Жак-Луи Давид и его школа

В настоящее время творчество Ж-Л.Давида хорошо изучено, однако большинство исследователей делают акцент на роль Давида как политика, общественного деятеля, реформатора Академии, создателя новой Академии и стиля «неоклассицизм». Таковы основные социо-культурные стереотипы о Давиде. В его картинах видят отражение событий, современником которых он оказался. Одновременно с этим Давид признан как наследник французской школы живописи XVIII века и основатель «ecole moderne», новой школы живописи XIX века. Его творчество представляет собой важнейший узел, связывающий искусство XVIII и XIX веков. При этом проблема творческого метода Давида, характерные художественные особенности его произведений изучена недостаточно. Морфологический аспект творчества Давида зачастую либо игнорируется, либо трактуется лишь как технологический.

Однако попытка рассмотреть Давида лишь как мастера художественной формы привела бы к искажению образа художника, к созданию стереотипа о художнике как о вырванном из контекста феномене. Задача данной работы скорректировать подход к Давиду и провести комплексный анализ его творчества. При этом необходимо учитывать обстоятельства жизни Давида, его поведение, которое стало отражением его отношения к творчеству. Одной из основных задач является анализ искусства Давида, причем не столько образного содержания его картин, что уже было подробно исследовано многими, сколько их художественного своеобразия.

В этой связи особое значение приобретает проблема школы Давида. Понятие школы на рубеже XVIII—XIX вв.еков включает в себя несколько моментов и касается ряда проблем. Прежде всего, школа понимается как обучение. Давид прошел обучение в Академии, но на его творческий метод сильное влияние оказала европейская живописная традиция: французские художники ХУШ века, итальянские, фламандские и голландские живописцы.

Понятое школы включает в себя понятое мастерской художника, которая в конце XVIII века разделяется по двум основным функциям: обучения молодых художников и работы с мастером над картинами большого формата. Проблема отношения Давида к своей мастерской отражает основные принципы творческого метода художника. Кроме того, школа — это круг художников оказавшихся в ареале влияния искусства Давида. Наследие Давида в XIX веке — это отдельная тема, требующая особого исследования и в данной работе представленная лишь в самых общих чертах.

Композиция данной работы основана на хронологическом принципе. Жизнь и творчество Давида логично разделить на пять периодов: Париж, Рим, Конвент и Директория, Империя, Брюссель. С одной стороны, это историко-биографические периоды смены вех, с другой, этапы становления Давида как живописца. Соответственно работа состоит из шести глав, введения и заключения. Первая глава посвящена обзору парижской Академии и французской школы живописи XVIII века, в контексте которых происходило формирование творческого метода Давида, и которые определили специфику всего творчества художника. Вторая глава посвящена анализу раннего периода Давида, его обучению в парижской Академии. В третьей главе анализируется период пребывания Давида в Риме и проблема влияния на его творчество итальянской живописной традиции. В четвертой главе рассматривается проблема взаимосвязи мастерской и творческого метода Давида, его представления о школе. Пятая глава посвящена анализу изменения роли мастерской Давида в художественной жизни начала XIX века, изменению его взаимоотношений с мастерской и развитию его творческого метода. Наконец, шестая глава — Брюссельский период творчества — художника — является кульминацией прослеженных нами тенденций развития искусства Давида.

Поскольку личность художника формируют несколько факторов: социокультурная среда, роль Академии и живописная традиция, то на каждом временном отрезке мы последовательно будем рассматривать роль каждого из этих факторов. Это позволит нам увидеть «сквозные» тенденции и их развитие в творчестве Давида. Если выстраивать последовательность изложения материала в каждой главе, идя от внешних по отношению к творчеству художника проблем к внутренним, от биографических параметров к живописным, то она будет выглядеть следующим образом:

— Давид в контексте исторических обстоятельств. Типология поведения художника в предложенных временных обстоятельствах. Эта проблема может ставиться широко: художник и власть, художник и рынок. Метод Давида и его влияние на поведение художника.

— Место Давида в структуре художественной жизни, центральным и единственным звеном которой долгое время была Академия, а после революции — мастерская самого Давида. Взаимоотношения Давида с мастерской и Лувром. В процессе этих взаимоотношений формировалась «доктрина» или концепция школы Давида, которая была развитием вовне его творческого метода.

Давид и живописная традиция. Его учителя и ученики, опыт, впечатления, приоритеты.

— Картины Давида служат наиболее очевидным свидетельством особенностей творческого метода Давида, повлиявшего на его отношение к живописной традиции, на его взаимоотношения с мастерской, школой, Академией. Выстраивая ряд картин Давида, мы следим за становлением его характеристик как живописца. Картины демонстрируют этапы его творческого метода, объяснимые в собственно живописной терминологии: композиция, рисунок, цвет.

Наконец, важно отдавать себе отчет в том, как выглядело творчество художника в оценке современников.

Основополагающим методом диссертации является традиционный метод, предложенный Г. Вельфлиным в его работе «Истолкование искусства"1. Основой истолкования «художественного памятника», в данном случае картин художника, является анализ «формы», которая «говорит сама за себя». «Истолковывать художественный памятник — значит также, поставить оторванное явление в общую историческую связь, для того, чтобы сделать его по-настоящему понятным. .под самый конец встает проблема оценки: почему это красиво или почему эта картина лучше, чем другая?"2. Использование этого метода анализа применительно к творчеству Давида позволит переоценить значение позднего периода творчества художника, его картин, написанных в Брюсселе и его значение для живописцев XIX века.

Одновременно с этим работа не может претендовать на абсолютную объективность суждения, поскольку по многим причинам объективная интерпретация картины является своего рода утопией. Это еще одна попытка «истолковать» искусство Давида, дополнить картину представлений о художнике со стороны художественных качеств его картин, до сих пор недостаточно представленной в исследованиях.

