Полифоническое письмо в струнных квартетах Й. Гайдна

Настоящая диссертация посвящена полифоническому письму в струнных квартетах Иозефа Гайдна. Особенности исполнительского состава и жанровая специфика струнного квартетаклассицистская техника композицииквартетное творчество общепризнанного создателя этого жанра, развернувшееся в широком историческом диапазоне, — все это составляет сложный комплекс проблем, существенных для исследования полифонического письма. Применительно к музыке венского классицизма само словосочетание полифоническое письмо* подразумевает полифонические приемы и формы (имитационные и неимитационные), основная сфера применения которых—неполифонический контекст.

В условиях развитой мажоро-минорной системы периода классицизма полифонический и неполифонический склады образуют активно функционирующие подсистемы многоголосия. При этом полифония подчиняется требованиям согласования мотива с тактом и ритма с метромголоса движутся сообразно гармонической логике. Впрочем, эта установка действует и в полифонической музыке барокко, поскольку в ней проявления гомофонии оказываются включены в полифоническое развертываниено в дальнейшем, напротив, полифония нередко служит средством организации скорее фактуры, нежели формообразования.

Полифоническая техника в эпоху классицизма — неотъемлемая составляющая музыкального воспитания, залог роста и профессиональной состоятельности композитора и исполнителя: «Имитационный и неимитационный контрапункт, отнимавший львиную долю времени при обучении композиции, прочно откладывался в сознании и находил применение не только там, где на первый взгляд никакой полифонии нет, где для его обнаружения требуются специальные аналитические методы <.> Неимитационный контрапункт тесно соприкасался с гармонией и применялся при выработке крайних, „контурных“ голосов. Вряд ли, конечно, композитор при этом вспоминал правила из учебника Фукса, однако правильное контрапунктирование мелодии и баса автоматически влекло за собой благозвучную гармонию, и наоборот» <Кириллина 1986,151−152>.

Становящийся в этот период жанр струнного квартета, в соответствии со спецификой ансамбля (четыре инструмента с богатым техническим аппаратом, родственных по тембру и потенциально равных по функциям), явился одним из стимулов применения мотивной работы и одновременно благодатной почвой, на.

1 Понятие письмо родственно многозначному немецкому Satz. которой она кристаллизовалась. Этот тип развития материала, называемый в западной теории durchbrochene Arbeit1 (дословно — дробной работой), А. Занд-бергер характеризует как «дитя от брака контрапункта со свободой», подразумевая свободу движения и взаимодействия линий в ткани. Таким образом, привлечение полифонической техники как средства построения фактуры опирается преимущественно на низший (мотивный) уровень синтаксиса (по терминологии Е.А.Ручьевской) и встраиваетсяв органически присущую стилю классицизма мотивную работу.

В подходе к фуге композиторы-классики руководствуются барочной традицией, преломляя ее соответственно новым техническим задачам в области гармонии и формообразования, актуальным для их творчества. В этой связи, естественно, на передний план выдвигаются проблемы соотношения фуги с сонатной формой и с мотивным развитием. Средством синтезирования гомофонного и полифонического начал здесь становится фугато, выполняющее функции и развития, и формообразования.

Как уже сказано, тема настоящей диссертации находится на пересечении разных направлений исследований: композиторская техника в период венского классицизмакамерная музыка, камерные жанры и проблемы эволюции струнного квартетанаконец, собственно полифонические приемы и формы в квартетах Й. Гайдна.

Эти аспекты—как порознь, так и в разных сочетаниях—активно разрабатываются в литературе начиная с эпохи венских классиков и заканчивая нашим временем. Подробный обзор существующих работ может составить задачу особого исследования. Поскольку в настоящей диссертации диалог с литературой ведется постоянно,—представляется достаточным назвать основные работы в каждой из тематических рубрик.

На русском языке трудов по теоретической проблематике этого периода истории музыки, достаточно много. В большинстве своем это — книги и статьи (либо их разделы), посвященные музыкальным жанрам вообще и жанрам предклассицизма-классицизма в частности (А.Н.Сохор, М. Г. Арановский, И. Е. Бялый, А. В. Епишин, И. И. Польская, Л. Н. Раабен, Е. А. Рубаха, Г. Г. Фельдгун, И. Шарапова, О.М.Шушкова), эстетическим и теоретическим установкам эпохи классицизма (JI-Л.Гервер, Л. В. Кириллина, А. И. Климовицкий, В.Д.Конен) — проблемам классической гармонии и фактуры (Т.С.Бершадская, Л. А. Мазель,.

1 В соответствии с отечественной традицией использования иностранных терми нов, здесь и далее durchbrochene Arbeit не склоняется.

М.С.Скребкова-Филатова, Е. В. Титова, Ю.Н.Холопов) — классической музыкальной форме и некоторым ее аспектам (Б.В^Асафьев, В. П. Бобровский, В.В.Заде-рацкий, Т. С. Кюрегян, Л. А. Мазель, Е. А. Ручьевская, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова, В: А. Цуккерман, В. Б. Валькова, Н. А. Горюхина, С.В.Блинова) — теории и истории полифонии (Э.Праут, С. И. Танеев, А. Н-Должанский, А. П. Милка, Вл. В:Протопопов,.

B.П.Фраёнов, Ю’Н.Холопов,. М.Р.ЧернаяА.Г.ЧугаевК.И.Южак). Труд.

C.С.Скребкова 'Художественные принципы музыкальных стилей' сложно отнести к какой-либо одной из названных областей: он представляет целостную концепцию исторической эволюции музыкального языка, в том числе эпохи классицизма.

Число же трудов, обращенных именно к сочинениям Й. Гайдна, очень невелико. В этом плане выделяются работы З. А. Визеля, Н-В.Белянской, В. П. Кадочникова, глава из 'Истории полифонии' Вл.В.Протопопова, статья В. П. Бобровского. Немногочисленные монографические исследования творчества Гайдна на русском языке, изданные видными советскими музыковедами, как и переводная книга Л^Новака, в той или иной мере устарели.

Среди публикаций на европейских языках необходимо выделить труды по-проблемам стиля и: техники письма в период классицизма,. созданные Г. Адлером, Г. Риманом, В-Фишером, Ч. Розеном, а также исследования, охватывающие исторический и/или теоретический аспекты камерных жанров вообще и струнных квартетов — в частности, принадлежащие Т. В. Адорно, Х. Алричу, К. Даль-хаузу, Х. Мерсману, Х. Унферрихту, Дж. Уэбстеру, Л. Финшеру, Р.Хикману. Эволюцию квартетов Й. Гайдна и особенности его стиля рассматривают А. Занд-бергер, Ф. Блуме, Й. П. Ларсен, Г. Федер, Дж. Уэбстер, Л. Финшер, Р. Лэндон, Р. Беррет-Орс, Н. Швиндт-Гросс. Особую область, оставшуюся за рамками настоящей диссертации, составляют работы, касающиеся параллелей и связей между сочинениями и педагогическими установками Гайдна и учением И. Й: Фуксаих авторы — С. Волленберг, А. Манн, Э. Сисмен, Х.Федерхофер. Наиболее значительными с точки зрения охвата гайдновского творчества представляются такие источники, как выпускаемое с 1958 года Институтом Гайдна в Кёльне собрание его сочинений и каталог А. ван Хобокена, монографии Р. Лэндона и Л. Финшера. Центральной темы диссертации: касаются в своих работах Н. Швиндт-Гросс, У.Киркендейл. Важным для теоретических и эстетических положений настоящего исследования явилось обращение к трактатам и словарям ХУШ-Х1Х веков— И. Й. Фукса, И. Г. Маттезона, И. И. Кванца, Ф. В. Марпурга, И. Г. Альбрехтсбергера, И. Г. Вальтера, Г. Кр.Коха.

Особенно существенными для авторского понимания проблематики стали исследования Н. Швиндт-Гросс, У. Киркендейла, В. ПБобровского, Л. А. Мазеля, Ю. Г. Кона, А. П. Милки, Вл.В.Протопопова, К. И. Южак.

Подытоживая этот перечень публикаций, имеющих более или менее непосредственное отношение к теме данной работы, следует признать, что полифоническое письмо в струнных квартетах Й. Гайдна как особая многоаспектная проблема ни в одном из обозначенных источников в полном объеме не ставится, а следовательно—остается актуальной.

Итак, задачу настоящего исследования составляет анализ полифонического письма—одной из существенных сторон композиторской техники первого венского классика.

Материалом работы служат его струнные квартеты — сочинения,. относящиеся к жанру, ставшему достижением, именно эпохи классицизма, но и в творчестве Гайдна, пожалуй, наиболее показательному — как с точки зрения периодизации (жанровые трансформации этих произведений рельефно демонстрируют смену периодов творчества композитора), так и со стороны эволюции его языка. Рассматриваемая область представляется также одной из определяющих в проблематике классического стиля письма в целом и—конкретнее—музыкального языка, лежащего в основе фундаментального периода истории музыки, называемого венским классицизмом.

В процессе исследования по мере необходимости привлекается разнообразный исторический и теоретический материаланализ опирается в основном<�з на терминологический аппарат и методологию, принятые в отечественном музыкознании.

В струнных квартетах Гайдна полифония служит инструментом организации и обогащения фактурысредством обновления: интонационного материала (новые контрапункты, полифонические вариации) — способом построения контрастного раздела формы (например, фугато может служить формой изложения темы побочной партии в однотемной сонатной форме или способом переизложения темы) и альтернативным приемом организации ткани (мобильным в развивающих разделах, в ходах гомофонных форм) — наконец, мощным обобщающим и объединяющим фактором построения формы и цикла (финальные фуги, фугато в коде или в разделе репризы гомофонной формы). Все вместе позволяет представить полифонические средства в гайдновских струнных квартетах как атрибутивное свойство его музыкального языка.

Введение

: Эпоха. Жанр струнного квартета. Особенности письма.

I. Классическое: содержание и. смысловые аспекты понятия.

Понятие классическое требует разъяснения и уточнения по разным причинам. Во-первых, его использование исторически весьма переменчивово-вторых— оно используется в музыкознании и как общее понятие, и как определение стиля эпохи.

Понятие классическое разрабатывалось по отношению к отдельным произведениям, стилям и художественному творчеству в целом.

Так, словосочетание классическая древность относилось именно к произведениям изобразительного искусства и литературы, но не к памятникам музыкального искусства: оставаясь нерасшифрованными, они могли обсуждаться лишь теоретическиранние исследователи считали музыку сравнительно более молодым видом искусства <см.: Финшер 1966, 18>. Рассматривая эту сторону проблемы, Л. В. Кириллина дает однозначный ответ на вопрос об отношении музыкантов к классической древности в XVIII веке: «Ирония судьбы заключалась в том, что, уцелей даже античная музыка в достаточной полноте, подражать ее языку, формам, стилистике было уже невозможно. По крайней мере в XVIII веке это сознавали уже с полной ясностью» (Кириллина 1996, 14>, и далее: «Как можно убедиться, в сфере музыки „античное“ вовсе не считалось в XVIII веке „образцовым“ или „классическим“, и вопрос о подражании каким-либо формам античной музыки не ставился» <там же, 17>. Таким образом, одно из значений понятия классическое по отношению к музыке исключается.

Классическое как общее понятие (классическое проявление чего-либо, выражение чего-либо) вплоть до наших дней определяет принадлежность данного художественного произведения к ряду подобных, вписанность в конкретную стилевую, историческую систему. Классическое трактуется как типичное, соответствующее определенному комплексу признаков, атакже как показательное по значимым позициям, концентрирующее характерные для данного явления свойства в их наиболее общем (если не сказать обобщенном) виде, но в этом контексте не обязательно выдающееся в плане индивидуальных особенностей, художественных характеристик. В данном смысловом ряду классическое обозначает то качество художественного произведения, синонимами которого могут выступать хорошее, мастерское, образцовое. Именно так, например, применяет понятие. одссическое В. Д. Конен в статье 'К вопросу о стиле в музыке Ренес— санса', когда пишет, что «сегодня вся музыкальная культура XIV, XV и первой половины XVI столетий в исторической перспективе воспринимается как длительная подготовка классических образцов эпохи позднего Ренессанса—Палест-рины, Орландо Лассо и в известной мере предшествующего творчества Жоскена Депре» <Конен 1997, 84>.

Чрезвычайно рельефно показывает различиямежду классическим г и неклассическим искусствомМ.Л.Гаспаров, анализируя, два типа восприятия текста, за которыми встают разные типы культуры: «Культура перечтения — это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти, так что ни о какой напряженной непредсказуемости не может быть и речи. Культура первочтения — это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениевв таких условиях свежесть первочтения — это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что мы о нем помними как бы сами с собой играем в первочтение. Традициона-листическая культура, как сказано, учит чтению по опорным сильным местам, учит ритму чтенияновая культура оставляет читателю лишь недоуменное чтение по складам» <Гаспаров, 19- разрядка моя.—А.Я >. И далее автор формулирует чрезвычайно важный критерий классики: «классика — это тексты, рассчитанные на перечтение, беллетристика—на однократное первочтение. Даже если классическое произведение читается лишь один раз, то этому предшествует какая-то предварительная наслышка, а за этим следует если не перечтение, то хотя бы готовность к перечтению» <там же, 21>.

Необходимо отметить также представление о классическом как о высшей ступени эволюции в какой-либо области искусства. Обращаясь к литературе, Х.-Г. Гадам ер пишет: «Авторы, почитаемые классическими, являются, как известно, представителями определенных литературных жанров. В них видели совершенное воплощение подобнойжанровой нормы, идеал, раскрываемый литературно-критической ретроспекцией. Если же мыслить эти жанровые нормы исторически, то есть рассматривать историю этих жанров, то классическое становится понятием некоей стилистической фазы, высшего пункта, расчленяющего историю данного жанра на „предшествующую“ и „последующую“. Поскольку же жанрово-исторические вершины принадлежат по большей части одному и тому же отмеренному отрезку времени, постольку классическое обозначает подобную фазу в рамках исторического развития классической древности и становится тем самым понятием эпохи, сливающейся1 с понятием стиля» <Гадамер, 342−343>. Эту сторону понятия необходимо отметить, поскольку такая идея полностью раскрывается в период зрелого классицизма с его расцветом и инструментальных, и оперных жанров. Напомним, что общеизвестные формулы типа Палестрина—классик хоровой музыки строгого стиля, Гайдн — классик струнного квартета, Шуберт—классик Lied и т. д. представляют собой именно оценку области композиторского творчества, давшей образцы со стабильным комплексом черт, понимаемых как неотъемлемые свойства данного жанра.

Особое значение для трактовки рассматриваемого понятия классическое имеет историческая перспектива. Это не только та составляющая, которая подобна категориям вкуса, моды и, будучи привязана к определенным временным координатам, позволяет нам характеризовать произведения своих современников как классические, но и та, которая позволяет осознать классическое как, вневременное, прочноеи вечное. Об этом пишет Гадамер: «классическое именно потому подлинно историческая категория, что оно есть нечто большее, чем понятие определенной эпохи или стиля, и вместе с тем не претендует на-сверхисторическую ценность. Оно обозначает не какое-то качество, приписываемое определенным историческим явлениям, но исключительно способ самого исторического бытия, утверждение исторической сохранности, которое — путем все новых и новых испытаний — создает возможность бытия для чего-то истинного»,^ далее: «в „классическом“ получает свое высшее выражение всеобщийхарактер исторического бытия, сохраняющее, сберегающее начало в руинах времени» <Гадамер, 341, 343>.

Кроме того, отношение к современному искусству как имеющему в числе прочих классические образцы, несомненно, связано с оценкой явлений того или иного временного отрезка как располагающихся в рамках периода в целом и с осознанием* своей эпохи как включенной в исторический контекст, а также и с трактовкой понятия классическое, соответствующей конкретному периоду. Здесь уместно напомнить также популярное определение классического как доступного, понятного на разных исторических этапах, но и обозначающего разное в соответствии с художественными нормами и степенью исторической рефлексии общества.

1 Возможно, здесь опечатка, и тогда следует читать «становится тем самым понятием эпохи, сливающимся с понятием стиля».

Антитеза классическое/неклассическое (или аклассическое) является основой для теории циклических смен художественных стилей (теории, согласно которой классическое—это периодически формирующийся комплекс художественных установок, приходящий на смену неклассическому и снова его порождающий)1. В «классицистическом» типе художественного мышления Д. С. Нали-вайко выделяет такие/ свойства, как «соотнесение искусства прежде всего со сферой разума, а не со сферой эмоционально-интуитивного, как стремление к „правильности“ и нормативности творчества, устанавливаемой и контролируемой разумом, как превалирование идеи над образом в структуре образотворчест-ва, как тяготение к формам концентрическим, замкнутым и гармоничным, к четкому и ясному стилю» <Наливайко, 145−146>. В связи со сказанным следует отметить столь важные для этого типа мышления категории правильности и нормативности, замкнутости, гармоничности. Определяя классический и неклассический типы мышления, И. А. Барсова характеризует первый как стремление «к внешней и внутренней завершенности, замкнутости изображения, к ясно выраженной мере, порядку, четкости строения», а второй — как «сближение, взаимоисключающего, разнородного, высокого и низкого, серьезного и смешного, духовного и телесного <.> отказ от канона, провозглашение и претворение в практике искусства принципа свободы художника» (Барсова 1975,12,13, 16>.

Известна также идея о параллельном существовании нескольких стилевых систем, они являются либо подсистемами в рамках центрального направления эпохи, либо свидетельствами переходного периода, в течение которого борение и брожение тенденций, зачастую противоположных, представляется естественным. Это не следует смешивать с мыслью о сосуществовании в одно время, разных исторических стилей как следствии несинхронных границ между ними.

