Исследования, строящиеся на выявлении круга чтения писателей и тех источников, которыми они пользовались при создании своих произведений, прямых и скрытых цитат, составляют весьма плодотворное направление филологии. В театроведении подготовительная работа режиссера, этапы обдумывания пьесы, стимулирования воображения (например, чтением книг, впечатлениями от экспедиций и т. д), поиски материалов к постановке чрезвычайно редко становится предметом специального рассмотрения и реконструкции.
Подготовительная работа является составной частью «творческой лаборатории» художника, исследовать которую — одна из трудных и увлекательных задач для историка искусства. Чтобы это исследование было сколько-нибудь достоверным, логично обратиться к документам, сохраняющим следы созидательного процесса. Их наличие или отсутствие, в свою очередь, напрямую зависит от способов творчества, личных или общепринятых в ту или иную эпоху привычек, стремлений и потребностей: думать с карандашом или не доверять записям, творить на листе или всегда с листа, делиться открытиями со всеми или избегать передачи ощущений и импульсов словами, вести или не вести дневники, собирать творческие материалы или не придавать значения такому собирательству.
В современном контексте, когда завершается определенный цикл развития режиссерского театра и вопрос о том, «как и почему» возникла режиссура, является одним из самых обсуждаемых и актуальных, естественно обратиться к периоду становления профессии и первым шагам ее родоначальников.
Тем более что сами они — прежде всего К. С. Станиславский и Вс.Э.Мейерхольд — всю жизнь собирали свои архивы. Отчасти это объяснялось традициями среды: по словам И. Н. Соловьевой, несколько поколений Алексеевых отличал «вкус к тому, чтобы беречь все вещественное и документальное, так или иначе закрепляющее проживаемую жизнь» {Стаииславский-9, К кн./, 11). Сохранение из века в век материалов, касающихся истории рода, считается отличительной чертой германской нации, к которой принадлежал Мейерхольд. Другой — в известном смысле бюрократизированный — образец ведения дел, хорошо известный обоим режиссерам, давали Императорские театры, где архивы являлись частью всероссийской официальной системы делопроизводства.
Но важнее другое — для Станиславского и Мейерхольда были очевидны и неприемлемы художественные потери, которыми оборачивается пренебрежение к фиксации творческого процесса. Оба режиссера дорожили тем, что документы (дневники, записи, письма, монтировки, режиссерские экземпляры и т. п.) отражают его течение и открытия, поэтому их нужно собирать и сохранять — для памяти, для того, чтобы время от времени черпать из этого личного «интеллектуального фонда», и для истории тоже. Любопытно посмотреть, как иногда менялись у этих режиссеров традиционные жанры письменной речи, подчиняясь задаче творческого дневника. Некоторые свои записные книжки К.С. заполняет большей частью художественными записями и наблюдениями. Записные книжки Мейерхольда отражают распорядок дел, а его письма к первой жене, Ольге Михайловне, довольно рано из интимной переписки превращаются в развернутый творческий дневник.
Время от времени каждый из художников испытывал потребность упорядочить процесс накопления документов, внести в него систему. Среди набросков Станиславского по поводу десятилетия МХТ и дальнейших действий есть раздел, озаглавленный: «Изучение пьес и материалов». Поставив неутешительный диагноз («на практике оказывается, что наш театр не дорос даже до сознания важного значения музея, библиотеки и архива для художественного учреждения»), Константин Сергеевич переходит к решительным выводам:
На первых порах нужно для исправления этого изъяна стараться внушить участникам дела уважение к художественным и антикварным ценностям и научить их обращаться [с ними] и беречь этот материал. Когда это будет сделано, можно будет приступить при общем усилии к созданию настоящей библиотеки, музея и архива.
Для этого надо:
1. Заготовить помещение, шкафы и склады (в новой квартире1, в макетной, в нижних складах, в верхнем фойе, в коридорах, уборных и пр.) для хранения указанных вещей.
2. Скупать и коллекционировать в течение всего времени и общими усилиями: а) фотографии, б) пост-карты, в) издания, г) портреты, д) гравюры, е) музейные вещи, мебель и костюмы, оружие, шитье, выкройки, материи разных стран и эпох, как старинные, так и бытовые и национальные, ж) подделки и имитации таковых вещей.
3. Привести в систему и порядок все разбросанные по театру и по рукам вещи и книги театра.
4. Привести в порядок архив макетов, монтировок, режиссерских экземпляров, рецензий, афиш, протоколов и прочего материала по истории театра.
5. Собирать интересные статьи о новом веянии в искусстве, о новых формах, о новых авторах, критики старых произведений и поэтов, книги и статьи о драматическом искусстве и пр.".
Станпславский-9, V, кн. /, 341).
В тексте Станиславского переплетены несколько мотивов: К.С. призывает сохранять то, что уже сделано Художественным театром (проблема фиксации собственного опыта) и одновременно собирать то, что даст материал для будущих постановок, поможет эстетическому и творческому развитию сотрудников театра. Хотя Мейерхольд вряд ли знал о существовании этого документа, в 1920;е гг. в ГосТИМе он частично осуществил эту программу на практике: музей ГосТИМа стал музеем творческих открытий Мейерхольда. Фонды музеев МХАТ и ГосТИМ содержат материалы и документы, освещающие историю становления режиссерского театра.
Отношение мастеров режиссуры к своим архивам всегда было.
1 Как уточняет в комментариях И. Н. Соловьева, под квартирой имеется в виду «помещение при школе МХТ, которое было снято с 1908 г.» ревностным и неровным. Большей проблемой было использование документов «третьими лицами», театральными критиками и театроведами. Это недоверие или, во всяком случае, обеспокоенность столь же естественны, сколь и укоренены. До сих пор театральные деятели относятся к попыткам реконструировать творческий процесс скептически. Даже приоткрывая «творческую кухню» в интервью, режиссеры, актеры, сценографы оговаривают, что рассказы — бледная тень того, что происходит на деле. Даже доверив бумаге свои размышления и мысли, сомневаются, что кто-то, кроме них, будет в состоянии адекватно расшифровать эти записи, разобраться, что было главным и что второстепенным.
Начиная с первых выступлений в печати в 1900;е гг., Мейерхольд нередко цитировал выдержки из своих творческих документов, по сути, «вводил в научный оборот». Некоторые из них — например, упоминавшаяся переписка режиссера с женой — сейчас известны только в выдержках, по замыслу и настоянию режиссера вошедших в монографию «Мейерхольд» Н. Д. Волкова. Однако беседы с режиссером, по признанию самого Волкова, «были бурными», и на подаренной своему биографу книге «Театральный Октябрь» Всеволод Эмильевич написал: «На память о тех сеансах, когда мы не ругались» {Волков 1966, 283). Станиславский, с одной стороны, мог предложить своим литературным помощникам: «Меняйте, указывайте, вычеркивайте все, что я написал. Даю Вам carte blanche» (письмо от 23 декабря 1930 г. к Л. Я. Гуревич, касающееся рукописи «Работы актера над собой» — Станиславский-9, IX, 440). С другой — он был возмущен первой прижизненной публикацией своего режиссерского экземпляра (см: «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Ред. и вступ. статья С. Д. Балухатого, 1938). Как поясняла О. С. Бокшанская Вл.И.Немировичу-Данченко в письме от 6 июня 1938 г., в 1920;е гг. Станиславский разрешил С. Д. Балухатому работать над экземпляром «Чайки», но «ни в коем случае не считал, что в печать пойдет именно такой полный по его режиссерскому экземпляру материал, он думал, что Бал[ухатый] изучает материалы для своей книги о „Чайке“. В своем же реж. экз. он [Константин Сергеевич] видит много неверного и не подлежащего опубликованию, он бы не позволил это делать ни в коем случае, если б его спросили. А уж если это сделано, то считает, что это нахальство не предложить ему часть авторского права» {Письма Бокшанской II, 428—429).
