Художественная жизнь Лондона 1910-1914 гг

1.Объект и предмет исследования.

Восставшим обоих полов всего мира, тем, кто борется за свободу любого рода, я посвящаю это исследование об их товарищах, художниках", 1 — эти слова в защиту нового искусства, написанные Фрэнком Раттером, появились в ноябре 1910, и поводом была первая в Лондоне выставка постимпрессионистов. Каким бы патетическим не казалось это посвящение сегодня, оно, тем не менее, уловило дух своего времени. Четыре предвоенных года (1910;1914) сильно отличались от предшествующих лет английского искусства.

В 1910 году большинство англичан полагало, что они стали свидетелями бури в мирном течении британского искусства, потревоженного вторжением «мятежной» живописи и скульптуры. Этот эстетический прорыв в завесе островной изоляции разделил артистический мир на два полюса. Тем писателям и художникам, которые поддерживали «старый добрый» реализм XIX века, примитивизм Гогена, экспрессивность Ван Гога, геометризм Сезанна, искажения Матисса и фовистов казались не просто вызовом традиционному художественному мастерству и технике, но подрывом той культуры, которая сформировалась в стране за долгие годы.

Постимпрессионизм и другие новые течения, представленные английской публике за четыре предвоенных года, не только предоставляли возможности по-новому смотреть на мир, но и были новым способом его понимания. И это не оттого, что темы постимпрессионистов, фовистов и кубистов радикально отличались от предшествующего искусства, новыми были сами принципы — отношение к форме, ее выразительным возможностям. Для одних очевидцев этих событий подобные «изменения» воплощали регресс, распад самой сути искусства, если не чистое сумасшествие. Для других — освобождение искусства от уз традиций, которые сдерживали и’подав ля л и творческую энергию.

До 1910 года лишь небольшое число просвещенных критиков и художников в Лондоне знали хоть что-то о происходящем во Франции и Европе художественном буме. И в этом отношении громкая выставка «Мане и постимпрессионисты», организованная критиком и историком искусства Роджером Фраем в 1910 году, сыграла роль катализатора, своеобразного порога, пройдя который, британская публика и критика (в общей массе) уже не могли повернуть назад. Вызов был брошен, скандальная выставка привлекла внимание (и соответственно, любопытство общественности), и вкусы начали меняться — медленно, но верно. Уже на второй лондонской выставке постимпрессионистов (1912) к основной экспозиции была добавлена английская часть, демонстрирующая «свои», островные достижения нового искусства, а к 1914 году в Англии появилось и «собственное» авангардное течение в лице вортицистов и изданного ими журнала «Blast».

Объектом данного исследования является художественная жизнь Лондона с 1910 по 1914 годы, предметом — история того, как Англия встречала и адаптировала за четыре предвоенных года новое европейское искусство, как происходило освобождение и оживление языка «островной» живописи, скульптуры, декоративно-прикладных искусств и лексикона критиков.2.

Выбор хронологических рамок (1910;1914 гг.) продиктован рядом объективных факторов. Исходной точкой стал 1910 год, которым закончилась «эдвардианская» эпоха и в политической истории (со смертью короля Эдуарда VII) и в истории английского искусства — критик и художник Роджер Фрай организовал в ноябре скандальную выставку «Мане и постимпрессионисты». Она не только познакомила широкую публику с новым искусством, но и стала катализатором радикальных изменений в художественном мире Британии. Конечной границей стал 1914 год — момент наивысшего взлета творческой активности лондонской художественной сцены, трагически прервавшийся с началом Первой мировой войны.

Европейское искусство начала 1910;х годов развивалось под эгидой непрерывного эксперимента. «Мятежный» дух, носящийся в воздухе, затронул все крупные города: Париж, Берлин и Вена, Москва и Прага буквально бурлили творческой энергией, рождая одно художественное течение за другим. И если о «магистральных» движениях и явлениях художественной жизни Европы тех лет известно достаточно много, то.

