Искусство XX века подводит итоги. Сейчас, на рубеже столетий, уже с большей долей объективности, чем раньше, можно взглянуть на процессы, которые происходили в художественной жизни России в первой половине века.
Являясь очевидцами современного, т.н. новейшего искусства последних десятилетий и сопоставляя его с опытами художников 1910;х -1920;х годов, можно убедиться в том," «Что за это время оно не изобрело ничего нового. Различные перфомансы, инсталляции, многочисленные акции, хэппининги, не говоря уже о традиционном фигуративном искусстве, а также о том, которое может так называться хотя бы в силу того, что использует привычные материалы, — все это является лишь слабым подражанием бесконечным «измам» первых десятилетий века.
Силу взрыва, который произошел в начале столетия в искусстве, трудно до конца осознать. И, следовательно, переоценить искания художников того времени невозможно. С начала века в Париже, а затем и по всему западному миру в огромном количестве возникали и развивались различные направления, часто претендующие на всеисчерпываемость. Характерно, что на каждый парижский «изм» другие страны стремились отвечать своими «измами», и то искусство, которое создавалось в то время, было уже бесконечно далеко от идей, приемов и определенных мыслительных и творческих канонов предшествующих периодов.
Особенно значительным был рывок русского искусства. Если еще в конце XIX века русские художники пытались догнать и осмыслить достижения западных коллег, то в начале XX столетия они уже шли в ногу с европейским художественным процессом, а со второго десятилетия русский авангард «запатентовал» права на новое искусство. Возможно, именно этот феномен заставляет исследователей самого разного уровня на протяжении многих лет, особенно последних двадцати, многократно обращаться к теме русского искусства 1910;х-1920;х годов. Явление русского авангарда этого периода исключительно ёмко и значительно, поэтому, несмотря на обилие публикаций, отдельных исследований, появление ряда крупных монографий, вряд ли возможно исчерпать все темы и осветить все вопросы, связанные с творчеством художников, создавших новое искусство.
Глубокое знание основ искусства, его истории и традиций, наложенное на изучение последних достижений европейских художественных школ, а также неординарность мышления и подходов к самому понятию художественного образа сделали возможным и более того, закономерным, возникновение такого уникального явления как беспредметность.
Нужно отметить, что само понятие беспредметности имеет разное истолкование у различных исследователей. Первоначально этим термином обозначали в основном такое направление, как супрематизм, а художниками-беспредметниками называли К. Малевича и его последователей. Например, А. Родченко в своей теоретической работе «Линия» (1921) в качестве примера беспредметных произведений приводит холсты супрематистов, а основным признаком называет исследование цвета: «Беспредметность культивировала цвет как таковой, занялась полным его выявлением, его обработкой, его состоянием, давая глубину, интенсивность, плотность, вес и т. д. Последним этапом в этой работе было достижение одноцветной интенсивности.» [97, с. 172]. «Вокруг Малевича. ставшего главой беспредметной живописи.» [97, с. 72], — подчеркивает А. Наков, также обращая внимание на единство этих понятий. Еще более конкретизирует свои выводы анализа живописи авангардистов А. Стригалев: «.художники беспредметники (читайсупрематисты).» [31, с. 37].
В более поздних исследованиях по русскому авангарду и ряде публикаций очевидцев его становления беспредметность трактуется как в целом конфигуративное искусство, включающее в себя массу направлений и течений, таких, как «абстракционизм Кандинского, лучизм Ларионова, супрематизм Малевича, беспредметные конструкции Татлина, холсты.
Филонова и Матюшина" [59, с. 53]. Наиболее аргументированно вопрос такого разночтения этапа русского искусства разъясняет уже упоминавшийся А. Наков, выделяя два периода беспредметничества и называя четкий раздел между ними — выставку «Беспредметное искусство и супрематизм» (1919): «Уже в самом названии выставки заявлена проблема, ибо до сих пор два эти термина были синонимами. Однако с 1919 года „беспредметное творчество“ оказывается, противопоставлено супрематизму: многие художники, которые вплоть до 1917 года шли по стопам Малевича, теперь выдвигают собственные принципы» [97, с. 95].
В данной работе, чтобы избежать возможных неточностей и разночтений, термином «беспредметничество» обозначается весь этот пласт русского нонфигуративного искусства, который наиболее широко представляет большинство самых интересных, неординарных, и радикальных художников первой половины XX века. Именно рассмотрение всего явления в целом (почему и акцентируется внимание на применении данного определения) позволяет найти максимально точное место и дать, возможно, более объективный анализ каждому разделу беспредметного искусства и отдельной группе художников, сформировавших то или иное направление. Такой подход наиболее плодотворен и правилен для анализа и оценки тех достижений, которые внесли в мировую культуру крупнейшие представители русского авангарда, особенно в свете появления новых сведений и дополнительных фактов их творческих биографий.
Размах, масштабность буквально захлестнувшей искусство 10 — 20-х годов XX века волны русского беспредметничества были обусловлены не только появлением маститых мастеров, предложивших магистральные пути для отечественного авангарда. В большей степени это стало возможным благодаря значительному количеству их сподвижников, художников так называемого «второго ряда», до сих пор, несмотря на все обилие возникающих исследований, требующих нахождения для каждого из них его сугубо индивидуального положения в этом ряду. А. Явленский, М. Ле-Дантю,.
Н.Удальцова, И. Пуни, В. Ермолаева, семья Эндер, Г. Клуцис и многие другие, практически не известные широкому зрителю, а подчас и специалисту, художники фактически и явились теми творческими силами, при помощи, понимании и поддержке которых те же М. Ларионов, К. Малевич, М. Матюшин, В. Кандинский смогли осуществить свои идеи и развить их до существующей величины и значительности.
Казалось бы, что в настоящее время трудно внести какие-то коррективы именно в группу неоспоримых лидеров беспредметного искусства. Между тем, такие художники-«последователи» в свете новых появившихся сведений и детального изучения их творчества, а также анализа их достижений на фоне развития мирового художественного процесса XX века, занимают новое место в общей картине русского авангарда. Именно открытие новых фактов, уточнение и переосмысление известных ранее позволило выделить из достаточно большой группы русских авангардистов 1910;х — 1920;х годов такого мастера как Натан Певзнер (1884 — 1962).
До сих пор его творчество, теоретические труды и общественная, а также педагогическая деятельность не получили полного освещения. Следовательно, его вклад в создание беспредметного искусства, его роль в развитии этого художественного процесса не были объективно оценены. В контексте русского искусства рассматриваемого периода личность Певзнера практически остается неизвестной и малозначимой. Возможно, это обуславливается почти полным отсутствием работ художника, созданных в России в 1913 — 1923 гг., — в непродолжительный, но, пожалуй, самый важный период его творчества и момент высочайшего подъема русского искусства. Может быть, на это повлияла и разрозненность, более того, скудость архивных материалов, касающихся жизни и деятельности Певзнера на начальном этапе его становления.