После смерти Станиславского и гибели Мейерхольда возможности документально-исторического исследования их творческого пути серьезно ограничивались официальной установкой публиковать только то, что выдержало «проверку временем». Отчасти поэтому существует не так много театроведческих работ, где на документальной основе реконструировался бы процесс работы режиссеров-основоположников. Фактически, до 1990;х гг. наиболее существенным исследованием, где анализировались работа Мейерхольда над созданием спектакля и источники его фантазии, оставались статьи Л. В. Варпаховского, вошедшие в сборник «Наблюдения. Анализ. Опыт» (1978). Режиссер и в начале 1930;х гг. ближайший сотрудник Мейерхольда на основании личных воспоминаний прокомментировал рабочие документы к постановке «Дамы с камелиями», в том числе касавшиеся подготовительной работы Мастера и поисков музыкального решения.
По мере того, как установка на «проверку временем» постепенно и равномерно усилиями самых разных ученых разрушалась, задача проникновения в «лабораторию художника» через творческие документы становилась все более привлекательной. Конечно, этот процесс должен был усилиться с отменой цензурных ограничений. В 1994 г. Научно-исследовательский сектор МХАТ завершил публикацию избранных режиссерских партитур («мизансцен») К. С. Станиславского, на подготовку которой ушли десятилетия, а в 1999 — второе издание его собрания сочинений (начато в 1988) — в 2004 г. выпущено четырехтомное издание театрального наследия Вл.И.Немировича-Данченко и др. В те же годы в.
Государственном институте искусствознания возникает Сектор изучения и публикации наследия Вс.Э.Мейерхольда, издающий творческий архив Мейерхольда (в том числе тетрадки ролей и режиссерские экземпляры). Значение этих предприятий — ив множестве материалов, впервые или заново введенных в научный оборот, и в большом числе научных, издательских и методологических проблем, далеких от окончательного разрешения, которые были ими поставлены.
Появляются книги и исследования, посвященные процессу создания конкретных спектаклей Мейерхольда (В.Э.Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. Документы и материалы. Сост., вступ. статья и коммент. Г. В. Копыто вой. СПб., 1994; Фельдман О. М., Панфилова Н. Н. «Блоковский спектакль». Рабочие записи В. Э. Мейерхольда и комментарии к ним — в кн. Мейерхольд и другие 2000, 309—351- Гудкова В. В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М., 2002), а также совместным поискам режиссера с людьми других театральных профессий (Мейерхольд и художники 1995).
Усиливается интерес к изучению психологии режиссерского и актерского творчества. Одним из этапных событий в этом отношении стало собрание бесед «Режиссерский театр» (вышло три тома — в 1999, 2001 и 2004 гг). Во вступительной статье к первому тому авторы идеи А. М. Смелянский и О. В. Егошина справедливо указывали, что, с одной стороны, огромный опыт, который накопили крупнейшие режиссеры современности, «никем не зафиксирован и даже не расслышан», с другой — есть существенный пробел в области изучения «психологии искусства», который необходимо пытаться восполнить (Режиссерский театр 1999, 7). Отсюда задача (и потребность) — зафиксировать феномен режиссерского театра документально, беседуя с режиссерами, актерами и художниками, которые определяют лицо современного театра, об их способах творчества, взгляде на профессию: «Надо было придумать некую внутреннюю схему, сетку вопросов, которые бы открывали лицо творца, давали бы возможность если и не проникнуть в его лабораторию, то хотя бы приоткрыть ее» (там же, 6).
Основными были вопросы о том, как выбираегся пьеса, обращается ли режиссер, репетируя спектакль, к специальной литературе, каковы основные этапы и наполнение репетиций (например, соотношение застольного периода и работы на площадке), чему придается наибольшее внимание, принципы работы с актером, художником, композитором, следит ли он за постановкой, когда она уже выпущена и т. д. Пристальное и дотошное вглядывание в психологию современного театра, интерес к творческой профессии как таковой, а не только к ее достижениям, стремление уйти от чисто оценочных подходов, наконец мера открытости собеседников для дискуссии на профессиональные темы ведут к тому, что создается достаточно объективная картина, со сложной системой перекличек и рефренов, разветвлением тем и обширным набором фактических сведений. Заметим, что исследование тетрадок ролей Смоктуновского, итогом которого стала монография «Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского» (2004), подсказало Егошиной те вопросы «сетки», которые адресовались актерам.
Стоит упомянуть о диссертации «М. Н. Ермолова: Опыт документальной проверки биографии и легенды» (1997), в которой М. А. Малкина помимо прочего анализирует тетрадки ролей великой актрисы, а также диссертации О. В. Андрейкиной «» Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславского как опыт артистического самоанализа: К проблемам творческого подсознания режиссера" (2001), где, в частности, раскрывается влияние постоянных образов и ассоциаций, владевших К.С., на его режиссерские решения.
Цель нашего исследования — реконструировать ход и логику подготовительной работы Вс.Э.Мейерхольда над постановкой «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка в Студии на Поварской. Обращение к этому периоду обусловлено несколькими причинами.
Студия была создана в период первого творческого кризиса.
Художественного театра и объединила многих выдающихся творцов (организатор К. С. Станиславский, руководитель Вс.Э.Мейерхольд, литературный консультант В. Я. Брюсов, художники С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, Н. П. Ульянов, В. И. Денисов, композитор И.А.Сац). Она просуществовала с мая по октябрь—ноябрь 1905 г., и ни один спектакль не был показан публике. Но именно тогда Мейерхольд по-новому начинает осознавать природу театра, с этого момента начинается сложный процесс разработки и воплощения принципов условного театра, определивший дальнейшие искания режиссера.
Руководители Театра-Студии первыми попытались описать и осмыслить сделанное Студией, зафиксировать основные этапы творческого процесса, обозначить последствия, которые ее деятельность имела для МХТ и вообще русского театра. Первоначально эти выводы делались между деловых записей, «для себя» или в личной переписке. Так, 30 января 1906 года Мейерхольд писал жене из поездки в Нижний Новгород: «Когда я сел в вагон, чтобы начать новый сезон, невольно оглянулся назад и понял, как много дал мне минувший сезон. В этом году в душе моей зародилось что-то новое, что распустит ветви, даст плоды, они созреют и жизнь моя должна расцвести пышно, прекрасно. [.] Май — работа в макетной. Рядом с художниками, которые помогают сознать несознанное, и душа зарождает новый мир. Лето открывает театр Метерлинка, и на сцене впервые воплощен примитив. Падение студии — мое спасение, потому что это было не то, не то» (цит. по: Волков /, 221).