Англия довольно долго оставалась своеобразным «белым пятном» в истории авангардного искусства 1910;х годов. В последнее время эту страну все чаще включают в комплексную историю авангарда: не умаляя, но и не завышая ее достижений. В том непрерывном поиске новых форм и их возможностей основы современного искусства и современного словаря художественной критики. «Формальная» критика (в отличие от формальной школы искусствознания), родилась именно в те годы, когда перед работами фовистов, кубистов или футуристов критики, опирающиеся в своем анализе на содержательную сторону произведения, были бессильны. И изучение того, что восприняла и привнесла английская сторона в развитие критического лексикона, живописи и скульптуры 1910;х годов, позволяет обогатить картину взаимосвязей европейского искусства того времени.

В западном искусствознании крайне мало комплексных работ, подробно рассматривающих процессы зарождения и развития нового искусства в Англии 1910;1914 годов, 3 в то время как в отечественной истории искусства они практически отсутствуют. В ходе данного исследования разрозненные факты и явления, которые прежде оставались в тени более громких выставок, объединились в картину артистической жизни Лондона. В ходе анализа событий тех лет проясняется, как английское художественное сообщество встречало, использовало и создавало авангардное искусство, как происходило становление новых английских мастеров. Научную новизну данного исследования обеспечивает и то, что ряд письменных и изобразительных источников был реконструирован по разрозненным фрагментам и впервые выведен в свет.4.

Англоязычная история искусства того периода фокусируется в основном на двух выставках, организованных историком искусства и критиком Роджером Фраем в 1910 и 1912 годах. Значение этих событий, их роль в формировании нового английского искусства, не подвергается сомнению, но требует некоторых дополнений. Чрезмерное акцентирование этих двух выставок оставляет в тени другие художественные события в жизни Лондона, которые происходили чуть раньше и чуть позже этих экспозиций. Из-за этого картина художественной жизни британской столицы выглядит несколько упрощенной, словно только две выставки и были причиной коренного поворота, произошедшего в английском искусстве. Они вовсе не были единственными «путями», по которым новые веяния проникали в Британию.

И целью данной работы является не просто панорама художественной жизни Лондона 1910;1914 годов, но и воссоздание того, как происходил переход от старых норм и правил английского искусства к новому художественному языкукак Англия стремительно нагоняла своих европейских коллег, за краткий промежуток времени став значимым международным центром, где проводились крупные выставки современного искусства.5 Исходя из этого, главной задачей диссертации стало исследование того, как английские художники и публика менялись под воздействием происходящих в Лондоне событий (1910;1914 гг.), какими были состав и подготовка выставок современного искусства и общественная реакция на показанные работы.

Для того, чтобы эпоха «проговорилась», высказалась за себя словами своих современников, а не последующих исследователей, автор сознательно использовал большое количество письменных источников (газет, журналов и писем 1910;1914 годов) в качестве цитат.

2,Обзор историографии.

Английское искусство XX века не привлекало до настоящего времени особого интереса отечественных историков искусства. Если искусству Британии XVIII—XIX вв.еков, повезло с вниманием исследователей6, об искусстве 1910;х годов написаны лишь две небольшие статьи: Б. Анрепа в «Аполлоне» (1912) и Е. Гордон в «Пинакотеке» (2004), номере целиком посвященному английскому искусству разных эпох.7.

В англоязычной истории искусств, исследующей события того периода преобладает узкий «проблемный» подход: художественная ситуация не исследуется в целом, авторы предпочитают посвящать свои работы отдельным темам или художникам. События четырех предвоенных лет обычно упоминаются мельком, внимание фокусируется в основном на двух выставках, организованных Роджером Фраем в 1910 и 1912 годах.

Из выставочной жизни Лондона 1910;1914 гг. большее внимание исследователей привлекает экспозиция «Мане и постимпрессионисты» (1910). Указания на нее можно найти практически в любой англоязычной истории искусств, посвященной XX веку. Она всегда упоминается в связи с возникновением и развитием в Англии модернизма и, например, формирует одну из глав в книге Я. Данлопа, 8 посвященной самым противоречивым выставкам современного искусства от Салона Отверженных (1893) до Международной выставки сюрреалистов (1938).