Между тем, деятельность этого мастера за рубежом хорошо известна, в первую очередь как талантливого скульптора и автора театральных декораций. «Визитной карточкой» эмигрантского периода художника стали сконструированные из металла и целлулоида портреты и «торсы», которые в свою очередь, привлекли внимание С. Дягилева и побудили пригласить Певзнера для оформления балета «Кошка» A. Core, а затем к разработке макета для балета на музыку «Седьмой симфонии» Бетховена. Лейтмотивом дальнейшего творчества художника стала криволинейная поверхность, образованная большим числом равномерно расположенных стержней из бронзы и латуни различных оттенков. Именно в этом духе решены произведения, получившие наивысшую оценку европейских и американских искусствоведов: «Конструкция для аэропорта» (1934), «Развивающаяся поверхность» (1936), «Проекция в пространстве» (1938), «Динамическая конструкция» (1947), «Взлетающая птица» (1955), установленная перед зданием научно-технического центра Дженерал Моторс в Детройте.
Радикализм и неординарность творческой мысли позволили Певзнеру создать и более сложные конструкции, как, например, улиткообразная композиция «Свет» (1947), колонна «Мир» (1954), ажурный шарообразный Монумент политическому заключенному (1953). Все эти работы сделали мастера признанным лидером нового искусства в Европе и утвердили в художественной практике сформулированные им принципы эстетики декоративной скульптуры.
Певзнер получил признание как глава конструктивистского направления. В 1946 году он вошел в комитет салона Новых реальностей в Париже, а затем стал его почетным президентом, был награжден орденом Почетного легиона. Художник явился одним из активнейших членов группы «Де Стейл» (1917 — 1931) и создателем международного авангардистского объединения «Абстракция — Созидание» (1931 — 1940;е).
Актуальность исследования.
Практически полное представление о деятельности Певзнера в эмиграционный период удивительно противостоит почти совершенному отсутствию достоверной информации об этом художнике во время его проживания в России. Это тем более парадоксально, что его становление, несколько запоздалая, но стремительная эволюция творчества, а самое главное — направленность его искусства, сформированная в русле русского беспредметничества, произошли именно здесь. «По сравнению с заглохшей в 1914;1918 годах художественной жизнью Запада поражает витальная сила русских художественных кругов. С 1916 по 1921 год именно здесь будут разворачиваться все художественные баталии» [97, с. 71], — отмечает А.Наков.
Именно в этот период Н. Певзнер «выдвинул ряд положений, которые действительно должны были сделать коренной переворот в сознании и понимании возможностей новой эстетики. Несмотря на родство провозглашенных идей и подкрепленных ими творческих работ Певзнера с некоторыми постулатами конструктивизма, сам художник не поддерживал программы производственного искусства и с его представителями никогда не блокировался. Певзнер, как и его брат Наум Габо, был представителем совершенно самостоятельной линии в новом складывавшемся в то время конструктивистском движении. Абсолют чистого искусства, доминирование в нем понятий бесконечности, пространства, времени и осуществление именно через эти категории программы „конструктивизации“ пластического объема корреспондировали скорее творчеству чистых беспредметников, нежели идеологизированному пролетарскому творчеству производственников».
Поэтому творчество Н. Певзнера представляет особый интерес в контексте изучения и формирования целостного представления об авангардной художественной среде 1910;х — 1920;х годов. Также его исследование вносит новое понимание реального масштаба конструктивистского движения, расширяя рамки его приемов, принципов формообразования, целей и задач. Более того, дает возможность пересмотреть место и подлинную роль художника в развитии искусства и культуры XX века. Как уже отмечалось выше, наибольший интерес в исследовании деятельности Певзнера представляет русский период его жизни и творчества. Помимо указанных ранее причин необходимости рассмотрения этого этапа биографии художника, нельзя не выделить самую главную особенность творчества Певзнера в России — прохождение им в живописи различных стилистических этапов развития авангарда. Именно в этой области осуществлялись художником поиски «нового пластического языка эпохи». Живописные произведения Певзнера, как кубистического характера, так и конструктивистско-беспредметнические, представляют особую ценность при изучении деятельности художника в целом. Они заполняют ту лакуну, которая образовалась в понимании вопросов эволюции творчества мастера, особенностей формирования пластического и семантического языка в последних скульптурных произведениях, свидетельствуют о действительной важности рассматриваемого периода для исследования общего круга проблем, связанных с личностью Певзнера и его участием в художественных процессах первой половины века.
Важным дополнением в изучении художественного метода Певзнера являются его многочисленные графические работы, представленные как самостоятельным рисунком, так и эскизами будущих скульптур. Для* более полного выявления всех граней творческого наследия художника в исследовании использовались документальные информационные источники (каталоги выставок, публикации в периодике, упоминание сотрудничавших с Певзнером художников), анализ теоретических трудов художника, именно «Реалистического манифеста» (1920). Сильный акцент сделан на интенсивной общественной, педагогической, выставочной деятельности Певзнера, которые помогли воссоздать обстоятельства поиска и выработки им собственного стиля. Такое параллельное, взаимообогащающее развитие многообразных талантов художника позволяет, используя максимальное количество собранного материала по данной теме, сделать выводы о его действительной роли в бурном развитии художественных событий в течение небольшого, но самого важного временного отрезка русского авангарда.
Особый интерес представляют результаты сравнительного анализа живописных и теоретических работ современников Певзнера, а также тех видов их деятельности, которые пересекались или непосредственно влияли на все формы творческих проявлений художника. Наиболее разнообразен в этом плане период с 1917 по 1922 годы, когда пребывание Певзнера в России было наиболее длительным и плодотворным, а художественная жизнь буквально перенасыщена самыми разными событиями.
Цели и задачи исследования.
Целью данной работы стала ликвидация существующей лакуны в творческой биографии Н. Певзнера, уточнение и восстановление конкретных фактов, а также определение ряда особенностей пластического языка художника-конструктивиста этого периода, его теоретических взглядов и соответствующей вновь открытым фактам и сделанным выводам новой расстановки акцентов, а также истинной роли Певзнера в русском авангардном искусстве.
Известно, что уникум русского авангарда сложился благодаря двум феноменам, заставившим безоговорочно* капитулировать все западные «измы» — супрематизму и конструктивизму. Но если супрематизм не выходил за рамки возможностей живописной плоскости, то конструктивизм, по сути, и явился тем настоящимпереворотом • в искусстве, подготовительную работу к которому и вели такие направления как кубизм, футуризм и, естественно, все формы беспредметничества, появившиеся раньше. «Здесь отразился процесс перестройки внутренних границ искусства XX века, перетекания художественных поисков из одного его вида в другой, благодаря чему разработки, начатые в живописи и скульптуре, оказываются плодотворными для совсем других областей творчества-архитектуры, дизайна, фотомонтажа и т. п.» [105, с. 125], — писал В.Полевой.