Особая сторона проблемы — сравнение смежных исторических стилей: классицизм/барокко, классицизм! романтизм. Э. П. Федосова, отталкиваясь в исследовании периода барокко-классицизма от основополагающего принципа централизующего единства (С.С.Скребков), дает одну из возможных характеристик эволюции музыкальных стилей: «из всей стилевой цепочки — античность, средневековье, Ренессанс, барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм и.

1 Как подчеркивает Д. С. Лихачев, «развитие стилей асимметрично. Эта асимметричность внешне выражается в том, что каждый стиль постепенно изменяется от простого к сложному, однако от сложного к простому он возвращается только в результате некоторого скачка. Поэтом у смены стилей происходят различно: медленно — от простого стиля к сложному и резко—от сложного стиля к простому» (Лихачев 1973,172>. реализм — именно звено барокко-классицизм имеет наибольшие основания для отдельного изучения как период истории искусства (в частности, музыки), заложивший основы эстетики и практики всего последующего развития j искусства, включая современность" <Федосова, /9>.

Среди работ на русском языке, посвященных музыкальной эстетике эпохи классицизма — в отличие от множества исследований по данной проблематике, опирающихся главным образом на разные визуальные искусства, — выделяются тонкие, глубокие, многогранные статьи и исследования (как исторические, так и теоретические) Кириллинойнастоящая работа опирается на многие положения этого автора.

До нашего времени сохраняется понятие музыкальной классики, подразумевающее профессиональную музыку Нового времени. Классическое по отношению к отдельным произведениям и к творчеству определенных авторов в целом исследователи находят уже в XVII веке <см.: Финшер 1966, Блуме 1974>. Несомненно, что оценка произведения как классического испытывает, на себе влияние эпохи и чувство исторической перспективы. Так, JL Финшер, приводя характеристики классического, соответствующие разным историческим периодам, подчеркивает в отношении к оцениваемым таким образом сочинениям значимость критерия определенной грамматики новой (каждый раз новой) музыки, а значит, и.: ее стилевых особенностей: «в. 1762 году — это стиль позднебарочной инструментальной фуги, в 1824—это уже в целом вокальная полифония от Жоскена до XVIII столетия и строгий вокально-инструментальный церковный стиль вплоть до Хассе и Грауна <.> между 1831 и 1836 годами—это классический стиль тех же Гайдна, Моцарта и Бетховена» чФиншер 1966, 23>.

Обсуждая применение понятий классика, классический стиль, классицизм, Кириллина пишет, что в истории музыки второй половины XVIII-начала XIX веков они функционируют одновременно как три понятия с различным содержанием <Кириллина 1996, /3> и характеризует каждое из них: «Классика—наиболее широкое и универсальное из нихклассический стиль относится к достаточно точно определяемой эпохе в истории музыкиклассицизм, же — система эстетических правил, основанных на принципе соревновательного подражания высоким образцам- (классике) <.> при этом классицистское мышление также присутствует—и в музыке композиторов „второго“ и „третьего“ ряда, и в сфере музыкальной эстетики, критики, педагогики и т. д. Понятие „классический стиль“ объединяет все эти разноуровневые явления, которые порой нелегко отграничить друг от друга. По сути, лишь в конечном итоге, на стадии исследования конкретных произведений, мы. можем говорить о стиле как таковомего корни лежат гораздо глубже — в господствующем миросозерцании эпохи, в системе духовных и эстетических ценностей, признававшихся тогда едва ли не всеми, кто был причастен к интеллектуальному и художественному творчеству» (Кириллина 1996, /3>.

С аспектами понятия классическое совпадают в целом разные: аспекты термина стиль. Соответственно различают индивидуальный, эпохальный, жанровый и национальный стили, стиль определенной школы и т. д.

Исторически сложились два классических направления. Одно из них связано с французским по своим истокам стилем XVII века, проявлениями которого (стиля) явились трагедия и драма, а в музыке—опера и балет XVII века с их типическими особенностями, обусловленными литературными традициями этой эпохи.

Другое направление, которое можно определить как классицизм эпохи Просвещения, в качестве вершины своего выражения в музыке имеет венскую классическую школу. Вероятно, это направление, кроме прочего, имеет еще и специфически-музыкальное значение, поскольку в его рамках кристаллизуется* целостная музыкальная система жанров, форм и выразительных средств. Однако даже в творчестве корифеев венско-классического стиля не все сочинения расцениваются как классические, о чем свидетельствуют многочисленные высказывания современников, в том числе — критические замечания относительно конкретных сочинений. О том же пишет Финшер: «не все произведения Гайдна, Моцарта и Бетховена или их современников в период примерно между 1780 и 1820 или 1830 годами удовлетворяют определению* понятия эпохи венского классицизма <.> Венский классицизм как эпоха, стиль. и качество может быть понят только как сущность некоторого художественного подъема, что и лежит в основе этих произведений <.> границы понятия и его применение должны обязательно меняться с изменением: нашего понимания предмета» <Финшер 1966, 29>. В подобных случаях важную роль играет понимание различных течений и направлений, старых и новых установок музыкального языка в рамках одного исторического периода.

П. Периодизация эпохи классицизма.

Характерные черты периода.

В.Фишер, автор ценнейших работ об эволюции эпохи классицизма и особенностях творчества венских классиков, характеризует рассматриваемую эпоху так: «18-й век представляет для истории музыки par exellence переходный период. Начало столетия ведет к завершению эпохи староклассического, или барочного, стиляна его конец падает расцвет венского классического стиля, который по меньшей мере до 1781 года раскалывается на гайдновский и моцартовский. Существенно большая часть столетия выполняет миссию подготовки нового стиля и его постепенного развития» <Фишер 1915, 24>х. В другой работе тот же исследователь проводит хронологически более конкретную периодизацию классического стиля: предклассика —1730−1760 годы, ранняя классика—1760— 1780 годы, зрелая классика— 1780−1828 <см.: Фишер 1930>. Таким образом, зрелый период классицизма совпадает (и не только по Фишеру) со временем создания гайдновских квартетов ор.ЗЗ.

Ф.Блуме, напротив, считает, что в истории становления этого стиля выделяются две фазы: «раннеклассическаякоторая простирается от исто ков {плоть до 1770-х годов и охватывает так называемый „галантный“ и „чувствительный“ стили, и высокий классицизм, в котором в основных чертах устанавливаются стилевые средства и формы (так сказать, формируются грамматика и синтаксис универсального языка)» <Блуме 1974, 254- разрядка моя.—А.Ял.

Однако в высшей степени показательно, что некоторые исследователи выделяют в качестве эпохи со своими «грамматическими» установками периоды-существенно более масштабные. Так, Скребков объединяет на основании принципа централизующего единства классицизм-и барокко <см.: Скребков 1973>, тогда как Блуме объединяет под понятием венский стиль музыку классического стиля со «специфически венским (или австрийским) элементом», охватывая при этом период от Гайдна до Брамса <Блуме 1974, 254>. Несомненно, что оба исследователя вполне обоснованно обращаются к особенностям музыкального языка, но взятые за основу критерии разнонаправлены. В обоих случаях речь идет об общности языковых средств, в одном, случае — эпохальных, в другом — национальных.

Пути формирования языка венских классиков зиждутся не на отказе от барочных средств, но на особом синтезе старого и нового. «Классическая музыка „абсолютна“ в своей художественной самодостаточности, но она: совсем не „абсолютна“ в своём бытовании <.> и не „абсолютна“ в сфере выражения „чувств“ — современники воспринимали её как текст, насыщенный вполне определенными понятиями, или как беседу, текущую достаточно непринужденно, но всё-таки в рамках общепринятого этикета» (Кириллина 1996,124>.

1 Здесь обращает на себя внимание, что Фишер пользуется разделением понятий на собственно классическое и староклассическое, что особенно плодотворно при сопоставлении музыки барокко и венского классицизма.

В музыке XVII-первой половины ХУШ вв. постепенно узаконивались признаки, ставшие, по выражению В. Д. Конен, «исчерпывающими формообразующими приёмами» для венских классиков:

Во-первых, гомофонно-гармоническая структура музыкальной ткани, то есть не равноправие множества самостоятельных голосов, создающее горизонтальную линеарную структуру музыки, а аккордовое звучание по вертикали, которое образует поддержку верхнему мелодическому голосу.

Во-вторых, выдающееся значение мелодики как главного носителя законченной музыкальной мысли (или темы) — в связи с этим — господствующая роль сольного пения и солирующих инструментов.

В-третьих, индивидуализированный тематизм, то есть наличие в мелодии сконцентрированных островыразительных интонационных зерен-мотивов, которые придают ей определенный эмоциональный колорит в отличие от «нейтральных» линий ренессансной полифонии.

В-четвертых, централизованное тональное мышление, функционально-гармоническая организация всей музыкальной ткани (твердо установившаяся с последней четверти XVII столетия).

В-пятых, особый тип ритмического мышления, опирающийся на мотивный принцип и на прием периодической повторности акцентов" <Конен 1997, 240>

Выделенные таким образом тезисы охватывают важнейшие стороны языка классиков, но именно в период становления, тогда как в ходе эволюции, естественно, эти установки трансформируются. Об этом пишет А. И. Климовицкий: «С рождением гомофонии музыка получила жизнь во времени, способность движения, изменения, превращений, но при этом прежнее единство разрушилось, музыкальнаямысль сосредоточилась в одном голосе, остальным досталась недифференцированная функция ритмо-гармонического сопровождения-фона. Овладению новоприобретенными преимуществами, реализации новых (эмоционально-выразительных, характеристических, изобразительных, повествовательных) возможностей сопутствовали со значительным отставанием поиски нового единства, новой целостности. У композиторов * мангеймской школы, а в ещё большей степени у Гайдна и Моцарта они стали приносить все более ощутимые плоды. Но достигнуть полной интеграции, органического единства всех слагаемых музыкального произведения в их динамике удалось только Бетховену» <Климовицкий 1983, 9б>. В творчестве Гайдна, в частности в его струнных квар

1 М. Ш. Бонфельд, обобщая изменения и новые черты музыкального языка периода классицизма сравнительно с предыдущими этапами развития музыки, кроме уже обозначенных выше, выделяет, как кажется, чрезвычайно важные: «формирование специфических структур, которые, лишившись опоры на словесный текст, должны были выработать убедительную внутримузыкальную логику» <Бонфельд 1997,133>. тетах, мы наблюдаем этот эволюционный процесс. В разностороннем становлении и усложнении тематизма и формообразования важную роль играет развитие фактуры, к разнообразию видов которой побуждает усиление выразительности ансамблевых партий, что и ведет к полифонизации ткани.

Традиция аккомпанемента basso continuo — во многом традиция импровизационного исполнения, а проблема наличия или отсутствия сопровождения в камерной музыке сходна с проблемой мелизматики: это были сферы свободного проявления воли исполнителя. Отказ от записи цифрованного баса произошёл раньше, чем отказ от его реального исполнения. Наиболее устойчивой эта традиция была в Париже и Лондоне. Согласно существующим сведениям, Лондонские симфонии исполнялись с сопровождением клавишных инструментов <см.: Фин-шер 1974, llh. Финшер сообщает об изданиях квартетов Гайдна с цифрованным басом: ор.9—London: Longman/Likey 1771- ор.17:—Amsterdam: Hummel 1772, и Paris: Sieber 1773- ор. ЗЗ — London: Kerpen ca. 1783. В руководствах того времени говорилось о необходимости уметь самостоятельно выстроить basso continuo: «немецкие клавесинисты ХУШ в. имели столь богатые практические навыки, что могли это делать без цифрового обозначения гармонических функций» <�Фельд-гун 1993, 49>. Вместе с тем, в 1770 году аббат Фоглер писал: «В Италии во время частных: концертов нередко злоупотребляют сопровождением на клавире. Его звук недостаточно гибок в сочетании с квартетомдля этой цели лучше использовать виолончель <.> соло скрипки или флейты звучит превосходно, если оно наряду с аккомпанементом виолончели сопровождается ещё фортепиано. Но если играет квартет, то есть четыре смычковых инструмента, то фортепиано излишне, более того — вредно» <цит. по: Фельдгун 1993, 47>. В 1774 г. в 'Школе для виолончели' Баумгартнера даются указания: «расшифровать в игре цифров-ку хорошо при сопровождении симфонии или хора <.> но при исполнении соло, дуэта, трио или квартета, где каждый сам за себя говорит, нужно играть лишь те ноты, которые написаны» <цит. по: Фельдгун 1993, 49>. Г. Аберт считает причиной, по которой поддержка basso continuo в инструментальных сочинениях Моцарта становится излишней, усиление с 1773 года венского и немецкого влияния <Аберт 1978, 342> в противовес итальянской традиции, в которой такое сопровождение было распространено.

Таким образом, мы видим факторы, способствовавшие отказу от basso continuo в квартетах Гайдна и его современников. Это путь становления квартетной фактуры: освобождение и активизация всех голосов ансамбля. «Окончательная ликвидация генерал-баса и его функционирования ad libitum в струнных квартетах была достигнута благодаря произведениям Боккерини и Гайдна, в теснейшей связи с последовательным образованием сольного квартетного состава, гомогенного квартетного звучания, дифференцированного квартетного письма, с помощью которых они стали сооснователями классического понимания квартетного жанра» <Финшер 1974; 116>.

Ш. Формирование жанра струнного квартета.

Классицистская идея отбора и типизации исполнительских составов (ансамблевых и оркестровых) и композиционных норм вела к созданию новой системы жанров инструментальноймузыки. Этому периоду принадлежат п> ранние этапы творчества Гайдна и Моцарта. Не будучи одиноки в своих опытах и устремлениях, эти композиторы> силой своего гения продвинулись >от сочинений, просто стоящих в одном ряду с аналогичными, до классически? совершенных и уникальных образцов. И на этом пути пальма первенства принадлежит Й.Гайдну. «Величайшая заслуга Гайдна в том, что он первый собрал многообразные элементы, „разбросанные“ по всем другим оркестровым жанрам, направлениям, школам, в единую удивительно стройную и целостную систему, в которой ни один элемент не существует независимо от остальных. Прозрачность, четкость, лаконизм её формы так совершенны, что на первый взгляд она производит впечатление почти элементарной простоты, но эта кажущаяся простота на самом деле поглотила и переработала весь разношёрстный материал, которым пестрит инструментальная культура предсимфонического периода» <Конен 1968, 90−9 Г>.

Основой для сложения жанра квартета служили особенности различных видов инструментальной музыки середины ХУШ векатак, в монографии Фин-шера по истории струнного квартета уже в оглавлении фигурирует широкийспектр жанровых истоков: Sinfonia, Sonata a quattro-Concerto, Concertino a quattro-Sonate, Concert, Symphonie en Quatuor (Die Quartettsymphonie), Quadro, Quartettdi-vertimento <Финшер 1974>. Нельзяигнорировать и влияния таких жанров эпохи барокко, как французская и итальянскаяувертюры, соната da camera, сюита, трио-соната: в недрах этих жанров формировались различные варианты циклов и типы камерного письма. В 'Музыкальном лексиконе' Коха (1802) приводятся сведения о превращении в середине столетия сюиты «в так называемые „Parthi-еп“, в которых кроме танцевальных частей, могли быть также allegro, andante или presto произвольного характера. Но также и эти „Parthien“ вскоре со временем вышли из моды» <Кох, 1463).

Кроме того, преемниками сюиты барокко были кассации, серенады, ноктюрны и дивертисменты. «Старая популярная оркестровая сюита здесь [в Австрии] никогда не умирала, наоборот, непосредственно в предклассическое время она достигла нового высокого расцвета <.> Это была одна из сторон народного музыкального воспитания, которая имела совершенно исключительное значение для поддержания высокого музыкального авторитета австрийской нации <.> По сравнению с прошлым изменились только их названия, структура и состав исполнителей <.> Общим в структуре этого нового искусства со старым было ещё непостоянное количество частей. Но из прежних танцев утвердились только менуэт и излюбленный полонез <.> Одним из наиболее значительных отличий, сравнительно с прошлым, является отказ от большого струнного оркестра. Дивертисменты и им подобные пьесы относятся к камерной музыке. Они в большой мере содействовали дальнейшему её прогрессу, в особенности—развитию струнного квартета» <Аберт 1978, 185−186>.

Система жанров в инструментальной музыке этого времени дифференцирована нечетко в силу пребывания в некоем едином «лексическом поле». Дивертисменты, кассации, серенады, ноктюрны лишь условно различаются в подходе к исполнительскому составу, к построению цикла, а также в некоторых приоритетах относительно характера музыки. Д. Уэбстер считает эти жанровые обозначения синонимами (Уэбстер 1974, 21бг, многие же исследователи выделяют дивертисмент как понятие, которое охватывает или может охватить сущность всех других. Известно, что пять сочинений, созданных Гайдном около 1765 года и названных в каталоге Эльслера кассациями, автор собственноручно переименовал в дивертисменты. Этот факт говорит о несомненно существовавших смысловых нюансах обозначений.

Среди признаков в целом дивертисментной музыки исследователи отмечают развлекательный, галантный, легкий тон, разнообразие составов (от клавира соло — Вагензейль, Гайдн — до больших смешанных оркестров из струнных и духовых), широкий спектр форм цикла и отсутствие нормированной последовательности частей.

Еще один аспект обсуждаемой проблемы связан с тем, что зачастую обозначение дивертисмент зависело от места публикации или создания копии, от места жительства композитора, иливообще от издательского произвола. Швиндт-Гросс считает, что название дивертисмент более характерно для австрийского языкового пространства. В подтверждение этого тезиса исследовательница приводит сведения об изданиях одних и тех же сочинений Гайдна, И. Ста-мица-отца и Л. Гассмана, обозначенных как дивертисменты только в рукописях и именно в австрийских публикациях, тогда как в источниках Парижа и Карлеруэ они обозначены иначе <�Швиндт-Гросс 1989, 25). Однако в целом ясно, что «обозначение дивертисмент господствовало до 1780 года» <там же, 26).