Сведения о жизни организатора этой знаменитой выставки, английского критика Роджера Фрая, можно подчерпнуть из книг В. Вульф и Ф. Спеллинг.9 Биография, написанная Вирджинией Вульф, — своеобразная дань памяти своему близкому другу, которым был Фрай для известной писательницы. Написанная прекрасным языком, она создает живой образ своего героя. Френсис Спелдинг в своей работе обращается не только к деятельности Р. Фрая как историка искусств и критика, но и к его живописи, до того момента практически неизученной.

Важные документальные свидетельства о той эпохи (письма, рецензии художественных критиков, отрывки из дневников и воспоминаний) собраны исследователями Д. Саттоном, Дж. Б. Балленом, Р. Корком, К. Роуз.10 К. Рид собрал и опубликовал некоторые важные статьи Р. Фрая, 11 не включенные в подборки «Vision andDesign"(920) и «Transformations» (1926). Деятельности мастерских «Омега», созданных Р. Фраем, посвятила свое исследование Дж. 12.

Коллинз. Отдельное внимание исследователей было уделено эстетическим взглядам Р. Фрая и проблеме формирования формализма, глашатаем которого для многих является этот английский критик.13.

Первый серьезный вклад в исследования показанного в Англии нового искусства историком искусства Б. Николсоном в 1951 году. Он вкратце описал состав и воздействие двух выставок Р. Фрая на зрителей и художников, намереваясь в дальнейшем более полно исследовать проблему воздействия новой живописи на английское искусство, но замысел остался нереализованным.14.

О знакомстве англичан с новым искусством писали исследователи Д.

Купер и Я. Данлоп, основываясь во многом на статью Б. Николсона.15.

Важные сведения о проведении выставок и их воздействии на зрителей можно найти в очерке критика К. Белла «Как Англия встречала новое искусство».16 Информацию об атмосфере тех лет, подробностях проведения и воздействия выставок можно также найти в воспоминаниях современников этих событий, причастных к художественному миру (например, в мемуарах критика Ф. Раттера, художников П. Нэша, О. Брауна, У. Ротенстайна, писателей Ф. М. Форда, О. Ситвелла).17.

Впервые роль Р. Фрая в знакомстве англичан с новым искусством была поставлена под сомнение историком искусства Д. Купером, который отдал роль первооткрывателя коллекционеру С. Курто, «игнорировавшему идеи самопровозглашенных лидеров нового вкуса и собравшему предельно обдуманную и сбалансированную коллекцию импрессионистов и.

18 постимпрессионистов, следуя лишь своим собственным суждениям". Д.

Купер считал, что выставки Р. Фрая оказались неудачными и были наполнены противоречиями, которые «больше испугали английскую публику, чем вызвали активный интерес к новому французскому искусству».19 В своем очерке Купер не стремился анализировать и оценивать экспозиции нового искусства в 1910;1914 гг., они интересовали его лишь в той степени, в которой могли воздействовать на английских коллекционеров. Он считает, что выставки лишь отпугнули потенциальных покупателей. Это не совсем верно. Были озадачены попечительские фонды и директора музеев, но интерес англичан к современному французскому искусству с того момента не ослабевал, а лишь усиливался. Уже с выставок Р. Фрая все относительно недорогие картины нашли своих покупателей. К тому же в 1910 году произведения Сезанна и Гогена были за пределами финансовых возможностей обычных зрителей. Критик К. Белл вспоминал, что хотел купить «Девушку с зелеными глазами» Матисса, но цена на нее была.

9П слишком высока, так что он приобрел Вламинка. Купер также упрекал Фрая за непрофессиональный состав отборочного комитета, не сумевшего создать последовательный обзор современного искусства и за возникновение теории «чистой формы», идеи, которая по его мнению никогда не была достаточно четко сформулирована и завела последующих исследователей в тупик.21.

Значение Р. Фрая как критика, художника, организатора выставок и.

22 вершителя вкусов было пересмотрено в 1980;х гг. Признание, заслуженное им при жизни и продолжавшееся до конца 1970;х гг. подверглось сомнению. Его роль в знакомстве Британии с новшествами и влияние на общественные вкусы начали рассматриваться некоторыми исследователями в качестве сдерживающих «подлинное развитие модернизма» преград. В их глазах Фрай был не только примером догматичного и пагубного формализма, но и «элитистом», считающим, что право понимать искусство принадлежит образованному меньшинству. По иронии судьбы критики Фрая словно не замечали его открытой и простой в изложении прозы, обращенной к обычному зрителю.