В 1906 г. Станиславский в записной книжке составил список, озаглавленный «Открытия». Станиславский не касается здесь проблем нового метода работы с актерами, точнее было бы назвать его «Замыслы режиссеров и постановочные открытия художников Студии на Поварской» (см. Станиславский 1986,1, 190—191). В высшей степени примечательно, что список был составлен после 11 мая и до поездки в на финский курорт Ганге (записи, примыкающие к «Открытиям», отражают хлопоты, связанные со сборамипоездка состоялась в начале июня). Как вспоминал впоследствии В. Е. Егоров, Станиславский по возвращении в Москву из зарубежных гастролей «вез с собой мечты о „новом“ театре, о новых людях» (цит. по: Виноградская 1971, II, 30). В середине мая он «возобновляет в Художественном театре эксперименты, начатые в Театре-Студии. Устраивает у себя на квартире заседания-встречи с привлечением «лиц, интересующихся новым направлением» — Саца, Брюсова, Л. А. Сулержицкого, Егорова, Ульянова и др. (там же, 30), кроме того, начинает работу с Егоровым и Ульяновым над макетами к «Драме жизни». Между тем поездка в Ганге осталась в истории театра как «знаменитый артистический самоанализ у финских скал летом 1906 года», когда Станиславский фактически начинает разработку своей системы (см.: Станиславскиы-9,1, 370—371).
Обдумывая в 1908 г. речь по случаю 10-летия Художественного театра, он подчеркивает значение Студии: «Когда художественные перспективы покрылись туманом, явилась студия. Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах» (Станиславский-9, V, кн.], 332), а в «Отчете о десятилетней художественной деятельности МХТ» уточняет эту мысль: «Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое» ([там же, 145).
В том же 1908 году в издательстве «Шиповник» вышел сборник «Театр. Книга о новом театре» со статьей Мейерхольда «Театр. (К истории и технике)». В отличие от Станиславского Мейерхольда волновали не столько отношение «хладнокровного наблюдателя» к новациям Студии, сколько то, что никакого «наблюдателя». не было. Что огромная работа, полная открытий и разочарований, прошла «невидимо», не была проверена на публике, не получила отклика критики и, соответственно, могла пройти мимо внимания как современных практиков, так и будущих историков театра. «С этой целью я и стараюсь возможно подробнее рассказать о той работе, которую совершил Театр-Студия, возможно полнее раскрыть опыты, им добытые, — писал Мейерхольд. — Необходимо возможно полнее раскрыть процесс нарождения тех принципов новой инсценировки, какие легли в основу Условного театра, и проследить в историческом плане развитие того течения, которое смыло принципы Натуралистического театра, заменив их принципами Условного театра» (К истории и технике 1908, 135).
В этой статье Мейерхольд стремился закрепить и осмыслить опыт Студии на Поварской. Во-первых, опыт «рокового мая», когда произошел разрыв с методами «натуралистического театра», точнее — с традиционными методами работы в МХТ, началось «искание новых, простых выразительных средств на сцене», был открыт принцип стилизации. Во-вторых, опыт работы над «Смертью Тентажиля» Мориса Метерлинка, которая не только «дала в руки метод расположения фигур по барельефам и фрескам», «дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки и пластического движения», «дала возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних логических и многое другое.» (там же, 135). Она являла для Мейерхольда пример преодоления «дисгармонии творцов». Всеволод Эмильевич придавал исключительное значение начальной, дорепетиционной стадии работы, доказывая, что автор, режиссер и актер «могут слиться, но при непременном условии, если они приступят к работе так, как это было в Театре-Студии, на репетициях «Смерти Тентажиля» «(там же, 157—158).
По утверждению режиссера, результатом коллективной работы над этюдами в июне были открытия в «области дикционной» и «сфере пластической», воплощая которые в процессе дальнейших репетиций пьесы Театр-Студия «очень близко подошел к идеальному Условному театру». Вместе с тем режиссер пытался разобраться в причинах той метаморфозы, которая случилась осенью, когда лишь часть того, что было задумано и освоено весной и летом, закрепилось, а все другое исчезло, либо осуществилось искаженно.
Впоследствии режиссер не раз вспоминал о «Смерти Тентажиля», раскрывая новые подробности, объясняя мотивы найденных творческих решений. Строго говоря, он (как и Станиславский) возвращался к Студии на Поварской на протяжении всей жизни — в беседах, на лекциях, репетициях. Первые дополнения Мейерхольд сделал сам в 1912 г., рассказав в «Примечаниях к списку режиссерских работ» книги «О театре» о работе с композитором И. А. Сацемсамые существенные — Н. Д. Волков в двухтомной монографии «Мейерхольд» (1929), писавшейся под влиянием режиссера, во многом с его слов и по документам из его архива. Волков счел важным подробно остановиться на некоторых особенностях развития творческого процесса в Студии на Поварской. Кроме того, им была впервые сделана попытка описать и осмыслить его итоги — полноценную премьеру «Смерти Тентажиля» на публике, 19 марта 1906 г., во время гастролей «Товарищества Новой драмы» в Тифлисе. Об этой редакции в книге рассказано в основном словами самого режиссера: Волков приводит обширные выдержки из ныне утраченного письма Мейерхольда к жене от 20 марта 1906 г.
Станиславский подробно рассказал о Студии на Поварской в «Моей жизни в искусстве» (впервые издана в США на английском языке в 1924, на русском — в 1926). По словам режиссера, когда Студия создавалась, он переживал «тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового» (Станиславский-9, I, 354). Константин Сергеевич искал это новое «не только в своем, но и в других искусствах», в литературе, музыке, живописи, скульптуре. Он «стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления», а в Мейерхольде увидел того человека, который «уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы» (там же, 357). В 1920;е гг. Станиславский был уверен, что осуществление «мечтаний» «требовало предварительной лабораторной работы», которой «не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал „театральной студией“. Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов» (там же, 358). Но эта оценка выражает скорее итог многолетних размышлений Станиславского над идеей студии, чем его изначальные намерения. По сути, Студия на Поварской задумывалась как полноценный театр: с труппой, репертуаром, обязательствами, так или иначе рассчитанным бюджетом.
Творческие достоинства и недостатки Театра-Студии для Станиславского также были неотделимы от организационных. Он считал, что «снова повторились все мои прежние ошибки времен Общества искусства и литературы» — «нужно было бы, удерживая студию от преждевременного расширения, работать первое время в маленьком скромном помещении, не требующем больших расходов для содержания. Но я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно дешевой цене. Этим сразу удесятерились расходы дела» (там же, 358). «Увлекся», «увлечение» — эти слова К.С. в главе о Студии повторяет постоянно. «Как во времена Общества искусства и литературы, к студии стали прирастать всевозможные отделы. Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И. А. Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков. Они задались интересной целью искать новых инструментов, которыми можно было бы обогатить оркестровку» (там же, 358). Поэтому было решено «сделать экскурсию по всей России и собрать целую труппу непризнанных музыкантов и артистов из народа, составить оркестр, обновить музыку.». Разгорелась и «молодая необузданная фантазия» художников. Станиславский с долей смущения признавался: «Вместо того чтобы сдержать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!» (там же, 359).