Подобное «перетекание», собственно, и явилось определяющей особенностью художественного языка Певзнера — конструктивиста, что и выделило его из довольно многочисленной группы коллег.
Поэтому истинная «расстановка сил» в конструктивистском движении начала века и объективная оценка роли в нем каждого художника-авангардиста и его наследия — одна из важнейших задач истории искусства России XX века.
В противоположность, например, В. Татлину, который признан всеми российскими искусствоведами как основоположник и влиятельная фигура конструктивизма, роль Певзнера постоянно приуменьшалась или вовсе искажалась. Практически во всех публикациях по русскому авангарду, исследователи, не затрудняя себя изучением достоверных источников и документальных материалов, опровергают зарубежных специалистов, называющих Певзнера одним из основателей, а, впоследствии лидером конструктивистского движения. При этом в качестве весомого аргумента приводится указание на якобы вторичность его идей, а также на излишнюю эпатажность теоретических высказываний, и, следовательно, излишнюю «раздутость „заграничной“ репутации» [136, с. 124]. Так, Н. Харджиев, один из авторитетнейших исследователей русского авангарда, заявляет что в «словаре изданном F. Hazan’om: Dictionnaise de l’architecture moderne в статье о конструктивизме A. Wittick автор приурочивает дату возникновения конструктивизма к выходу так называемого Реалистического манифеста Певзнера и его брата Габо (1920) и утверждает, что вскоре к ним присоединились Малевич, Татлин и Лисицкий. Такого объединения не было и не могло быть. Основоположником конструктивизма был Татлин» [136, с. 124]. Называя В. Татлина основателем этого движения, Харджиев ссылается на созданные художником контррельефы как первые конструктивистские произведения (1914;1918), но в тоже время забывает сказать об осуществленных ранее опытах в этом направлении П. Пикассо с его коллажами, ассамбляжами и т. п.
Конструктивизм, разрабатывавшийся Певзнером, своеобразен и сугубо индивидуален. Характерно, что сам художник ни в своей программной декларации «Реалистический манифест», ни в последующих теоретических работах не употребляет терминов «конструктивизм» и «конструкция», а создаваемое им искусство обозначает как поиск «нового великого стиля эпохи» [8].
Целью данной работы стало рассмотрение творчества Н. Певзнера в контексте русского авангарда и выявление теоретических приоритетов и достижений художника. Для достижения цели были поставлены следующие задачи:
1) реконструкция творческой биографии художника.
2) анализ особенностей художественного языка Н. Певзнера этого периода;
3) изучение теоретических взглядов Н. Певзнера-конструктивиста в контексте идей русского авангарда;
4) исследование творческих и личностных контактов Н. Певзнера с крупнейшими представителями русского авангарда, в частности, с К. Малевичем;
Объект исследования — русский период творчества Натана Певзнера, выставочная, общественная деятельность, теория и практика художника.
Предмет исследования — особенности становления и развития творческого метода Натана Певзнера в период 1910;1920;х годов в контексте развития русского авангарда.
Хронологические рамки исследования: 1900;е — 1923 годы, т. е. период пребывания Натана Певзнера в России. Этот период, в свою очередь, включает годы обучения в Киевском художественном училище (1902 — 1909), первые опыты в области новейшего искусства (1913 -1916), и самый плодотворный и важный в связи со сформулированными задачами данного исследования период — 1917 — 1923 годы.
Методика исследования. В диссертации применены методы теоретического исследования, в которых историко-культурологический метод соединен с системным подходом и дополнен компаративной методикой. Поэтому объект изучения — русский период творчества Натана Певзнера рассмотрен в историко-культурном контексте, как характерное явление в искусстве авангарда 1910 — 1920;х годов. Учитывая достаточно небольшую временную протяженность рассматриваемого этапа деятельности Н. Певзнера — 1910;е — 1920;е годы, его отрывочность и прерываемость зарубежными поездками, разбросанность и недостаточную фактологию сохранившегося материала, традиционный «эволюционный» подход к исследованию творчества мастера заменен в данной работе на проблемно-хронологический принцип построения.
Применение метода историко-хронологической реконструкции сделало возможным акцентировать внимание на менее изученных моментах биографии Певзнера, более детально осветить, введя в научный обиход целый ряд новых данных, основные события периода жизни художника в России. При помощи сравнительно-типологического анализа произведений, а также сравнительного метода по отношению к теоретическим взглядам художника, его участию в организации новой жизни в сфере искусства после 1917 года, в частности, деятельности Певзнера в Наркомпросе, педагогической практике, стало возможным раскрыть своеобразие стиля и оригинальность приемов, а также особенности той позиции, которую художник занимал в искусстве русского авангарда. Одним из важнейших моментов в формировании индивидуального стиля является сотрудничество Певзнера с яркими представителями беспредметничества и влияние последних на теорию и практику его творчества. Метод сравнительного анализа стал особенно продуктивным при изучении и сопоставлении теоретических и практических работ Певзнера с аналогичными произведениями К. Малевича и А. Архипенко, контакт с которыми был у художника наиболее длительным, а деятельность в ряде областей совместной.
Научная новизна работы заключается в том, что в диссертации впервые подробно раскрыт принципиальный для творческой биографии Певзнера этап, практически не изученный ранее. Впервые проанализировано живописное и графическое наследие художника русского периода, большинство работ которого только сейчас вводятся в полноценный научный обиход. Прослежена взаимосвязь живописи и последующих скульптурконструкций художника, в конгломерате определяющих оригинальность творческого наследия этого мастера. Освещена эволюция индивидуальной творческой манеры художника, указаны ее истоки и круг традиций, к которым он обращался. Рассмотрен главный теоретический труд Н. Певзнера (в соавторстве с Н. Габо) «Реалистический манифест» (1920) как определяющий для русского конструктивизма. Освещены личные и творческие контакты Н. Певзнера с ведущими представителями авангарда, прежде всего с А. Архипенко и К. Малевичем, и определены точки соприкосновения и особенности их понимания путей новейшего искусства. Проанализированы разные виды деятельности Н. Певзнера в контексте возникновения конструктивизма и выяснена их роль в формировании стиля в России. Уточнены важные факты творческой биографии художника.
В результате проведенного исследования была определена датировка одной из живописных работ Н. Певзнера (речь идет об «Абстрактных формах» (1913) из Нью-Йоркского музея современного искусства, обозначенной в каталожных данных 1923 годом (под вопросом 1913).
Научно-литературная база исследования. В процессе научно-исследовательской работы автором изучены и обобщены различные источники, объединенные в несколько групп:
— материалы архивов и музейных фондов г. Киева, Москвы, ОрлаСанкт-Петербурга, Нью-Йорка, Парижа, Лондона, Берлина;
— искусствоведческие работы и исследования зарубежных авторов по данной теме;
— искусствоведческие работы и исследования отечественных авторов, затрагивающих в целом круг вопросов по искусству русского авангарда начала XX века;
— публикации научного, научно-популярного и информационного характера в периодической печати 1910;х — начала 1920;х годов, современных сборниках.