В содержание понятия дивертисмент включается также аспект общественных отношений, в зависимости от которых меняется и идеал музыки (музицирование аристократическое, придворное—с одной стороны, бюргерское, интимное, домашнее— с другой). Новая формация музыкантов-любителей вызвала к жизни и утвердила новые камерные жанры, своеобразные аналоги приватной беседы—такие, как квартет, трио и прочие. За этим стояло «осознание ценности досуга» — явления, которое стоит в одном ряду с осознанием ценности личной свободы, уединения, самоуглубления, самопознания <Кириллина 1996,154).

X. Мерсман приводит порядок исполнения сочинений различных жанров при дворе князя Эстергази: «В первой половине дня были репетиции, после обеда (во второй половине дня) гостям предлагалась развлекательная музыка и, вечером часто давались „смешанные академии“ <.> Академии проходили большей частью в концертном зале княжеского замка. Так проявлялся контраст между развлекательной музыкой, игравшейся днем <.> и концертной музыкой <.> Дивертисмент аккомпанировал дню с его пёстрыми, изменчивыми впечатлениямисимфония и квартет сдвигались в центр вечера» <Мерсман, 206). А в работе О. Странка, посвященной баритоновым трио Гайднамы находим характеристику гайдновской музыки «в духе дивертисмента»: «Невозможно дать определение достаточно широкое, чтобы охватить все эти сочиненияоно [название дивертисмент] поясняет характер и назначение музыкальных пьес, но не форму и состав исполнителей. Его Divertimenti — приятные пустяки, наскоро написанные по заказу,—имеют, говоря в целом, лишь преходящий интерес, но они влияют на развитие его стиля, в то время как для более существенных произведений небольших масштабов он предпочитал такие термины, как соната, трио и квартет)) <Странк, 228).

Г. Кр.Кох в 'Музыкальном лексиконе' дает следующее определение этого жанра: «Дивертисмент. Название жанра музыкальных произведений для двух, трех, четырех или большего количества голосов <.> Различные части <�».> не выдерживаются ни в полифоническом стиле, столь распространенном прежде, ни как особые разновидности сонатной! формы. В-' большинстве своем они не имеют никакого определенного характера, но являются лишь звуковыми образами, служащими более для наслаждения слуха, нежели для выражения определенного настроения" <Кох, 440).

Дивертисмент наследовал барочной сюите как цикл, непременно включающий танцевальные части, традиционные по строению. Примечательно, что из-за отсутствия менуэтов в составе моцартовских циклов KV 136−138 А. Эйнштейн пришел к выводу, что обозначение Divertimento нарукописи не могло быть выставлено самим композитором (Эйнштейн, 175 г. наличие жанровых частей, отсутствовавших в предклассических итальянских симфониях и сонатах, являлось характерной особенностью дивертисментной музыки.

В сферу активно обсуждаемой проблематики дивертисмента как предшественника струнного квартета включаются вопросы исполнительского состава, а соответственно и особенностей фактуры. Большинство исследователей сходится на сольной природе инструментального материала дивертисментов. Но для прояснения ситуации нужно привести и утверждение Адлера, что «дивертисмент не является видом камерной музыки <.> но есть нечто среднее между камерной, салонной и музыкой на открытом воздухе (пленэрной) с более или менее усиленным составом инструментов» <Адлер, 30>. Финшер дает такое объяснение камерности, которое вскрывает причины подхода Адлера: «Развитие симфонии в Мангейме и прежде всего в Париже, имело особое значение для решения вопроса оркестрового [chorischen] или сольного состава ранних струнных квартетов. Их предформы [Vorformen], оперные или концертные симфонии a quattro, концертино и соната, были „камерной музыкой“ в понимании ХУПГстолетия, в котором это определение было связано с местом исполнения <.> и музыкального „общения“ <.> а не столько состава, который сегодня связывают с этим понятием. Отчасти состав регулировался жанровой традицией и структурой произведения <.> однако большей частью — просто определенной музыкальной ситуацией» <Финшер 1974, 117>. Здесь же Финшер обозначает как генеральную тенденцию письмо a quattro, рассчитанное на небольшой состав, тогда как Quar-tettsymphonien И. Стамица, А. Фильца и других мангеймских симфонистов чешского происхождения могли исполняться как оркестром, так и четырьмя музыкантами. Таким образом, выдвигается проблема бытования этих сочинений.

В литературе приводится пример использования Д. Диттерсдорфом обозначения Cassatio zur Comedie. В этом случае в названии оказывается определена сфера бытованиякроме того, Финшер характеризует особенности этого сочинения как «квартетное письмо симфонического наклонения и с респектабельной длиной в 150 тактов» <Финшер 1974, 97 г. как видим, обозначение Cassatio может определять и состав исполнителей.

Cassazione, — пишет А. Зандбергер,—часто придерживается преобладающего обыкновения позднейшей партиты — комбинировать струнные и духовые инструменты1. При этом, как правило, струнные инструменты, по-видимому, были представлены по одному на каждую партию, а не оркестрово <.> Вместе с. тем, бывали исполнения с большим составом исполнителей" <3андбергер, 21>. Напомним, что современниками первых квартетов Гайдна были оркестровые трио ор.1 Я. Стамица. Очевидно, что в данном случае обозначение сочинения указывает на принцип фактурной организации ткани, а не на число участников, что характерно скорее для барокко с его универсальностью инструментального письма.

Н.Швиндт-Гросс приводит рассказ Диттерсдорфа из 11-й главы его автобиографии, где речь идет именно о четырех музыкантах, играющих квартет. Г. Гризингер в своем сообщении об обстоятельствах возникновения первых квартетов Гайдна также упоминает о встречах четырех инструменталистов. Проблема исполнительского состава в дивертисментах обсуждается и в диссертации Дж. Уэбстера, чья аргументация относительно «сольного» состава гайдновских дивертисментов для трех и четырех инструментов исходит из отсутствия дублированных голосов — в отличие от симфоний"или оркестровых сочинений этого периода, в которых, напротив, дублировки используются. Сольный состав назван и в приведенном выше определении дивертисмента Коха <Кох, 27−28>.

Факт появления партии контрабаса в составе ансамбля также не может быть совершенно исключен и рассматривается применительно к ранним квартетным сочинениям как проблема традиции и частных возможностей исполнения. Бесспорно и то, что четырехголосие струнных с контрабасом, дублирующим виолончельную партию, представляет собой фундамент классического оркестра, как и оркестра середины века. Более того, при описании 3. А. Визелем исторического развития квартетной фактуры, автор приходит к чрезвычайно важному выводу: «Квартетная фактура эволюционирует от элементарного одноплоскост-ного изложения с однозначной и прямолинейной функциональностью к многоплановой гомофонии с яркой переменностью функций. Здесь складывается гармоническое четырехголосие к нормы гармонического четырехголосного голосоведения, разрабатывается и доводится до высокого художественного совершенства фигурационная техника"чВизель 1993, 81 >.

1 Именно таким составом пользуется Гайдн: в кассациях, ставших в результате переработки струнными квартетами в Ор.2.

2 Webster, J. The Bass Part in Haydn’s Early String Quartets and in Ausrian Chamber Music 1750−1780: Diss. Princeton Univ., 1974. В качестве резюме: (Вебстер 1974>.

Главный интерес гайдновских ранних оркестровок состоял в распределении основного материала между струнными и духовыми инструментами. Его первые две симфонии были не чем иным, как струнным квартетом, изложенным в оркестровом1 стиле с прибавлением второстепенных партийг духовых" <Карс, 143>. В них можно обнаружить части, предназначенные только для струнных, — здесь, фактура четырехголосия: чрезвычайноблизка квартетным сочинениям этого периода.

Даже в сочинениях Гайдна, написанных в зрелый период, обнаруживается некоторая самодостаточность группы струнных. Примером этому может служить работа-над сочинением 'Семь слов Спасителя на кресте' (1785), заказанным для собора в Кадиксе как оркестровое, а позднее переделанным для струнного ' квартета (ор.51) и для хора с сопровождением- (то есть превращенным в ораторию).

В предисловии к вышедшей в 1801 г. партитуре Гайдн сообщает: «Прошло примерно пятнадцать лет с тех пор, как один каноник из Кадикса обратился ко мне с просьбой сочинить инструментальную музыку на семь слов Иисуса на кресте. В те времена в главном соборе Кадикса каждый год в великий пост исполняли ораторию <.> В полдень все двери запирали, и тогда звучала музыка. Поднявшись на кафедру, епископ, после подходящего к случаю вступления, произносил одно из семи слов и принимался толковать его. Закончив, он спускался с кафедры и падал на колени перед алтарём. Паузу заполняла музыка. Затем епископ вновь поднимался на кафедру и сновашокидал её — и всякий раз по окончании его речи: вступал оркестр. Этому действу и должна была соответствовать моя композиция.

Задача—дать подряд семь Adagio, каждое из которых должно длиться около десяти минут, и при этом не утомить слушателя, — оказалась не из легких, и я очень скоро обнаружил, что не могу связать себя предписанным временем" щит. по: Новак, 298>. Было создано семь Adagio, каждое под названием Sonata, с интродукцией и заключением 'Terremoto' [Землетрясение], при этом использование полифонических приемов и' в целом музыкальная ткань напоминают технику медленных певучих частей в различных инструментальных жанрах.

Сопоставление двух партитур 'Семи слов'— оркестровой и квартетной- (ор.51) — показывает: струнные составляют фундамент оркестра и звучат практически • без перерыва, духовые же большей частью не привносят в сопровождающий пласт качественно нового с гармонической точки зрения, но, как и регистры контрабаса, содействуют созданию большей связности и фактурной глубины. Соло духовых композитор ^ переносит в квартетный вариант не всегда, однако передача «зовов» валторны в № 3 альту, а затем виолончели свидетельствует, что перед нами именно обработка. В последнем разделе ('Землетрясение') Гайдн пользуется техникой Tonmalerei' (живописи в звуках), и вместе с пышным, помпезным вступлением все эти части предстают как оркестровая, пассионная по жанру и силе выражения, музыка в квартетном оформлении.

Возвращаясь к проблеме состава исполнителей в дивертисментах, следует напомнить о включении (возможно, задним числом) в некоторые партитуры пометок Solo и Tutti, на что указывает Р.Хикман. В работе 'Зарождение венского струнного квартета' он приводит соответствующие примеры рукописей Гассма-на2. «Остается признать, что в третьей четверти ХУШ столетия понятие Divertimento обозначало не жанровое или характеристическое отличие от таких терминов, как трио, квартет или соната, но использовалось как равно специфическое название произведения» <�Швиндт-Гросс 1989, 27). Адлер трактует дивертисменты Гайдна, а А. С. Стратиевский — оркестровые дивертисменты Моцарта как зону опытов, поле для экспериментов.

Предшественницей квартета и трио в аспекте не только жанра, но и организации ткани и работы с многоголосием явились трио-соната и сохраняющая свое жизненное значение в музыке второй половины ХУШ века барочная традиция письма Triosatz. Пара верхних голосов, обладающих равными мелодически.

1 П. Мис приводит характерное замечание Гёте об этом стиле в музыке: «Топе durch Tone zu malen: zu donnern, zu schmettern, zu platschern und zu patschen, ist detestable» («Рисовать звуки звуками— греметь, с силой бросать, журчать и плескаться — это отвратительно») <Мис 1931, 440>. Здесь же уместно вспомнить о положении «характеристических симфоний», то есть симфоний в, нашей терминологии программных, в кругу жанров того времени, о чем пишет Кириллина: «В иерархии жанров свободные симфонии с их обобщенным величественно-вдохновенным характером стояли выше программных, и чем конкретнее была сюжетность и звукоизобразительность, тем ближе оказывалось такое произведение к опасной черте «дурного вкуса», ибо оно «не выражало чувства», а «живописало предметы» «<Кириллина 1996,107>.

2 На основе сочинений Гассмана, Монна, Гайдна в 50−60-х годы ХУШ века автор формулирует специфические фактурные характеристики оркестрового стиля, с одной стороны, и сольного, камерно-ансамблевого — с другой. На основании этих черт Хик-ман делает важные для настоящей работы выводы, касающиеся эволюции квартетного творчества Гайдна: «Гайдновские дивертисменты — это не слабые попытки „обнаружить“ сольный стиль. Они скорее представляют мастерские примеры, тогдашних преобладающих форм. Сочинения ор.9 отражают полностью иную концепцию, согласно которой, параллельно с сочинениями современных ему композиторов, Гайдн ввел новый жанр камерной литературы, основанной на концепции обязательного сольного стиля—струнный квартет» <Хикман, 212). ми возможностями, и бас в различных конфигурациях, ВЫПОЛНЯЮЩИЙ: роль, гармонической опоры, довольно долго оставались стабильной моделью фактуры в инструментальной: музыке, особенно в медленных частях циклов. Последовательное и достаточно полное проведение материала в двух верхних голосах, их имитационный диалог были формой изложения, стабильной на протяжении всей части. В гомофонной музыке эта модель, естественно, уступила место мелодии с аккомпанементом, а позже и полимелодической ткани классицистского ансамбля. «К концу ХУШ в. определение трио стало относиться не к фактуре, а указывало количество участников и жанр» <Епишин, 149>.

Предпосылкой же к возникновению жанра струнного квартета было соответствующее гармоническим нормам и важное для. гомофонного письма четырехголосие, выработанное, с одной стороны, усилиями хоровой музыки предшествовавшей эпохи, с другой— формированием в последней четверти ХУЛ века четырехголосного состава струнного оркестра. Для классиков такая организация стала минимумом, который-был необходим для уравновешенного звучания и разноролевого поведенияголосов, проблематичного в трио-письме. «Разница между концепциями письма трио-сонаты со звуковым пробелом между басом и верхними голосами и письмом, а 4 с единством и непрерывностью, которые следовали из этого нового соотношения письма <.> недостаточно подчеркнута» <�Швиндт-Гросс 1989, 35>. Специфика квартетного письма опирается на предоставляемые ансамблем четырех темброво однородных инструментов многообразные возможности:

• свободное движение каждого из голосов;

• создание как ансамблевого звучания, в том числе с объединением в монорегистровые и полирегистровые пары, так и эффектов solo-tutti;

• образование «темброво-колористических различий[, для которых] очень широко применяются ритмические (в том числе артикуляционные) контрасты, а также контрасты интонационно-структурные» <Дмитриев, 164>.

Поскольку в квартетах, кроме того, подчеркиваются различное регистровое положение и особые функции голосов, — здесь актуализируется: проблема соотношения вертикали и горизонтали. «В условиях гомофонии активизация, индивидуализация голосов — компонентов вертикальной структуры — способствуют её рассогласованию, переключению внимания с совместного развертывания всей ткани во времени на события в звуковом пространстве» <Южак 1997, 9>.

Таким образом, в связи с жанровым определением инструментальной музыки второй половины ХУШ столетия актуализируется вопрос о содержании в целом понятия камерная музыка. Как характеризуют ее Ч. Розен, Л. Финшер,.

А.И.Климовицкий и О. Б. Никитенко, это музыка более для исполнителей, нежели для слушателей. О том же пишет и Т. Адорно: «Смысл этой музыки, во всяком, случае, в первую очередь, обращен к исполнителям как минимум в той же степени, что и к слушателям, о которых композитор, создавая эту музыку, не всегда вспоминает» <Адорно, 79>. Эта идея повторяется вновь и вновь в теоретической литературе, посвященной камерным жанрам.

Особенности квартетного письма весьма эмоционально передал К. М-Ве-бер: «В квартете, в этом консоме, выражение любой музыкальной идеи ограничено самыми необходимыми составными частями музыки, четырьмя голосами, поэтому музыка может заинтересовать слушателя лишь своим внутренним смысловым содержанием, тогда как в распоряжении симфонии и т. д. имеется немало средств, как, например, прелесть хорошо рассчитанной инструментовки, которые способны придать красивость и эффектность даже относительно пустой мелодии. В квартете шум никогда не возместит энергии"1 Не менее выразительно высказывает ту же мысль А. Ступель: «Подобно тому как гравюра, лишенная разнообразия колорита, привлекает зрителя выразительностью линий, рисунка, струнный квартет воздействует на слушателя преимущественно выразительнойсилой музыки» <Ступель, 24>.

Г. Польская в своей книге 'Камерный ансамбль: История, теория, эстетика' подходит к определению ансамбля и категории ансамблевости в первую очередь с позиции исполнения и выводит следующее определение ансамблевого исполнительства: «феномен возникновения некоей художественной целостности, замкнутого континуума в процессе консолидированного и согласованного совместного исполнения музыки несколькими (от двух до десяти) исполнителями, партии которых не дублируются» (Польская, 210>.

Интересныйаспект квартетного жанра вскрывается автором при рассмотрении мизансцены исполнения ансамбля. Так, существенное психологическое значение имели, отсутствие сцены и собственно камерность собрания, а также расположение исполнителей друг относительно друга, тем более, что исполнение квартета часто сравнивали с текущей беседой. Старый порядок диспозиции участников был основан на «принципе функциональной симметрии, но примененном относительно оси визуального центра, а не оси глубины. По одну сторону от центральной оси рядом располагались ведущие инструменты — первая скрипка и виолончель (мелодический и басовый голоса), а по другую сторону от нее — инструменты «ведомые» — альт и вторая скрипка (средние голоса). При.

1 Вебер К. М. Сочинительская манера г-на концертмейстера Фески в Карлсруэ// Музыкальная эстетика Германии XIX века.Т.1 ./Сост. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков.— М.: Музыка, 1981;1982. С. 75. этом в ансамблевом пространстве, усиливая уровень взаимодействия и динамизируя всю мизансцену, возникали композиционные диагонали между типологически идентичными (скрипки) и сходными по тембру и регистровке (альт и виолончель) инструментами" (Польская, 273−274>.