Имя Роджера Фрая в основном ассоциировалось с поддержкой формальных ценностей в искусстве. И его попытка отделить сущность произведения от социального или иного другого содержания, выискиваемого в искусстве, вызвала критику. Историк искусства С. Уотни, например, упрекал Фрая за то, что в статьях о Сезанне, Матиссе или Пикассо он пренебрегал социальным контекстом, в котором они работали.24.

Радикальные изменения в художественной жизни Лондона между 1910 и 1914 годами стали чаще привлекать внимание исследователей начиная с 1960;х, времени расцвета в Европе и Америке абстрактного искусства. Историкам искусства и критикам 1960;х необходимо было «историческое» основание, своеобразные корни абстракции тех лет в авангардистских исканиях 1910;х годов. И воздействие на британских художников работ постимпрессионистов, Матисса, Пикассо и футуристов по праву рассматривается как исходный момент в истории появления и развития модернизма в Англии. Во многих исследованиях модернизма внимание уделяется какой-то одной стороне процесса формирования нового искусства. Но ни одному из авторов не пришла в голову простая и весьма полезная идея — свести вместе в одном исследовании произведения, которые были показаны на двух выставках постимпрессионистов, экспозициях футуристов, международной выставке в галерее Доре и др. Именно эту задачу поставила перед собой А. Грюцнер-Робинс. Проект «Современное искусство в Британии, 1910;1914», который она организовала в 1996 году к 15-летию выставочного центра Барбикан, стремился передать возбуждение, охватившее всех в тот короткий предвоенный период, через показ части произведений с большинства выставок, которые проходили тогда.25.

С развитием в 1960;х годах нового интереса к модернизму и его истокам, в Англии и Америке появилось несколько работ о единственном «-изме» 1910;х гг., созданном англичанами — вортицизме. Одним из самых серьезных исследований является книга У. Уиза «Вортицизм и английский авангард».16 Автор этого исследования решил, что рассматривать вортицизм только как феномен художественной или литературной истории, значит уменьшить уникальность этого явления. Уиз посчитал лучшим вариантом изложения путь от истоков вортицизма к его возникновению, от самых общих фактов к более конкретным деталям, используя параллели между временем, когда творили вортицисты и своим собственным, «мятежным» духом конца 1960;х годов. Он не ставил себе задачи каталогизировать движение, собрать все работы вортицистов воедино, чтобы создать «документальную» биографию. Большая часть этой работы уже была проделана в неопубликованной докторской диссертации У. Липке «История и анализ вортицизма», Энтони д’Офре в каталоге выставки «Абстрактное искусство в Англии, 1913;1915», У. Мишелем в книге «У.Льюис: живопись и графика». Главной целью Уиза стало не создание очередной «истории» определенного движения, он предпочел показать авангардный журнал «Blast» и вортицизм не изолированно от своей эпохи, а в контексте времени, родившего это искусство.

Другой важной работой в истории изучения вортицизма стал монументальный труд Р. Корка «Вортицизм и абстрактное искусство». В ней автор попытался дать «линейную» историю течения от его истоков до заката, обращаясь не только к творчеству вортицистов, но и к окружающему их контексту, мотивам.28.

К удовольствию публики и смятению критиков несколько лет назад практически одновременно в Лондоне состоялись две выставки, посвященных художникам того времени: «Искусство творить современность» в Галерее института Курто (1999), посвященная деятельности Р. Фрая в качестве критика, историка искусств и художника, и «Искусство Блумсбери» в Галерее Тейт (1999). Последняя экспозиция рассказывала о живописи Р. Фрая и его друзей Д. Гранта и В. Белл. Выставка в Галерее института Курто предложила исследование различных сторон деятельности и влияния Фрая. Текст, который сопутствовал экспозиции, является самой полной и современной оценкой деятельности Р.