Степень изученности темы.
Существующую литературу о творчестве Н. Певзнера можно разделить на несколько групп: наиболее приближенные к нашей теме исследованиятексты, касающиеся биографии художникатруды по истории русского авангарда, а также архивные источники.
Существует значительное количество изданий, где содержится информация о художнике или приводятся отдельные факты, ссылки, либо вскользь затрагиваются вопросы, связанные с биографией и творчеством Певзнера. Но все они однобоко, с большой долей субъективности и искажением отдельных сведений, освещают личность художника. В основном, речь идет о зарубежных источниках, так как вниманием отечественных искусствоведов Певзнера до последнего времени остается обойденным. Естественно, что в данных изданиях отражен только эмиграционный период деятельности мастера. Так, исследования Г. Рида «Краткие очерки современной скульптуры» (G.Read «A Concise History of Modern Skulpture») [171] и Р. Масса, Ж. Кассу «Антуан Певзнер и конструктивизм» (R.Massat, T. Cassou «Antoine Pevsner et la Constructivisme») [163] затрагивают проблематику творчества Певзнера-конструктивиста и освещают основной этап его деятельности — европейский. Этими авторами конструктивизм рассматривается как явление и, соответственно, ими анализируются только скульптурные произведения художника, а таюке его роль в развитии мировой культуры XX века, которая заключалась в том, что конструктивистские теории корреспондировали с общими художественными процессами в скульптуре и архитектуре 1920;х- 1950;х годов.
Общий обзор жизни и творчества Певзнера представлен в монографии М. Дюшана, К. Дрейер, К. Гидона-ВелклераJle Корбюзье и Р. Дрона «Антуан Певзнер» (M.Duchamp, K. Dreier, C. Gideon-Welckler, Le Corbusier, R. Draun «Antoine Pevsner») [155] и в исследованиях Р. Ольсона, А. Ченина «Габо, Певзнер» (K.Olson, A. Chanin «Gabo, Pevsner») [167], Алексея Певзнера «Биографические заметки о моих братьях. Н. Габо и А. Певзнер» (Alexei Pevsner «A biographical sketch of my brothers. N. Gabo and A. Pevsner») [170], a также мемуарной трилогии этого же автора «Дорога. По обочине.» (куда в свою очередь вошли «Биографические заметки.») [102]. Две первые работы также преимущественно посвящены обзору зарубежного периода деятельности художника и содержат лишь краткие сведения о начальном этапе его творчества. Естественно, что французское и американское издания в большей степени акцентируют внимание на произведениях, созданных во Франции и Америке и годах, проведенных там. В этом отношении они повторяют основные положения вышеуказанных трудов Рида, Масса и Кассу. Достаточно краткое же освещение временного отрезка с рубежа 1900;х по 1923 годы помимо действительно интересных и важных фактов биографии и творчества, имеет ряд неточностей, как, например, сведения о художественном образовании Певзнера, его педагогической работе. Некоторые данные о довольно длительных и этапных моментах деятельности художника в России вообще отсутствуют, и, такие события, как сотрудничество с К. Малевичем, работа в Наркомпросе, участие в создании Музеев живописной культуры оказались исключенными из биографической канвы мастера.
Это же касается и воспоминаний Алексея Певзнера. Безусловно, как младший брат, впоследствии также оказавшийся в эмиграции, он уделил основное внимание наиболее известным ему фактам, т. е. периоду, самому плодотворному в творчестве как Натана Певзнера, так и Наума Габо. Это же можно объяснить и повышенным интересом зарубежных исследователей к данному этапу деятельности художника. Возможно, А. Певзнер, как и упомянутые авторы, не интересовался и не придавал большого значения конкретно годам, проведенным братьями в России. Естественно, ключевые моменты, как, например, участие в ряде выставок живописцев, издание «Реалистического манифеста», все-таки получили достаточное освещение, обоснованное тем, что они являются преамбулой конструктивистских поисков и создания нового стиля в скульптуре. Скупые же сведения о становлении художника, как биографического, так и творческого плана, не вносят полной ясности о деятельности Певзнера и его жизни с момента рождения до 1920;х годов.
Наиболее полноценными и объективными источниками, максимально связанными с нашей темой, является сборник сообщений «Певзнеровских чтений», организованных в Дижоне в 1992 году: «Pevsner (1884−1962). Collogue international Antoine Pevsner tunue au musee Rodin en decembre 1992 sous la direction de Jenee-Claude Marcade» [169], и каталог выставки «Антуан Певзнер в собрании Центра Помпиду»: «Antoine Pevsner dans les Collections du Centre Pompidou, Musee national d’art modem (11 october — 31 december 2001) [147]. Помимо воспроизведений живописных и графических работ художника, как выполненных в России^ «так и за рубежом во время краткого пребывания в 1910;х годах, эти издания содержат определенную информацию о живописном наследии Певзнера, а также последние уточненные сведения о его месте и времени рождения (один из самых спорных вопросов), художественном образовании (хотя и не детально, а поэтому не полностью) и его теоретическом наследии. Наибольший интерес в раскрытии перечисленных аспектов данной темы представляют материалы отечественных исследователей в «дижонском» сборнике, в частности, сотрудников Государственного российского института искусствоведения (далее ГРИИ), Государственной Третьяковской галереи (далее ГТГ). Несмотря на безусловную ценность этих сведений, все же они не являются исчерпывающими, так как участники чтений были преимущественно зарубежными искусствоведами. В соответствии с представленными в каталоге выставки в Национальном музее современного искусства Центра Жоржа Помпиду в Париже (далее — Центр Ж. Помпиду) материалами, их сообщения были посвящены дальнейшему изучению зрелого периода творчества Певзнера — скульптора, беспредметника, автора нового искусства в Европе и Америке.
Целый ряд изданий, как зарубежных, так и русских, включают обзор теоретических взглядов художника, в частности «Реалистического манифеста», достаточно подробно освещая основные положения главного труда Певзнера и его брата Наума Габо. За исключением непосредственной публикации текста декларации лондонского издания «Gabo» [158], в исследовании В. Тасалова «Прометей и Орфей. Искусство технического века» [128, с. 240−243], справочнике Д. Северюхина, О. Лейкинда «Золотой век художественных объединений в России» [116, с. 240−242] дается довольно развернутый в первом варианте, более краткий во втором, анализ «катехизиса конструктивистской веры» [128, с. 240] и рассматривается его роль в создании «нового пластического языка эпохи». Однозначно авторы отводят «Реалистическому манифесту» место «первой программы конструктивизма» [116, с. 241], ийенуя его «откровением новой художественной религии» [128, с. 240] «предопределившего все последующее «конструктивное творчество Габо и Певзнера» [116, с. 241]. Такой подход к теоретическому наследию художника, в данном случае к его декларации, не оригинален и является изложением опубликованных ранее взглядов и выводов зарубежных исследователей. Следует отметить, что лишь этот аспект деятельности Певзнера получил наибольшее освещение в русских изданиях. Н. Харджиев в сборнике статей «К истории русского авангарда» [136, с. 124], ссылаясь в примечаниях к главе «Детство и юность Казимира Малевича» на воспоминания Н. Певзнера «Встречи с Малевичем в, России после 1917 года», кроме упоминания об участии художника в V Государственной выставке (1919) и кратком обзоре этих воспоминаний, достаточно субъективном, также в качестве главного конструктивистского проявления в творчестве Певзнера называет «Реалистический манифест». Характерно, что в отличие от предыдущих авторов, Харджиев довольно скептически отзывается о деятельности Певзнера и его роли в организации конструктивистского движения и объясняет широкую известность и популярность данной декларации «чрезмерно раздутой «заграничной» репутацией» автора [136, с. 124].