Противовесом выступает динамичное расположение исполнителей-квар-тетистов в новой традиции: оно разомкнуто вовне, но также обладает своимидостоинствами, более удовлетворяющими условиям концертного исполнительства: «Визуальное восприятие сидящих в концертном зале зрителей (слушателей) предполагает наличие определенной глубины „конструкции“ квартета, поэтому пространственная конфигурация квартета основана на схеме равнобедренной трапеции, сужающейся от основания к вершине (вглубь сцены), что создает ощущение объемности, композиционной выстроенности перспективы, ее „удаленности“. Визуальное зрительское восприятие такой мизансцены квартета оказывается наиболее выгодным для всех участников ансамбля, которые будут, не заслоняя друг друга, восприниматься публикой индивидуализировано и равнозначимо, что, в. свою очередь способствует максимальной семантической акцентуации принципиального ролевого равноправия ансамблевых партий» (Польская, 274>.

Итак, формирующийся в середине XVIII века жанр струнного квартета опирается на выявление сольной природы ансамбля, предрасположенного к исполнению без continuo. Под влиянием социальных обстоятельств возникновения, с одной стороны, а с другой, по техническим условиям состава, струнный: квартет обладает специфическими коммуникативными чертами.

IV. Дискурс, мотивная работа и durchbrochene Arbeit.

На латыни discursus означает рассуждение*. Но, например, в немецком словаре der Diskurs характеризуется как устаревшее слово с единственной областью значений: обсуждение, прения, беседа — в английском же словаре к речевому значению discursive добавлено и логическое «1) перескакивающий с одного вопроса на другой и 2) лог. дискурсивный"3, вместе с тем, английское discourse.

1 «.Discursus <.>9) беседа, разговор"—Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь.— М.: Русский язык, 21 976. С.335- «Лат. discursus — рассуждение (доел. — бег в разные стороны)» — Словарь современного русского литературного языка: В 17 т.— М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. З. Кол.805.

У К.

Большой немецко-русский словарь.—М.: Рус. яз., 2001. С. 219. Мюллер В. К. Англо-русский словарь.—М.: «Русский язык», 1978. С. 217. переводится как рассуждение, лекция, речь, трактат, проповедь1. Таким образом, это понятие попадает в сферу как литературных, так и философских значений2.

Отчетливость музыкального звучания в известных пределах может быть сопоставлена с отчетливостью, членораздельностью речи <.> Сопоставимы и громкостная динамика и ритмо-синтаксические показатели речи и музыки <.> Такие показатели, как плотность, количество звучания, в речи вообще не могут рассматриваться, ибо всякая «полифония» в речи автоматически исключает отчетливость, а скандирование хором уменьшает её столь значительно, что оно не может быть сопоставлено с аналогичным явлением в музыке" <Ручьевская 1977, 67>. Несомненно, однако, что свойство «общительности» возникает вовсе не обязательно при собственно диалоге, но и в ситуациях комплементарности, при: любом проявлении ответности (может быть, подобно речевому взаимодействию) — при перекличке, отклике, повторе с той же или с другой, интонацией, с согласной или отрицающей репликой.

В невербальном — музыкальном?— языке срабатывают диалогические аллюзии, что оказывается другой < стороной трактовки М. М. Бахтиным диалога совершаемого или подразумеваемого: «смена речевых субъектов, создающая четкие границы высказывания в разных. сферах человеческой деятельности и быта, в зависимости от разных функций языка, от различных условий и ситуаций общения носит разный характер, принимает различные формы. Проще и нагляднее всего мы наблюдаем эту смену речевых субъектов: в реальном диалоге, где. высказывания собеседников (партнеров диалога), называемые здесь репликами, сменяют друг друга. Диалог по своей простоте и четкости — классическая форма речевого общения. Каждая реплика, как бы ни-была она коротка и обрывиста, обладает специфической завершенностью, выражая некоторую позицию говорящего, на которую можно ответить, в отношении которой можно занять ответную позицию <.> специфические отношения* между репликами диалога являются.

1 Новый англо-русский словарь / В. К. Мюллер, В. JI. Дашевская, В. А. Каплан и др.—М.: Рус. яз., 51 998. С. 201.

2 «Дискурсивный <.> Филос. Дискурсивное мышление — умственный процесс, в котором при суждении о чем-либо мыслятся все предпосылки, так что обязательность вывода может быть логически доказана. Дискурсивное познание — познание, приобретаемое логическим путем, в отличие от интуитивного, приобретаемого через непосредственное созерцание».— Словарь современного русского литературного языка. Т. З. Кол.805. «Дискурсивный (позднелат. discursivus, от discursus — рассуждение, довод, аргумент) рассудочный, понятийный, логический, опосредствованный (в отличие от чувственного, созерцательного, интуитивного, непосредственного)». — Философский энциклопедический словарь.—М.: Сов. энциклопедия, 1983. С. 169. лишь разновидностями специфических отношений между целыми высказываниями в процессе речевого общения. Эти отношения возможны лишь между высказываниями разных речевых субъектов, предполагают других (в отношении говорящего) членов речевого общения. Эти отношения между целыми высказываниями не поддаются грамматикализации" <Бахтин, 250>. Таким образом, с одной стороны, в диалоге работают механизмы обмена, взаимного действия, то есть дробления (или раздробления), с другой же, эта связь обеспечивает, помимо смысловой корреляции, целокупность единичных высказываний.

Чрезвычайно убедительно применяет словесные эквиваленты1 для выражения функций мотивов Р. Г. Лаул в работе 'Мотив и музыкальное формообразование'. Очень важно, что автор, обращаясь зачастую к уровням субмотивов, мотивов и фраз (то есть к субсинтаксическим структурам), получает, как он пишет, «достаточно информации» для построения синтаксически вполне оформленных, законченных характеристик. Важным представляется аспект соединения, взаимоотношения реплик. Разбирая диалогические процессы и их варианты в синтаксисе разработки, Назайкинский указывает на нецелесообразность полной его типологии, «ибо музыкальное восприятие опирающееся на опыт речи и музыки, само с исключительной точностью определяет характер предмета, и следовательно, -может служить надежной основой для музыковедческого описания диалога в этом аспекте». И далее: «Музыкальный диалог, так же как и речевой, зависит в своем содержании не только от композиционного широкомасштабного плана построения, сколько от интонационных сопряжений диалогических реплик, от их синтаксического соподчинения. Иначе говоря, диалогические процессы есть процессы, принадлежащие не композиционному, а синтаксическому масштабному уровню временной организации музыки» <Назайкинский 1982, 215>.

Разговорная, диалогическая природа квартета была ясна уже в ХУШ веке. Достаточно отметить, что французское издание квартетов Й. Гайдна ор.1 имело л на титульном листе заголовок «Six Sinfonies ou Quatuor dialogues». В работах,.

1 А также аналогии с определенными смысловыми модусами — согласие, отрицаниевозражение, утверждение и прочие, столь естественные при повторах, которые: провоцируют обновление восприятия уже слышанного. Примечательно суждение об этом Е. Назайкинского: «диалог является самымоптимальным для создания богатого диапазона логических соотношений» <Назайкинский 1982, 210>.

2 Такое название объясняет З. А. Визель: «» Диалогическими" назывались квартеты с более тщательной разработанностью и относительной самостоятельностью партий, в отличие от «блестящих» квартетов (Quatuor brillants), с виртуозно трактованной партией первой скрипки, с исполнением которой нередко выступали гастролирующие сопосвященных проблематике жанра струнного квартета, часто используется высказывание Гёте, которое П. Мис в своей, статье о переписке Гёте с Цельтером преподносит как описание музыкального наслаждения (одна из важных эстетических категорий этой эпохи) от воздействия квартетной игры: «Такой тип публичного представления инструментальной музыки мне был издавна наиболее понятен, — пишет Гёте, — слышно, как четверо разумных людей общаются друг с другомвероятно, их беседа достигает некоторых результатовстановится возможно узнать характерные особенности инструментов"1 <см.: Мис 1931 >. Использование слова Diskurs в разговорном смысле и достаточно длительная история теоретических изысканий, направленных на выявление связи музыки и слова, позволяют пользоваться понятием дискурсивностъ и во втором смысле — логическом (в соответствии с пониманием дискурса как рассудочного познания, в котором каждая последующая мысль вытекает из предыдущей).

К.Дальхауз связывает идею камерной музыки также с «аристократически-гуманистической культурой <.> которая была культурой беседы», и видит реализацию этой идеи в «технике durchbrochene Arbeit» и «облигатного аккомпанемента» <Дальхауз, 560). Именно из разговорного значения в первую очередь, исходит Швиндт-Гросс, понимая под дискурсом «композиционно-технический метод мотивно-тематической работы» <�Швиндт-Гросс 1989,121).

Одна из важнейших сторон работы с материалом у классиков—это работа с мотивами и субмотивами, то есть на уровне мелких синтаксических единиц. Примем понимание синтаксиса как уровня, 1 промежуточного между отдельными элементами музыкального языка и уровнем композиции, предложенное Е. А.Ру-чьевской:

Этот первый уровень в принципе статичен: элементы сопрягаются, приводятся в движение уже на уровне синтаксиса. Следовательно, синтаксис—это начальный уровень формообразования <.> В формах синтаксиса реализует себя склад, фактура и тематизм.

В свою очередь, и сам синтаксис является довольно сложной многоуровневой структурой. Он имеет два основных уровня. Первый—это уровень мелких единиц— мотива и фразы, для которых характерно функционирование на всем протяжении листы. Третьей «модной» разновидностью был Quatuor d’airs connus (квартет на знакомые арии), на мотивы популярных мелодий" <Визель 1993, 80).

1 «Dieser Art Exhibitionen waren mir von jeher von der Instrumental-Musik das Verstandlichste: man hort vier verniinftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentiimlichkeiten der Instrumente kennen zu ler-nen». —Письмо к Цельтеру от 9.11.1829 / Goethes Briefe. Bd.4. —Hamburg, 1967. S.349. Цит. по: < Швиндт-Гросс 1989, 70). формы <.> Второй — уровень крупных синтаксических единиц — предложения и периода <.> система элементы->синтаксис->форма является подвижной, её уровни способны и к функциональной замене друг друга" <Ручьевская 1989," 28−29).

В цели данной работы не входит рассмотрение мотивной структуры кл ас-сицистской мелодики. Однако необходимо выделить два аспекта, важных для техники письма Гайдна: строение тематизма и тематическое развитие.

Как известно, в музыке венских классиков своеобразие мелодики связано с ее строением, — ритмическим и интонационным, — предрасполагающим к мотивной разработке1. Периодичность и ее нарушение, мелодическая и ритмическая повторность, танцевальная и в целом народная основа музыкального языка, развитие фактуры и инструментовки—эти черты в совокупности либо в различ.

•у ных сочетаниях способствовали мотивно дробному строению тематизма. Э. Курт рассматривает основу строения классической мелодики, исходя из такого ее качества, как регулярная акцентность: если, с одной стороны, классическая мелодика при образовании крупных форм несет в себе стремление к группировке, то, с другой — ее основные свойства приводят к распадению на мелкие отдельные части.

При этом характерны не только переработка осколков темы и их ритмическое обособление, но и определяющее всю классическую технику последовательное развитие этого принципа в технику, постоянно раскалывающую мотивы на равномерные отрезки. Из скрытого в классической теме стремления к распадению на куски, постоянно и равномерно уменьшающиеся ритмически, возникает принцип классической разработки <.> И хотя этот технический принцип созревает на основе многоголосной обработки мотивов, но в классическом искусстве он же определяет и технику обработки одноголосной линии" <Курт, 170).

Е.А. Ручьевская так характеризует тематизм этого периода: «В классицизме тема по большей части рельефна на всем протяжении, и членение на мотивы, изменение ладовых, интервальных, звуковысотных и ритмических отношений тонов рельефного мотива имеет больший удельный вес, нежели тем барочных» <Ручьевская 1989, 187>3. Широкий спектр возможных способов мотивного разви.

1 Так, В. Д. Конен пишет: «Структура гайдновских тем, с их ярко выраженным моторным началом, ритм ической простотой и классической симметрией и расчлененностью, требует мотивного вычленения в качестве основного элемента развития (наряду с модуляционным движением» <Конен 1968, 306).

2 Еще одна сторона, синтаксиса мелодии затрагивается Ч. Розеном: в связи с подражанием речевому ритму в музыке автор упоминает об усложнении синтаксиса в литературной прозе Англии, Франции и Германии этого периода.

3 Обращая внимание на микроструктурный план, образуемый «движением и сменой мотивов», который подчинен основному, но обладает и самостоятельной организацией, Н. В: Белянская, по сути, рассуждает о драматургии мотивной работы <Белянская, 7>. тия очерчивает Ф. Блуме: «Необходимое единство классико-романтической темы состоит в том, что она должна, была быть способна претерпеть самые разнообразные изменения <.> В классическом произведении это весьма отчетливо: отдельный мотив, как и мотивно структурированная тема, могут подвергаться существенным изменениям, оставаясь при этом узнаваемыми. В этом лежит зерно принципа тематической работы в целом. Мотив должен нерушимо сохранять свои важнейшие особенности, если он попадает в различные тональности, в другие (самые разные) комбинации, получает новую окраску, другую артикуляцию, ритм,. или пребывая в прежнем ритме, изменяется мелодически, гармонически, если он обращается, удлиняется, укорачивается <. .> Цель всейтематической работы — развивать выразительность тематического материала, превращать его и исчерпывать возможности таких превращений» <Блуме 1974, 27'3−274>.

В отечественном музыкознании привычны термины тематическое развитие, мотивное развитие. В немецком же, по отношению к типу развития у классиков используют, кроме того, выражение durchbrochene Arbeit1.

К определению понятия durchbrochene Arbeit1 обращается большинство исследователей музыки эпохи классицизма, камерной музыки, и—уже—музыки квартетной. Напомним: К. Дальхауз называет durchbrochene Arbeit природным свойством квартета, поскольку оно оказывается значимой составляющей техники второй венской школыТ. Адорно считает камерную музыку и присущие ей качества основой стиля А.Шенберга.

Швиндт-Гросс рассматривает историю, соотношение и сферу применения понятий мотивная работа, тематическая работа, durchbrochene Arbeit. Как одну из наиболее ярких ассоциаций она приводит высказывание Г. Римана о природе этой техники: «растворение жесткой массивности в изящных побегах». Ценной, но не вполне точной считает исследовательница идею"Римана о мотивной работе, которую он выводит из развития оркестрового письма и смысл которой усматривает в упразднении функционального контраста между голосами и возможности для всех них участвовать в ведении мелодиичРиман 1913, 63>. Адлер и ряд других исследователей видят цель подобной работы с материалом в разрых.

1 В = музыкальном словаре Г. А. Балтер это выражение переводится как ломаная разработка, однако подразумевает, что нужно избегать акцентов на разработке и на работе в определенном разделе сонатной формы. От такой ошибки" предостерегает Ю. Н. Тюлин: «Не следует смешивать понятие разработки как раздела формы с разрабо-точным развитием, которое особенно характерно для этого раздела, но может проводиться и в других» <Тюлин 1962,21>.

2 В соответствии с отечественной музыковедческой традицией немецкое выражение здесь не склоняется. лении и активизации всей ткани. На близость идеи дискурсивности, в: музыке понимаемой как обмен репликами, и durchbrochene Arbeit как дробной мотивной работы • косвенно указывает и определение этого понятия Я: Хандшиным: «способ, при котором голоса перебрасывают между собой мотив m его ответ, дополняя друг друга, в проведении мотивов"1.

Думается, что здесь очерчиваются два важнейших взаимосвязанных момента в строении классического тематизма и вообще природы классического материала: мотивная дробность и ритмическая повторность. Если первая позволяет вычленять элементы целого, то вторая закрепляет сегментацию. Так, Швиндт-Гросс видит основания durchbrochene Arbeit в принципах становления и функционирования классического квартетного состава в первую очередь, в то время как Риман опирается на тему, котораяt"крошится в инструментовке между разными партиями" <Риман 1913, 147>. Рассматривая durchbrochene Arbeit, Риман касается важнейших ее аспектов:

• расцвет такой: оркестровой фактуры он> относит, к позднему симфоническому творчеству Гайдна и Моцарта;

• такой тип? мотивной. работы Риман считает наиболее характерным для эпилога, разработки и разработочных по типу переходов;

• для характеристики событий, происходящих в фактуре, Риман использует слово Wechselspiel [взаимодействие, игра сменяющих друг друга групп];

• автор неоднократно возвращается к идее дифференциации между гомофонным либо * полифоническим сознанием слушателяв- процессе durchbrochene Arbeit <там же- 163−164>.

Встающая при этом проблема соотношения принципов durchbrochene Arbeit и полифонического письма разрешается, во-первых, при обнаружении таких его особенностейкак быстрое чередование голосов даже в случае их накопленияведения сквозь все голоса фактуры наподобие фугированного принципа, во-вторых, при достижении новой целостности выражающейся в причастности многих сменяющих друг друга на кратчайших расстояниях голосовк ведению мелодии. При"этомстепень полифоничности (термин, А П. Милки)> зависит от л активности мотивных процессов в фактуре .

1 Handschin, J. Musikgeschichte im Uberblick. — Luzern, 1948. S.337 <цит. no: Швиндт-Гросс 1989,19>.

2 «.Для восприятия» музыки как полифонической, —пишет А. П. Милка, — очень < важна полифоничность на самом нижнем = [структурном] уровне — на уровне отдельных звуков" <Милка 1975, 97>.