Фрая. Хотя этого известного критика и историка искусств в англоязычной критике чаще всего вспоминают в связи с развитием формализма и упрекают за его распространение, книга взяла на себя задачу раскрыть менее известные стороны его деятельности. В результате, каталог включил очерки, исследующие аспекты ранней карьеры Фрая, его место в сообществе знатоков итальянского искусства, работу в музее Метрополитен, отношения с Сикертом. В своей статье Э. Преттджон рассматривает малоизвестную.

29 раннюю художественную критику Фрая, обращая внимание на то, что в четырехстах рецензиях и статьях для «Pilot» и «Athenaeum» он отточил свой стиль. А. Грюцнер-Робинс отмечает, что после знакомства с работами Сезанна Р. Фрай вынужден был пересмотреть свой критический словарь и выработать новый язык для оценки произведений Пикассо и Матисса. В очерке «От «художественного потрясения «к «чистой визуальной музыке «: Р. Фрай и современное британское искусство, 1910;1916» Р. Корк уходит от бесхитростной повествовательной манеры других книг, описывающих процессы, происходящие в английской живописи как шествие «хороших» прогрессивных художников во главе со «Святым Роджером» против «плохих» реакционеров (Королевской академии, НАХК, некоторых.

Л f критиков). Переход к новому искусству в действительности не был таким линейным и простым, и Корк пытался передать живую и напряженную атмосферу споров и идей того времени. Он отмечает, что, несмотря на предпочтение Фраем французских художников, а не своих соотечественников, никто не сделал больше для стимулирования и развития британского искусства в 1910;1930;е годы. Исследование К. Элам о знаточестве Р. Фрая затрагивает его отношения с Б. Бернсоном и X. Хорном.32 К. Грин в своем очерке касается интереса Фрая к неевропейским культурам. Его поддержка «дикого» и «варварского» искусства от бушменов до Гогена и Пикассо вызвала в свое время паническую реакцию публики, и автор статьи сосредоточила внимание на позиции Т. Хайслопа, главы Вифлеемского королевского госпиталя для умалишенных, объявившего Фрая дегенератом.33 В итоге, это собрание статей, посвященных различным сторонам деятельности известного критика и историка искусств, уводит от многих стереотипов, возникших вокруг имени Фрая и британского искусства 1910;1930;х годов.

Каталог выставки «Искусство Блумсбери» дает широкий взгляд на работы этой группы художников, включая редко выставляемые вещи. Очерки, написанные для каталога, отмечают наиболее спорные стороны их творчества. В первой статье Р. Шон пытается перевернуть устоявшееся представление о том, что эти живописцы были художественным объединением.34 Для него Фрай являлся своеобразным катализатором всех сил в Блумсбери. Выступая как художники, Д. Грант, В. Белл и Р. Фрай не устраивали регулярных общих выставок, у них не было какой-либо программы. Их объединяла только дружба и общие встречи в рамках так называемой «группы Блумсбери» (это был круг друзей, регулярно бывавших в доме писательницы В. Вульф). Второй очерк, написанный Р. Морфетом, использует более простой, хотя в чем-то более удачный способ сопоставления их творчества, рассматривая основные темы и образы их живописи.35 Аргументы Морфета ведут к призыву пересмотреть позднюю живопись В. Белл и Д. Гранта, долго считавшуюся обычными пастишами. Как отмечает в своей статье исследователь Дж. Бичи, К. Белл и Р. Фрай видоизменили британскую художественную критику, и их книги были бестселлерами своего времени.36 Он также обращается к связи критиков Блумсбери с французскими коллегами, но ни одно из интригующих предположений, затронутых в статье, к сожалению, не развито до конца.

Сами выставки неожиданно вызвали довольно шумную реакцию лондонских критиков. Экспозиция «Искусство Блумсбери» была принята прессой с оттенком презрения. Не то, чтобы выставка была непопулярной, посещаемость была очень высокой. Критики решили дистанцироваться от посетителей. «У публики паршивый вкус» — сетует один. «Многие толпятся, восхищаясь и восторгаясь всем. Я же — нет» — писал критик «Guardian», в то время как обозреватель «Independent» считал себя «последним из живущих, не зараженных болезнью интереса к Блумсбери». Осуждение современной английской критикой этого кружка в целом и их искусства в частности имеет несколько причин. Почти в каждой рецензии сквозит беспокойство, вызванное соотношением англичан с французским модернизмом, и членов Блумсбери бранят за внесение в английское искусство французских влияний и одновременно за неудачу реализовать эти новшества на уровне Матисса или Пикассо.

