Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов

Яркая стилистическая индивидуальность музыки Д. Д. Шостаковича, неисчерпаемая глубина и мощный энергетический потенциал которой оказывали буквально магнетическое воздействие на слушателей, вызывали огромный интерес исследователей и исполнителей ещё при жизни композиторане смолкает он и сейчас, в пред дверии столетнего юбилея и тридцатилетия со дня смерти. При этом в поле зрения как отечественных, так и зарубежных учёных попало не только творческое наследие композитора, изучаемое в широком культурном и историко-политическом контексте, но и его человеческий облик, раскрывающийся в событиях личной биографии, письмах, выступлениях в печати. Всё это, безусловно, способствует постоянному расширению границ нашего знания о творчестве одного из величайших мастеров минувшего века, всестороннему и глубокому постижению его искусства Среди публикаций последнего десятилетия следует отметить монографические сборники статей, составленные Е. Долинской /133/ и Л. Ковнацкой /37,134/, содержащие большой объём ценного фактологического и аналитического материала, издания эпистолярного наследия — «живого» слова Мастера, осуществлённые И. Гликманом /102/ и Б. Тшценко /103/, дневниковые воспоминания Е. Макарова о своём учителе /85/. Пристального внимания заслуживают также статьи и исследования МАрановского /4,5/, ЛАкопяна /1/, В. Вальковой /28, 29/, Е. Дурандиной /45,46/, ТЛейе /77−79/, ТЛевой /74, 76/, КМейера /90/, КХХолопова /123−125/, интерпретирующие сочинения композитора с позиций современного музыкознания.

Вместе с тем, не уменьшающийся интерес к наследию Шостаковича, вошедшего, буквально, в разряд популярных, «модных» имён, обнаружил, к сожалению, и «обратную сторону медали». Так, в нескольких новейших работах обозначилась негативная тенденция к переоценке творчества композитора, ставящая под сомнение уникальность его художественного метода, к переосмыслению высоких человеческих, моральных качеств Мастера /112/. В связи с этим, очевидна своевременность дальнейшей разработки и углубления намеченных аспектов в изучении индивидуально-авторского стиля, раскрытия его своеобразия в произведениях различного жанра.

Объектом настоящего исследования избран жанр камерно-вокального цикла, огромное значение которого в творчестве Шостаковича демонстрирует приверженность композитора традициям отечественной музыкальной культуры. Его перу принадлежат шестнадцать вокальных сочинений, первый из которых был создан ещё в юном возрасте («Две басни И. Крылова» ор.4), а последний стал одним из «прощальных» творений автора («Четыре стихотворения капитана Лебядкина» ор.146). Таким образом, данная жанровая парадигма, развернувшаяся в пятидесятилетнем временном отрезке, явилась тем связующим звеном, которое объединило различные периоды творческого пути композитора, стала отражением этапов становления, развития, кристаллизации в эволюции авторского стиля.

Изучение произведений камерно-вокального жанра имеет определённую специфику, которая определила основные направления нашего исследования. Она заключается в том, что их художественные закономерности формируются на пересечении нескольких искусств, раскрывают природу взаимодействия музыки и поэзии. Поэтому приверженность Шостаковича к вокальному жанру, получившая своеобразное отражение также в сфере инструментального, симфонического творчества автора (например, литературный первоисточник становится важнейшим художественным компонентом Второй, Третьей, Тринадцатой, Четырнадцатой симфоний), свидетельствует о его открытости к диалогу со словом, стремлении расширить границы своего творческого мышления через выход в струклурно-семантическое пространство иного языка.

Другой отличительной особенностью камерно-вокальных опусов Шостаковича является их циклическая, а в ряде случаев, сюитная композиция. Она представляет собой сложную систему, основанную на паритете нескольких разнофункциональных, разножанровых частей, спаянных единством музыкально-драматургического замысла Это обстоятельство определяет высокий уровень её системной организации, требующей многоаспектного раскрытия художественной идеи и стилистики произведения.

Таким образом, настоящее исследование направлено на постижение механизмов диалога музыки и поэзии в вокальных сочинениях Шостаковича, которые изучаются в связи с процессами эволюции авторского стиля.

Актуальность диссертации обусловлена следующими факторами.

Существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная камерно-вокальному творчеству Шостаковича, оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе. В этом плане научную ценность представляют собой работы, трактующие данный жанр в творчестве композитора как целостный феномен. Среди них — статьи Е. Васильевой /30/ и Ю. Корева /68/, а также диссертация И. Брежневой /25/, автор которой показывает динамику и хронологию развития камерно-вокальной музыки Шостаковича, определяет её генезис и традиции, проводит стилистические параллели с инструментальным и оперным жанрами композитора Немало интересных наблюдений содержат также публикации М. Арановского /4/, А. Дмитриева /40/, Т. Курышевой /71/, ТЛевой /74/, А. Сохора /115/, НСпекгор /116,117/, исследующие отдельные циклы автора Некоторые проблемы музыкально-поэтического взаимодействия в вокальных сочинениях композитора освещаются в фундаментальном труде В. Васиной-Гроссман /31,32/ и диссертации Е. Дурандиной /46/.