К.С. рассказывал, что «уехал из Москвы на все лето, с тем чтобы осенью познакомиться с результатами работ», считая, что «для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым», а его «присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов» (там же, 360). Из писем Мейерхольда Станиславский понял, что в основе они не расходились, но боялся, что увлекательные и умные слова режиссера разойдутся с делом. Если «результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора», показанный в августе, его воодушевил и успокоил («Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера» — там же, 361), то после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» мнение его изменилось: «Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу» (там же, 362).
Станиславский и Мейерхольд первыми обозначили два направления в литературе о Студии на Поварской: полемическое (в чем были организационные проблемы, кто вернее понимал проблему художника, актера, условности, кто разумнее воспользовался «плодами брожений») и документальное (через какие этапы прошла работа в Студии, в каких материалах зафиксирована). Неудивительно, что изучение Студии на Поварской шло в русле, указанном руководителями дела, на основе оставленных ими свидетельств. Причем поворотное значение Студии, не ставилось под сомнение никогда, каковы бы ни были личные пристрастия ученых и текущая конъюнктура: «Студия на Поварской не только определила искания Мейерхольда в театре Комиссаржевской, Александринском и многочисленных экспериментальных студиях, но отдельные принципы ее оживали даже в некоторых постановках советского театра, где они выдавались за новые формы революционного театра», — писала Л. М. Фрейдкина в статье «У истоков формализма в русском театре» (Театр 1937, № 6, 65). В статье Б. И. Ростоцкого «Модернизм в театре» признавалось, что «непоказанные широкой публике» спектакли Студии, как сама она, «вошли в историю театра как признанная веха, отметившая проникновение веяний модернизма в сферу сценического искусства» (Русская художественная культура конца XIX—начала XXвека, 1968, 195). «Встреча, которой многое было суждено изменить в русском сценическом искусстве», — с такого определения содружества Станиславского и Мейерхольда начинает главу о Студии на Поварской К. Л. Рудницкий (1969, 43). «Самое любопытное в этой истории, оказавшей ощутимое влияние на грядущее театрального искусства, было то, что она как бы ничем весомым не окончилась», — считала А. А. Михайлова (Мейерхольд и художники 1995, 14).
Однако долгие годы безусловный приоритет отдавался изучению предпосылок и результатов деятельности Театра-Студии, а не процессу поисков и происхождению нового сценического языка. Наибольший интерес вызывало размежевание Станиславского и Мейерхольда по вопросу игры актера в спектакле Условного театра. Как вспоминал И. Н. Певцов, «Мейерхольд имел громадное влияние на Станиславского, между ними была большая художественная спаянность. И, конечно, такой разрыв был огромным стимулом для размышлений по этому поводу» (Певцов 1978, 41). Артист имел в виду себя, но выразил настроение очень многих деятелей и историков театра.
Изъяном этого направления исследований было то, что с 1930;х гг. документы и свидетельства посредством передержек и передатировок становились аргументами в чисто идеологическом споре. Фрейдкина цитирует «Мою жизнь в искусстве» и слова Певцова о его первом разрыве с Мейерхольдом в 1905 г. в доказательство, что от режиссера-формалиста всегда будут уходить актеры: «Во взаимоотношении с актером — первоисточник трагедии Мейерхольда, трагедии учителя, которого покидают ученики» (Театр 1937, № 6, 69). В «Летописи жизни и творчества К.С.Станиславского» сказано, что К.С. в октябре 1905 г. обращается к директору-администратору Студии на Поварской С. А. Попову «с просьбой «вернуть ему письма Мейерхольда с его [Станиславского. — С.К.] приписками. Я сказал, что мало того, что их у меня нет, но что я даже их никогда не видел. Оказывается, он с этим обращался уже к Мейерхольду, но тот ответил, что их у него нет. — Значит, уничтожил!, — сказал Константин Сергеевич, — они были ему не по вкусу» «(.Виноградская 1971, /, 540). При переиздании «Летописи.» в 2003 г. в это место не было внесено никаких изменений. Обращение к подлиннику показывает, что датировка сдвинута на тридцать лет, чтобы создать впечатление, будто Мейерхольд уничтожил письма едва ли не после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля», потому что пометы Станиславского якобы были для него неприятны. На самом деле Попов начинает свой рассказ с того, что «осенью 1935 года Константин Сергеевич просил меня заехать к нему переговорить по одному, не театральному делу. При воспоминаниях о старом невольно зашел у нас разговор о Студии, и он просил меня вернуть ему письма Мейерхольда с его приписками.» и т. д. Этот текст идентичен в сохранившихся машинописях воспоминаний (Музей МХАТ, ф. 3, оп. 44, ед.хр. 291- рукописный отдел Центральной научной библиотеки СТД). Отличается лишь финальная фраза пассажа (в экземпляре ЦНБ: «Они ему не выгодны» — см. публикацию в альманахе Мир искусств 1995, 350).
При этом Станиславский был не прав, потому что режиссерский дневник Театра-Студии исчез в конце 1910;х. Уже в 1923 г. В. Н. Соловьев, один из близких режиссеру людей, вынужден был признать: «Исчезновение в Петрограде собственного архива Мейерхольда и режиссерского дневника Театра-Студии 1905 г. лишили меня значительных и весьма ценных материалов, касающихся двух наиболее неразработанных периодов биографии Мейерхольда» (Мейерхольд и другие 2000, 248). Таким образом, изучение творческого процесса в Театре-Студии с самого начала осложнялось архивными потерями, но Мейерхольд не стал бы добровольно уничтожать столь ценные документы даже в самые мрачные 1930;е. Судьба его архива была драматичной, но все-таки самые существенные материалы, касающиеся «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской (режиссерский экземпляр, монтировка, эскизы Судейкина) сохранились в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), а также в Государственном центральном театральном музее им. Бахрушина (ГЦТМ), и после реабилитации режиссера исследователи вновь получили к ним доступ.
Картина жизни Студии на Поварской и режиссерских исканий 1905 г. становилась менее отрывочной благодаря появлению новых свидетельств и публикации документов. Воспоминания актеров и художников Студии на Поварской публиковались вполне регулярно с 1930;х гг., хотя на них тоже отразились «требования времени». Артисты И. Н. Певцов, М. А. Бецкий, Е. Т. Жихарева, В. П. Веригина оставили содержательные и ценные (эту ценность не снижают разного рода оговорки мемуаристов) воспоминания о том, чему они были свидетелями и участниками — о репетициях или, как например Веригина, еще и о тифлисской постановке. В 1968 г. вышел двухтомник «Вс.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы» (редактор-составитель А.В.Февральский), в первой части которого воспроизводилась и комментировалась книга «О театре». В 1976 г. была издана перелиска режиссера, включившая несколько писем апреля—октября 1905 г. Из исследований последнего времени выделяется монография О. А. Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко: история театральных взаимоотношений, 1897−1908», где прослежена — глазами руководителей МХТ — история Театра-Студии и документально опровергнуто мнение, будто Станиславский закрыл ее под впечатлением генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» (см.: Радищева 1997, 289—296). Одна из ценнейших находок 1990;х гг. — документы Студии на Поварской («Распределение ролей, объявленное 5 июня 1905 г.», «Репертуарный календарь. Распределение работ на сезон 1905/6 г.»), обнаружившиеся в личном архиве.