Многие критики и исследователи, рецензировавшие эту выставку, не преминули заметить превосходство Гогена, Сезанна, Матисса и Пикассо над британскими художниками. Но вряд ли стоит об этом напоминать столь настойчиво. Еще К. Белл писал об этом во вступлении к каталогу второй выставки постимпрессионистов в 1912 году. Гораздо полезнее было бы понять причины такого отставания.

Основное внимание современных исследователей обычно обращено к той негативной реакции, с которой были встречены образцы новой живописи, показанные неискушенной британской публике в 1910;1914 годах. Гораздо меньшее место уделяется тому, насколько быстро был воспринят постимпрессионизм (и вообще новое искусство), и когда он обрел статус полноценного художественного течения, а не сборища шарлатанов, как считалось во время первой выставки.

Заключение

.

Несколько преувеличенное высказывание известной писательницы Вирджинии Вульф, что человеческий характер изменился «в декабре 1910 или около того"359 основывается на ее ощущении «постимпрессионистской эпохи», 360 в которую она жила. Человеческий характер, может, и не изменился коренным образом с появлением в Великобритании новой, модернистской живописи, но язык искусства, его «словарь» и «грамматика» претерпели серьезные изменения, подвергнув трансформации и произведения, и художественные ценности.

К моменту открытия громкой выставки Роджера Фрая «Мане и постимпрессионисты» (в ноябре 1910 года) состояние искусств в Англии было не слишком радужным. Королевская академия художеств пребывала в блистательном застое, Новый английский художественный клуб превратился в весьма консервативную организацию, на выставках Объединенной Ассоциации художников среди обилия любительских картин сложно было найти достойные работы, английские коллекционеры интересовались старым искусством, или в лучшем случае современными вариациями традиционных мотивов (идиллическими пейзажами, аристократичными портретами и историческими полотнами).

Но выросло новое поколение английских художников, ищущих более свободного способа выражения и уставших от консервативности критиков. Для них, показанные Р. Фраем работы Гогена, Сезанна, Ван Гога и других французских мастеров стали живительным стимулом, раскрывшим новые возможности художественного языка, более живого и эмоционального. Большая же часть критиков и коллекционеров отвергла показанный на выставках Р. Фрая 1910 и 1912 годов, постимпрессионизм в любых его формах. Такое неприятие нового искусства основывалось на слабом представлении художественного сообщества Лондона о происходящих на континенте событиях. Хотя многие из показанных работы были созданы 20 лет назад, посетителям галереи Грэфтон в 1910 и 1912 годах, они казались непонятными и неожиданными. Сильные искажения Ван Гога, упрощенные формы Сезанна и цвета Матисса атаковали зрителей. Эти картины стали отрицанием всего, что публика ценила в искусстве.

На экспозиции 1910 года Сезанн, Ван Гог и Гоген предстали как примеры нового искусства. Во время второй выставки в 1912 году Сезанн стал родоначальником того движения, которое продолжили в своих работах Пикассо, Матисс и Дерен. Метаморфоза фигуры Сезанна от периферийного импрессиониста361 к основоположнику целой школы в сознании англичан произошла всего за четыре года лишь благодаря неутомимым усилиям Роджера Фрая и нескольких других лондонских критиков, активно пропагандировавших новое искусство.362.

Молодежь была впечатлена работами «постимпрессионистов», которые были показаны в течении 1910;1912 годов в Лондоне. Самые инициативные художники понимали, что так называемое нашествие новой живописи открыло новые возможности, оспаривавшие установленные нормы и правила. Д. Бомберг, ставший вскоре одним из самых дерзких художников своего поколения, признавался, что выставки в галерее Грэфтон помогли привести «революцию к осуществлению». Как и многие его современники, он «никогда раньше не видел работ Сезанна» и этот самый опыт оказал преображающее воздействие на произведения, которые Бомберг начал создавать.