Существенным моментом предпринятого исследования является то, что оно продолжает разработку проблемного поля, связанного с жанром сюиты. Сохраняя устойчивую позицию в художественной практике на протяжении нескольких столетий, обладая множественностью форм и разновидностей, она стала объектом всестороннего изучения в работах Б. Яворского /135/,.

В.Бобровского /17/, В. Носиной /96/, Н. Пикаловой /100/, чьи ценные наблюдения и выводы способствовали процессу постижения природы данного жанра.

Своевременность исследования обусловлена также пристальным вниманием учёных разных областей к проблемам синтеза искусств, тенденцией к нивелированию границ между различными видами творческой деятельности человека, появлению интеграционных образований, построенных, в частности, на взаимодействии слова и музыки. На данный момент создан целый корпус музыковедческих и литературоведческих работ, авторы которых озадачены установлением эквивалентов и различий в структуре двух языков. Наиболее ранними из публикаций подобного рода являются труды Б. Эйхенбаума /300/ и ММалишевского /238/, посвященные поиску музыкальных закономерностей в поэтических произведениях на основе, в первом случае, синтаксиса, во втором, — метроритма и звуковой инструментовкиБ. Асафьева /9/, подробно разработавшего теорию музыкальной интонации. Направление, связанное с обнаружением музыкального начала в произведениях литературы и поэтического — в музыке, продолжают публикации А. Михайлова /250, 251/, Е. Чигарёвой /296/, Б. Каца /215/, Е. Эткинда /302/, ЛТервер /187,188/.

Разнообразная литература по данной теме содержит и другой аспект, сосредоточенный на описании различных методов аналитического подхода к произведениям вокального жанра Он представлен в учебных пособиях К Дмитревской /39/, ИЛаврентъевой /73/ и под редакцией СХКоловского /2/, исследованиях Е. Ручьевской /108,109/, В. Холоповой /128/, ВБасиной-Гроссман /31,32/, Е. Дурандиной /45,46/. Музыковедческие работы Т. Науменко /95/, ТТореловой /33/, Н. Пилипенко /101/ освещают данную проблематику в произведениях определённых стилевых и жанровых направлений. Ценные мысли содержат также статьи Л. Березовчук /12,13/, О. Ушицкой /120/, М. Кокоревой /66/, посвященные теоретической разработке обозначенной проблемы, влиянию лингвистики на современную теорию и практику.

Однако, несмотря на объёмность и многоспекторность существующего знания, в этой области гуманитарных наук обнаруживается немало «белых пятен», среди которых — музыкально-поэтический диалог в пространстве авторского стиля Шостаковича Например, до сих пор недостаточно разработанными остаются некоторые аспекты комплексного анализа взаимодействия музыкального и поэтического текстов в вокальных циклах композитора, связанные с их синхронным исследованием на различных уровнях художественной системы (фонологическом, лексическом, ритмическом, композиционном), в ракурсе сюжетных контрапунктов и в соотношении смысловых мотивов, рассмотренных в контексте диалога авторских стилей1. В связи с этим, основная проблема диссертации заключается в выявлении особенностей формирования синтетических текстов камерно-вокальных сочинений.

1 Данный аналитический ракурс изучения вокальных циклов впервые намечен в статье М. Арановского, посвящённой Сюите на слова Микеланджело Буонарроти /4/.

Шостаковича, образованных в результате «духовного соприкосновения» (П.Флоренский) музыки и поэзии, постижения специфики их объединения в высшее художественное целое на различных уровнях художественной системы, — механизмов, порождающих новое качество в искусстве. Цель работы заключена в изучении произведений камерно-вокального жанра с позиций межтекстового диалога, в отборе наиболее эффективных методов исследования, выявляющих особенности трансплантации жанрово-сгилистических приёмов стихосложения в музыкальный язык, а также закономерности организации музыкального текста в поэтическом пространстве.