К.В.Сергеевой-Бромлей.
В 2004 г. были изданы фрагменты воспоминаний Н. П. Ульянова о Студии на Поварской, посвященные Мейерхольду и не вошедшие в первые издания его мемуаров (1952,1959). Эти фрагменты не только обогатили мейерхольдоведение ценнейшим фактическим материалом, но и опровергли прочно вошедшие в историю театра двусмысленности, касающиеся роли Мейерхольда в Студии на Поварской. Полностью подтвердилась версия о том, что коллективное письмо артистов Театра-Студии осенью 1905 г. было призывом вернуть Мейерхольда в репетиционный зал, освободив от беспрерывно возраставших нетворческих обязанностей, а не протестом против его экспериментов: «Порядок дня обширен. У Мейерхольда не хватает сил справиться с новыми ежедневно накапливающимися делами. Не все идет так гладко, как хотелось бы ему. Он не совсем доволен работой других режиссеров. Актеры у него скучают. Игра не слажена. Есть недовольные» (Ульянов 2004, 264 — ср. публикацию «Мое искусство — тот огонек, который помогает не замечать колких веток на пути.», подготовленную О. М. Фельдманом и Н. Н. Панфиловой — Экран и сцена 1999, № 6 (474), февраль, 14—15).
Был восстановлен истинный смысл фразы Ульянова: «Внутри театра начались несогласия, что-то вроде раскола в труппе, интриги. Театр еще не создан, а кулисы с разъедающей атмосферой, с которой так всегда боролся Станиславский, были» (Ульянов 1959, 199—200). Это место всегда читалась как прозрачный намек на интриги Мейерхольда против К.С., но из оригинала становится ясно, что роль Всеволода Эмильевича была другой: «Кажется, один только Мейерхольд сохраняет спокойствие или он решил не сдаваться, когда все вокруг, вероятно без особых причин, теряют уверенность в будущности театра. В труппе происходят какие-то нелады, раскол, интриги [.] Мейерхольд пользуется своим влиянием на молодежь, стараясь возвратить необходимую дисциплину, и все как будто налаживается.» (2004, 267). Наконец, у Ульянова вырвалась поразительная реплика, вносящая трагизм в историю конца Студии: «С закрытием этого театра была похоронена наша молодость», и это признание можно с полным основанием отнести на счет Мейерхольда.
Впрочем, надо признать, что наличие документов не решает всех проблем. Существует целый комплекс вопросов, касающихся методологии отношения к режиссерским документам, определению их места в творческом процессе. Как соотносится тот или иной документ со стадиями репетиционного процесса и конечным театральным текстом? Что такое режиссерский экземпляр, режиссерский набросок — проект будущего спектакля? отдельных сцен? фиксация того, что было поставлено? Вносились ли изменения в режиссерский экземпляр по ходу репетиций или нет? Все эти вопросы затрагивают саму сущность режиссерского творчества, авторскую и зависимую одновременно. Ответить на них более или менее достоверно помогает метод сопоставительного анализа. Но исчерпывающий ответ вообще вряд ли возможен. Театроведение не может без серьезных потерь опираться на оформившуюся традицию публикаций и комментирования черновиков поэтов и писателей, потому что режиссерский «беловик» закреплен главным образом в памяти своих создателей и зрителей, и, скажем банальность, воссоздается каждый раз заново, с неизбежными изменениями. При изучении режиссерских документов в известной мере полезен опыт историков изобразительного искусства, с его развитой методологией изучения и экспонирования эскизов. Как мы ценим и видим самостоятельную эстетическую ценность набросков художника, которые говорят нам о картине, но всего сказать не могут, так же надо пытаться понять ценность режиссерских эскизов, не считая, что из них можно составить картину спектакля.
Для примера возьмем два фрагмента из режиссерских записей К. С. Станиславского из «Записной книжки 1901—1904 годов».
Вишневый сад" А.Чехова.
Гаев во втором акте одет, как Корганов [. ] Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам. Самовар шипит на столе.
Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.
Сундук Ани разбирают на сцене.
Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.
Восход солнца к концу акта (новое солнце).
При рассвете туман. Он рассеивается.
Вдали свистки локомотива.
Во втором акте — вдали свисток фабрики.
Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов. Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботинках. Греется".
Непрошенная" М.Метерлинка.
Вечерняя роса.
Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до сильных угрожающих звуков, какие создает фантазия. Звездное небо. Зыбь озера. Соловьи.
Качающиеся верхушки дубков.
Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.
Вазы с цветами, трясущимися от ветра.
Пробег туч с контурами смерти.
Шум листвы.
Плеск воды.
Крик гусей.
Шум от крыльев гусей.
Гуси плывут обратно [. ].
Шаги служанки по каменным плитам.
Шуршание крахмальной юбки.
Стук служанки кольцом о железо.
Открытие потайной двери со скрипом и легким треском. При ветре жалобные нотки на виолончели. Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).
Вариант того же тень смерти скользит по стене" и т. д.
Станиславе кии-9, V, кн.2, 185——.
22 186).
В подборе без пояснений обе записи воспринимаются одинаково — как режиссерское сочинение, плод богатой фантазии. Комментарии И. Н. Соловьевой (см.: там же, 487- Станиславский 1986,1, 500) раскрывают их соотношение с режиссерским экземпляром и фотографиями спектакля, то есть степень воплощенности. Но то, что они писались на разных этапах работы и вызваны различными импульсами, нельзя понять без сопоставления с текстом пьес.
В первой заметке Станиславский не сверяясь с текстом фиксирует на бумаге отдельные картины и соображения, которые возникли у него под впечатлением от первых актов «Вишневого сада». На это указывает свобода, с которой он переходит от второго акта к первому и обратно. Здесь выразилось видение режиссера, работа его фантазии: как течет жизнь, во что одеты герои, какими звуками полно пространство. Станиславский фантазирует не отвлеченно, а театрально, сразу задумываясь о том, как осуществить технически свои замыслы. Это относительно первое ощущение, предварительный эскиз — проникновение в атмосферу утреннего ожидания приезда Раневской и несколько сумбурных хлопот, которыми сопровождается ее появление. В режиссерском экземпляре щедрый художник найдет множество других деталей, чтобы передать эту атмосферу: например, у Ани не сундук, а дорожная сумка, которую ей помогает разбирать деловитая Варя, но есть и сундук, который героини «разрывают» вместе, а Варя потом укладывает.
Что касается «Непрошенной», то К.С. по ходу чтения пьесы (это не значит, что он первый раз взял ее в руки) конспектирует видение драматурга, выразившееся в ремарках и диалогах. События, предметы, образы и звуки упоминаются в той же последовательности, что и в пьесе, иногда «преображаясь» (тополи — в дубки, лебеди — в гусей). Иногда зацепившие" детали и намеки текста, как в случае с «Вишневым садом», разворачиваются в картину (характер раскачиваний маятника, шуршание крахмальной юбки служанки и т. д.). Но в основном режиссер ищет средства схватить (вернее, не упустить) и разрешить на сцене образы Метерлинка, сами по себе захватывающие, например, эффект присутствия смерти в комнате. Предопределены принципы решения, а не прием. Важно, что Станиславский склоняется к тому, чтобы передать эффект вторжения смерти постановочными средствами, машинерией или костюмом (тюль) или освещением (тень по стене).