Историография.

В отличие от многих художников французской школы XVII—XVIII вв.еков, имена которых были забыты, и интерес к которым возрождается только в начале XX века, имя Жак-Луи Давида всегда было объектом внимания художественной критики. Впервые о нем заговорили на страницах академической печати XVIII века, например, Д.Дидро. Вместе с тем Давид и его школа практически не сходят со страниц художественной критики, литературы на протяжении всего XIX века. В этой связи автор диссертации счел необходимым разделить анализ историографии художника на две крупные части: разбор «источников», т. е. литературы, художественной критики XVIII — XIX веков, и освещение современных исследований XX века.

Согласно В. Хофману: «Наше знание об искусстве основано на непосредственном опыте, который ежедневно расширяется. Это знание состоит из многих пространственных и временных слоев. Этот процесс определяют изменяющиеся точки зрения, т. е. ожидания зрителя."1 На восприятие зрителями картин Давида и литературные рефлексии о нем повлияли, с одной стороны, парадигмы XVIII века, с другой — новые идеалы Х1Хвека. Для того чтобы понять характер восприятия картин Давида его современниками и последователями необходимо представить себе контекст литературы об искусстве данного времени.

Характерные особенности восприятия картин художника в XVIII веке определяла французская Академия. Подробную информацию о структуре и работе парижской Академии собрал Л. Витет 2. Его исследование и документы, им опубликованные, проясняют характер Академии и художественной жизни XVIII века, в которой началось становление Давида.

Важной частью академической структуры были «дилетанты», которые на регулярных' «Конференциях» разрабатывали теории искусства, в частности, концепции «рубенсизма» и «пуссенизма», программы, в основном, исторической живописи, определяли критерии качества и иерархию «Великих» художников прошлого и настоящего, обсуждали практику обучения молодых художников навыкам их профессии. Некоторые конференции были изданы А. Фонтеном3, другие в сборнике документов по переписке художников XVIIIXIX веков4, а также собраны и изданы О. Жуан5. На этих конференциях складывалась академическая терминология, формировался художественный вкус и принципы отношения к школе, традиции, к таким фундаментальным для художников понятиям как рисунок, композиция и цвет. Во второй половине XVIII века возрастает интерес к античности и вслед за И.И.Винкельманом6, Ф. Альгаротти7, Г. Лессингом8 появляются идеи реформ академического образования, большую роль в которых сыграл учитель Давида Ж-Б.Вьен, А-Р.Менгс9, изменяются художественные вкусы публики рубежа XVIIIXIX веков, характерным примером которых является Катрмер де Кенси10. Эта традиция перейдет уже в XIX век.

Во второй половине XVIII века изданий становится в несколько раз больше. Появляются словари искусств, каталоги коллекций, аукционов с подробными комментариями, художественная критика «Салонов», ставших регулярными академическими выставками. Например, словарь К-А.Ватле и.

II 1 «У.

Левека, каталог коллекции П. Кроза с комментариями П. Мариетта ,.

1 ^ коллекции К. Лоранжера со статьей Э-Ф.Жерсена,, в которой он излагает свои представления об искусстве, о французской школе, распространяется жанр биографий художников, коллекционеров, дилетантов, описаний путешествий, принципов коллекционирования, изложенных, например, Дезайе д’Арженвштем14. Благодаря этому складывается понятие «частного вкуса» коллекционера или литератора к отдельным художникам, таким, как, например, А. Ватто, пропущенным или не оцененным по достоинству в официальных теориях Академии15.

Объединяющим, центральным изданием становится литературный жанр описаний «Салонов», который включает в себя элемент философского эссе, элемент биографии художника, элемент литературной прозы. Принципиальную роль в развитии салонной критики в XVIII веке сыграл Д. Дидро16. В настоящее время многие исследователи отмечают, что «Дидро обладал гораздо более хорошим глазом, чем все его коллеги по художественной критике."17. Следуя за традиционными академическими парадигмами, Дидро следует и своему индивидуальному вкусу в своей любви к картинам Шардена, которую он не может объяснить, исходя из теорий и программ Академии. С точки зрения академической доктрины искусство Шардена — периферийно, но для Дидро он великий живописец. Дидро персонифицировал весь диапазон восприятия искусства от академического до индивидуального, продемонстрированного частными коллекционерами, торговцами картин, такими, как Жерсен. Его «Салоны» -сложившийся жанр литературы об искусстве, предшествующий появлению в XIX веке жанра науки об искусстве — искусствознания.

В таком контексте появляются первые упоминания о Давиде. Его включает в свои «Салоны» Дидро, отзываясь о нем как о «молодом t Q живописце с большим вкусом.», вслед за ним и другие критики. Одной из основных работ, которая имеет большое значение для данного исследования, является книга Д. И Г. Вильденштайнов, представляющая собой сборник большого количества разнообразных источников, документов, касающихся Давида. Авторы стремились собрать наиболее полную информацию о жизни Давида, его деятельности, материалы современной ему критики. Благодаря этому изданию мы смогли в общих чертах представить себе спектр разнообразных мнений современников о Давиде, которые отражают наиболее распространенные в XVIII веке стереотипы. Ценным сборником источников современной Давиду художественной и академической критики является коллекция документов Делуан19.

Сразу после смерти Давида появляются мемуары о художнике, авторы которых по-своему определяют его место в истории. Мемуаристы воспринимают Давида уже в ретроспективе, проецируя на него уже новые эстетические, литературные парадигмы, характерные для ХЕХвека.