Столь же критично оценивает «заслуги» Певзнера в развитии русского беспредметничества и А. Стригалев в статье «Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914;1932) в ежегоднике «Советское искусствознание».
126, с. 121−155]. Также отводя главную роль в создании особой самостоятельной линии в формировании конструктивизма «Реалистическому манифесту», исследователь, тем не менее, отмечает как «историческое недоразумение. сложившуюся на Западе традицию рассматривать Габо и Певзнера как родоначальников русского конструктивизма, а „Реалистический манифест“ — как начальный теоретический документ этого движения» [126, с. 138]. Не претендуя на оригинальность, подобно зарубежным исследователям, А. Стригалев относит творчество Певзнера к явлению западноевропейского авангарда, считая русский период деятельности художника одним из импульсов для его последующего формирования и, естественно, не выделяя его как важный и самостоятельный этап художественного пути мастера.
Наиболее интересной для изучения русского периода творчества Певзнера является публикация Т. Власовой в ежегоднике «Советское искусствознание»: «Из истории художественной жизни революционной Москвы: деятельность ВЦВБ (1918;1921)» [32, с. 317−336]. Автор освещает один из основных аспектов деятельности художника в России после 1917 года — его участие в работе отдела изобразительных искусств при Наркомпросе, а затем работу в качестве помощника заведующего Всероссийским Центральным Выставочным Бюро. Этот источник является единственным, содержащим информацию об общественной деятельности Певзнера и основывается на множестве впервые опубликованных архивных документов. Помимо непосредственного обзора расстановки творческих сил в Наркомпросе и организации его работы, Т. Власова акцентирует внимание на конкретных эпизодах, ключевых для понимания роли Певзнера в решении основных вопросов переустройства художественной жизни революционной Москвы. Интересно, что, не выделяя специально тему деятельности художника, исследователь основывает свои заключения на примере двух наиболее активных представителей Наркомпроса, достаточно подробно анализируя отдельные моменты их работы, — Певзнера и Малевича. Таким образом, кроме освещения одной грани вопроса о русском периоде Певзнера, Т. Власова затрагивает и частично раскрывает еще одну, не менее интересную и важнуюсотрудничество и отношения двух лидеров беспредметничества.
Невозможно не упомянуть общий труд по искусству столетия, содержащий большой материал по конструктивистскому движению в целом. В книге С. Валериус «Прогрессивная скульптура XX века» [29] в контексте конструктивизма рассматривается как один из этапов творчество Певзнера и его брата. В своих основных положениях автор повторяет вышеназванное исследование Г. Рида «Краткие очерки современной скульптуры» и, следовательно, касается тех же проблем, что и зарубежное издание. Частые ссылки Валериус на данную работу делают ее труд во многом вторичным. Но хороший перевод, обстоятельные комментарии и собственный частичный анализ отдельных моментов западноевропейского периода творчества Певзнера, его произведений и вклада в развитие скульптуры XX века, а также сравнительная характеристика достижений художника, его брата Габо и ряда их последователей являются ценным дополнением к общему представлению о деятельности Певзнера в целом.
Кроме рассмотренных источников, освещающих отдельные аспекты творческого наследия Певзнера, несколько изданий включают краткие биографические сведения о художнике. Так, сборник архивных материалов «К истории международных связей ГМНЗИ.» [53], «Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира» [63], каталог выставки «Москва-Париж» [94, с. 371] приводят ограниченные сведения с одинаковыми неточностями. В частности, неверно указаны дата и место рождения Певзнера, художественное учебное заведение и точный временной отрезок пребывания там художника. Более точные факты с меньшим количеством ошибок (по-прежнему неточны данные о месте рождения и правильном названии учебного заведения, где пребывал Певзнер) сообщают альбом М. Пожарской «Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов. 1908 — 1928» [104, с. 266], единственный акцентирующий внимание на театральных декорациях, выполненных художником, что немаловажно для понимания живописного наследия мастера, и «Краткая еврейская энциклопедия» [62, к. 357]. Наиболее развернутые биографические справки приведены в справочнике Д. Северюхина, О. Лейкинда «Художники русской эмиграции» [117, с. 357 358], статье Э. Менделевича «Вдали от „мелких вод“» в газете «Орловский вестник» [90]. Помимо нескольких действительно интересных и только здесь опубликованных фактов, в том числе и русского периода жизни и творчества Певзнера, эти публикации также не избежали неверной информации. Как и у предыдущих авторов, неточности, разночтения и явные ошибки касаются только данных о русском этапе деятельности художника, тогда как зарубежный период получил точное и более подробное освещение. Краткие ссылки и упоминания основного теоретического труда Певзнера и его брата Габо — «Реалистического манифеста» — с небольшими комментариями и цитатами содержатся в целом ряде изданий, поднимающих общую проблематику искусства XX века: исследования Я. Вуека «Мифы и утопии архитектуры XX века» [34, с. 136], А. Иконникова «Зарубежная архитектура от „новой архитектуры“ до постмодернизма» [51, с. 67], А. Гана «Конструктивизм» [37, с. 39], В. Лобанова «Художественные группировки за последние 25 лет» [75, с. 218], А. Накова «Русский авангард» [97, с. 140], Т. Андерсена «Конструктивное искусство русских художников и конструктивизм» [13, с. 78], Д. Боулта «Русское искусство авангарда: теория и критицизм. 1902;1934» (Bowlt D. «Russian Art of AvantGarde: Theory and Criticism. 1902;1934/ The Documents of TwentiethCentury Art») [150, p. 219 220].
Одним из важных источников информации по исследуемой теме являются данные каталогов собраний музеев, галерей и выставок, в которых представлены произведения Н. Певзнера: «Ronald Alley. Catalogue of the Tate Gallery s Collection of Modern Art other than Works by British Artists» [146, p.
586−588], «Russian Art of the AvantGarde: Theory and Criticism. 1902;1934» [150, p. 213], «Musee National d’Art Modem. Catalogueguide par J. Cassou, B. Dorival et G. Hommolle» [152, p. 78], «Наум Габо и конкурс на Дворец Советов. Москва 1931;1933. Каталог выставки» [98, с. 251−254].
