реальная связь музыки с жизнью»,.

• «жанры — это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения». Назайкинский, 2003; 80, 94].

Все ученые, обращающиеся к интерпретации этой категории, подчеркивают коммуникативный аспект жанра. Именно через наблюдения за жизнью жанра в культуре можно понять внешние и внутренние смыслы музыкального текста. В живой ткани общественного бытия определенного типа музыки (связью с содержанием, назначением, инструментарием, способом исполнения, традициями понимания) складывается музыкальный язык жанра, особенности разнообразных приемов композиторского письма.

JL Березовчук определяет музыкальный жанр как систему функций, обеспечивающую музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта. [Березовчук, 1989; 101]. И считает, что «социологический подход к изучению музыкальных жанров предполагает возможности для моделирования коммуникативных стереотипов жанра, таких как ситуация исполнения, социальный статус аудитории, её ценностные ориентиры, уровень образованности, целевая установка музыки и др.». [Там же- 12].

Многие исследователи особо подчёркивают зависимость жанра от социального контекста, придавая понятию жанр общественный статус. В. Холопо-ва делает следующее замечание: «Музыкальный жанр — ось связи музыкального искусства с самой реальной действительностью», также отмечая, что он есть <<устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании, приобретающий весьма точные лексические свойства". [Холопова, 2000; 211]. Она приводит схему, в которой содержание музыки в целом отождествляется с метасмыслом, содержание музыкального жанра с типизированным смыслом, содержание единичного произведения с уникальным смыслом. В этих рассуждениях В. Холопова определяет серединное местоположение жанра в иерархической системе бытия музыки в целом.

Важнейшей в музыкальной науке декларируется проблема связи задействованных в социально-коммуникативном акте субъектов (звеньев). Если при прочтении произведений литературы, изобразительного искусства, архитектуры и скульптуры достаточно присутствия двух звеньев (автора и читателя/зрителя), то в музыкальном сочинении необходимым условием его бытования в социуме становится наличие третьего звена — интерпретатора (или интерпретаторов). Анализируя эстетические воззрения одного из представителей немецкой школы музыкальной философии и социологии К. Дальхауза и, опираясь на его понятия, Т. Чередниченко писала: «Музыка транзисторна, она воспринимается не как нечто, „покоящееся напротив“., Её предметность, в отличие от, например, произведений живописи, не существует отдельно от восприятия, от интерпретации звукового процесса» [Чередниченко, 1987; 73].

Следовательно, коммуникативная система в музыкальном искусстве более сложно организована. В её процессах, по мнению А. Якупова, «перманентно взаимодействуют разнородные пласты, обусловливающие как специфические акты порождения художественных ценностей автором (коллективным или индивидуальным), их интерпретации исполнителем, творческого восприятия слушателем, .так и широкие социально-исторические, эстетические, психологические, деятельностные пласты культуры и общественного сознания в их развитии» [Якупов, 1995; 11].

Для всех приведенных высказываний характерно акцентирование именно общественной функции жанра в рамках бытования музыки как специфического вида искусства. Роль звеньев социально-коммуникативной системы бытования музыкального жанра в социуме, а именно — композитора, исполнителя и слушателя, с одной стороны, схожа, так как все они в равной степени значимы и являются обязательным атрибутом общественной жизни жанра.

Изучение музыкального текста без привлечения данных не только о сочинении, но исполнительской интерпретации и слушательского восприятия может повлечь совершенно искаженное понимание социальных функций произведения, то есть его жанровой природы. И. Нейштадт, например, декларирует обязательное выяснение зависимости жанра от «характера общественного восприятия, условий исполнительства, творчества, — в общем, от условий его функционирования». [Нейштадт, 1981; 10] По мнению М. Скребковой-Филатовой это позволяет выделить «жанровый слой высшего порядка» [Скреб-кова-Филатова, 1981; 40.].

Музыкальный жанр рассматривается отечественной наукой в коммуникативном аспекте — как некое сообщение, как носитель информации, что сглаживает границы между понятиями произведения и жанра. Понимая это, исследователи акцентируют типовые признаки, рассматривают музыкальный жанр как репрезентант ощущения жизни общества в конкретное историческое время, подчеркивая, что его судьба всегда находится в атмосфере определённого социального контекста.