После революции Академия постепенно теряет свою роль и отходит на второй план в структуре художественной жизни, становится лишь учреждением при министерстве культуры. Академия теряет монополию на обучение, на определение общественного мнения, наконец, на художественный рынок. Функции, которые она выполняла в художественной жизни, теперь выполняют также разнообразные культурные салоны: политические, литературные, а в рынке — частные салоны, магазины, мастерские отдельных художников, частные художественные школы. Художественная теория и критика также перестают быть прерогативой Академии и переходят в частные руки. Благодаря этому разнообразие печатной продукции в XIX веке увеличивается в несколько раз.

Поколение начала XIX века стремится противопоставить себя своим предшественникам. Античность как идеал критикуется, ей противопоставляется идея следования «природе», «чувствам», интерес к национальной истории, идеи, разрабатываемые Шатобрианом20, мадам де.

Л I 'J'J.

Сталь, П. С. Балланшем .

При этом диапазон представлений об искусстве развивается от восприятия искусства как определяющего фактора социальной жизни общества, например, у Сен-Симона до представлений об искусстве как индивидуальном творческом процессе, например, у И.В.Гете24, Эдмона и Жюля Гонкуров25.

Объединенное в XVIII веке под эгидой Академии, теоретизирование по поводу искусства становится прерогативой философов, литераторов, самих художников, претендующих на академический статус, в связи с чем увеличивается количество жанров литературы об искусстве. Жанр академических теорий постепенно отходит на второй план, и академическая точка зрения начинает восприниматься как «консервативная». Одновременно с этим XIX век справедливо считается веком расцвета художественной критики, наиболее показательным примером которой может послужить жанр описаний Салонов. Этим занимаются зрители и коллекционеры, философы, литераторы, поэты, академики, сами художники. Все разнообразие этого жанра структурируется в диапазоне от подробного перечня работ с кратким описанием, например, у Ландона, до попыток осмыслить фундаментальные проблемы искусства, соотношение формы и содержания и многих других вопросов. Наибольший интерес представляет художественная проза высокого уровня литераторов и поэтов, Стендаля27 и Ш. Бодлера28. Очень распространенным становится жанр мемуаров, в том числе воспоминаний о художниках.29.

Специализация литературы и жанра литературных комментариев на искусство приводит к автономизации такого жанра как авторский комментарий самих художников на свои картины и картины других, который существовал, начиная с Вазари, но выделился в специальный жанр только в XIX веке. Художники делают записи в дневниках, записных книжках, высказываются об искусстве в письмах друзьям. Характерно, что публикации этих вещей появляются зачастую только после их смерти. У исследователей, публикующих монографию о художнике, появляется интерес к оставшимся от него документальным материалам. Так было, например с Энгром30, Жерико31, друг Коро — А. Робо сам записывал разговоры с художником, собирал его письма32.

В таком контексте оказываются литературные комментарии на Давида, мемуары о нем. При жизни и после смерти искусство Давида оценивалось большинством как иллюстрация временных событий, свидетелем которых стал художник. В статьях о Давиде XIX века обсуждаются проблемы связей художника с властью, его роль в революции, его взаимоотношения с Наполеоном, его роль в реформировании Академии. Библиография этого времени на две трети состоит из подобных источников.

Наиболее характерным примером является неизвестный автор, подписавший свою книгу: «Т"33. Он обращает внимание, прежде всего на политическую карьеру Давида, приводит его разговоры, анекдоты о нем, а также Мьетт де Виллар34, который акцентирует роль Давида как художника-революционера.

В других источниках роль Давида как политического деятеля дополняется его ролью в художественной жизни эпохи как реформатора старой Академии или создателя новой Академии. Эта позиция представлена в мемуарах П. Купена, который в отличие от предыдущих мемуаристов больше обращает внимание на картины, но дает им оценку с точки зрения сюжета, а не качеств живописи. Подобная точка зрения на Давида была очень распространена в XIX веке. Например, Э. Шесно в своей книге «Мастера школы"36, рассматривает Давида как основателя «ecole moderne», школы живописи, преимущественно связанной с академической традицией.

Давид как глава французской школы и еще шире — европейской школы XIX века интересует, прежде всего, художников. Наиболее интересными для нашей точки зрения являются воспоминания людей, близких к Давиду: консультировавшейся у него мадам Э. Виже-Лебрен37, его ученика.

10 «1Q.

Е.Делеюпоза, его внука Жюля Давида, чья книга является незаменимым источником для всех исследователей Давида и цитируется многими авторами. Наряду с большим количеством анекдотов, историй из жизни Давида, оценок его роли в истории, художественной жизни, школе рубежа XVIIIXIX веков. Эти воспоминания содержат его собственные высказывания, касающиеся его творческого метода, работы с учениками в мастерской, а также картин старых и современных мастеров, и описание метода работы в мастерской. Именно это составляет их главную ценность.

Современники Давида рассматривали его картины дореволюционного периода, применяя академические критерии, и те, что были приняты в Салоне, а после революции внимание к Давиду в основном оказалось сосредоточено вокруг его жизни и общественной деятельности. Мемуаристы воспринимают Давида, прежде всего как человека в истории и географии, революционера, сподвижника Наполеона, реформатора академии, забывая о его картинах. В восприятйи большинства зрителей впечатление от картин подменяется общественно-политическими мотивами биографии Давида.

Картины Давида после его смерти попали в Лувр и часто выставлялись в Салонах. Зрители XIX века могли видеть их и сравнивать с рядом картин его последователей. В связи с этим восприятие Давида зрителями XIX века раздваивается: осуждая его политическую деятельность, они преклоняются перед его картинами. Это касается особенно художников и редких зрителей, индивидуальный вкус которых преодолевает массовые стереотипы.