Тема фуги, особенно фуги простой, либо сложной с раздельной экспозицией, — объект, воспринимаемый целостно как некая данностьтема же главной п, а р т и и сонатной формы — объект, разворачивающийся процессуально. «Тематические элементы экспозиции даются в разработке в новых — горизонтальных и вертикальных — комбинациях с применением богатейшей техники мотивных преобразований, в условиях гармонического и — что очень важно — полифонического развития, а потому меняют и своё качество, и характер взаимоотношений друг с другом». Но в гайдновских разработках это не тотальный процесс, «частое проведение тем целиком <.> последование тем в разработке в том же порядке, что и в экспозиции <.> делают разработку и экспозицию в тематическом отношении если и не подобными, то мало контрастными» <�Кюре-гян, 98, 100>. Также и в квартетах мотивное развитие не распределяется однородно, и если особая интенсивность мотивного развития всегда связана с сонатной формой, то в медленных частях эта активность снижается.

В эпоху барокко мотивную работу нельзя назвать ведущей тенденцией, преимущественным принципом работы с материалом. Но, присутствуя здесь, как и в музыке классиков, она обнаруживает зависимость от темпа, жанра. Так, активное развитие на основе мотивов из темы в фуге Баха c-moll (XTK-I), конечно, представляется исключительным. Исследователи неоднократно обращают на это внимание. Основанием здесь служит комплекс жанровых черт: быстрая танцевальная тема опирается на периодичность ритмои мелоформул <см.: Южак 1990, 63>, порождающую своего рода остинатностьпрозрачное ансамблевое трехголосие <см.: Хусаинов, 20−24>. Мотивная работа в интермедиях создает одну из драматургических линий в фуге: «По тональному плану проведений и по использованию темы в интермедиях фуга четко трехчастна (c-+g-+c||Es—g||c—>с—сИ1.2ЦИ3ЦИ4.5) — по фактурному плану—двучастна (периодична), причем границу между четверками проведений» надо провести перед центральным g-moll'HbiM проведением (||:П—1-«Ш-"1:||) — по характеру и интенсивности же интонационных процессов (накопление/переработка материалаподобие интермедий: И1-И4, Н^Щ И3^Иб) фуга двучастна, и границу проводит первый сильный каданс в середине фуги» <Южак 1997, 29−30- см. также: Южак 2003,112>.

Обращаясь к фуге D-dur (ХТК-П), А. П. Милка отмечает насыщенность всех голосов (и в проведениях, и в интермедиях) мотивом темы (последний мотив темы выступает также в роли противосложения). Таким образом, «картина изменения канонической интенсивности» в побочном, мотивном плане фуги, оказывается более острой, нежели в плане, связанном «с темой в её полном объеме».

Милка 1975, 127−128>1. В связи с акцентами на мотивном плане развития в баховских фугах, а точнее — его связи со степенью полифоничности, напомним о понимании фактурной развитости и мотивной работы как черт эволюции гомо-фонно-гармонического стиля в эпоху классицизма. Так, В. Фишер выводит определение мотивной работы из фактурной активности: «развитие типа письма венскими мастерами, в первую очередь Гайдном, состоит в том, чтобы гармонически ясные, мелодически индифферентные мотивы средних голосов заменялись мотивами, тематическими по происхождению <.> Эту технику можно обозначить как «мотивную работу» «<Фишер 1915, 64>.

Появление развитой техники мотивной работы в квартетах вообще и в частности у Гайднасвязано как с характерными чертами музыкального языка эпохи, к становлению которого был причастен Гайдн, так и с фактурными особенностями, присущими жанру дивертисмента, непосредственного предшественника струнного квартета. Таким образом, мотивная работа выступает как стилевой признак зрелого классицизма, а одним из основных жанров, формирующих и развивающих эту технику, является струнный квартет вообще и в частности — зрелые струнные квартеты Гайдна.

V. Некоторые особенности полифонии в музыке классиков.

И композиторы «высокого барокко», и венские классики создали свою полифонию. И те, и-другие опирались в качестве образца на полифоническую технику,. созданную мастерами Ренессанса <. .> Результаты оказались в корне различными" <Рубаха: 1993, 7>. Особенности полифонической техники в музыке композиторов венской: классической школы представляются вопросом, включающим две составляющих. Во-первых — что кажется важным основанием,—это традиция, на которой учились все венские классики и на которую они опирались, более или менее осознанно в процессе сочинения. Во-вторых—это одна из сторон их музыкального языка.

1 «В свободном письме даже мельчайшее вертикальное образование, сколько-нибудь оформленный и замкнутый фрагмент музыкальной ткани—» квант фактуры'.', или: «момент фактуры» — изначально содержит ритмический контраст между голосами, в полифонической или не-полифонической структуре единицей горизонтали служит мотив или более крупное построение, имеющее синтаксический и тематический характер. Аккордовое упорядочение вертикали здесь не всеохватно, ритмический же контраст тематических образований обязателен. Поэтому многоголосие свободного письма можно назвать мотивно-тематической полифонией" <Южак 1990а, 103−104>.

Независимо от сложившихся обстоятельствкаждый из них и учился, и впоследствииучил собственных учеников, опираясь на: труды И. Й. Фукса, И. Маттезона, И. Ф:Кирнбергера и Ф. В. Марпурга. Полифоническая традиция была воспринята Гайдном, Моцартом и Бетховеном во многом через ее преломление в теоретических работах ХУШ столетия'.

И:И. Фукс (1660−1741), «самый< универсальный талант своего времени» <Новак, 50>, творивший в самых различных жанрах, стал знаковой фигурой уже в ХУШ веке. «Своё музыкальное образование, свои теоретические знания и композиторскую технику он получил, впитывая музыку великих полифонистов. Именно она была его звучащей средой, формировала его интонационныйтезаурус» (Милка 1989; 75>. Обобщение собственных музыкантских занятий и «объединение в одно целое разобщенного опыта его предшественников» (там же> принесла л методическая система Фукса, изложенная им в 'Gradus ad Parnassum-.'. По книге Фукса учились отец и сын Моцарты, братья s Гайдны,.Шуберт, Керубинидля.

1 «Анализ фугированных форм Бетховена с привлечением материалов из трактатов Марпурга и Альбрехтсбергера, — пишет Л. В. Кириллина, — позволяет утверждать, что композитор, сочиняя: свои фуги, исходил не из барочного образца, а из правил, описанных теоретиками второй половины ХУШ века. Эти правила отличались от тех, что существовали во времена И. С. Баха, — и были проникнуты стихийнымощущением сонатности: ведь многие понятия и термины пришли в теорию сонаты именно из теории фуги» (Кириллина 1986, 152−153>.

2 Опубликован в Вене в 1725 г., а в немецком переводе с латыни, выполненном учеником и другом Баха Л. Мицлером,—в 1742 г. На труде Фукса основано большинство учебников контрапункта (если не все они), появившихся с тех пор и появляющихся теперь всюду, где западноевропейская, традиция музыкального образования сохраняет свои позиции (в том числе в Китае, ЯпонииКорее). Э. Курт приводит в 'Основах линеарного контрапункта' длинный ряд учебников, опирающихся на этот труд: Альбрехтсбергера, Керубини (в обработке Галеви), Дена, РихтераБеллермана, Бусслера и других. И это далеко не полное перечисление: например, к названным можно добавить широко известный 'Контрапункт' К.Еппесена.

Критика методики Фукса со стороны Курта, подхваченная в советском музыкознании, привела к отказу от «разрядов» в учебниках полифонииоднако это не следует понимать буквальног о разрядах не пишут, но по сути продолжают придерживаться педагогической системы Фукса (достаточно заглянуть в центральный — практический — раздел учебника В! П. Фраёнова). Только Х. С. Кушнарёв действительно отверг систему разрядов, и корни принципиальных различий между двумя школами — многовековой европейской (как известно, еще в ХШв. Антонио да Лено сформировал систему из трех разрядов — (см.: Евдокимова 1985, /5>) и кушнарёвской — убедительно вскрыты в статье А. П. Милки 'О двух системах преподавания контрапункта строгого письма. — Й. Фукс и Х. Кушнарёв' (Милка 1989>. эпохи классицизма это был путь выработки норм голосоведения. «Именно в полифонии строгого письма сложились большинство нормативов голосоведения, воспринятых в: дальнейшем мажоро-минорной гармонией» <Южак 1997, 20), а 'Gradus adiParnassum' был учением на основе этой техники: «то приписывание — нота за нотой — контрапункта к ровным по длительности звукам cantus flrmus, которое сопровождает все разряды и находится под ожесточенным огнём критики, как нельзя точнее отражает специфику музыкального мышления эпохи великих контрапунктистов» <Милка 1989,* 75−7<5>. К. Неф так характеризует значение этой теории: «в свое время Фукс оказал громадные услуги венскоймузыке и, особенно, нарождающейся венской классическойшколе: он противопоставил италианскому легкомыслию и увеличивавшемуся стремлению к опрощению стиля и техники: в пользу преобладания одной чувственно прелестной мелодии суровую контрапунктическую ткань своей „крепко“ сработанной музыки и дисциплинирующую мысль теорию» <Неф 1930; 166). Методика. Фукса культивирует упражнения: на уровне отдельных, тонов,-, а венским: классикам она послужила базой пластичного обращенияс мельчайшими, синтаксическими единицами и тщательной выстроенности ткани, а следовательно, явилась основой органичного синтеза полифонической и мотивной работы с материалом.

Применение навыков и знаний в области контрапункта было естественнойпотребностью венских классиков и проникало даже в незамысловатые гомофонные сочинения, например, в танцы и несложные инструментальные: пьесы. При этом чем более разветвленной имногообразной была фактура таких сочинений, тем более явно выступала задача сочетания и взаимодействия голосов. Даже пласты гомофоннойтканивыполняющие разные функции, имели черты контрапунктирующих элементов, реализующих: идею ритмической комплементарно-сти, но устроенных в соответствии с установленными нормами гармонии (голосоведения, вертикалейи их сочетания). В: таких случаях естественным было, помимо соблюдения: условий благополучного контрапунктирования голосов (фактурных планов, слоев), появление также ритмических и мелодических имитаций, в особенности—неточных.

Изменения ритмического рисунка при повторах мелодического материала характерны й для так называемых «случайных канонов». В своей диссертации З. Визель приводит (со ссылкой: на И: И. Дубовского) пример" такого канона — Allegretto бетховенской фортепианной Сонаты ор.27 № 2, в котором мелодия? и нижний голос образуют точный канон в октаву, «отклонения в риспосте—замена половинной ноты и четвертной с паузой или несовпадение места восходящего скачка (т.4) — объясняются именно случайным происхождением этого канона, возникшего в чисто гомофонной фактуре на основе строгого гармонического голосоведения» <Визель 1982b, 89>. Бетховенская фактура действительно содержит в себе много не сразу раскрывающихся особенностей, но, думается, что столь последовательно выстроенный канон—достаточно редкий образец.

Случайные каноны" обнаруживаются и в квартетах Гайдна, в более или менее последовательном: и сложном виде. Так, в тт. З 8−3 9 из I части Квартета ор.9 № 6 (пример 1а) образуется имитационное движение в ритмически рассин-хронизированном удвоении (V-c.+{V.I, V. II}). Ритмическая: организация в тт.20−22 того же квартета (пример lb) соответствует традиции так называемого канона «на вздох» (подобный же двухголосный ритмический канон является основой гармонической фигурации в первой вариации из Ариетты в Сонате op. 111 Бетховена—пример 1с) — в обсуждаемом примере канон можно считать состоявшимся при расстоянии вступления в одну восьмую (V.I-V-la), однако далее каноническое движение охватывает уже все четырехголосие (V.L + {УД V-la, V-c.}), переходя в трехголосную (с удвоенным в дециму басом) несимметричную каноническую секвенцию, особенность которой—ритмически точный повтор начального оборота у первой скрипки. К этому можно добавить, что описанный тип синкопированного движения также был в арсенале композиторов эпохи барокко (как преобразование темы фуги, которое мы встречаем, например, у И. С. Баха в 'Искусстве фуги', начиная с Контрапункта 2).

V.I v.n.

Ma.

Vc la ш.

If Ш ш й ft.

Ор.9 № 6,1 ч. ff—Мр ш.

L. van Beethoven Op. 111, II ч.

Разные формы и типы полифонической техники, опирающейся на глубокую образовательную базу композиторов, описывает Кириллина: «Имитационный и неимитационный контрапункт, отнимавший львиную долю времени при обучении композиции, прочно откладывался в сознании и находил применение не только там, где его видно невооруженным глазом, но и там, где на первый взгляд никакой полифонии нет и где для его обнаружения требуются специальные аналитические методы <. .> Неимитационный контрапункт тесно соприкасался с гармонией и применялсяшри выработке крайних, „контурных“ голосов. Вряд ли, конечно, композитор при этом вспоминал правила из учебника Фукса, однако правильное контрапунктирование мелодии и баса автоматически влекло за собой благозвучную гармонию, и наоборот» (Кириллина 1986,151−152>.

Обращение к сочинениям Гайдна, Моцарта и Бетховена доказывает весомость и значительность в их творчестве полифонических приемов и форм. «Мнение, будто у венских классиков полифония отходит на второй план, — пишет ВП. Фраёнов, — справедливо лишь в том смысле, что гомофония является конструктивным основанием музыкальных форм того времени» (Фраёнов 2000, 188−189>.

Думается, что именно глубокое понимание классиками разножанровых возможностей полифонической техники стало основой для таких проявлений их мастерства, как, с одной стороны, финал 'Юпитера' и насыщенная преобразованиями фуга с-шо11 для струнного Квартета KV 546 В-А.Моцарта1, а с другой — его же фуга из 'Музыкальной шутки' KV 522 (см.: Праут 1900, 157), которая и соответствует некоторым нормативам фуги (притом в экспозиции есть удержанное противосложение в виде строгостильной кадансовой формулы), но, складываясь из квадратных фраз, каждая с кадансом, одновременно и принципиально дробна, подобно танцевальной музыке. М. Р. Черная так описывает характерные: черты контрапунктического мастерства Моцарта: «Уже то, что ритм кадансиро-вания в голосах у Баха редко совпадает, а у Моцарта целесообразно организованное ритмическое начало положено в основу полифонического письма, показывает различия в подходах к разработке голосоведения. Фактура Моцарта всегда прозрачнее баховской, роль пауз в ней заметно возрастает <.> Уровень контрапунктической техники, как правило, необычайно высок, но в принципах полифонического письмамогут быть заложены, разные, даже противоречивые устремления. При сравнении вышеназванных произведений [фуг Баха и Моцарта] возникает следующая^ антитеза: линеарность—комбинаторика мотивов» (Черная 1993, 73>

Контакты каждого из композиторов-классиков с церковной музыкой также были залогом сохранности полифонической традиции. Не будем забывать, например, сколь разнообразны и насыщенны были музыкальные впечатления.

1 Первоначально—фуга для двух клавиров с-шо11, KV 426. юного Гайдна во время его службы в качестве певчего и оркестранта в соборе Св. Стефана — ведь «именно в. церковной музыке ещё сохранился более старый склад письма: стиль Палестрины и техника нидерландцев» <Новак, 50>. Или: экзамен на звание болонского академика: когда-Моцарт должен был продемонстрировать владение строгим письмом и его правилами. Или: знакомство Бетховена с сочинениями итальянцев, привезенными фон Тухером, а также переписывание Gloria Patri Палестрины, с одной стороны, и Molto Adagio из Пятнадцатого квартета — с другой. Это лишь пунктиром намеченные факты соприкосновения классиков с музыкой строгого стиляно эти факты имеют под собой подготовленную почву и естественно связаны как с культовой, так и с инструментальной музыкой венских классиков. Влияние строгого стиля сказывается в закономерностях техники письма в целом и в отдельных образцах, имеющих совершенно определенные стилевые аналогии.

Среди квартетов Гайдна особый интерес в данном отношении вызывают медленное вступление и кода Ш части в Квартете ор.1 № 1, НоЬ. ПЫ1. Гармонически это построение представляет собой поиск и достижение основной тональности (Es-dur), но больший интерес вызывает линеарное содержание голосов и их сочетание. На тоническом органном пункте (V-c.) у скрипок появляется первоначальное соединение, представляющее собой двухголосную строгостильную формулу задержания. С последней доли т.2 появляется производное соединение в октавном контрапунктеверхний голос, содержащий с середины т.2 материал, соответствующий вертикальной перестановке, одновременно образует канон со вторым голосом на расстоянии тактатретий голос (V-la) консонирует с двумя верхними. Чертой же, не соответствующей правилам строгостильного четырехголосия, оказывается вступление голосов на квартсекстаккорде, то есть опора на каданс и неустойчивое звучание, «раскрывающее» тональную сферу части:

Римская цифра обозначает раздел каталога, арабская—номер сочинения в этом разделе.

Анализ полифонических приёмов в венско-классической музыке убеждает, что они используются как на уровне мелких синтаксических единиц—в ткани (имитации, каноны, канонические секвенции и бесконечные каноны, а также и контрастный контрапункт), так и на уровне крупных синтаксических единиц—в композиции, в форме как целом (фуги, фугато, каноны, образующие части цикла, или самостоятельные сочинения в форме фуги либо канона) и в ее разделах (имитационное или фугированное строение разделов, тем).

Фраёнов подчеркивает: «привлекаемая к работе» полифония способствует тому, что «гомофония и полифония взаимно усиливают свои качества» <�Фраёнов 2000, 188>. Не много найдется исследований о периоде классицизма—исторических ли, теоретических ли, — в которых не указывалось бы на значение полифонии в мотив ной работе. Эта проблематика раскрывается на материале разделов гомофонных форм и полифонических приемов. Действительно, к тому есть достаточно оснований: техника durchbrochene Arbeit предполагает повторения, а они при рассредоточении по разным голосам фактуры могут быть организованы и полифонически, и неполифоническикогда же повторение выполняет собственно развивающие функции — даже если материал сохраняет целостный, замкнутый облик, — оно связано с обновлением фактурно-контрапунктическими и/или имитационными средствами.