А. Соколов, уделяет внимание в музыкальной коммуникации трем субъектам: адресанту (автору) — интерпретанту (исполнителю) — адресату (слушателю), называет обязательным связующим звеном текст сочинения. Он является зашифрованным специальным кодом (нотной записью) сообщением, специфическим коммуникативным документом. Необходимо, однако, методологически разграничить текст и жанр: оба они имеют сходные признаки, так как жанр овеществлен текстом. [Соколов, 2002; 62].

О необходимости исследовать любой жанр как мобильный социально-коммуникативный феномен еще в 70-е годы писали известные филологи. В. Жирмунский считал обязательным при раскрытии специфики исторического развития жанра оперировать понятием «жанровые признаки». При первом появлении произведения они воспринимаются как индивидуальные особенностиосознаваемые (опознаваемые) на протяжении исторического пути, они превращаются в «жанровые» и жанр становится надиндивидуальным. [Жирмунский, 1978; 227].

Но все подобные исследования концентрировались на тексте, его дета? лях, прослеживая модификации жанровых признаков. Отслеживая этот процесс различные научные дисциплины вводили понятия «памяти жанра», «нормативы жанра», «жанровые клише». Литературовед Б. Томашевский называл неизменяемый во времени признак «жанровой доминантой», тщательно наблюдая их как стабильные признаки на фоне мобильных, изменяющихся. [Томашевский, 2001].

В подобных точках зрения «за скобками» находится признаваемый, но не раскрываемый в самих исследованиях историко-культурный контекст изменений отношения к жанру в тех частях коммуникативной триады, которые стоят за пределами текста, закодированного композитором в художественное сообщение. Интерпретация его содержания, смысла и назначения культурой, обществом, исполнителями и слушателями рассматривается в данной диссертационной работе в самостоятельном научно-исследовательском ракурсе.

Методологическую основу исследования составили основные положения теории стиля и жанра, историко-культурные концепции исследователей творчества С. В. Рахманинова, а также подходы к анализу исполнительства в современной отечественной музыкальной науке.

В диссертации впервые ставится вопрос о необходимости рассмотрения текста одного произведения как репрезентанта мобильной сущности жанра. Впервые проблема исторической подвижности жанра, историко-культурной динамики его метаморфоз в коммуникативной проекции освещена на примере отдельных произведений Рахманинова. Признаки мобильности, подвижности структуры жанра рассматриваются в плоскости звучащего текста, по-разному интерпретируемого в исполнении и восприятии на разных отрезках исторической жизни произведений Рахманинова.

Впервые анализируются исполнительские версии различных коллективов «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» как «овеществление» теоретических взглядов на текст жанра. Впервые делается вывод о зависимости восприятия жанра этих сочинений Рахманинова от культурных конвенций.

Положения, выносимые на защиту:

• Жанры «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С. Рахманинова не могут быть определены однозначно, ни одно из фигурирующих в исследовательской литературе понятий не может быть к ним применено безоговорочно.

• Жанровая амбивалентность (адресация и церковной традиции, и светской практике) по-разному выглядит на разных этапах исторической жизни произведения и в различных слоях музыкальной культуры.

• Тип жанра может быть описан исключительно на широким историко-культурном фоне: политических событий, идеологических концепций, творческих деклараций, личных установок композитора в сопоставлении с многозначностью интерпретаций «звуковой формы».

• В разные периоды (возникновения сочинений, в советское время и в постсоветском пространстве на рубеже XX—XXI вв.) установки на звучание сочинений диктуются конкретикой соотношения церковной и светской традиций, дискуссиями этих ветвей в пространстве культуры.

• Концепции исполнения определяются принятыми в обществе нормативами и регламентами жанровой практики, нормы которой подвижны, многообразны — вплоть до взаимоисключающих идеологий.

Разработка теоретических идей мобильности жанра, его подвижным содержанием и назначением в коммуникативной проекции на текстах одного сочинения представляется перспективной для дальнейших научных исследований как в традиционных областях музыковедения, так и в теории исполнительства. Приемы теоретического описания исполнения, в том числе привлечение методов компьютерного исследования динамики, демонстрируют возможность аргументированного анализа исполнительской интерпретации музыкального произведения. Спектр изучения жизни богослужебных песнопений Рахманинова может служить образцом подхода к пониманию глубинных закономерностей трактовки средств и приемов композиции, выходящих за пределы замысла и задач композитора.