Характерным примером может послужить отношение к Давиду Делакруа. Обвиняя Давида и его школу в «холодности» исполнения, отсутствии передачи «чувства», он не может отрицать его роли основателя новой школы: «Давид, следует признать, обновил искусство.».40 Кроме того, Делакруа, очень интересовавшийся технологией живописи, справедливо заметил, что: «Давид ввел эту небрежность (отношения к технологии — прим. автора), щеголяя своим презрением к технической стороне искусства. Давид очень техничен в ином отношении: его уважение к модели, к манекену и т. п."41. Тем самым Делакруа поставил под сомнение «академичность» метода Давида. Он противопоставил этой «небрежности» Давида собственный детальный анализ материалов и техник живописи. Однако следует отметить, что это было сделано на новой базе — необязательности академических правил и норм, что стало возможном отчасти благодаря Давиду.

Наиболее близким по времени примером индивидуального восприятия картин Давида его последователями может послужить Стендаль, который был лично знаком с художником и даже присутствовал на последнем сеансе работы Давида над портретом мадам Дарю42. В отличие от Дидро, Стендаль занял автономную нишу профессионального писателя-прозаика, хотя в его прозе есть элементы и философии и поэтических эссе. В описании Салонов его внимание часто обращается к картинам Давида и его школы. Как литератор Стендаль проецирует на картины законы литературы, разбирая в основном сюжеты, т. е. программы картин, и противопоставляет эстетику предыдущего поколения классиков эстетике романтизма. В своем «Салоне 1824 года. Королевский музей"43 он разбирает в основном школу Давида, картины его подражателей. С этим связано противоречивое отношение Стендаля к искусству Давида. Обвиняя так называемых «учеников» Давида, т. е. его подражателей в сухости и академичности, он не может скрыть своего преклонения перед масштабом фигуры Давида: «Давид превратил нынешнюю французскую школу в первую школу в Европевеликий этот художник, в котором поражает сила характера."44. Пытаясь преодолеть это противоречие, он пишет, что «Манера Давида не отвечает потребностям его собственной души"45, имея в виду портреты художника. Итак, Стендаль, сам того не осознавая, интуитивно наметил проблему несоответствия того, что понималось под «школой» Давида, т. е. его подражателей, и его собственного искусства, что порождает необходимость найти во французской школе XIX века живописную традицию, совместимую с наследием Давида.

Если в описаниях Стендаля можно найти лишь случайные оговорки, выдающие его непосредственное отношение к картинам Давида, то у Ш. Бодлера, близкого уже другой, более поздней литературной традиции и принадлежащему к другому литературному жанру — поэзии, восприятие картин Давида выражается в поэтических эпитетах.

В своей знаменитой статье «Музей Классики в галереях Базар Бон-Нувель» описывая «Марата» Бодлер говорит: «.в этой сцене, ставшей шедевром Давида и одним из самых крупных достижений современного искусства, нет ничего тривиального. Самое же поразительное в этом творении — быстрота, с которой оно было написано."46. Для Бодлера Давид — фундамент и вертикаль новой школы: «Когда над горизонтом искусства холодным светилом поднялся Давид. в живописи произошел великий перелом"47. Метафора Бодлера передает и роль наследия Давида для живописной школы, и характер картин художника, в которых современники видели отражение времени, но не могли найти ни «чувства», ни правдоподобия», что свидетельствует о том, что по этим параметрам Давид мало отличался от остальных художников, но это не объясняет того, почему он великий художник.

Именно великие философы и поэты, нарушающие сложившиеся в литературе стереотипы, обладающие индивидуальным видением и имеющие непосредственное отношение к искусству, будучи в каком-то смысле «художниками», являются примером наиболее близкого к картине литературного комментария к искусству.

По мере профессионализации и специализации литературы как отдельной области художественного творчества, находящегося между философией и поэзией, жанр описаний произведений искусства, также как жанр философских или поэтических эссе, постепенно выделяется в особую зону, а именно — науку историю искусства: «которую эстетики поспешили окрестить «наукой об искусстве», «искусствознанием» (Kunstwissenschaft), а сами ее создатели предпочитали по-прежнему именовать «историей искусства» (Kunstgeschichte)"48.

Исследования искусства Давида в XX веке, в общем, отражают общее направление развития искусствознания.

Историографию Давида XX века автор диссертации рассматривает, следуя двум основным принципам — хронологическому и типологическому. В историографии Давида можно выделить несколько жанров исследований: монографииобщие исследования, посвященные проблемам искусства XVIII или XIX веков, в которых неизбежно рассматривается роль Давидаисследования, посвященные отдельным аспектам творчества художниканаконец, существует обширный пласт публикаций, статей, авторы которых ставят самые разнообразные проблемы, предлагают по-новому осветить тот или иной аспект творчества Давида и т. д.

Проблема творческого метода Давида и его школы затрагивается практически во всех работах, касающихся Давида, и рассматривается разными исследователями по-разному в зависимости от их восприятия творчества Давида в целом.

В конце XIX — начале XX века «главной литературой по истории искусства почитались монографии о великих художниках"49. Первые монографии о Давиде появляются в начале XX века.

Ранние монографии, например, Л. Розенталя50, Ш. Сонье51, К. Хольма52, носят описательно-биографический характер. В них акцентируется роль Давида как революционера в жизни и новатора в искусстве. Разбирая картины Давида, авторы описывают сюжеты и иконографические источники, делая выводы об увлечении Давида античностью и об эклектическом характере образного и иконографического строя картин художника. В терминах стиля творчество Давида анализирует, Р. Кантинелли53, отмечая особый эклектизм и «вторичность» картин художника, акцентируя его роль как политика, члена Конвента, первого художника императора. Наиболее четко сформулировал подобную позицию в своей монографии Д. Доуд54, обострив формулировки о роли Давида как пропагандиста французской революции и реформаторе искусства своих современников, превратившем неоклассицизм из моды в стиль. В этих работах проблема школы Давида рассматривается с историко-биографических позиций, на основании чего делаются выводы о преемственности в живописной традиции. В поведении и картинах Давида авторы находят множество необъяснимых противоречий.