Первая запись говорит о том, что хотя представление Станиславского о будущей постановке, возможно, еще не сформировалось в полной мере, он знает, в каком направлении искать и над чем работатьвторая — о том, что К.С. озадачен и находится на раннем этапе контакта с пьесой. Там он творит образы и набрасывает варианты мизансценздесь — пытается соответствовать образности драматурга.
Наиболее значительная (и по сути единственная) попытка изучения и интерпретации режиссерских документов к «Смерти Тентажиля» была предпринята К.JI.Рудницким в монографии «Режиссер Мейерхольд».
Исследователь, чья работа по праву считается «эстетической реабилитацией» Мейерхольда, столкнулся с объективными проблемами, которые необходимо учитывать при каждом обращении к творческим документам вообще и данной теме в частности.
Во-первых, издержки первичной обработки архива Мейерхольда в РГАЛИ (ф.998) дали Рудницкому фактические основания думать, что еще в начале работы над пьесой режиссер видел в ней политическую аллегорию, которую — в силу ее свойств — с воодушевлением пытался облечь в «примитивно-экстатическую» форму: «. Метерлинк, подчиняя сказочные сюжеты велениям инфернальных сил, властно требовал отказа от заурядного быта, привычной жизненности, от обыкновенного разговора» (Рудницкий 1969, 52).
Объясняя рассуждения Мейерхольда о «мистических началах», а следовательно «мистическую» трактовку драмы Метерлинка, предложенную режиссером в июне 1905 г., его привычкой опираться на «ходовые термины и выражения», Рудницкий настаивал, что «коронная мейерхольдовская идея этих лет иная: он хотел абстрактную образность символизма самым энергичным способом „вдвинуть“ в конкретность русской социальной борьбы. В образах отвлеченных, „надмирных“ обнаружить возможность прямого соприкосновения с жизнью и „взрывного“ воздействия на нее. В пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка — прежде всего Метерлинка — он искал „динамит“, который должен был „в одно мгновенье“ разрушить старый мир» (там же, 50). В подтверждение этого вывода театровед указывал, что «в сохранившемся режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля» (периода Студии на Поварской) записаны слова речи, которую Мейерхольд намеревался произнести перед премьерой. Это обращение к публике полностью раскрывает замысел Мейерхольда: «А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, негодовать вместе с Игреной не против смерти, а против причинности ее, и простой символ пьесы вырастет в одну из проблем — к социализму» «. Рудницкий резюмировал: «Тут, в этой так и не произнесенной речи (правда, несколько изменив текст, Мейерхольд все же потом произнес ее перед премьерой «Смерти Тентажиля» в Тифлисе) все названо своими словами» (там же, 50—51).
На самом деле текст речи записан не в режиссерском экземпляре, а на отдельных листках. Некоторые из этих листков (по крайне мере, л. 40—42) при первичной обработке архива оказались в ед.хр. 187, объединявшей «помрежский» и суфлерский экземпляры «Смерти Тентажиля» (ныне это отдельные ед. хр 24 и 25). Другие листы, в том числе беловик речи (опубликован: Волков I, 237—238- Мейерхольд 1968, ч.1, 95—96) попали в ед. хр. 188. После повторной обработке архива, предпринятой в 1970;е гг. М. М. Ситковецкой и В. П. Коршуновой, беловик и все черновики были объединены в ед. хр. 387, которая получила название: «В. Э. Мейерхольд. „Смерть Тентажиля“. Вступительное слово перед премьерой спектакля в Товариществе Новой драмы в Тифлисе. Варианты. Черновой автограф» и датировку: февраль—март 1906 г. Обоснованность датировки не вызывает сомнений, так как варианты связаны между собой логикой поэтапной правки. Первоначальные наброски к речи сохранились в ед.хр. 35, озаглавленной «» Смерть Тентажиля". Режиссерские заметки и замечания на репетициях спектакля, поставленного в Товариществе Новой драмы в Тифлисе. Автограф. Февр., 1906″.
Сосуществование, взаимовлияние и взаимопроникновение символистской и социалистической утопий в русской общественной и художественной жизни представляет собой отдельную малоизученную тему, и не только стремление отвести от Мейерхольда упреки в «общественной пассивности» направило мысль Рудницкого по ложному следу. Точнее было бы назвать его трактовку анахроничной, потому что декабрьское вооруженное восстание 1905 г. действительно произвело на режиссера огромное впечатление. «Я часто трепетал, но не от страха, а от нахлынувшего постижения истины. Меня влекло на улицу в часы, когда все люди прятались [.] Влекло желание видеть преображенный мир», — писал он жене в уже цитировавшемся письме от 31 января 1906 г. (Волков /, 221 — 222), а в докладе «Революция и театр» (14 апреля 1917 г.) говорил о влиянии событий революции 1905 г. на понимание невидимого образа королевы (содержание доклада известно по записи Б. Витвицкой, см.: ТиИ 1917, № 8, 296—298- Мейерхольд 1968, ч.1, 318). Таким образом, в речи перед тифлисской публикой режиссер скорее предлагал взглянуть на свою постановку еще и под таким, «левым», углом зрения, а не раскрывал свой изначальный замысел. Революционная атмосфера в Тифлисе, оглушительный успех пьес на злобу дня и настороженное отношение публики ко всякого рода чисто художественным новациям требовали более решительных предуведомлений, чем слова о «трепетном изумлении перед существующим», «религиозном благоговении», «примирении», произносившихся летом 1905 г.
Проблему новаторской формы «Смерти Тентажиля» и ее истоков Рудниций рассматривал в контексте влияния и полемики с философией и сценической практикой МХТ. Драма Метерлинка, по словам исследователя, «требовала новой для театра формы выражения, формы, которая демонстрировала бы не разобщенность и борьбу людей между собой, а их общую обреченность. Поиски такой формы диктовали не просто ансамбль, не согласованность, но — прямое единство звучания» (1969, 52). Опираясь на документы архива Мейерхольда, Рудницкий не только весьма полно представил дикционный строй спектакля, его «звучание», но абсолютно точно сформулировал новый принцип сценического общения, предложенный Мейерхольдом. Основываясь на разработке сцены служанок в IV акте, как она зафиксирована в режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля», и на наблюдениях В. П. Веригиной об общем для всех участников спектакля дикционном ритме, исследователь делал вывод, персонажи «общались с чем-то стоящим вне людей, над ними, они, отрешаясь от реальной жизни — и сценической, и внесценической, — говорили с судьбой, с некой выше людей стоящей силой» (там же, 54).
Однако категорически настаивая, что герои спектакля общались только с этой силой, а «не друг с другом», что «внутренние связи в диалоге были разорваны» и «он превратился по существу в единый монолог», Рудницкий заключал свое открытие в ошибочную схему, что сказалось на его понимании пластической формы спектакля. Абсолютизируя идею «единства звучания», исследователь проигнорировал открытие Мейерхольда, которое режиссер сделал как раз во время работы над драмой Метерлинка и которым гордился: идею внутреннего диалога персонажей, познаваемого зрителем через «пластику, не совпадающую со словами».