Широкая панорама исторических обстоятельств рубежа XIX—XX вв.ековвремени возникновения «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова — в сопоставлении с творческими манифестами и деятельностью композиторов, исполнителей деятелей церкви может служить более углубленному пониманию истории музыки в контексте художественной культуры. Освещение обстоятельств, сопутствующих жизни жанров богослужебных песнопений и духовных сочинений в советское и постсоветское время, может составить основу для создания методических пособий и курсов в музыкальных училищах и вузах. Анализ взглядов и деятельности современных регентов, совмещающих работу с хором за богослужением и светскую концертную деятельность, возможно, представит интерес для учебных специализированных учебных заведений.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманиновав докладах на международных и всероссийских конференциях, интернет-конференцияхв практической работе аспирантуры по курсу «История и теория исполнительства" — а также публикацией статей по теме исследования и непосредственным исполнительским опытом автора с хоровыми коллективами.

Структура диссертации обусловлена ее основной идеей — последовательно раскрыть культурные слои и исторические этапы восприятия содержания, функции и назначения жанра циклов богослужебных песнопений Рахманинова. В работе три главы, разбитые по два раздела, заключение, список литературы и приложения.

Первая глава носит название «Проблемы богослужебных песнопений на рубеже XIX—XX вв.» и состоит из двух разделов.

В первом разделе — «Музыка православной церкви на рубеже XIX—XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений» — освещаются исторические обстоятельства интереса композиторов и музыкальных деятелей к обновлению церковного пения.

Второй раздел — «Русские композиторы конца XIX началаXX вв. в поисках национального стиля православного пения» — посвящен изложению взглядов композиторов, современников Рахманинова и выборочным характеристикам их творчества в жанрах богослужебного пения.

Во второй главе — «Богослужебные певческие циклы Рахманинова: жанр и стиль» — представлена панорама сочинений композитора на фоне биографии и трактовки стиля.

Первый раздел — «Литургия» и «Всенощная» в контексте личной и творческой биографии" - представляет изложение различных обстоятельств в судьбе композитора, связанных с возникновением произведений.

Во втором разделе — «Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора» — анализируются теоретические исследования о языке и стиле богослужебных песнопений, дается обоснование номенклатуры жанра.

Третья глава — «Исполнение „Литургии“ и „Всенощного бдения“ как проблема мобильности жанра» — посвящена исполнительской интерпретации сочинений Рахманинова. В первом ее разделе — «Отношение церкви к исполнению богослужебных песнопений Рахманинова» — излагаются взгляды деятелей церкви, церковных регентов и светских дирижеров на возможности звучания этих циклов в за богослужением. Во втором, носящим заголовок «Литургия» и «Всенощная» в современной концертной среде", анализируются высказывания светских дирижеров и выборочно исполнительские версии «Всенощного бдения» четырьмя известными коллективами (Е. Светланова, В. Чернушенко, В. Полянского и Р. Шоу).

После Заключения и Списка литературы в Приложении представлены ноты номеров, которые фигурируют в исполнительском анализе и демонстрационный CD.

Заключение

.

Исполнительские интерпретации и теоретическое осмысление подходов к звуковому воплощению на фоне разных историко-культурных реалий позволили в данном исследовании рассмотреть «Литургию св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» в исторической динамике жизни музыкального текста. Выводы, которые можно сформулировать на основе всех представленных и проанализированных материалов, представляется целесообразным сгруппировать вокруг двух обстоятельств — номенклатуры жанра и его мобильного адресата в историко-культурной перспективе.