Подобный подход не раскрывает индивидуального характера творческого метода Давида, не объясняет отношения самого художника к процессу своей работы над картиной и главное — чем картины Давида отличаются от картин многих других художников, пользовавшихся теми же сюжетами и иконографическими мотивами, тем же эклектическим принципом их объединения. Именно поэтому значение наследия Давида в живописной традиции не было оценено, а брюссельский период его творчества остался непонятым.

По мере угасания временной актуальности, акцент в восприятии Давида смещается от его роли как революционера в сторону осознания его значения в художественной жизни как реформатора Академии и создателя новой Академии. По сравнению с мемуарами XIX века о Давиде как о человеке в исследованиях историков искусства XX века постепенно увеличивается доля описания картин. Попытки переоценки роли Давида связаны, прежде всего, с ростом интереса не столько к биографии Давида, сколько к его картинам и методу работы с мастерской.

А.Брукнер55 попыталась осмыслить роль Давида в европейской живописной школе, проследить эволюцию его творчества. Автор ставит под сомнение сложившиеся стереотипы, пытается представить Давида, прежде всего как великого живописца, большое внимание уделяя его портретам. Она подчеркивает связи Давида с французской живописной традицией XVIII века, прежде всего с Буше, Фрагонаром, Грезом, портретной живописью. Однако она не выходит за пределы образно-стилистического и иконографического анализа, не раскрывает особенностей творческого метода художника. Главная идея книги состоит в определении Давида как «сентиментального классициста"56.

Исследование, подводящее итог — книга А. Шнаппера, который сформулировал идею своей книги в названии — «Давид. Свидетель своей эпохи"57. Он сыграл неоценимую роль в организации и подготовке выставки картин Давида и каталога58, который стал незаменимым источником информации для всех исследователей его творчества. На русском языке также вышел ряд монографий, посвященных Давиду, в частности В.Н.Березиной59. Последней из них является монография И.А.Кузнецовой60, вышедшая в 1965 году.

Анализ творчества Давида также завершает общие работы, посвященные французскому искусству XVIII века, либо открывает работы, посвященные французской живописи XIX века. Давид является завершением ecole ancienne" и родоначальником «ecole moderne». Взгляд на наследие Давида и его школу зависит от общей концепции книги.

Например, Ю.К.Золотов61, рассматривая портреты, написанные Давидом, ищет в них связь с современными художнику политическими событиями, литературой, поэзией, новыми идеалами эпохи рубежа веков, обращая также внимание и на «форму», т. е. на то, как написаны портреты.

М.Леви считал Давида органичной частью и завершением школы живописи XVIII века, рассматривая его, прежде всего как художника исторического жанра, опирающегося на античную традицию. Р. Розенблюм63, подробно проанализировав иконографические источники картин Давида, делает • выводы о тесной связи художника с современной ему средой художественной жизни конца XVIII века. По его мнению, Давид подвел итоги этой традиции и вывел ее на новый уровень, освободив от «чувственности» рококо, придав своим картинам характер «абстрактности», композиционную ясность.

Исследователи, разрабатывающие проблемы искусства XIX века, начинают с рассмотрения наследия Давида, который по уже сложившейся в историографии, начиная с Л. Вентури64, традиции считается основателем «новой школы» живописи XIX века.

В рамках социальной истории искусства Давид и его школа рассматриваются как отражение взглядов и вкусов буржуазии, впоследствии претерпевшие кризис, раздвоение между натурализмом и сухостью. Например, Ф. Анталь65, оценивает роль Давида в школе живописи XIX века как консервативную.

Х.Онор66, Ж. Кайе67, М. Праз68 рассматривали наследие Давида с точки зрения концепции неоклассицизма, отводя ему центральное место среди последователей этого стиля, и противопоставляя его традиции XVIII века, стилю «рококо», а также «романтикам» XIX века: В полной мере это проявилось на примере выставки «Век Неоклассицизма"69.

В итоге мы видим, что анализ творчества Давида и его школы в терминах стиля, порождает иллюзию того, что со смертью художника его школа прерывается. Если исследователи французской школы живописи XVIII века все же обращают внимание на «качество» живописи Давида, особенности его творческого метода, сравнивая его с другими живописцами XVIII века, то исследователи искусства XIX века не обращают внимания на «морфологический» или формообразовательный аспект творчества художника, практически не рассматривают картин с этих позиций. Однако в случае такого крупного живописца как Давид это не соответствует тому, что мы видим в музее, т. е. очевидным связям Давида с широким кругом художников французской и европейской школы живописи.

В 80-е годы к моменту выставки Давида начали предприниматься попытки переосмысления творчества Давида. Большое влияние на них оказали современные концепции. В современной историографии проблема соответствия «концепции» и «реализации», волновавшая подавляющее большинство художников, критиков, эстетиков, профессиональных искусствоведов в первой половине XX века, вновь стоит достаточно остро, наряду с интересом к социологическим, культурологическим, экономическим и так называемым «гендерным» проблемам в искусства. Достаточно назвать.

ТА <Т 1 ЧЛ имена К. Гринберга, В. Хофманна, С.Альперс. Касающиеся, безусловно, прежде всего, исследований искусства XX века, попыток осмысления проблем авангарда, модернизма, постмодернизма, эти проблемы неизбежно влияют на метод исследователей, обращающихся к «старому» искусству.

Попыткой переосмысления творчества Давида с помощью метода, перенесенного из анализа текста на картины, была работа Н. Брайсона73, в которой он выдвигает тезис о невозможности адекватной «расшифровки» картин, написанных в прошлых веках, и необходимости найти некий «социокультурный код», т. е. учитывать точки зрения других критиков, современных Давиду. С помощью этих «кодов» он пытается объяснить картины Давида, но приходит к тому же выводу что и его предшественники — об эклектизме с точки зрения иконографии наследия художника, который стал причиной развития эклектики в XIX веке.