Особый аспект рождают полифоническая работа с гомофонным тематиз-мом и, напротив, гомофонные проведения в фугированных построениях и фугах. Здесь важными полифоническими средствами становятся проявление в материале интонационных и структурных черт барочной мелодики, либо — напротив — типично гомофонной периодичностив терминологии В: Фишера этому близка оппозиция видов мелодической организации Fortspinnungstyp и Liedtyp <см.: Фишер 1915>. С точки зрения трактовки стилевых черт тематизма фуг (и у Гайдна, и у Моцарта) интересно, что темы «полифонических произведений Моцарта, так же как и его непосредственного > предшественника и современника Гайдна, почти ничем существенным не отличаются от тем фуг И. С. Баха и его современников» <Скребков 1940,132−133).

Следует признать, что значительный корпус полифонических форм в творчестве венских классиков ориентирован на темы с барочными семантикой и особенностями строения, однако обнаруживает и влияние раннеклассической эпохи с периодичным, гаммообразным и даже кратким формульным строением ее тем. При дальнейшем же рассмотрении особенностей тематизма сказываются также параметры гармонического содержания материала и его замкнутость кадансом. Тем не менее, нельзя не отметить, что для • композиторов-классиков фуга явилась жанром, который требовал соответствия тематизма дальнейшему имитационно-контрапунктическому развертыванию. И именно это требование, а также установки — зачастую сознательные — на старинную (староклассическую) музыку и диктовали выбор материала.

Введение

фуг и фугато в инструментальные циклы несет на себе различные смысловые акценты. Если фуга, опираясь на барочную или предклассиче-скую традицию, нередко участвует в создании своеобразного crescendo в цикле и представляет собой функциональный аналог вариационной или рондообразной формы финала, то фугато выступает как средство и формообразования, и развития.

Обсуждая именно финалы классических циклов, Т. С. Кюрегян пишет о том, что «в пределах собственно сонатной формы полифонизация может быть очень сильной: главнаяпартия в форме фугато (Бетховен. Квартет ор.59 № 3), связующая часть—фугато (Чайковский. Симфония № 1, секстет 'Воспоминание о Флоренции'), побочная партия в виде пятиголосной имитации с двойной канонической секвенциейв качестве продолжения (Моцарт. Квинтет D-dur KV 593), в разработке фугато (Чайковский. Симфония № 1) или фуга (Бетховен. Соната № 28*), а также каноны, канонические секвенции, разные виды сложного контрапункта (см., например, квартет F-dur KV- 590 Моцарта) — все это делает форму „высокоинтеллектуализированной“ при внешней неприметности (у Моцарта более других) приложенного композиторского мастерства» <Кюрегян, 112−113). Действительно, моцартовская полифоническая техника во многих случаях заслуживает высших эпитетов и недаром привлекает исследователей более, чем гайд-новская. Но в полифоническом письме первого из венских классиков, помимо ярких и зачастую необычных образцов полифонической техники, заслуживают внимания тот синтез полифонической и мотивной работы, который: особенно рельефно выступает в камерных сочинениях, имитационная и контрапунктическая жизнь фактуры, а также разнообразные соотношения структуры и формы в сочинениях с имитационными разделами (в первую очередь фугато).

Сходство и различия между фугой и сонатной формой у классиков — вопрос принципиальный, поскольку смыслово эти формы направлены противопо.

1 Думается, данный раздел разработки все же представляет, собой фугато: в нем отсутствуют заключительные проведения (стреттное вступление в основной тональности включает лишь неполные варианты темы). К тому же, строго говоря, экспозиционный план вступлений не следует тонико-доминантовому регламенту, и уже во втором проведении возникают интервальные изменения. ложно и несут с собой важную для эпохи классицизма полярность гомофонного и полифонического начал.

Известно, что сонатная, форма понималась в эту эпоху как двухфазная, двухколенная структура <см.: Холопова 1979а, Кириллина 1986 и др.>, добавим-также, что, по сути, сонатная форма опиралась на схему старинной двухчастной: формы в плане тональности и структурных принципов. Именно такое положение имеет существенное значение в рассуждениях о связях сонатной формы и фуги, поскольку оно объясняет один из вариантов построения фуги, при котором по меньшей мере соотношение кадансов: соответствует старинной двухчастной форме. В принципиально двухчастной структуре фуги (строгая — свободная части) фазы этой формы могли выступать как альтернативные;

Фугированные формы в рамках такойдвухчастной структуры будут рассмотрены в главе Ш на примере большого корпуса сочинений Й. Гайдна— баритоновых трио. Это сочинения, которые относятся к сфере камерной музыки, к жанру дивертисмента и во многих своих аспектах принадлежат предклассиче-скому стилю.

Еще один важный план сопоставления сонатной формы и фуги — тематическое наполнение формы, а следовательно—и область контраста. «Приоритет главной мысли» Кириллина называет «вторым принципом [сонатной] формы"—в дополнение к двухчастностиЖириллина 1986,75<5>. Исследовательница пишет: «Поскольку все темы, кроме главной, считались побочными, то ни количество их, ни место появления никем, в сущности, не регламентировались» <там же>. Примечательно, что таким же может быть положение в сложной г фуге в отношении нескольких тем, с той лишь оговоркой, что фуга состоится как сложная при условии контрапунктического соединения тем. Именно тип сложного контрапункта (всоответствии с итальянской традицией) ложится: в основу определения Гайдном своих фуг из струнных квартетов ор.20 как сложных (тройных и четверных).

Начало сонаты не даёт безусловного основаниясудить о том, что будет дальше" <Должанский 1973; 160>, «сонатность заключается прежде-всего в самом процессе развития» <Тюлин 1965, 257>, и завязкой сонатного формообразования служит динамическое сопряжение. Функцииi: m:t организуют сонатную форму как становящуюсяцелостность. Знание о теме сонаты — изначально неполное, оно складывается постепенно на протяжении всей формы. В настоятельной необходимости антитезы кроетсясущественное отличие развертывания в сонатной форме от сложной фуги с раздельной — экспозицией: пока не начнется экспозиция второй темы, перспектива сложной формы остается неясной.

Потребность в контрасте и динамическом сопряжении привела классиков к созданию фугированных форм, в которых сонатные черты воплощаются.через.

раздельные экспозиции двойной фуги (Моцарт, Квартет KV387, G-dur, IV ч.) либо через тональное подчинение удержанных интермедий (Гайдн, Nelson-Messe, KyrieГайдн, Квартет ор.20 № 5, f-moll, ГУ ч.)1.

Устойчивым принципом в музыке Гайдна становится сложный (прежде всего двойной) тематизм фугированных частей с совместным экспонированием. Причиной тому—потребность не только в изначальной гармонической полноте звучания и в заданной пульсации, но и в исходном неодноголосии как стабильной ячейке, движущейся в дальнейшем по голосам при участии сложного контрапункта. Альтернативой, не обязанной удовлетворять требованию движения по разным голосам, становится фуга с сопровождением. В этом случае басовая линия (или мелодически выразительное сопровождение) выполняет именно задачу избежания одноголосия, прежде всего средствами, фактурного сорасположе-ния материалов.

Новая структурная закономерность фуги, определенно вызревающая во второй половине ХУНТ века, складывается благодаря тенденции к образованию основательного заключительного раздела, соотносимого с репризой либо становящегося ею, что для барочной фуги было немыслимо .

Относительно репризностив опирающейся на риторику теории формы, этой эпохи пишет В. Холопова: «Ораторская речь как прототип музыкальной! звукоречи дает одно из объясненийфундаментальному свойству классической формы—ее единству на основе начальной, главной идеи. Как бы ни изменялась форма подачи главной мысли в момент ее заключительного возвращения, смысл именно в итоговом утверждающем проведении начальной мысли. Хотя точная или слегка видоизмененная реприза не выводима из плана ораторской речи, риторическая модель формы, образно-драматургический план имеет симметричную репризную схему ABA]» <Холопова 1979а, 15>. И в репризе сонатной формы неизбежные для классиков изменения осуществляют две из выделяемых В. П. Бобровским функций: «а) обогащенного возврата темы (в данном случае —двух тем).

1 Такое объяснение мы находим, например, в работе Киркендейла: «Наибольшую привлекательность в вопросах аналогии [фуги] с сонатной формой имеют порядок модуляций и тенденции репризности» <Киркендейл, 124).

2 В эпоху барокко под репризой понималось именно повторение первой части da capo, следовательно, применение этого термина к заключительной части фуги должно быть ограничено конкретными случаями, как, например, заключительная часть фуги Cis-dur (XTK-I). В фугах венских классиков признаками репризы, выступают тональность и «восстановление целостности темы» <Крупина, б7>- последнее особо актуально по причине его систематического нарушения в свободной части. б) функция продолжающегося действия" <см.: Бобровский 1970, 104>. Таким образом, реприза может выполнять первую из этих функций только в сложной фуге с раздельной экспозициейвторая же функция репризы не может принадлежать только заключительной части фуги: продолжающееся действие лежит в основе развертывания фуги от начала и до конца.

Наличие коды с сопутствующим органным пунктом как устойчивый формообразующий принцип также означает новое качество сравнительно с фугой барокко и заслуживает внимания как проявление режиссирующей роли гармонической логики развертывания формы. Кроме того, у Гайдна особо устойчивым приемом окончания, не только в фугах и фугато, но и в гомофонных формах, является: унисонное: ведение темы, иногда с сокращением, выполняющее функции итога, объединения, одновременно снижающее: уровень полифонично-сти до минимума, но подтверждающее равные функции голосов многоголосия, охваченных одним материалом.

Еще один прием, получивший значение в фугах этого периода — гомофонное (иногда аккордовое) заключение (см. гайдновские фуги из квартетов и ораторий, фуги из фортепианных сонат Бетховена и др.). «Генетически оно, по-видимому, представляет собой разросшийся заключительный каданс, которым заканчивалась барочная фуга, где все голоса (а иногда и дополнительные) собирались вместе, чтобы стройным и строгим хором провозгласить окончательныйитог» <Крупина, 67>.

Одним из главных достижений венских симфонистов была симфониза-ция фуги, техническая суть которой состоит в том, что развивающая часть фуги несколько сближается с сонатной разработкой" <�Фраёнов 2000, 189>. Здесь действуют силы в нескольких направлениях:

1) фуга как быстрая часть сонатного цикла (еще традиция эпохи барокко) занимает место сонатной формы, а также — поскольку чаще всего это не просто быстрая часть, но финал, — рондо или рондо-сонаты: для всех этих форм разработка—основной способ развития;

2) разработочность выступает здесь как принцип работы с материалом—в виде мотивной работы и тонального развития. Основаниями для такиххредств служат: природное качество их материала — предрасположенность к мотивному членению* (идущая от сегментной работы эпохи Возрождения, через школу обучения контрапункту по системе разрядов, индивидуализацию тематического материала в эпоху барокко с его характеристическим интонационным содержанием и возможностью и способностью тем к членению) — развитая классиками техника организации фактуры с достигаемым в зрелом периоде равновесием всех ансамблевых и оркестровых голосов, что в фуге реализуется в движении материала по голосам (объединением всех составляющих фактуры одним материалом).

Другой стороной фактурного своеобразия классицистской фуги являются ее гомофонные черты: «двуплановое строение ткани, при котором один план является солирующим, а другой — сопровождающим» <Крупина, 65−66>. Это находит воплощение в дублировках, фактурном наращении темы фуги (вплоть до аккордового изложения), наконец, в гомофонной организации проведений с соответствующей фигурацией сопровождения1.

Интермедии у классиков (впрочем, и в фугах их предшественников) становятся средоточием разработочного развития, нередко значительной активности. Кроме того, существенным средством в этом плане становятся неполные проведения, отсутствие окончания в которых зачастую ведет к разомкнутости и является основой мотивной работы.

Множественность параллелей между полифонической техникой классиков и особенностями письма в хоровых фугах Г. Ф. Генделя демонстрирует А.Г.Чуга-ев: в области темо-'и формообразования, нестандартных проведений, фактурнойнаправленности имитационных построений, контраста и мотивной работы <см.: Чугаев>.

Иной смысл приобретают каноны как самостоятельные части. В циклах их место — менуэты, мастерски выполненные, блестящие и остроумные2,.

1 Многие из описанных явлений суммируются: У. Киркендейлом: «Сближение фуги эпохи рококо с классической сонатой происходит менее в форме, нежели в фактуре. Однако сюда относятся также черты не исключительно фуговые, но в целом черты стиля эпохи: гармония <.> гомофонные эпизоды и прежде всего—голосоведение: с одной стороны, наполнение голосов, с другой—мотивная работа, имитации и фрагментарные вступления темы, которые должны были соответствовать технике классической сонаты» <Киркендейл, 124>.

2 Напомним, что Гайдн отдает предпочтение именно менуэтам при использовании ракоходных приемов — специфической техники письма, довольно редко применяемой композиторами-классиками, поскольку такой способ преобразования, меняя направление развертывания, значительно снижает степень узнаваемости музыки. Ракоходные менуэты Гайдна — из Симфонии № 47 (g-moll) и клавирной Сонаты Hob. XVI:26 (A-dur)—Л.Решетняк называет «первыми примерами реализации ракохода в аккордовой фактуре и функциональной гармонии классицизма» <Решетняк, 54>. Применение возвратного движения в менуэте удобно, поскольку менуэт — это структура, «состоящая из простых форм-периодов и предусматривающая их обязательную повторность, что необходимо для производного соединения» <там же, 55> выступающие как носители игрового модуса, контрастного медленной: части, иного — лирического — содержания. Помимо канона как формы, всей части, необходимо отметить также активную имитационную работу в менуэтах начиная с первых опусов (см. Главу Г). В некоторых случаях каноны служат специфическим выразительным эффектам, будь то колорит архаики (например, Dona nobis в Theresien-Messe Гайдна), либо своего рода усиление аффекта (как — у Гайдна же— в менуэте Квартета ор.76 № 2, получившем название 'Hexen-Menuett' [Менуэт ведьм]).

В гомофонной ткани полифонические приёмы реализуются благодаря различным видам фигурации, включаясь таким образом в проблематику голосоведения. И тогда возникает феномен, который Ю. Н. Тюлин назвал полифонизиро-ванной гармонией. Т. Н. Магницкая приводит ряд терминов, отражающих разные пути организации и трактовки ткани: полифоническая гомофония, гармоническая полифония, полимелодическая’гомофонияновая послебаховская гомофония. На уровне формы имитационные структуры могут выступать как часть цикла или как раздел более крупных гомофонных форм.

Вместе с тем, кажется, что взаимозависимость инструментовки и техники письма может рассматриваться иначе, когда особенности состава исполнителей: влекут за собой определенный набор средств работы с материалом1. Так, значительный раздел главы 'Фактура квартетов' в кандидатской диссертации З.А.Ви-зеля 'Техника квартетного письма И. Гайдна' посвящен полифоническим формам и принципам отношений между голосами. Автор рассматривает два пути обогащениянормативной гомофонной фактуры. Первый — «индивидуализация аккомпанирующих голосов и освобождение от первичной гармонико-фигурацион-ной функции». Второй — «полифонизация фактуры, приводящая к интонационной активности и относительному функциональному равноправию компонентов фактуры» < 1982b, 92>.

Итак, вопросы полифонии у классиков встают благодаря и влиянию гомофонных фактурных и формообразующих принципов на форму фуги, и функционированию полифонических форм—фуги и канона-—в качестве частей цикла. С другой стороны, полифонические элементы насыщают фактуру как ее неотьем.

1 Показательно, что в книге И. Я. Пустыльника 'Подвижной контрапункт и свободное письмо' немногим меньше половины всех нотных примеров из художественной литературы составляют фрагменты из квартетной музыки, вторая многочисленная группа — из прелюдий и фуг Баха и Шостаковичахоровые, оперные, симфонические фрагменты малочисленны. Из этого можно сделать вывод о ясности, выразительности форм (и, вероятно, об эстетических пристрастиях автора). лемая составляющая, особенно — при разноритмичном движении голосов и объединении их общим материалом: в мотивном развитии. В этом контексте фугато является в большинстве случаев разделом развивающим по функции, структурированным под воздействием фуговых закономерностей, и выступает как форма, синтезирующая разные выразительные и конструктивные средства.

VI. Квартетная ткань. О полифонической природе квартета.

Во многих своих образцах квартет — это преимущественно царство полифонии. В музыке последних двух столетий квартет является жанром, в котором полифоническое мышление проявляется в наибольшей степени. После великого века господства полифонии, закончившегося грандиозным явлением Баха и Генделя, квартет остался главным представителем полифонического начала в новом веке, в условиях преобладания гомофонии, роскошного расцвета гармонических красок и оркестровых тембров" <Ступель, 24−25).

Особенностям квартетной фактуры уделено внимание в целом ряде работ, и это действительно чрезвычайно благодатная почва для исследований. «Принципиально новое свойство этой фактуры заключается в её мобильности, достигаемой благодаря свободному включению и выключению, а также изменениюфункций голосов» <Голобородько, 19>. Факты свидетельствуют о глубоком понимании композиторами-классиками связи между квартетным четырехголосием и полифоническим способом работы с материалом: так, именно для квартета былипереложены Гайдном и изданы у Артариа фуги Вернера, первого капельмейстера князя Эстергазив процессе занятий Моцарта с Т. Эттвудом (1785−1787) задания в строгом стиле котировались в старых, ключах, а задания в свободном — в характерных для струнного квартетаи почти все упражнения в свободном стиле выдержаны в квартетной фактуре. J1. Финшер приводит также данные, согласно которым, «далеко идущие» квартетные эскизы и наброски Моцарта выписаны четырехголосно, тогда как в оркестровых эскизах, напротив, зафиксированы лишь мелодический голос и бас1. Особому положению полифонии в квартетах соответствуют и собственно фугированные формы в камерных сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховенано именно в рамках классического стиля образование фуг в квартетах свидетельствует о заново достигнутом понимании свободы во взаимодействии партий (голосов).