Признав за Мейерхольдом способность проникать в таинственный дух пьесы, воздействовать на зрителя формой и ритмом, описав отдельные барельефы и позы, Рудницкий отверг простую мысль, что режиссерские замечания о позах и барельефах были результатом чтения и разбора пьесы по сценам и репликам — разбора логического, эмоционального и смыслового.
Избирательное, в отрыве от сценических положений и реплик, цитирование ремарок режиссерского экземпляра не способствовали пониманию того, какова была реальная функция формы в спектакле. Взятое само по себе замечание «Барельеф: нос к носу. Позы меняются. Теперь щека к щеке» для понимания сцены значит не больше, чем «Сел. Встал. В сильном волнении». Другое дело, если мы знаем, что барельеф «щека к щеке» относится к Игрене и Тентажилю в I акте и мотивом для него послужила композиция «Мадонна и Младенец», дающая освященный каноном образ отношений смирения и нежности. В произведениях изобразительного искусства режиссера привлекала как формальная острота построений, расположение фигур согласно художественной логике и ритмическому принципу, так и это немое красноречие даже самых ритуализированных поз, самоочевидность отношений и переживаний в самых условных композициях. Ведь, скажем, каноническая композиция Мадонны перед Распятием, ее ритуальные жест и поза помимо символического имеет концентрированное эмоциональное содержание, выражает совершенно определенное чувство — горя.
В книге Рудницкого были впервые опубликованы три рисунка из тетрадки, которую Мейерхольд озаглавил «» Смерть Тентажиля". Рисунки. Барельефы. Монтировка". У архивистов она получила название «В. Э. Мейерхольд, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов. „Смерть Тентажиля“. Планировка и монтировка, режиссерские заметки, эскизы гримов, костюмов, перечень реквизита к пьесе М. Метерлинка, поставленной в Театре-студии, в тетради на разрозненных листах. Автографы, рукой Б. К. Пронина, б., граф. и цв. кар, тушь, перо, акв. Май—июнь 1905» (РГАЛИ. ф. 998, on. 1, ед.хр. 26). Рисунки сопровождались подписями: «Эскиз костюма Тентажиля», «Эскиз костюма служанки», «Эскиз костюма Игрены». Очевидно, исследователь не сомневался в авторском характере эскизов, хотя и не решился прямо приписать их кому-то из художников спектакля. Это первое побуждение вполне естественно — на него провоцируют режиссерские пометы в документе: «Тентажиль», «Мотив костюма для служанок. «Смерть Тентажиля» «и т.п. Понадобились трудоемкие изыскания, чтобы установить: на самом деле в «Монтировочной тетради» авторских эскизов нет, — только перерисовки с репродукций произведений искусства.
В частности, «Эскиз костюма Тентажиля» — это перерисовка с фоторепродукции «Мраморный бюст неаполитанской принцессы» художника эпохи Возрождения Франческо Лаураны, а «Эскиз костюма Игрены» — перерисовка с репродукции картины «Юный Христос» ученика Леонардо да Винчи Джованни Бельтраффио (Больтраффио). Можно было бы сказать, что Рудницкий ошибся только наполовину, ибо так или иначе целью этих перерисовок было дать эскиз костюмов. Однако сомнение вызывают и выраженное в подписях исследователя представления об этих целях. Перерисовывая «Юного Христа», художник тщательно прорисовал венок и фасон костюма, а чертам Иисуса придал большую женственность. Но Мейерхольд не сделал пояснений и у нас нет дополнительных данных, чтобы связать изображение с конкретным персонажем спектакля. Характер приведенных выше помет режиссера к перерисовке «Мраморного бюста неаполитанской принцессы» дает основание рассматривать ее и как возможный прообраз Тентажиля (в том числе грима актрисы), и как образец для его костюма (деталей костюма). Но отмеченные на репродукции «сборки» могли также послужить образцом для одежд сестер.
Очевидно, статьи и воспоминания Мейерхольда, как и немногочисленные исследования далеко не полностью раскрывают вопросы, касающиеся истории Студии и создания первой постановки «почти идеального Условного театра». Мейерхольд, развернуто рассказав о результатах творческой работы, обозначив ее кульминационные точки, не счел нужным говорить о его собственной работе над пьесой. Оставалось загадкой: что вело к открытиям, питало фантазию режиссера, художников и актеров? как именно «роковой май» (работа с художниками и подготовительная работа режиссера) повлиял на «лето» и «осень» (репетиции по «новому методу»)? где по тексту ставились «мистические ударения»? в какой мере изложенные позднее Мейерхольдом теории театров «прямой» и «треугольника» соотносятся с опытом репетиций «Смерти Тентажиля»? что послужило основой условной пластики — какие конкретно фрески и барельефы стали основой пластики, «стилизовались» режиссером? Последний вопрос получил особенно противоречивое и запутанное освещение в театроведении. Первый критик постановки В. Я. Брюсов, основываясь на впечатлениях генеральной репетиции, называл два источника: помпейские фрески и прерафаэлиты. В письмах 1906 г. Мейерхольд в связи со «Смертью Тентажиля» говорил о Сандро Боттичелли и швейцарском символисте Арнольде Беклине с одной стороны, «примитивах», то есть мастерах Средневековья и Раннего Возрождения — с другой. В статье «Театр. К истории и технике» фигурируют уже другие имена — Амброджо Боргоньоне и Пьетро Перуджино. Общепризнанным в итоге стало мнение, что образцами Мейерхольду послужили работы старых мастеров, и оно повторяется без критической проверки.
Исходя из вышеизложенного, мы стремились возможно точнее выяснить назначение рабочих документов, записей и рисунков, распознать этапы и направление поисков, выявить точные, а не гипотетические материалы, которыми питалось воображение Мейерхольда, представить разнообразие возможностей, которые имел режиссер, и логику отбора, сложный процесс прорастания и материализации замыслов и образов спектакля, давшего новый импульс развития сценическому искусству. Это потребовало привлечения обширного документального материала, находящегося по большей части в РГАЛИ, а также в ГЦТМ и Музее МХАТ. Кроме того, потребовалось погружение в контекст художественной, книжной и журнальной культуры рубежа XIX—XX вв., кропотливый поиск материалов по истории изобразительного искусства в альбомах, монографиях, Интернете.
Архивные документы воспроизводятся, как правило, с наибольшим приближением к подлиннику, чтобы сохранить возможность для их интерпретации другими исследователями без обращения к архивам. Все права на публикуемые документы принадлежат архивохранилищам.
Заключение
.
Предложенный в диссертации метод исследования «творческой лаборатории» Мейерхольда через выявление литературных и иконографических материалов, использованных при создании «Смерти Тентажиля», их воспроизведение и сопоставление с результатами творческого процесса, отразившимися в документах режиссера, представляет новое направление в изучении истории режиссуры. Единственной работой такого рода до сих пор оставалась статья Л. В. Варпаховского «Утерянные альбомы» о работе Мейерхольда с иконографией при подготовке спектакля «Дама с камелиями» (1934), но режиссер-исследователь не получил возможности воспроизвести все иллюстративные материалы, использованные в ГосТИМе. Данный метод позволил указать точные материалы, которыми питалось воображение Мейерхольда, показать связь его исканий с определенной художественной культурой, на материалах которой создавалась «Смерть Тентажиля» («бытовой модерн» и Ранее Возрождение), осветить проблемы, связанные с декорационным, пластическим и звуковым решением спектакля.