М.Фрид74 на основе анализа художественной критики современной Давиду, выводит типологию восприятия картин, которая, с его точки зрения, определяется характером самих картин. Картина, по М. Фриду, либо вовлекает зрителя в действие, либо исключает его. Он демонстрирует довольно распространенный тип отношения к картине как к «немой сцене», т. е. театру. Давид же, по его мнению, объединяет обе концепции.

В последнее время стало появляться все больше исследований, в которых рассматриваются отдельные аспекты творчества Давида. Например, у ряда авторов интерес к Давиду возникает в связи с интересом к историческим событиям эпохи. В частности Р. Хербер75, Ф. Борд76, ограничившись рамками довольно узкой темы, например, задачей исследовать временной и художественный контекст одной картины «Клятва в зале для игры в мяч», тем самым могут позволить себе углубиться в мельчайшие детали и обстоятельства ее создания, однако рискуют потерять представление о целом, т. е. о месте картины в ряду картин художника от первой до последней. Их основной целью является исследование общественно-политической ситуации, которая, по их мнению, была важна для понимания картин, написанных в период революции и Империи. Т. Кроу в своей книге77, опираясь на исследования временного контекста, проделанные его предшественниками, рассматривает проблему мастерской Давида как социо-культурный феномен, производство, обеспечившее видеоряд революции и империи. Он прослеживает судьбы художников, попавших в мастерскую Давида, однако в анализе их взаимоотношений с мастером не идет дальше анализа дружеских связей Давида со своими учениками, видные по переписке. Однако, как мы знаем, личные отношения с мастером не могут быть залогом того, что ученик наследует его живописный метод.

Постепенно в историографии возрастает интерес к брюссельскому периоду Давида, долгое время остававшемуся за пределами внимания исследователей. Книга Д. Джонсон посвящена переоценки картин Давида брюссельского периода. По ее мнению, активное использование Давидом мифологических тем, подчеркивание чувственного, эротического начала, сыграло роль катализатора в развитии искусства романтизма XIX века. Кроме того, на примере одной картины — «Прощание Телемаха и Евхариссы», автор пытается понять отношение Давида к рисунку, цвету, композиционным принципам.

Кроме монографий существует довольно обширный пласт статей, посвященных Давиду, представляющий собой очень разнообразный спектр мнений по поводу картин Давида, публикаций материалов, недавно появившихся картин и многого другого. Однако они демонстрируют ту же типологию подходов к анализу творчества Давида, что и уже описанные нами исследования.

Большинство авторов оценивают роль Давида в революции именно как активного и деятельного участника событий. Другие наоборот считают, что все посты, которые Давид занимал во время и после революции, он не заслуживал, а получал благодаря личным связям с людьми, которые находились у власти. Ряд статей посвящен исследованиям связей Давида с Робеспьером, Наполеоном, другими политическими деятелями эпохи. В качестве примеров можно привести статьи Д. Доуд79, Ж. Слоан80, Ф. Мархэм81, а-% О, о л.

Д.МакКолл. В том же русле находятся статьи Т. Кроу и А.Бойма. Важной темой, особенно в исследованиях, посвященных позднему периоду творчества Давида, является проблема отношения Давида к античности. В статьях Р. Крозе85, Х. Онор86, Ш. Пикара87 раскрывается сходство мотивов картин Давида с архитектурой, скульптурой, более поздней живописью «неоклассицизма», а его идей — с эстетическими идеалами античности. Большая роль уделяется и мастерской Давида, фактически распространившей моду на «неоклассицизм» и «ампир» по всей Европе.

Ряд исследователей, более внимательно относящихся к связям Давида с предшествующей традицией, рассматривают картины Давида с точки зрения академических правил. Например, в своей статье Т. Патфаркен88 приводит мнения современных Давиду академических критиков о его картине «Ликторы, приносят Бруту тела его сыновей», основные положения академической теории живописи и выявляет отличия принципов создания единства композиции в живописи Давида. Другие проводят аналогии между живописью Давида и театром. Подобное восприятие в свое время было особенно распространено среди салонной аудитории. Как отдельную тему для исследования — связь живописи Давида с театромвыделяют Д. Доуд89, С. Жермер90. Такие авторы, как.

М.Леви91 и Ж. Кассу оценивают живопись Давида как драматическое искусство, подчеркивая особый характер выразительности его картин. Больше всего статей посвящено исследованию иконографических источников и мотивов картин Давида. Использование Давидом мотивов из самых разнообразных источников интерпретируется исследователями по-разному. Например, Э. Кош де ла Ферте и Ж. Гэй93 считают это признаком отсутствия оригинальности в картинах Давида. Ш. Сонье94 приводит источники для «Смерти Сенеки» в качестве доказательства связей Давида с барочной традицией живописи. Э. Винд95, очень подробно исследовав составляющие элементы картины «Клятва Горациев» и найдя массу аналогичных мотивов в предшествующей традиции, приходит к выводу о причудливом объединении в одной композиции аллюзий на порой несовместимые с точки зрения стиля иконографические мотивы и приемы исполнения.

В метшей степени изучен живописный метод Давида, хотя «существует ряд статей, посвященных технологическому аспекту его творчества, например, Ж. Гулина «Техника Давида» 96. Внимание к живописному мастерству Давида в большинстве случаев связано с интересом к его портретам. Давид как живописец ассоциируется с Давидом-портретистом. В статьях, посвященных только портретному искусству.

Давида, авторы часто превозносят его мастерство владения кистью. Примерами могут служить статьи П. Дорбека97 и Ж. Вильхельма98. Попытка понять качества живописи Давида приводит авторов к сравнению его с такими великими живописцами как Шарден, Жерико.