1 Напомним также об Адажио и фуге для двух клавиров (KV 426), переложенных Моцартом для квартета (KV 546).

Г. Адлер называет «главным свойством дивертисмента» быструю смену «различных фактур» — в противоположность квартетам, в которых «имеется внутренняя музыкально-поэтическая подчиненность развития единому душевному процессу» (Адлер 1934, 4>. Систематическая группировка и перегруппировка голосов, а в особенности пар голосов, опирается на предпочтительную традиционную комбинацию Triosatz: пара верхних и бас (точнее, нижние голоса). Решающим в таких группировках становится гармонически наполненное и мелодически самостоятельное движение параллельными несовершенными консонансами. Подобное движение в ситуации с определенным танцевально-жанровым наклонением станет маркером специфически венского звучания в сочинениях Шуберта и Брамса.

Особенность тканевой организации дивертисментов — предшественников классических струнных квартетов, — согласно анализу значительного корпуса сочинений этого жанра в работе Швиндт-Гросс, характеризуется как «взаимные текстурные смены», при этом под текстурой автор предлагает «понимать <. .> одновременное упорядочение отдельных голосов друг по отношению к другу относительно господствующего голосоведения» (Швиндт-Гросс 1989, 36>1. (Отсюда в исследованиях зачастую пишут о калейдоскопичности.). Подобные фактурные смены происходят регулярно и служат основой раздробления материала по голосам и повторов. Вполне естественно, что перечисленные качества самым непосредственным образом готовят расцвет мотивной техники письма в эпоху зрелого классицизма и выступают как ее стилевая норма.

Генезис мотивной техники, durchbrochene Arbeit, схвачен в емкой характеристике А. Зандбергера: «дитя от брака контрапункта со свободой». Эта характеристика опирается именно на гибкое голосоведение, на непрерывную смену фактурных конфигураций, возведенную в принцип. На определенном историческом этапе они и послужили основанием для формирования жанра струнного квартета.

В то же время в квартетах — например, в финале гайдновского ор .74 № 1 (тт.13−24),—мы сталкиваемся (правда, это не часто применяемый прием) с ситуацией равного значения всех голосов. Но если, скажем, в музыке XX века голосоведение при: равных (или сходных) функциях голосов нередко связано с эффектом рассогласования, разноголосицы, то у Гайдна это — единоритмичное движение в быстром темпе при частой смене аккордов, подчиненное гармонической логике, зачастую опирающееся на известную тему:

1 В русской традиции текстура—синоним фактуры.

48 3 Ор.74 № 1, IV ч. Г* п i «i ' ¦ f' f i • • i • j J j, j J j.

V? f1 f—9—1— •. 1 fj uj—j j —i—¦— —г * r- —1-'.

I 1 i I if f f* ' 0 — 0- ¦¦ T~ г * k-'-p- ¦?—0.

III i— г—Г 1 :

3 ' «J 1.

I [ • *.

Подобный тип фактуры определяют как полимелодический («линеарный комплекс управляет логикой гармонического движения и получает своё суммирующее выражение в аккорде как целостной конструкции» — <Магницкая- 1982, 41>). Более подробно описывает этот тип ткани В изель: «От синтеза гомофонии и полифонии, вернее, на грани этих явлений зарождается ещё один тип фактуры, который складываетсяиз созвучания и сплетения интонационно индивидуальных и функционально самостоятельных голосов, со свободным их включением и выключением и изменением их функций. Порой бывает трудно отделить ведущий мелодический голос от аккомпанирующих, но вместе с тем ни один из них не подымается до значения второй, контрапунктирующей мелодии. Такой тип фактуры может быть назван полимелодической гомофонией» <Визель 1982b, 93>.

В приведенном примере верхний: голос — материал только что изложенной темы главной партии, остальные голоса — на первый взгляд — гармоническое сопровождениеоднако каждый из них (но не в кадансовой зоне) имеет собственную целостную мелодическую линию. Эта ситуация более сходна с описанной Магницкой. Можно добавить, что степень самостоятельности и главенства мелодики над гармонической вертикалью определяется еще и всевозможными практически не регламентированными удвоениями в образующихся аккордах, хотя их последование удовлетворяет правилам классической гармонии.

Квартетная фактура развивается и приобретает свой специфический облик под воздействием двух факторов. С одной стороны, это ритмоинтонацион-ная индивидуализация: аккомпанирующих: гармонических голосов. С другой — это полифонизация фактуры, приводящая к интонационной активности и относительному функциональному равноправию голосов. Зародившись, вернее возродившись в недрах сонатной разработки, став главным средством «тематической работы» в сонатных формах первых частей циклов, полифоническая техника качественно изменила облик квартетной фактуры" <Визель 1993, <�§/>.

УЛ. О периодизации квартетов Гайдна.

К жанру струнного квартета композитор обращается на протяжении большей части своей творческой жизни, при этом он проходит путь от музыки в жанре дивертисмента с относительно простым языком и предклассическими особенностями формообразования в произведениях ор.1 и 2, через усложнение средств и установление собственно квартетных принципов ансамблевого письма в ор.9, 17 и 20, к применению в следующих сочинениях захватывающе ювелирной и виртуозной техники классического музыкального языка. Это позволило З. А. Визелю охарактеризовать квартетное творчество композитора как «путь от технической непритязательности к блестяще разработанному мастерству <.> путь от бытовой развлекательности к глубокой содержательности и высокому художественному обобщению» <Визель 1993, 89>.

Дж. Уэбстер предлагает следующую хронологию гайдновских струнных квартетов <Уэбстер 1975,44 г.

Ор.1, 2 1755−1759.

Ор.9 1769/70.

Ор.17 1771.

0р.20 1772.

Ор.ЗЗ 1781.

Ор.42 1784/85.

0р.50 1787.

Ор.54, 55 1788.

Ор.64 1790.

Ор.71,74 1793.

Ор.76 1797.

Ор.77 1799.

Ор.103 1802.

Здесь необходимы некоторые пояснения. В 1931 году к списку квартетов Гайдна добавилось сочинение, числящееся у А. ван Хобокена в группе дивертисментов для разных составов — Hob. II:6. Сочинение обозначили как Квартет «№ 0», или «ор.0», или «ор.1 № 0». Зато указанные в каталоге №№ 13−18 — Квартеты ор. З — были опознаны исследователями XX века как принадлежащие гайд-новскому современнику Р. Хоффштеттеру (1742−1815). Кроме того, выяснилось, что под №№ 50−56 в каталог попала в качестве квартетов обработка оркестрового сочинения—'Семь слов Спасителя на кресте'.

Начальные периоды творчества Гайдна приходятся на этапы предкласси-цизма и раннего классицизма. Естественно, что композитор обращается к жанру дивертисмента в этот период неоднократно. Более того, значительная часть инструментальных сочинений 60−70-х годов1 относится именно к рассматриваемой группе жанров: Приведем перечень дивертисментов Гайдна из списка, представленного в работе Й. ГЬ Ларсена и Г. Федера:

• как Divertimenti/Cassationen обозначены произведения для однородного или смешанного состава (не всегда сольного), точно не датируемые или датируемые 60-ми годами (иногда— под вопросом — 50-ми) — в числе прочих — ноктюрны и дивертисменты 80−90-х годов (НоЬ.П) для различных составов с участием лиры (Lira Organizzatte3);

• Divertimenti названы сочинения 60-х годов для струнного трио (Hob.V) и различных малых составов (Hob.IV), в том числе 6 дивертисментов для двух скрипок (или скрипки и флейты) и виолончели, датированные 1784 годом (Hob.IV:6-l 1);

• как Divertimento/Partita обозначены клавирные опусы 60−70-х годов (Hob.XVI);

• Concertini! Divertimenti 60−70-х годов написаны для чембало и различных комбинаций струнных инструментов (Hob.XIV);

• Divertimento названо трио для чембало, скрипки и баса, датированное предположительно 1767−1771 годами (Hob.XV:2);

• струнные квартеты op. l-2/Hob.01:1−4, 6−8, 10, 12 (1755−1759) также назывались Divertimenti, Cassationen, Notturniкак Divertimenti обозначены были и-квартеты ор.9/НоЬ.Ш: 19−24 (1769/70), ор.17/НоЬ.Ш:25−30 (1771), ор.20/НоЬ.Ш:31−36 (1772), то есть сочинения в этом жанре до ор. ЗЗ/НоЬ.Ш:37−41 (1781), который, в свою очередь, озаглавлен б Quatuors (Quartetti).

• Divertimenti, Cassations, Sonate, Duetti и т. д. — работы, различные no составам (в том числе с участием 1−2 баритонов), датированные 60-ми годами, вплоть до 1775 (НоЬ.Х, НоЬ. ХП);

• Divertimenti названы 126 баритоновых трио (Hob.XI), большинство из которых появилось между 1772 и 1781.

1 В 1761 году Гайдн поступает на службу в капеллу Эстергази.

2 См. определение А. Зандбергером особенностей инструментовки в жанре кассации, цитированное на с. 19−20 данной работы <3андбергер, 21>.

3 Подробнее об этом инструменте, его особенностях и сочинениях Гайдна для короля Неаполитанского Фердинанда IV см.: Czakler, Н. Zum Problem der Lira Orga-nizzata//J.Haydn. Internationaler J. Haydn Kongress. Wien, 1982.—Munchen: Henle, 1986. S.76−81.

В издании Плейеля (1801/02) гайдновские квартеты ор.1 и 2 названы Quar-tettdivertimento, или Divertimento a quattro. Лэндон приводит обозначения' этих сочинений из составленного самим композитором эскизного каталога, где пять из них названы 'Cassatio.': Собранные издателями в опусы, они включают бывшую симфонию (НоЬ.Ш:5- орЛ № 5) и дивертисменты для струнных и одной или двух валторн (НоЬ.Ш:9- ор.2 № 3, НоЬ. Ш:11- ор.2 № 5). Таким образом, мы имеем дело с сочинениями, «преобразованными в струнные квартеты» <Лэндон, Щ 252). (Здесь вскрывается один из вопросов музыки эпохи предклассицизма, который, уже освещался в настоящей работе — вопрос о мере различий между камерной и оркестровой музыкой в начале второй половины ХУШ века.).

В одиннадцати из двенадцати квартетов ор.1 и 2 Гайдн использует пяти-частную структуру цикла быстро-менуэт-медленно-менуэт-быстро1 (исключение составляет переработанная-трехчастная симфония). Начиная с ор.9, Гайдн пишет четырехчастные квартеты с вариативным положением менуэта (на второмj л • либо третьем месте). Кроме того, полифоническое углубление гомофонии, более высокая степень сложности (детализации) мотивной работы и использование развитых форм ведут к достижению фактурно разнообразного и богатого квартетного письма, которое в композициях ор.20 «означает для него, вероятно, завершение его музыкальной учебы, диплом, которым подтверждается готовность к последующим сочинениям» <Барбо, 70>.

Квартеты ор.9 и op. 17 представляют собой также яркие и выразительные явления. Изменяется не просто техника, степень её сложности — меняется стиль. В квартетах конца 60-х-начала 70-х годов Гайдн использует более драматически насыщенный, характер письма, ведущий к «театрализованной» сонатностив квартетах ор.20, предвосхищающей творческие открытия Моцарта и Бетховена.

Высокая оценка квартетов ор.9 была дана самим композитором, изъявлявшим, по утверждению сынаиздателя Артариа, желаниечтобы нумерация его квартетов? начиналасьс сочинения, известного как Ор.9 № 1. Существенно и то, что на этот раз все сочинения были собственно струнными * ансамблямии писались сериями по шесть. Однако нельзя упускать из виду,. что если измененияв технике письма и были движением от жанра сочинений, объединенных в ор.1 и ор.2, к классическому струнному квартету, тем не менее, это было не переломом, а скорее достижением подлинной ансамблевостиs и техническойуглубленности письма на пути от ор.1 к ор.20. В этом смысле квартеты ор.20 — вершинные.

1 Само обозначение Менуэт указывало на темп.

2 Стабилизация его положения в цикле (преимущественно на, третьем месте) происходит в квартетах ор.ЗЗ.

N 52.

Справедливости ради отметим, что квартеты ор.9, 17 и 20 также обозначены в изданиях как Divertimenti a quattro.

Концертный элемент в квартетах ор.9 принято объяснять сотрудничеством Гайдна с Л. Томазини—скрипачомкапеллы Эстергази и известным виртуозом. Однако нельзя забывать и о виртуозной направленности партии первой скрипки в жанре Quatuor brilliant и соответственно в творчестве обращавшегося к нему Л.Боккерини. Свой ор.1 (1767) этот композитор посвятил «А veri Diletanti е Conoscitori di Musica» и этим подчеркнул, что адресует его кругу образованных любителей и знатоков музыки. Подобная разновидность квартетной литературы особенно широко разрабатывалась впоследствии композиторами-скрипачами.

Есть сведения, что в некоторых европейских странах — в Австрии в том числе — начиная примерно с 30-х годов ХУШ века было распространено неприятие сольного, виртуозного исполнительства. Свидетельством тому может быть, например высказывание И. Маттезона: «Кто играет на скрипке, должен делать так, чтобы общество могло извлечь < из этого честь и удовлетворение, а не так, чтобы только он лично был восславлен» <цит. по: Фельдгун 1993, 14>. Пренебрежительный отзыв о виртуозах находим и на страницах 'Скрипичной школы' Л. Моцарта (1756).

Во второй половине века, особенно в 70−80-е годы, основным адресатом камерной литературы был дилетантэто относится и к ранним квартетам Гайдна и Моцарта1. Квартеты ор.9 и ор.17 ярко отличаются от предшествующих опусов. Если воспользоваться лексикой Коха, то здесь появляется музыка определенного характера, что придает сонатным частям квартетов уже в ор.20 ту степень контрастности, которую ряд авторов соотносит с театральностью. Можно считать, что опусы 9, 17 и 20 уже находятся в русле нового жанра—струнного квартета. Итак, от ор.1 к ор.20 в квартетах интенсивно развивается техника письма и складываются специфические особенности классического струнного квартета, среди которых одной из самых важных оказывается фактура. Сам композитор в письме к издателю Артариа от 3 декабря 1781 года, сообщая о создании — после почти десятилетней паузы — квартетов ор. ЗЗ, характеризует их как написанные совершенно особым образом [gantz пей Besondere Art] (Письма, 105—107>.

Периодизацию квартетов Й. Гайдна и в целом его творчества в различных источниках прежде всего определяет понимание тем или иным автором особенностей классического стиля, и в частности—жанра квартета. В большей или.

1 Напомним, что ряд своих сочинений конца 70-х гг. К.Ф. Э. Бах издавал в сборниках 'Для знатоков и любителей'. меньшей степени все исследователи опираются на письмо Гайдна о «русских квартетах» ор. ЗЗ (НоЬ.Ш:37−42). Независимо от того, соответствовала ли авторская характеристика этих квартетов его искреннему мнению о них, или диктовалось рекламными целями (об этом пишет Л. Финшер), — справедливо, вероятно, не разделять периоды на основании оценки какой-либо одной стороны композиторской техники (создания классического цикла, тематизма, гармонии, мотивной работы, создания классического цикла или полифонии).

Десятилетняя пауза между ор.20 и ор. ЗЗ была заполнена активным творчеством и в камерных жанрах. Несомненно также, что интенсивность мотивной работы в ор. ЗЗ подготовлена в других сочинениях Гайдна от ор.1 до ор.20. Исследователи считают этапными: ор.20 (Ларсен, Киркендейл, Шомфаи, Тови), ор. ЗЗ (Зандбергер, Блюме, Финшер, Розен), ор.50 (Моэ). Это действительно этапные сочинения, каждое в своем роде: квартеты ор.20 содержат широко развитые формы и фуги в трех из шести финаловквартеты ор. ЗЗ отличаются изощренной техникой мотивной работы, квартеты ор.50 демонстрируют новый подход к фактурной организации, с активной мотивной и полифонической работой, включая разнообразные имитационные формы, в том числе фугато. К этому можно добавить, что особенности формы и фугированной техники в финале произведения, изданного как Квартет ор.421, вызывали у исследователей сомнения в дате его сочинения: его причисляли к ровесникам большинства баритоновых трио, появившихся в перерыве между квартетами ор.20 и ор. ЗЗ, то есть между 1772 и 188 Г годами.

Все важнейшие элементы классического стиля появились и в квартетах Моцарта, посвященных Гайдну—KV 387, 421, 428, 458, 464, 465 (1782−1785). С этого времени взаимовлияние композиторов бесспорно, но каждый из них вносит новое в свой «музыкальный лексикон».

В гайдновских квартетах ор.50 — это тематическое единство и фугированиедаже фуга в финале № 4 — более всего инструмент преобразования тематизма и интенсивного мотивного развития. В остальных же квартетах, при свободном обращении и к серьезным, и к популярным жанровым средствам, отношение к имитационной технике нестабильно: композитор иногда практически вовсе.

1 Это единичный случай, когда в опусе только один Квартет, обычно произведения группировались по шесть, позднее — по три. Исключение составил последний, двучастный Квартет ор.103, издание которого, как известно, было снабжено «визитной карточкой» Гайдна — цитатой из его четырехголосного переложения песни Гляймса 'Старик', ошибочно обозначенного в первом издании как канон. отказывается от нее, или, напротив, вводит на месте раздела гомофонной формы тройное фугато (финал Квартета ор.55 № 1).