Методологическую базу исследования составили статьи и монографии общего характера, посвященные проблематике авангарда 1910;х — 1920;х годов, как отечественных, так и зарубежных ученых — Д. Сарабьянова, Г. Поспелова, В. Полевого, И. Куликовой, Г. Коваленко, С. Хан-Магомедова, И. Иоффе, М.Мудрак. ^.
Поэтому работа над диссертацией основывалась на исследовании архивных материалов, а также непосредственном анализе произведений художника, раскрывающих заданную проблематику. Важнейшими источниками явились книги, статьи и манифесты художников и теоретиков беспредметничества К. Малевича, А. Родченко, М. Матюшина, А. Архипенко и представителей других авангардных течений и направлений. Кроме того, использовались многочисленные газетные отклики на те или иные события художественной жизни второй половины 1910;х годов и газетно-журнальные материалы, в основном рассматривающие такие вопросы, как организация" новой жизни в сфере искусства, реформирование художественного образования.
Основным принципом изучения русского периода Н. Певзнера стала работа по максимально полному собиранию материалов, касающихся данного временного этапа. Для получения наиболее полной и достоверной информации, помимо зарубежных источников, особое значение имело изучение архивных, библиотечных и музейных фондов г. Киева, Москвы, Санкт-Петербурга и Орла.
Апробация работы. Основные положения исследования были изложены в докладах на научных конференциях в Государственном институте искусствознания (г.Москва), Национальном художественном музее Украины г. Киев), на XIX Международном фестивале современного искусства им. Н. Рославца и Н. Габо (г.Брянск).
Публикации.
Основные положения исследования изложены:
1. Четверикова С. А. «Архипентура» А. Архипенко и «Реалистический манифест» Н. Певзнера, Н. Габо. Две теории одной художественной философии / Светлана Четверикова // Материалы научной конференции «О.Архипенко I свггова культура XX столггтя», 14 декабря 2001 г. / Национальный художественный музей Украины. — К.: НХМУ, 2001.0,3 п.л.
2. Четвершова С. А. Традицп давньоруського мистецтва в малярств1 Натана Певзнера / Свгглана Четвершова // Мистецтвознавч1 записки: зб. наук, праць / М-во культури 1 мистецтв Укра’ши, Держ. академ1я кер1вних кадр1 В культури [ мистецтв. — К: ДАЮШМ, 2003. — Вип. 3−4. 0,5 п.л.
3. Четвершова С.А. Н. Певзнер I К. Малевич. Точки з1ткнення / Св1тлана Четверикова // Мистецтвознавч1 записки: зб. наук, праць / М-во культури 1 мистецтв Укра’ши, Держ. академ1я кер1вних кадр1 В культури I мистецтв. — К.: ДАККЮМ, 2004. — Вип. 5. 0,7 п.л.
4. Четверикова С. А. Новые педагогические системы художников-авангардистов в начале XX века / Светлана Четверикова // Образование и общество. — Орел, 2004. — № 5. 0,5 п.л.
5. Четверикова С. А. Натан Певзнер. Некоторые биографические аспекты русского периода / Светлана Четверикова // Шма. — Брянск, 2004. — № 7. 0,3 п.л.
6. Четверикова С. А. Особенности формирования конструктивистской стилистики в творчестве Н. Певзнера 1910 — 1920;х годов / Светлана Четверикова // Вкник Харювсько1 держ. академи дизайну I мистецтв: 36. наук, праць / За ред. В. Я. Даниленка. — X.: ХДАДМ, 2008. — № 7. 0,7 п.л.
7. Четверикова С. А. «Живые выставки искусства». Н. Певзнер и деятельность ВЦВБ в 1918;1919 годах / Светлана Четверикова // Традицп та новацп у вищш архЛтектурно-художнш освт: 36. наук, праць вищих навч. заклад5 В художньо-буд1веьного профшю Украши 1 Роси / М-во освгги I науки Украши, Харювська держ. академ1я дизайну I мистецтв. — X.: ХДАДМ, 2008. -Вип. 1,2,3.0,5 п.л.
8. Четверикова С. А. Теория и практика в изобразительном искусстве 1910;х — 1920;х годов. «Реалистический манифест» Н. Певзнера и Н. Габо / Светлана Четверикова // Вюник ХарювськоУ держ. академи дизайну I мистецтв: 36. наук, праць / За ред. В. Я. Даниленка. — X.: ХДАДМ, 2008. — № 8. 0,8 п.л.
9.Четверикова С. А. Творчество Н. Певзнера 1919;1920 годов в контексте развития русского авангарда. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА.- :МГХПА. 2011.-№ 1. 0,5 п.л.
10. Четверикова С. А. Живопись Натана Певзнера 1910;х годов. Поиск и формирование пластического языка // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА.- :МГХПА. 2011.-№ 2. 0,5 п.л.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Период с начала революции и до середины 1920;х годов можно считать наиболее насыщенным, интересным в плане демонстрации творческих возможностей и активизации всевозможных форм деятельности представителей авангардных художественных кругов. Безусловно, в обстановке, сформировавшейся как под влиянием политических событий, так и обусловленной предыдущим ходом развития художественного процесса, у художников существовало два возможных варианта дальнейшего пути. Первый — когда известные к этому моменту мастера, представители самых радикальных направлений, «приспособили» окружающие их события' к реализации своих идей и активно подключились ко всем областям новой жизни. Второй путь был характерным скорее для художников старшего поколения, достаточно консервативных и традиционных в своих взглядах, -они заняли выжидательную позицию и в связи с этим практически исчезли с художественной сцены тех лет.
Как уже отмечалось выше, к первым присоединялись и молодые художники, поэтому неудивительно, что по-настоящему заявить о' себе, выделиться из всей этой массы новой творческой интеллигенции было и просто, и сложно. Просто, потому что любое эпатажное выступление, любое активное действие, любая свежая идея сразу же привлекали к себе внимание. Сложно — так как таких выступлений, действий и идей было достаточно много, и закрепиться на определенных высотах было под силу лишь действительно неординарным и подлинно талантливым личностям.
Создание нового художественного мира как конечный смысл творчества — это главная идея, проповедовавшаяся авангардистами в эти годы. И удивительно точно отражало основные принципы творчества Натана Певзнера. Возможно, именно поэтому ему, пожалуй, единственному художнику того времени, удалось, будучи практически неизвестным в России до своего приезда в 1917 году, занять в итоге в русском авангарде значительное место и наряду с Малевичем, Татлиным и Кандинским представлять новое искусство России на крупнейших европейских выставках.