Работа, подводящая итоги исследованиям творчества Давида, была проделана организаторами персональной выставки, прошедшей в Лувре в 1989 году. Концепция каталога была основана на позитивистских представлениях, против которых выступил в это же время Р. Мишель, организатор и составитель материалов симпозиума, прошедшего в Париже в 1989 году, который так и был назван: «Давид против Давида"99. В предисловии к сборнику Р. Мишель декларировал задачу пересмотра привычных доктрин и методов искусствознания, ставших пустыми схемами, избегающими всяких интерпретаций. Опираясь на философские концепции Деррида, Ф. Ницше, Ф. Шеллинга он последовательно пытается «очистить» восприятие картин и историю искусства от предрассудков, порожденных эпохой позитивизма. Он выдвигает тезис относительности и субъективности любого суждения, даже если оно сугубо исторично. Исследователь неизбежно занимается интерпретациями фактов. Приводя в качестве примера развитую традицию методов анализа текста, он ошибочно впрямую переносит их на методы анализа картин. В результате он предлагает трактовать картины как текст, т. е. сюжеты картин Давида, оговаривая, что они сложнее, чем схемы лингвистического анализа. Хотя предложенный метод не приближает нас к пониманию феномена живописи Давида, эта точка зрения расширяет диапазон возможных интерпретация искусства Давида.

Теоретическая заявка Р. Мишель в статьях симпозиума не нашла полного отражения. Статьи, написанные по разным, вынутым из контекста творчества Давида проблемам, отвечают лишь тезису «плюрализма мнений» и субъективности трактовок. Однако, они — суммирующий результат всех предыдущих исследований,.

Итак, на примере историографии Давида мы видим, что в истории искусства очень часто бывает так, что интерес к живописи диктуется интересом к обстоятельствам времени, потому что это то на что есть спрос, и очень редко — интересом собственно к живописи, потому что осознание живописи как самодостаточного искусства со своими законами материала и специфическими способностями художника появилось достаточно поздно (у импрессионистов).

Историков искусства и литераторов интересует, прежде всего, человек — художник в его временном контексте и географическом регионе. В большинстве исследований преобладает точка зрения на Давида как на «свидетеля эпохи». Картина интересует зрителя как визуальный образ, который он стремится «прочитать» как текст, найти в ней литературную фабулу, выразительность, правдоподобие. В восприятии зрителей картины Давида сводятся к иллюстрации исторических событий, современником которых он оказался, трактуются как комбинации литературных источников. Исследуется в основном художественно-стилистический, образный строй его картин, иконография. Функцией произведения искусства оказывается образное воплощение самых разнообразных идей, характерных для данной эпохи. Это точка зрения историка, который смотрит на картины сквозь предмет своей науки — время. Это необходимо, поскольку в картине многое связывает ее со временем — и характер заказа, и характер иконографии, и даже технология, но этого недостаточно. Лишь очень редкий зритель, в XIX веке чаще всего, встречающиеся среди поэтов, философов или самих художников, задается вопросом: почему картины того или иного художника лучше, чем картины других художников, его современников?, ответ на которые нельзя получить, исходя из анализа связей художника и его произведения с историко-временным контекстом. Отличие талантливой индивидуальности от, казалось бы, очень похожих на него его коллег очень хорошо понимал Гете. В последнем письме В. фон Гумбольдту в 1732 г незадолго до смерти он писал: «То, что он — талант — воспринимает извне не вредит его прирожденной индивидуальности. Высший гений — это тот, кто все впитывает в себя, все умеет усвоить, не нанося при том ни малейшего ущерба своему подлинному основному назначению, тому, что называют характером, вернее только таким путем способный возвысит его, по мере возможности развить свое дарование"100.

В науке истории искусства проблему качественной оценки произведения искусства впервые поставил Г. Вельфлин в своей статье «Истолкование искусства"101 и предложил методику «истолкования искусства». «Формальный» метод всегда больше всего интересовал экспертов. Не исключением является и историография Давида.

Особое значение художественной оценке произведений Давида придают Д. Джонсон, Р.Розенблюм. Однако в целом проблема творческого метода Давида и его связей с живописной традиций предыдущих и последующих веков исследована недостаточно. Мы намереваемся заполнить эту лакуну.

Заключение

.

Творческий метод Давида эволюционировал на протяжении всей его жизни. Поэтому необходимо показать динамику его развития, еще раз, в общих чертах представив себе все' линии, тесно переплетающиеся между собой.

Значительную роль в формировании Давида сыграла парижская Академия. Академия создала систему, предполагающую развитие искусства, отделенного от ремесла, но на практике академическое искусство оказалось ориентированным на рынок, заказчиков больше, нежели на изучение собственных, внутренних закономерностей живописи. Именно поэтому художники с ярко выраженной индивидуальностью и уникальными талантами, такие как Пуссен, Ватто, Шарден, Фрагонар не укладывались в рамки академической системы. Но именно они — лучшие представители французской школы живописи XVII—XVIII вв.еков, сравнимые с наиболее крупными мастерами европейской живописной традиции.

Давид следует по стандартному для того времени пути ученика Академии и академического живописца. Однако он не вполне вписывается в представления о нем как о карьеристе. Он действительно долгое время стремился соответствовать требованиям извне — сначала Академии, затем якобинцев и Наполеона. Но чем старше он становится, тем меньше становилось у него связей с учреждениями, тем яснее он формулировал свою позицию как художника по отношению к официальным институциям, основанную на независимости творческой личности. Это не похоже на стандартный путь карьериста, который ближе к концу своей жизни достигает вершины своей карьеры. Возможность не зависеть от официальных институтов и власти Давиду всегда давали его частные заказчики, с которыми у него сложились близкие отношения.