Для определения подобной полиязыковой среды, в рамках которой пересекаются несколько языковых систем, нами вводится понятие семиосфера. Почерпнутое из области структурной поэтики1 (Ю.Лотман) оно связано с явлением семиотического пространства, в котором осуществляются процессы саморазвития и взаимообмена «разнотипных и находящихся на разном уровне организации семиотических образований» /231/. Внутреннее строение семиосферы формируется в соответствии с определёнными принципами, среди которых наиболее существенными для нашего исследования оказываются следующие:

— языковая множественность, имеющая тенденцию к увеличению;

— неоднородность, предполагающая структурное и функциональное различие семиотических систем, которые пребывают в состоянии «подвижного, динамического соотношения, постоянно меняющего формулы отношения друг к другу» /234, с.253/;

— асимметрия, возникающая вследствие самостоятельности языков, не способных к взаимным смысловым соответствиям и порождающих, таким образом, мощное информационное поле. Асимметрия проявляется в делении семиотического пространства на центральную (ядерную) структуру, создающую языковую норму, и зону периферии, формирующую некую «инакость», в результате чего внутри семиосферы возникает ситуация конкурентности, напряжённого диалога или конфликта;

— многоуровневость системы, связанная с тем, что семиосферу пронизывает множество границ различных языков и текстов. Именно близостью к границе, к внешнему, «чужому» пространству, отличному от внутренней семиотической индивидуальности, объясняется наличие контрнорм в периферийной зоне.

Намеченные аспекты изучения музыкально-поэтического диалога в вокальных циклах Шостаковича требуют постановки следующих задач'.

1) определения механизмов структурирования «внутреннего» пространства семиосфер камерно-вокальных произведений с помощью выделения его центральных и периферийных участков, установления границ между языковыми системами, выяснения.

1 Этот термин образован по аналогии с понятием биосфера академика В. Вернадского /234, с.250/. характера и условий их взаимоотношений (соперничества, синтеза или синкрезиса как высшей формы единства);

2) изучения области «внешнего» пространства, своего рода «антисферы» /234, с.267/, располагающейся за пределом данных семиосфер, в результате соприкосновения с которой возникает ситуация языкового обмена и взаимодействия;

3) установления факторов «стилистической изменяемости» (Ф. де Соссюр) при изучении семиосфер камерно-вокальных сочинений Шостаковича;

4) объединения избранных для анализа сочинений в жанровые подгруппы с целью выявления типических черт и индивидуально-стилевых особенностей каждого из циклов. Это, в свою очередь, намечает траекторию развития данной жанровой парадигмы как некоего «метатексга» творчества композитора.

Материалом исследования послужили камерно-вокальные сочинения Шостаковича, отражающие многообразие стилевых направлений искусства композитора на примере избранного жанра. Это гротесково-сатирические циклы, представленные «Двумя баснями Крылова» (ор. 4), «Сатирами» на слова Саши Чёрного (ор.109), романсами на слова из журнала «Крокодил» (ор. 121) и «Четырьмя стихотворениями капитана Лебядкина» (ор. 146) — сочинения, связанные с обращением к различным фольклорным моделям и традициям национальных культур: циклы на слова японских поэтов (ор.21) и поэтов Великобритании (ор.62), «Из еврейской народной поэзии» (ор.79), а также «поздние», философские опусы композитора: сюиты на слова Блока, Цветаевой и Микеланджело (ор. 127, 143, 145). Созданные в различные периоды творческого пути они формируют целостное представление о своеобразии художественного метода композитора в его работе со словом, раскрывают особенности авторского прочтения и интерпретации литературных текстов. Немаловажно и то, что большинство перечисленных циклов появилось в результате прямого отклика на события личной биографии, отразив, тем самым, душевные искания и философские воззрения Шостаковичанекоторые из сочинений имеют посвящение, адресованное близким и дорогим композитору людям: Н. В. Варзар (Шостакович), И. А. Шосгакович, Г. П. Вишневской, Л. Т. Атовмьяну, И. Д. Гликману, Ю. В. Свиридову, И. И. Соллергинскому, В Л.Шебалину. Эти обстоятельства сообщают данным произведениям значение своеобразных вех в летописи творческой и человеческой судьбы мастера.

Следует отметить, что в процессе анализа вокальных циклов привлекались их различные версии: с фортепианным или оркестровым сопровождением, что способствовало выявлению выразительных средств, раскрывающих новые грани образно-семантического содержания текстов.