В период исканий 1905 г. Мейерхольд, кажется, впервые осознает, что театральное искусство, новое и старое, тесно связано с «порядком работы над спектаклем». И «новые формы» значит «новые способы работы» режиссера с художником, с актером, композитором, новые подходы к пьесе и новые приемы ведения репетиций. Ломка на полном ходу «отлично налаженного механизма театральной жизни» (определение И.Н.Соловьевой), а в Театре-Студии новый порядок работы складывался часто стихийно, давала мощный импульс творчеству, головокружительные цели, идеи и формы, но и конфликты, неполноту осуществления замыслов. Традиционное для МХТ и Станиславского углубление в макетную обернулось новыми запросами, которым не смогла в полной мере соответствовать труппа, сформированная по тому же принципу, что МХТ в год создания («две театральных группы, два руководителя, и снова должен был повторится процесс слияния» — Волков /, 196).
Новый метод формировался стихийно и осознанно, вбирал в себя достижения МХТ и был полемичен к нему, включал опыт работы Мейерхольда в провинции, обогащался открытиями, которые давала работа с художниками и композитором. Его важным, но далеко не единственным принципом было насыщение мысли и воображения книжными материалами, которые затем творчески перерабатывались и использовались. Но однажды найденная мысль, выражаясь словами Станиславского, всегда оставляла след в накопленном материале и в любой момент могла снова стать руководящей. К таким «руководящим» идеям и в символистский, и в традиционалистский, и в пореволюционный периоды относились «вычитывание» спектакля в книгах и «высиживание» его в библиотеке (что на репетиционной площадке оборачивалось каскадом молниеносных импровизаций), объяснение своих замыслов через живопись и претворение живописных мотивов в образном и композиционном строе постановок.
В данном исследовании рассмотрен один из самых ранних хронологически, хорошо документированных и принципиально важных периодов творчества Мейерхольда. Основные положения, выводы и открытия (включая воссоздание визуальных впечатлений, направлявших фантазию Мейерхольда при подготовке «Смерти Тентажиля») использованы при публикации «Монтировочной тетради» и «Бесед о Метерлинке» во втором томе «Наследия Мейерхольда». Но следует признать, что исследовалась лишь часть, хотя и весьма значимая, документов, касающихся «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской, один из множества этапов создания спектакля, один момент становления Условного театра, одно звено в длинной творческой жизни режиссера. Если идти строго по методологии Мейерхольда, то следующим после этапом было написание «мизансцены» или режиссерского экземпляра: «Период после разговора с художником: имея перед собой эскизы, работать над mise en scene».
Как пояснял Всеволод Эмильевич слушателям: «В режиссерском экземпляре заключаются ремарки режиссера, сделанные в согласии с автором, но творчески самостоятельно. Ибо пьеса данного автора является здесь для режиссера, собственно, только мотивом. И дело режиссера развивать те немногочисленные ремарки, которые даны автором. Его задачей является внести сюда все отсутствующие ремарки. Имеющиеся же намеки он развивает, детализирует, распространяет» (Лекции 1918—1919, 68). Режиссер также может набросать «рисунки и чертежи», может включить их и в режиссерский экземпляр, но они «будут резко отличаться от того, что дает художник, когда перерабатывает их. Ибо режиссер дает только планировку схем, эскизы, предварительные наброски, подобно тем, которые делают художники перед сложными композициями. Это эскизы, подготовляющие к картине, подобные тем, которые вы видели в музеях, где они как творческий материал обыкновенно выставляются рядом с соответствующей законченной работой» (там же, 69).
Очевидно, предварительная работа режиссера над изучением пьесы и всего, что с ней связано, оказала огромное влияние на план (режиссерский экземпляр) «Смерти Тентажиля». Однако замысел Мейерхольда, отразившейся в режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля» (РГАЛИ, ф. 998, оп.1, ед.хр. 23), заслуживает отдельного фундаментального исследования. Этот документ имеет такую же сложную природу, как картина (спектакль), написанная поверх эскиза, который не только проступает под слоями краски, но является частью произведения. Режиссерский экземпляр «Смерти Тентажиля» имеет несколько слоев помет, а следовательно режиссерской разработки — некоторые решения набрасывались карандашом, потом карандаш стирался и писали чернилами, есть пометы, твердо относящиеся к репетиционной работе (например, «25 мин» в финале III акта). Его соотношение с суфлерским, экземпляром и экземпляром помрежа (например, почти тождественная расстановка пауз, совпадение некоторых барельефов) порождает множество проблем, требующих тщательного анализа: в какой степени Мейерхольд добивался осуществления предварительного плана, написанного до начала репетиций, а в какой мере репетиции корректировали этот план, какие пометы были сделаны кабинетно, а какие закрепляли найденное в процессе совместных поисков с актерами, менял ли режиссер свои решения, до или во время работы с актерами были расставлены паузы и т. д.
В 1971 г. Варпаховский утверждал: «Я полагаю, что сейчас, когда многие режиссеры не придают особого значения предварительной работе, полезно познакомиться с тщательной подготовкой Мейерхольда к сочинению спектакля, которая на месяцы, а иногда и на годы отдаляла начало репетиционной работы» (Варпаховский 1978, 47). И далее: «Огромный вред приносит современному театра теория и практика пассивной режиссуры. Она дает право режиссерам к постановке не готовится, оправдывая это с высоких теоретических позиций, защищающих якобы свободу актерского творчества. Я знаю известных современных режиссеров, которые, почти не зная пьесы, начинают только на репетициях разбирать ее по сценам. Полная противоположность — работа Мейерхольда» (там же, 47—48).
Конечно, методика как таковая, в том числе методика подготовительной работы режиссера еще не определяет и не гарантирует выдающийся художественный результат. Дело здесь столь же в творческой личности, даре того, кто усваивает, сколь и в том, что, каким образом и с какой целью усваивается. Связь между одним и другим может быть очень неочевидной, и творец не обязательно отдает себе отчет в том, для чего ему понадобилась та или иная книга. Например, в интервью для «Режиссерского театра» Эймунтас Някрошюс признавался: «.специальные труды я не подбираю никогда. Но бывает, мне оказываются полезными довольно неожиданные книги. Репетируя „Гамлета“, я читал литературу по артиллерии, и на сцене довольно много приспособлений, взятых из этих книг. Могу увлечься какой-нибудь брошюрой о пестицидах. И кто знает, где она отзовется и отзовется ли.» (1999, 317). Некоторые его коллеги, напротив, прочитывают всю специальную литературу, не с тем, чтобы продвинуться в понимании произведения или применить полученное знание, а потому, что такое чтение пробуждает какие-то творческие импульсы. При этом были и есть такие выдающиеся режиссеры, которые в некоторых своих работах прямо отталкивались, например, от режиссерских экземпляров К. С. Станиславского.
Весь этот сложный комплекс вопросов с неизбежностью указывает на необходимость продолжения исследований в данной области — как на историческом, так и современном документальном материале.