Академия определила характер выбора Давидом тем для своих картин, иконографических мотивов. Давид также не противоречит принятым в Академии технологическим этапам работы над картиной. Это было возможно благодаря таланту Давида. Он впитал широкий спектр влияний и переработал их в соответствиями со своими индивидуальными способностями. Доказательством подобного характера таланта Давида стала его мастерская. Мастерская Давида фактически была построена как традиционная академическая мастерская и выполняла две функции: обучения и помощи мастеру при работе над историческими картинами. В Академии историческая картина составлялась из многих частей, связанных между собой развитием сюжетного действия, т. е. программно. Давид же сделал свою мастерскую частью своего живописного метода. Работая над картиной вместе с учениками, он включал их работу в задуманное мастером единство картины как часть композиционных или цветовых отношений. Давид лишь отчасти участвовал в процессе обучения своих учеников, делясь с ними своим индивидуальным опытом, а не сложившимися правилами. В результате, Давид сформулировал свои представления о том, как должна быть построена школа, адекватная становлению и развитию индивидуальных способностей каждого художника. Ее основой должна быть живописная традиция — картины «старых мастеров» и последовательность в стремлении к намеченной цели.

Сам Давид постепенно отделяется от своей мастерской и больше сосредотачивается на портретах, для работы над которыми мастерская была не нужна. Тем самым он демонстрирует пример мастерской одного мастера, получившей распространение только в XIX веке.

Талант Давида, также как, например, талант Пуссена, не ограничивается иконографическими и технологическими нормами. Сильное влияние на формирование творческого метода Давида оказали художники, с которыми он не был связан формально, но чьи картины он мог видеть, прежде всего, в итальянских коллекциях, а также и французских, а затем — в музее Наполеонав Лувре.

В отличие от большинства академиков, использовавших традицию как источник образцов для подражания — программных, иконографических, технологических, для Давида традиция — прежде всего круг мастеров, близких ему по типу таланта. Также относились к старым мастерам художники, не совсем укладывавшиеся в рамки академических требованийВатто, поклонник Рубенса, и его последователи.

Индивидуальная интерпретация традиции как школы становится одной из особенностей живописного метода Давида и развивается на протяжении всей его жизни. Судя по картинам Давида, самое сильное влияние на его живописный метод оказали Караваджо, Шарден, Фрагонар, Веронезе, а также голландская живописная традиция XVII века.

Давид как художник выступает в двух ипостасях: как исторический живописец и как портретист. Причем, если в академических работах он пытается адаптироваться к Академии, которую он считал своей школой, то в портретах Давид мог работать свободнее и его живописный талант реализовался в портретах спонтанно с самых первых картин. Постепенно в творчестве Давида нарастает тенденция сближения задач картин большого формата с задачами, реализуемыми в портретах.

Живопись Давида отличает больший интерес к собственно живописному процессу, работе с цветом, нежели к разработке сложных программ, в которых академики всегда видели ошибки. Давид не стремился к достижению заранее обдуманного и «запрограммированного» результата, доказательством чего являются постоянные изменения, которые он делает в процессе работы над картиной.

Традиция Давида развивается в XIX веке и связана, прежде всего, с художниками, интересовавшимися возможностями и закономерностями цвета, с импровизаторами и экспериментаторами, такими, каким был, например, Жерико, наиболее последовательный продолжатель индивидуальной «школы» Давида.

Все отмеченные нами особенности свидетельствуют о том, что Давид — не только политик, общественный деятель, реформатор академии и основатель новой школы, но и, прежде всего живописец.

Рассмотрение творчества Давида в этом аспекте позволило нам дополнить существующие представления о Давиде. Этот метод позволил по-новому оценить значение позднего, брюссельского периода, в контексте развития художника. Если раньше критика была склонна считать его периодом заката художника и снижения уровня его работ, мы постарались доказать, что брюссельские годы — это, напротив, кульминация творчества Давида, период полной реализации всех принципов, которые он последовательно культивировал на протяжении всей жизни во всех областях от личностной позиции до живописного метода. Именно живописные достижения Давида брюссельского периода задают камертон для оценки его как мастера художественной формы. Сквозь поздние работы художника становится ясным его путь как живописца.

Тема «Давид — живописец» открывает широкие перспективы для дальнейших исследований. Определение координат живописного метода Давида позволяет соотнести с ними характер способностей его многочисленных учеников. А это в свою очередь в будущем позволит прояснить атрибуционные вопросы, связанные с мастерской Давида, многие из которых остаются открытыми по сей день.

Наконец, комплексное рассмотрение творчества Давида позволяет увидеть подлинный масштаб его фигуры. Давид во многих отношениях стал образцом художника следующего столетия. Его стремление к независимости, стремление ограничить свою жизнь рамками своей профессии, свобода в выборе источников и образцов, стремление к полной реализации своих способностей как живописца, — станут образцовыми для мастеров ХГХвека, многие из которых оказались затронуты влиянием Давида. Давида отличала последовательность его становления. В результате чего он выработал индивидуальную школу становления художника. С этим связан и интерес художника к осознанию собственного живописного опыта, который также является его характерной чертой и будет характерен для художников XIX и XX столетия. Он последовательно формулирует свою профессиональную позицию и координаты своего опыта, хотя, в отличие от своих последователей XIX века ничего не писал, и его формулировки дошли до нас только в передаче его современников. Все эти черты оказались принципиально важными для XIX века.

Интерес к картинам Давида ощущался на протяжении всего XIX века и перешел в XX. Различные художники развивали разные стороны творчества Давида. В частности в XX веке картины Давида привлекали внимание Пикассо, который «актуализировал», перевел на современный язык иконографию картин Давида.

Эти примеры демонстрируют диапазон влияния Давида на последующую традицию, что лишний раз доказывает структурообразующее значение Давида для новой живописи.