Стало ясно, что события 1910;1912 годов были только началом, своеобразным проломом в общественном безразличие, благодаря которому новые силы хлынули на художественную сцену Англии. В начале 1912 года Д. Мак Колл сетовал на то, что «вскоре (после закрытия „Мане и постимпрессионистов“ — прим. авт.) я обнаружил, что новая религия установлена, старые боги бесцеремонно заткнуты в чулан».364.

Когда мы обратимся к художественным событиям последующих лет (1913;1914 гг.), то обнаружим, что ситуация целиком изменилась. Критик Клайв Белл писал о том перевороте, который произошел в общественном сознании за несколько лет: «Битва была выиграна [.] мы перестали задаваться вопросом «Что изображает картина?», спрашивая взамен «Что она заставляет нас чувствовать?».

За эти четыре года (1910;1914) проходящие в Лондоне выставки и события художественной жизни побудили художников и публику пересмотреть язык искусства. Благодаря активной выставочной деятельности в столице, Англия стала гораздо ближе к континентальной Европе, постепенно преодолевая свою эстетическую «изолированность».

Несмотря на первоначальное непонимание и осуждение со стороны публики и части критиков, созданные Роджером Фраем Мастерские «Омега», участившиеся выставки, оформленные молодыми авангардными художниками клубы, рестораны и интерьеры стали важным моментом в адаптации Британией современного искусства. Новизна и количество показанных за весьма короткий отрезок времени работ, число зрителей, посетивших «громкие» экспозиции, возбужденные художественные критики и любопытные читатели газет — все сыграло свою роль в формировании новых эстетических критериев, представлений об основах художественного языка и принципах его воздействия.

Художники и критики стали все чаще обращать внимание на происходящие в Европе события, а иностранные мастера начали более активно присылать свои работы на лондонские выставки. Ф. Маринетти с 1910 года регулярно бывал в Лондоне — сперва с лекциями и манифестами, а затем и с выставкой живописи футуристов, молодые английские художники, впечатленные его воинственной риторикой, организовали «Центр восставшего искусства» (1913), издав чуть позже собственный манифест «вортицистов», изложенный в журнале «Blasb> (1914).

Для многих молодых художников было непросто освоить новый живописный язык. К. Невинсон вспоминал в своей автобиографии «тревогу и сомнения, которые вызвал кубизм». У. Роберте добавлял: «Мы должны помнить, что это была эпоха Влияний, и английские художники испытывали смешанное воздействие Сезанна, Ван Гога, Гогена, Пикассо и других французских кубистов, помимо футуристов с их манифестами».366.

Молодежь, ощущающая крушение канонов и стандартов, не могли сопротивляться новому мощному течению, проложенному двумя выставками постимпрессионистов, приездом Маринетти, показом футуристов. Неудивительно, что английские художники стремилась наверстать упущенное и «за год или два в Лондоне были художники столь же „дикие“, как и в Париже».367 Правда шум вокруг новых терминов (постимпрессионизма, кубизма, футуризма) смущал многих критиков и творцов. Молодой художник М. Гертлер писал своей знакомой, что попав в артистическую среду, он повсюду слышал разговоры «о старом и новом искусстве, об импрессионизме и постимпрессионизме, о кубистах и футуристах, о наскальных росписях, У. Льюисе, Ф. Этчеллсе и Р. Фрае».368.

Принятие нового искусства общественным сознанием всегда зависит от «печатного» слова, и в течение 1910;1914 гг. художественная критика также претерпела сильные изменения в используемом словаре. Для описания формы, а не содержания потребовались новые слова, и вскоре, благодаря лекциям и статьям критиков Р. Фрая, Ф. Раттера и К. Белла полосы газет и журналов заполнились рассуждениями о «ритме», «экспрессивном цвете», «чистой визуальной музыке», «значимой форме» и т. д., переводящими визуальный опыт от общения с новым искусством в вербальный. В широкий обиход вошли такие термины как «пластичность», «объем», «эмоциональные элементы композиции» и имена многих европейских художников от Мане до Пикассо и Кандинского стали для публики более привычными.