О подобном «преображении» и удивительных достижениях ведущих русских авангардистов-беспредметников писал Д. Сарабьянов [115, с. 16], характеризуя их творчество как «теургическое действо», «жизнетворчество». Он отметил, что подобный конец живописи в 1919 году констатировал К. Малевич, а затем конструктивисты и НУГарабукин. Как видно из данного исследования, в Л 920 году это официально, в"Реалистическом манифесте", подтвердили Н. Певзнер и Н.Габо. На практике жизнетворчество, по словам Д. Сарабьянова, обернулось перестройкой быта и усовершенствованием эстетической среды, в которой пребывает: человек, и утратило исходные высокие философские принципы.
Как известно, творчество «Певзнера, начиная с конца !920-х годов, было представлено именно такими произведениями. Самым значительным* достижением Певзнера явилось «представленное перед нашими глазаминовое видение пространства» [147, р. 8]^ в результате которого все его произведения взаимодействуют и: «развертываются в этом пространстве: согласно человеческому ритму (а не «математическому»)» [147, р. 8]. В качестве примеров таких произведений могут быть работы: «Конструкция в космосе» (1933) (Рис. 59), «Якорный крест» (1933; собрание Пегги Гуггенхайм, Нью-Йорк) (Рис. 60), «Рельеф для оформления фасада музея» (1943; Галерея Тейт, Лондон) (Рис. 61), «Пространственная конструкция» (1944; Музей Метрополитен, Нью-Йорк) (Рис. 62).
Подводя итоги предпринятого исследования русского периода творчества Певзнера, следует отметить, что рассмотренный этап оказался важным для понимания специфики художественного метода мастера, сформировавшегося именно в эти годы.
Открытие новых архивных данных позволили внести уточнения в биографические ведомости Н. Певзнера, в частности, определить точную дату и место рождения художника, окончательно назвать учебное заведение и годы обучения в киевский период, проследить этапы творческой биографии.
Как уже подчеркивалось, уникальность русского периода в биографии Певзнера, и, следовательно, его особая ценность в общем творческом пути мастера состоит в формировании индивидуального стиля художника. Применив проблемно-хронологический принцип построения исследования, мы пришли к очевидности генезиса творчества, где на разных этапах художник обращался к опыту древнего искусства, а также осуществлял анализ формы в фигуративных и абстрактных работах, в итоге открыв собственное видение конструирования в реальном пространстве как выражение авангардистского «жизнестроения».
Главной, в это времябыла живописная направленность художественных поисков известного конструктивиста, до сего времени ассоциировавшегося в основном с экспериментами в области декоративной архитектуры, а также исследование новых принципов* искусства путем технологических экспериментов и трансформации стилеобразующих форм в живописи, графике и реальном пространстве. На основе стилистического анализа выявлено важное художественное открытие Н. Певзнера — представленное им новое преобразование пространства, в результате которого все его произведения взаимодействуют и разворачиваются* в пространстве в соответствии с человеческим ритмом (в отличие от математического ритма у Н. Габо).
Синтезирование и выявление аналогий семантики, художественного пластического языка, специфики приемов древнерусского творчества и авангардных направлений современного искусства явилось главным принципиальным достижением живописного наследия Певзнера.
Извлечение пространственно-временных категорий и принципов неопластики (реально воплощенных в соответствующем виде и материале в период участия в движении «Стиль») из скульптуры и архитектуры и их применение в отношении живописной плоскости, а затем внедрение живописных приемов в пространственную пластику было еще одним важнейшим художественным открытием мастера. Осознание стилеобразующего влияния живописи на другие виды искусства способствовало возникновению в дальнейшем творчестве Певзнера и в искусстве вообще нового вида «декоративной архитектуры».
Сегодня сама живопись является архитектурой, поскольку она служит — на собственном пути и своими собственными средствами выражения — той же идее: пространственности и структурности, как это присуще архитектуре" [127, с. 278], — отмечал Ван дер Лек в 1917 году. Его единомышленник Тео Ван Дусбург, один из инициаторов появления того же движения «Стиль» (в котором впоследствии Певзнер занял лидирующую позицию) вторил ему: «Только в наше время ведущий вид искусства — живопись — определил, даже предопределил путь, на который вступила архитектура, чтобы в соответствии с живописью и скульптурой материализовать механическим, и упорядоченным способом то, что уже символически присутствовало в этих смежных искусствах» [127, с. 278]. С точки зрения значимости произведений Певзнера рассматриваемого периода в общем контексте развития искусства русского авангарда, видночто, несмотря на очевидную демонстрацию < новых-идей и художественных приемов, все эти работы, принадлежащие к немногочисленной группе подобных произведений его коллег, концентрируют в себе практически все основные достижения новых направлений в искусстве начала XX века.
Из-за небольшого количества образцов этой части творческого наследия художника, анализ и изучение живописи, графики и пространственной пластики Певзнера 1910;х — начала 19,20-х годов был достаточно сложным. Соответствующие выводы и сопоставления стали возможны только в результате поиска и сведения воедино всех существующих на данный момент свидетельств, документов, упоминаний и рассмотренных сохранившихся произведений.
Именно при изучении творчества Певзнера на раннем этапе выявилось сразу несколько линий, неразрывно связанных с главной темой настоящей работы. В первую очередь — биографическая. Как уже отмечалось, самыми активными в жизни художника в России стали послереволюционные годы. Наиболее же интересной с исследовательской точки зрения явилась работа Певзнера в Наркомпросе. В первую очередь, это обусловливалось отсутствием каких-либо упоминаний и информации об этом факте биографии художника в существовавших ранее литературных источниках, содержащих сведения об этом мастере. Между тем эта сторона деятельности Певзнера стала важным звеном в понимании той роли, которую предстояло сыграть художнику в контексте русского авангарда. Именно сотрудничество в Наркомпросе и, выраженная таким образом, активная жизненная позиция будущего конструктивиста, дало начало и развило другие формы участия Певзнера в художественной жизни тех лет. В частности, это касается интенсивной выставочной деятельности художника, его педагогической и теоретической работы.
Работа художника в Наркомпросе не только включала его во все сферы художественного процесса и наделяла для этого максимальными возможностями, но и делала его непосредственным руководителем и организатором художественной жизни. Наравне с К. Малевичем, В. Татлиным, А. Родченко и другими лидерами нового искусства Певзнер оказался во главе «строительства нового художественного сообщества», что являлось весомым доказательством признания достижений художника, его возможностей и значимости его следующих начинаний самими главными участниками развернувшегося художественного действия.
Применение историко-культурологического метода позволило рассмотреть события пореволюционной художественной жизни России комплексно, с учетом социальных обстоятельств и того особенного места, которое сначала занял авангард в художественной ситуации, дав возможность Н. Певзнеру в частности реализовать свои замыслы относительно «живых выставок» нового искусства.
Благодаря активной поддержке своих коллег Певзнер в эти годы реализовал еще одну грань своего таланта — педагогическую.