В поздних же квартетах (после 1790 года) последовательное обращение к имитационно-контрапунктическим средствам неразрывно связано с насыщенной мотивной работой, при этом живость и легкость движения в квартетах ор.64 контрастирует с влияниями оркестральности в квартетах ор.71−74 и с необычайной концентрированностью процесса развертывания в некоторых квартетах ор.76−77.

Эволюция гайдновского квартетного творчества неоднократно описана исследователями и трактуется ими по-разному. В качестве примера приведем два высказывания: Л. Новак оценивает квартеты Гайдна, написанные после 1781 года, как «цепь непрерывного восхождения при внутреннем величии и совершенстве» <Новак, 407>- а Г. Федер пишет: «Вероятно, более следует говорить о многостороннем расширении квартетной техники от центра, менее же — о непрерывном подъеме к высшему пункту» <Федер 1998, 19>.

Исходя из очерченной здесь жанровой и технологической проблематики, полифоническое письмо в квартетах Й. Гайдна рассматривается в настоящей работе с учетом следующих аспектов:

1) квартетные средства фактурной организации и их влияние на полифоническое письмо;

2) имитационные и контрапунктические приемы, включающиеся в мотив-ную работу;

3) сохранение в финальных фугах традиции предшествующих эпох, с одной стороны, и реализация в этих фугах классицистской техники мотивной работы и принципов формообразования, с другой;

4) интонационная основа имитационных приемов и форм;

5) взаимодействие фугированных и гомофонных форм.

Заключение

.

Важнейший аспект классицистского сознания — это отношение к традиции, а в условиях венского классического стиля-—к контрапункту и полифонии. Рассматривая трактовку полифонических приемов в изменяющихся стилевых условиях, Ю. К. Евдокимова подчеркивает необходимость «осознавать взаимодействие полифонии и гомофонии на уровне мелоса, фактуры, тематизма, синтаксиса, архитектоники, драматургии» (Евдокимова 1981, 63>.

В центр настоящей работы поставлены полифонические аспекты организации ткани и формы в струнных квартетах Й.Гайдна. Полифонические средства — неотъемлемый компонент квартетного стиля и музыкального языка композитора—рассмотрены в непосредственной связи с техникой durchbrochene Arbeit.

Обращение Гайдна с мотивами и субмотивами аналогично тончайшей, изобретательнейшей ювелирной работе. В этом свете особую значимость приобретает внутренняя зависимость языка Гайдна от контрапунктической и имитационной традиции, которая сохраняется и культивируется школой композиции. Анализируя взаимодействие и сочетание сегментов, их цепляемость, мы погружаемся в сокровенные глубины творческого процесса, приближаемся к пониманию импульсов, будораживших фантазию композитора.

В становлении ткани из подобных и тождественных элементов есть нечто родственное созданию анаграмматических текстов в архаических культурах. Рассматривая начальные этапы изучения знаков, Вяч.Вс.Иванов приводит гипотезу Ф. Соссюра 1906;1909 годов об анаграммах в индоевропейском стихе. Согласно ей, «поэтический текст в этих традициях <.> строился в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего имени бога <.> Другие слова подбираются таким образом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова». Во многом на основе этих соображений ученый пришел к убеждению, «что поэт отдавался звуковому анализу слов, который становился его обычным занятием"1.

Не перенося этой идеи на композиторское творчество буквально, подчеркнем все же, что детальная работа с музыкальным текстом на уровне мелких синтаксических единиц, создание филигранной звуковой ткани были не просто свойственны гайдновскому квартетному письму, но лежали в его основе. Вместе.

1 Иванов Вяч. Вс. Очерки по предыстории и истории семиотики // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1.—М.: Языки русской культуры, 1998. С. 617,618. с тем, работа с краткими сегментами находится и в русле глубинной традиции, идущей от эпохи Возрождения через барокко к классицизму с его мотивным принципом строения и развития материала, с образованием полифонических приемов и форм на основе ярких и репрезентативных элементов тематизма.

В организации вертикали также назовем некоторые принципиально важные установки. Если нормативы строгого стиля зиждутся на совершенных консонансах, а точнее—на чистых квинте и октаве,—то мажоро-минорная система выделяет в качестве оптимальной единицы, объединяющей интонационный материал по вертикали и горизонтали, несовершенный консонанс — терцию (и как ее обращение — сексту). Эти закономерности лежат в основе идеи Ю. Г. Кона об уровнях фонизма. «В самых общих чертах, — пишет исследователь, — в истории многоголосной музыки можно отметить три уровня фонизма:

1) уровень чистой квинты (кварты)—до конца XVI века;

2) уровень терции—с конца XVII и до конца XIX века;

3) уровень секунды (большой и малой)—в XX веке" <Кон 1994а, 10>.

Автор рассуждает здесь более о вертикали, нежели о горизонтали. К этому нелишне добавить, что в строгом стиле секунда (мелодический ход) является условием достижения совершенного консонанса (созвучия), тогда как терция, скрепляющая звуковысотную систему свободного письма, лежит на пересечении: ее вертикальной и горизонтальной осей. У.

На терцию опираются техника дублировок и широко распространенная каноническая секвенция в двойном контрапункте кварты, сцепляющая звуки, мелодической терцовой цепи. Все это, как представляется, соответствует идее Л. А. Мазеля о терцовой индукции: «из естественного различия качеств или функций смежных звуков (будь то опорность и неопорность, устойчивость и неустойчивость, а позднее аккордовость и неаккордовость) вытекает сходность (если функций всего две) или возможность сходности (если функций больше) качества звуков, отстоящих на две секунды, то есть на терцию.

Описанное терцовое родство обусловлено интонационным процессом. Родство это естественно назвать терцовой индукцией: в процессе мелодического движения звук способен как бы возбуждать (индуцировать) в тонах, отстоящих от него на терцию, свойства, родственные его собственным" <Мазель, 1972,169>.

2 Напомним, что терцовые дублировки партий были основной формой фактурной организации в дивертисментной музыке. Их можно считать признаком жанрового стиля, поскольку они появляются и в зрелых квартетах Гайдна.

В системе классического мышления Нового времени терция — это ядро и «отправной пункт» всех гармонических и мелодических конструкций. Это общий параметр горизонтали и вертикали, определяющий не только аккордовые структуры, но и характерный облик классицистской мелодики. В отношении квартетного письма это едва ли не наиболее активный регулятор взаимодействия партий, позволяющий им с необычайной гибкостью то монолитно сливаться в параллельном движении, то расслаиваться и разделяться на автономные линии с потенциально равными функциями (при этом голоса—как вместе, так и по отдельности — обладают тональной определенностью). Естественно, поэтому, что терция оказывается первейшим комбинаторным элементом при координации мотивов и их контрапунктическом взаимодействии.

Нельзя не согласиться с Э. Куртом в том, что «бессмысленно старание добраться до классицизма, исходя из основ полифонии» <Курт, 151>. Но игнорировать значительный вес полифонический средств в музыкальном языке композиторов второй половины ХУШ века тоже нельзя. В этом плане первый венский классик ни в коем случае не составляет исключения. Исследование полифонического письма И. Гайдна позволяет сделать определенные выводы.

Полифония в струнных квартетах И. Гайдна является более методом работы с гомофонным материалом, нежели способом структурирования формыполифонические приемы кладутся в основу построения фактуры, взаимодействия голосовимитационные образования, каноны конечные и бесконечные, канонические секвенции позволяют по-новому раскрыть уже знакомый материал.

В зависимости от особенностей структуры и ее элементов полифония может служить и изложению, и развитию. Например, канонические секвенции и бесконечные каноны при прочих равных условиях различаются своими продвигающими возможностями: в аспекте высотного или тонального движения первые— скорее средство развития, нежели изложения, вторые — форма, при известных гармонических условиях обладающая экспозиционными либо предыкто-выми характеристиками. Другой пример—имитация и конечный канон: основываясь на мотивном материале, они могут выполнять сходные функции—скажем, постепенно накапливать аккордовую вертикаль или формировать фактурную ячейку (либо ее компоненты) — на более высоком синтаксическом уровне имитация служит средством единообразного построения и при этом четкой артикуляции ткани, канон же — способом (типом) линеарного развертывания, продвижения материала.

Контрастный контрапункт занимает в этой системе особое место, являясь универсальным средством, с одной стороны, конструирования вертикали, с другой— обновления материала при сохраненииего узнаваемости (своего рода средством варьирования). Специфическую сферу контрапунктической работы, составляют кадансы: при перемещении аккордов и повторении гармонических оборотов в — них на уровне субмотивов, возникает кадансовая имитационная комбинаторика.

Таким образом, будучи (подсистемой всистеме мажора и минора, поли-фонияг служит инструментом обогащения и разнообразия фактурыспособом обновления тематизма (новые противосложения, полифонические вариации) — иным, сравнительно с гомофонией, типом структурирования иформообразования— внутри формы иного типа (фугато) либо цикла (финальные фуги). Важно, что занимая главную позицию в композиции, полифония выполняет созидательную, строительную функциюзанимая же позицию подчиненную, — предстает инструментом анализа и сегментации материала.

Ансамбль четырех темброво однородных инструментов, в плане полифонической фактурыквартет ставит во главу угла акцент на возможности услышать, что каждый из исполнителей делает в данный момент времени,.а не на том, где (у кого из них) находится тема. В этом смысле строительство-ткант полифоническими (прежде всего имитационными) средствами дает возможность рельефно выделить всех ее участников. Также во многом под воздействием выразительных возможностей квартета по-новому воспринимается соотношение* дублировок и микстури если, например, у Баха микстура, понижая степень по-лифоничности, делает более рельефными линии, то в квартетной фактуре Гайдна микстура оказывается прежде всего средством группировки и перегруппировки голосов при сохранении их индивидуального мелодического потенциала.

Можно ¦ с достаточной уверенностью? утверждать, что присущие квартетному жанру особенности применения полифонических форм во многом становятся атрибутивным качеством f именно квартетной ткани и устремляются — вместе с тематизмом и формообразованием— к созданию особого, квартетного стиля^ письма. Одной из его вершин: являются три «подлинно квартетных» (А.Зандбергер) фуги Гайдна.

В статье А. Н. Должанского 'Относительно фуги' читаем: «Все же в середине XVIII века роль её резко изменилась и ослабела. Произошёл переломного значения переход „от полифонии к гомофонии“, в первую очередь, в области композиции, а не фактуры» <Должанский > 1973b, 159>. Это совершенно справедливо: на протяженииХУШ/ века высшая: из полифонических форм: активно эволюционирует, переживает блистательный расцвет — и преобразуется: под все более активным воздействиемгомофонных принципов. Влияние гомофонных принциповпрослеживается в структурных и фактурных изменениях, присущих классицистской фуге как устойчивый комплекс стилевых черт: трехчастность, наличие коды, непоследовательно полифоническая ткань, гармонические закономерности развертывания: форм. «Материальным основанием» этому служит обстоятельство, на которое не раз обращали внимание исследователи: мотивный процесс, в барочной1 фуге: обычно, связанный с неинициальным материалом и потому естественно отодвигаемый в интермедии, в фуге классицистской опирается на тематическое, ядро, а потому не только превращает интермедиив настоящие сонатные разработки, но и выплескивается из них в проведения.

В трех финальных фугах гайдновских: квартетов ор.20 можно наблюдать разные: направления и идеи работы с этой формой и в рамках этой формы. Анализ данных сочинений позволяет ставить вопрос о «теме второго рода» в них. Ответом на него можно считать значение техники durchbrochene Arbeit: опта руководит здесь становлением формы фуги. Фуга Квартета ор.50 № 4 примыкает к этим трем сочинениям, добавляя к. тому же гомофонные тенденции в структурировании ткани и вариативные ресурсы преобразованияматериала. Гайдн: сохраняет природные свойства полифонических приемов (возможных в разных-формах и в разных частяхцикла — в сонатной форме, в вариациях, в менуэтах), создаваяс их помощью насквозь имитационную ткань фуги. Можно добавить, что ощущение включенности в традицию сказывается на особенностях строения* тематизма фуг и фугато (в последних избирается: либо создается материал, имитационно «перспективный»).

Полифонические средства активно проникают и утверждаютсяв разных составляющих системы — и формообразующей, и тканевой, фактурной. На их пересечении возникает фугато, актуализирующее проблематику иформообразования, и развитиянаоснове гомофонного материала, и, наконец, организацииимитационного процесса в контексте преобладающей гомофонной системы.

Вопросы такого рода вызывают не все формы, которые можно считать фугато: все зависит от их позиции в гомофонной-форме. Фугато как самостоятельный раздел формы, фугато в экспонирующей функции и вообще зона имитационной ' экспозиции располагают большими условиями для последовательного имитационного и канонического развертывания. Напротив," в развивающих разделах вообще — как тенденция, а в свободной части фугато — как правил о имитационныйспособ изложения претерпевает трансформации благодаря включению гомофонных интермедий и проведений, дробной мотивной работе, нарушающей и разрушающей непрерывность, текучесть экспозиционного движения (эти особенности воздействия гомофонных факторов на полифоническую структуру—общие для фуги и фугато).

Go своей стороны, воздействие полифонических факторов на технику письма сказывается, во-первых, на способах преобразования материала — как при имитировании, так и вне его (инверсияувеличение и уменьшениекак особенно приметный признак—интонационные изменения материала по нормативам тонального ответа в фуге), а во-вторых, на фактурных приемах (последовательное ведение одинакового материала по голосам). Так, в финале Квартета ор.64 № 5 (середина трехчастной формы) фугато в достаточной мере автономно и выстраивает собственную фактурную систему, испытывая необходимость лишь в возвращении — обратной: «модуляции» — к гомофонии первой частив репризе I части Квартета ор.64 фугато образует форму темы побочной партии и выступает более всего как способ организации ткани, хотя и в высшей степени упорядоченный.

Сопоставление квартетных фугато с фугированными частями баритоновых трио раскрывает (в рамках творчества Гайдна) различия между двумя стилевыми направлениями и традициями двух исторических этапов — предклас-сицизма (по Киркендейлу — рококо) и собственно классицизма. Существенные расхождения обнаруживаются в принципах формообразования (в баритоновых трио даже фуги остаются в рамках симметричной двухчастной формы), в отборе тематизма и способах работы с ним. Общими же оказываются предпочтение двойных форм (либо форм с сопровождением, а в квартетных фугато — и с удержанным противосложением, вступающим уже в первом проведении), значительная формообразующая роль органных пунктов, некоторые особенности преобразования материала (дробление, репрезентативная функция неполных проведений).

Среди разнообразных имитационных приемов выделяются: имитация как способ реализации квартетной фактуры на основе мотивов и фактурной ячейки (имитация ритмическая, неточная и точная, в том числе имитация-перекличка, имитация-эхо) — имитация гармонически скорректированная, то есть подчиненная гармонической логике развертыванияимитация, развертывающаяся по диагонали (однонаправленно) или, напротив, непрямолинейнопри этом диагональный фактурный план вступлений предстает как маркирующий грани формыимитация с преобразованиямиимитация простая и двойная, имитациях удвоениемимитация с разными функциями голосов (имитация-подголосок, имитационное сопровождение — с одной стороны, имитация с сопровождением — с другой) — и, наконец, имитация с ярко выраженными формообразующими тенденциями — построения типа малой имитационной формы и участвующие в экспозициях фугато суперимитации.

В настоящей работе была предпринята попытка проанализировать имитацию (как таковую и конкретные ее виды) с точки зрения повторности, заложенной в ее структуре. Противоположностью имитации в этом плане выступает унисон: все голоса ведут тождественный материал, но синхронно, то есть вне зоны действия принципа единовременного контраста, лежащего в основе полифонии.

Исследование полифонических приемов и форм в квартетном наследии Гайдна показывает, что они широко и разнообразно применяются композитором во все периоды творчества, обнаруживая, однако, временные подъемы и спады. Например: хронологически ближайшие соседи — квартеты ор.50 и 54- квартеты ор.50 (1887) насыщены активной имитационной и контрапунктической работой, наиболее последовательные проявления которой образуют многочисленные фугато и фугу в финале 0р.50 № 4, квартеты ор.54 (1888) — преимущественно гомофонные по языку.

Для понимания особенностей творчества Гайдна представляется немаловажным то качество его музыкального материала, которое В. П. Бобровский назвал имманентной Инициативностью. Это определение подразумевает активность фантазии художника и «не предусмотренные никакими канонами отступления от „среднестатистического уровня“ [, которые] говорят о непреодолимой-силе имманентного развития музыки, о доле ее полной самостоятельности, независимости, о ее власти над человеком, ее способности приносить высокую эстетическую радость» (Бобровский 1988b, 60>.

Характеристика творчества Гайдна, конспективно намеченнная Бобровским, звучит приподнято-гимнически:

Великое мастерство. Гениальное владение материалом своего искусства <.> Создание норм целого стиля, идеальное воплощение норм классицизма и тут же нарушение этих норм ради юс утверждения. Обыгрывание возможностей, которые заключают в себе средства выразительности и формообразования. Игра как воплощение жизненной энергии, жизнелюбивой подвижности, юмора.

Блестящее проявление имманентной инициативности. Для Гайдна достаточно ничтожного материала, чтобы создать цепь интенсивного развития" (Бобровский 1988b, 61>.

Имманентная инициативность, многогранно проявляющаяся в сочинениях Гайдна, конкретнее — в его композиторской технике—думается, сродни сущности игры в философской и эстетической концепции Х.-Г. Гадамера: «бытие игры осуществляется не в сознании или поведении играющихнапротив, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. Играющий познает игру как превосходящую его действительность» <Гадамер, 155>. Иными словами, материал искусства — коль скоро дело касается истинного творчества, то есть активного процесса, — ведет за собой художника, к какому бы цеху он ни принадлежал.