В те годы появился и нашел свое место в языке критики и публики термин «постимпрессионизм». Он был придуман Роджером Фраем для названия своей выставки «Мане и постимпрессионисты» (1910). Несмотря на то, что дискуссии по поводу уместности и законности этого термина продолжаются, постимпрессионизм" широко используется в практике истории искусств и в художественной критике.369 Если постимпрессионизм не был единым «течением», к которому бы художники сознательно себя причисляли, то после выставки 1910 года, по крайней мере, в одной стране, Англии, он превратился в своеобразную школу современного искусства, где любой поиск новых выразительных средств живописи назывался критиками «постимпрессионизмом».

В довоенные годы (1910;1914) в Англии постимпрессионизм (ас 1913 года и футуризм) стали больше, чем просто терминами, обозначающими новое движение, они стали ориентирами для современной английской живописи. Это был символ освобождения от условностей и застоя Королевской академии и Нового Английского Художественного Клуба. События тех лет произвели огромное действие и создали ощущение международного художественного движения, чего не было раньше. Поток выставок современного искусства, прошедших с 1910 по 1914 гг., если не разрушил, то основательно подточил старые вкусы, облегчив для многих зрителей восприятие фовистов, кубистов или футуристов. Художница В. Белл вспоминала творческую атмосферу того времени: «Это было внезапное открытие возможного путинеожиданное освобождение и ободрение совершенно переполняли нас. Это было, словно кто-то смог сказать то, что всегда чувствовал, вместо попыток высказать то, что говорили о чувствах другие люди. Была дана свобода, свобода быть собой, и для молодежи это стало самым лучшим, что могло произойти».370.

Но многообещающий взлет нового английского искусства, родившегося в те годы, был недолгим. Реалии жизни помешали его эволюции в 1914 году, оборвав не только развитие авангардного направления, но и жизни нескольких художников.

Первая мировая война провела меньше чем за год жесткую проверку новому искусству. И когда само право авангардного искусства на выживание было поставлено под сомнение, перевес оказался на стороне «традиционных» работ. Из-за продолжающейся войны новое искусство начало угасать, поскольку обществу нужны были совершенно другие работы: не вызывающие, а успокаивающие, не эксперименты с формой, а произведения с патриотическим содержанием.

Хотя некоторые художники пытались продолжить поиск выразительных средств, создавая абстрактные полотна и скульптуры, их устремления вскоре были остановлены обстоятельствами. Не было ни заказчиков, ни желания продолжать эксперименты, когда вокруг гибли друзья. Растущее ощущение деморализации распространялось среди художников, оставшихся в Лондоне. Лишенные самых деятельных членов нового движения, отправившихся на фронт, «гражданские» не смогли удержать тот неистовый творческий дух, который царил перед войной.

Не помогало даже то, что абстракция постепенно распространялась среди более молодого поколения художников, и даже служила на благо Отечеству: Занимавшийся до войны абстракцией Э. Уодсворт участвовал в создании камуфляжа для кораблей в портах Бристоля и Ливерпуля. Ф. Этчеллс писал, что «закамуфлированный корабль — одно из светлых пятен войны, и неудивительно, если бы не было экспериментов с абстрактными композициями в 1914 году, то не было бы и камуфляжа». Художник У. Льюис описывал военные годы как гибельные для авангардного искусства: «Эта война, как плотная черная масса, вырвала все, что появилась перед.

372 ней".

После войны бывшие «бунтари» и авангардисты вернулись совершенно другими, непохожими на тех мятежных довоенных юношей. «Я изменился, прием довольно сильно. Геометрия, которая прежде так меня интересовала, сейчас стала казаться гнетущей и пустой. Она требовала.

373 заполнения, плоти и крови, которые и есть — жизнь", писал У. Льюис. Атмосфера довоенных лет, создававшая фон для радикального творческого поиска, была разрушена. Война прервала развитие современного английского искусства, практически никто из активно работавших в предвоенные годы художников не стал продолжать эксперименты с абстракцией после войны, уйдя в более спокойные области.

Сменился контекст, в котором создавалось новое искусство, и изменилась сама жизнь. В английском искусстве 1920;х гг. была масса вещей, которые стоило бы эстетически «взорвать». Но бывшие борцы с традициями, не желавшие больше объединяться, усталые и лишенные иллюзий, вышли из борьбы, оставив будущее модернизма в руках следующих поколений.