Несмотря на краткость периода педагогической деятельности, художник добился на этом поприще определенных успехов. Безусловно, еще до преподавания в мастерских, Певзнер имел некоторую лекционную практику, что дало ему возможность оценить свои способности и вероятность успешной педагогической работы. Но, как отмечалось, для возникновения тесного контакта со студентами, наличие ораторского мастерства было недостаточно. Тем более, когда это касалось учеников Малевича, с большим пиететом относившихся к своему учителю. Это было возможно только при наличии у художника в течение всего периода преподавания собственной альтернативной программы, индивидуального творческого мышления, активной практики, умения доходчиво и нестандартно донести свой взгляд на теорию и практику современного художественного процесса. Привлечение для исследования этого важного поля деятельности Н. Певзнера сравнительного метода позволило доказать существование у художника оригинального метода преподавания. Успехи Певзнера были более чем очевидны. Уже в 1920 году, на открытии его-персональной выставки, в ее названии нашли отражение достижения художника как педагога: «Выставка живописи Натана Певзнера. и школы Певзнера. Густав Клуцис».
Несмотря на очевидность достижений Певзнера в практических опытах поиска «нового художественного языка эпохи», общественной и педагогической деятельности, его имя устойчиво ассоциировалось и напрямую связывалось с «Реалистическим манифестом» и «сопровождавшей его творческой акцией». Именно этот эпизод русского периода жизни художника, снискал ему славу эпатажного, амбициозного и сиюминутно востребованного, а потому обладающего впоследствии «незаслуженно раздутым авторитетом» за рубежом, участника шумного «действа» во многоактной пьесе «Русский авангард».
Из предпринятого исследования становится понятно, что этот, в прямом смысле, этапный момент в истории не только отечественного, но и мирового искусства, не был лишь случайной, внезапной вспышкой на фоне второстепенного, ничем не примечательного, среди бурлящего потока событий в художественных кругах тех лет, творческого процесса. Он явился результатом длительных поисков новых художественных средств выражения, наиболее органичных современности, и формирования особого пластического языка Певзнером для их реализации.
Как уже подчеркивалось, творчество* художника рассматриваемого периода стало заметным в истории русского искусства художественным явлением. Своеобразным хронологическим разделом, осуществляющим переход от одного творческого этапа Певзнера к другому, от одного периода деятельности к-следующему явился «Реалистический манифест» 1920 г. (в. соавторстве с Н. Габо). В первую очередь, в этом и заключалась знаковость декларации. И именно это объясняет качество непосредственно самого текста, что дает возможность оценить творчество художника как теоретика. В результате сравнительно-теоретического анализа возможно сделать вывод: главное значение «Реалистического манифеста» состоит в том, что он былпервым теоретическим документом, декларирующим появление «нового стиля эпохи». Причем это было появление того его ответвления, которое собственно и дало возможность рассматривать искусство конструктивизма* «в качестве стилевой характеристики своего времени и в качестве явления художественной и духовной культуры как „станковое“, в первую очередь, и уникальное по итогам творчества искусство» [126, с. 125]. При этом манифест содержал идеи, закладывающие абсолютно новые принципы в создании адекватного современности и в то же время подчиняющегося и по-своему раскрывающего «вселенские» категории искусства, художественного языка.
Таким образом, в результате проведенного исследования, становится очевидным, что русский, начальный период деятельности Певзнера, до сего времени незаслуженно был обойден вниманием искусствоведов. По значимости как в творчестве самого художника, так и для истории отечественного авангарда он является незаурядным явлением, важным для понимания всего последующего художественного пути этого мастера и создающим о нем цельное представление. Системный подход к его изучению выявил характерные особенности творческой личности Н. Певзнера постреволюционного периода, который соединял в себе собственно живописца, теоретика и активного участника социально-художественной жизни. Эти три стороны деятельности стимулировали развитие художественных идей Н. Певзнера и обусловили направленность его творчества в последующий эмиграционный период.
Значительность и истинную роль личности Певзнера, уже оцененного современниками, можно представить по главным документам художественной жизни того периода.
Так, своеобразным итогом и демонстрацией основных достижений русского изобразительного искусства в XX веке была, организованная галереей Ван Димен в Берлине, «Первая выставка русского искусства», показавшая «широкую панораму новых течений».
Именно Певзнер в числе нескольких крупнейших и известнейших представителей русского беспредметничества, был отмечен и высоко оценен зарубежными критиками. Свидетельством этого являются следом за берлинской, организованные выставки уже принимающей стороной, включившие в свои экспозиции произведения Певзнера. В первую очередь, это уже отмеченная ранее персональная выставка в Париже «Русские конструктивисты Габо и Певзнер: Живопись и конструкция», а также Интернациональная выставка в Нью-Йорке 1921 года, на которой Певзнер вместе с К. Малевичем, Л. Лисицким, Д. Бурлюком представлял новое искусство.
Показательно, что на этих выставках художник демонстрировал живописные работы. Большой успех художника и его дальнейшие достижения были не раз отмечены и в последующие годы как рядом самых разноплановых выставок, так и интереснейшими публикациями и исследованиями его творчества. Актуальность и значимость личности Певзнера' спустя десятилетия после его смерти подтверждает организованный в 1995 году в Дижоне коллоквиум памяти художника, имевший международный статус и собравший всех основных исследователей деятельности этого мастера из Европы и Америки.
Важным знаковым событием последних лет стала персональная выставка «Антуан Певзнер в собрании Центра Помпиду», организованная в октябре 2001 года в Центре Ж.Помпиду. Эта выставка стала третьей в залах музея (первая была организована в 1956;1957 годах, затем в 1964), представившая «фонд Антуана Певзнера», хранящийся в Центре Помпиду и созданный в результате дарений самого художника и, впоследствии, его вдовы Виржинии Певзнер, а также позднейших приобретений и являющийся самым крупным собранием произведений мастера.
Изданные по материалам «Певзнеровских чтений» сборник научных исследований по творчеству Певзнера и каталог выставки в Центре Помпиду показывают, что интерес искусствоведов к этому художнику по-прежнему велик, а тем, раскрывающих все новые грани его творчества, еще достаточное количество. Безусловно, учитывая необычайную разноплановую, насыщенную деятельность Певзнера, его многообразное творчество, неординарную биографию и интереснейшую историческую эпоху, личность. этого художника дает богатейший материал для исследования и разрешения самых разнообразных вопросов.
Именно эмиграция, как вынужденная мера сохранения собственного творческого «я», его убеждений и принципов, была реальной возможностью укрепить и продолжить дальнейшие художественные опыты в области такого искусства. Ею воспользовались лишь немногие художники, и именно они смогли наиболее полно реализовать творческий потенциал и добиться дальнейшего эволюционирования авангардного искусства. Одним из этих художников был Певзнер. Таким образом, становится очевидна важность и актуальность исследования всех периодов творчества и всех сторон деятельности этого художника. Возможно, открытые в будущем новые материалы смогут подвести исследователей к разрешению существующих и не в полной мере решенных данной работой, а также новых проблем, заданных как всем творчеством Певзнера, так, в частности и русским периодом его деятельности.