Жанр и «Литургии», и «Всенощной» не может быть сформулирован однозначно, так как разные слои общества и в диахронном, и в синхронном срезе не сходятся в восприятии содержания и в оценке функции, назначения, условий и способов исполнения. А именно эти признаки и позволяют теории выделять жанр как типизированный род и вид музыки. Это достаточно специфическое, чтобы не сказать уникальное явление в истории жанров, актуальных сегодня для культуры.34 Можно рассмотреть исполнение Рахманиновым своих фортепианных сочинений и их исполнительские интерпретации пианистами середины прошлого столетия, «бурных» 60-х годов (блистательного рассвета отечественной фортепианной школы), 80-х, 90-х, молодежи, играющей Рахманинова сегодня, зарубежных пианистов разных поколений. Отличия могут быть и разительными, и резкими, и даже вызывающими критику, отторжение. Но при различном содержательном подходе к трактовке смысла средств выразительности функция, направленность миниатюр, концертов (как и симфоний, романсов) остается пока в едином культурном пространстве — это публичный концерт, адресация концертному слушателю.35.

Литургия" и «Всенощная» Рахманинова возникли на слишком резком пересечении сфер — светской и концертной традицииотсюда необычная судьба их жанров. Если сравнить с хоровыми сочинениями на церковные тексты Кастальского, Чеснокова, Никольского, то ситуация окажется иной: практические регенты ориентировались на богослужение, а масштаб таланта и искренности музыкальных решений привел к тому, что исполнение их в светской среде возможно и даже может быть украшением концерта. Хотя и для этого нужны ис-торико-политические условия: в советской действительности им не находилось.

34 Мы не можем за недостатков материалов сопоставлять современные жанры с архаическими и объяснять по каким причинам вышли из употребления жанры средневековья, Возрождения, барокко. Часть из них преобразовалась в аналогичные, часть «растворилась» в исторической дали. Это тема отдельного исследования.

35 Правда, несколько десятилетий назад, романсы и не слишком технически сложные пьесы типа прелюдий, этюдов еще как-то «обращались» в домашнем музицировании — сегодня эта среда уходит со сцены. Это тоже признак мобильности коммуникативной сущности жанра, но пока он не влияет на определение жанра, его идентичность не подлежит сомнению. Может быть, поэтому рассмотрение подвижности жанровых признаков, предпринятое нами, не привлекает исследователей. места, при возникшей в 90-е годы моде они заполонили концертные залы, сейчас происходит некоторый спад интереса и дирижеров, и публики. Судьба их в церкви тоже неоднозначна, но здесь пока не хватает сведений и возможности вести исследования.

Более близкие Рахманинову по принципу отношения к жанру сочинения Гречанинова практически не звучат ни в концертах, ни, тем более, в церкви — определение их жанра еще ждет своего исследователя. И нельзя сбрасывать со счетов фактор, который мы называем художественно-эстетической ценностью. Одно из объяснений уникальной диспозиции произведений Рахманинова как раз и находится в этой плоскости. Как говорил В. Минин, много сделавший для их звукового возрождения в 80-е годы, они представляют собой вдохновенный образ русской православной службы, ее гениальное художественное претворении, имеющее, конечно же, гораздо более широкий адрес, нежели исполнение за богослужением. И вместе с тем, как мы увидели на страницах диссертации, эти произведения, особенно «Всенощное бдение», способны людей не только привлечь в церковь, но привести к вере.

Одним из сугубо теоретико-исследовательских выводов может быть добытое нами в ходе работы суждение: жанр не может быть чисто музыкальным явлением, доступным исполнителю через нотный текст и зафиксированное на современных носителях звучание. Это феномен, вбирающий историко-культурный фон, политические обстоятельства и идеологические концепции не только породившего его времени, но всей последующей жизни в культуре. И личные обстоятельства композитора, его внутренние побуждения и мотивы, и творческие декларации автора и его коллег могут быть поняты только на подробном историческом фоне, только в контексте многих и многих событий, обстоятельств, мнений и. исполнительских трактовок. Традиции и нормативы, их продолжение и трансформации, смена установок и их объективность нужны любому интерпретатору — ученому и исполнителю — как воздух. Иначе реальная многоцветная жизнь текста, оставленного композитором в виде условного письменного кода, может застыть, закостенеть и превратиться в недвижный памятник.

В данном исследовании рано ставить точку. Нужны и интересны анализы множества звуковых реализаций, исполнительских интерпретаций. Нужно совершенствовать подходы к анализу и описанию их результатов. А сочинения Рахманинова, в жанре ли концертного цикла (светское определение композиции) или богослужебно-певческом цикле будут продолжать свою полную метаморфоз жанровую жизнь.