Стремление раскрыть природу взаимодействия поэзии и музыки в произведениях камерно-вокального жанра обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания: музыковедения и структурной поэтики, лингвистики, теории стихосложения, семиотики, герменевтики, который допускает использование сходных аналитических приёмов в изучении соотношения поэтического и музыкального текстов, их аналогий и пересечений, сои противопоставлений. Этому синтезу соответствует терминологический аппарат диссертации, сформированный с помощью «операции переноса» /А.Михайлов, цит. по 276, с.24/ из терминов современного музыкознания, и понятий, заимствованных из филологии, литературоведения и стиховедения. Научную базу подобного рода исследований составили как сложившиеся в ранее упомянутых работах методы анализа вокальной музыки, так и семиотические принципы интерпретации текста, почерпнутые из трудов Р. Барта /160,1561/, Ф. де Соссюра/279,280/, КЛеви-Стросса/223/, РЛкобсона /306−308/, Б. Гаспарова /181/, ЮЛотмана /229−234/, теория герменевтического анализа П. Рикёра /336,337/, работы по стиховедению и литературоведению Б. Томашевского /286/, М. Бахтина /163−165/ и М. Гаспарова /182−185/, а также труды по феноменологии и глубинной структуре музыкального текста, принадлежащие В. Медушевскому /87,88/, ЛАкопяну /1/, М. Арановскому /7/, BJPociej /143/, М. Tomaszewski /145/. Например, в работе последнего автора достаточно чётко сформулированы основные методологические положения так называемого интеграционного, целостного анализа произведения, имеющие особое значение для данной диссертации. Они опираются на четыре уровня в интерпретации музыкального сочинения: комплементарности, онтологии, контекстуальности и иерархизации /145, с.56/, адаптированных нами к особенностям произведений камерно-вокального жанра.

Так, первый из них, предполагающий комплексное изучение структуры и поэтики, логоса и эйдоса сочинения, реализуется в работе через исследование соотношения планов содержания и планов выражения в координации двух текстов на звукофонемном, «молекулярном» уровне (включающем явления звуковой инструментовки и интонационной графики мелодии, эвфонии и аллитерации, рифмы), в области лексики (выявляющей устойчивые идиоматические «формулы», принадлежащие различным стилям и жанрам, и индивидуальные «лексемы» — интонационно-гармонические обороты, определяющие стилистику каждого конкретного романса и цикла в целом), композиции (связанной с пространственно-временной и метроритмической организацией текстов), образного строя (раскрывающего смысловую целостность и сюжетное единство сюит).

Уровень онтологии направлен на постижение нескольких фаз естественного существования произведения: от творческой концепции до художественной реализации и слушательского восприятия / усвоения. Данный аспект раскрывается в диссертации через попытку аналитической реконструкции художественного замысла композитора, воспроизведения целостности операций, пройденных его творческим сознанием, «.той внутренней динамики, которая направляет структурацию произведения.» и «.той силы, благодаря которой произведение проецируется вне себя и порождает мир — „предмет“ текста» /336, с.87/.

Наконец, два последних уровня, контекстуальности и иерархизации, связывается с изучением исторического, культурного и биографического контекста вокальных сочинений Шостаковича, определением их принадлежности к эпохальному, локальному и персональному уровню стилевых закономерностей /312, с.333−337/.

Гипотеза работы сводится к следующему: произведение камерно-вокального жанра является интеркультурным, полиязыковым образованием, семиосфера которого формируется в процессе конкуренции и взаимообмена имманентных, «родовых» качеств поэтической и музыкальной систем, вступающих в диалог «согласия» или «конфликта» на различных композиционных уровнях художественного целого. Результатом подобного процесса становится появление смыслов, образующих качественно новое семиотическое поле, присущее данным системам лишь в совокупности.

Научная новизна определяется ракурсом и методологией исследования, связанных с целенаправленным изучением взаимодействия поэзии и музыки в камерно-вокальном творчестве Шостаковича В связи с эти выделим несколько позиций:

1) впервые синтетический текст произведения в жанре вокального цикла соотносится с понятием «семиосфера» и трактуется как многоуровневое семиотическое пространство диалога или соперничества равноправных, но структурно асимметричных языковых систем;

2) изучение структурно-семантической координации музыкального и поэтического языков основывается на методе аналитических аналогий, связанном с привлечением различных областей научного знания;

3) в процессе анализа вокальных циклов раскрывается духовная предрасположенность Шостаковича к творческому взаимодействию с различными искусствами, художественными стилями и направлениями;

4) ряд вокальных циклов композитора (среди которых «ранние» опусы, романсы на слова из журнала «Крокодил») не получили должного освещения в музыковедческой литературе.

Практическая значимость исследования определяется дальнейшим расширением проблемного поля, связанного с диалогом слова и музыки, изучением этого взаимодействия в творческой практике композиторов широкого стилевого радиуса, особенно в музыке XX — XXI веков. Предложенная методология исследования произведений синтетического жанра (в частности, вокальных сюит) может найти применение в курсе анализа музыкальных форм, истории музыки, стилевой гармонии, где опора на комплексное знание, синтезирующее достижения музыковедения, литературоведения, лингвистики, представляется наиболее плодотворной. Материалы диссертации могут быть полезными для исполнителей камерно-вокальной музыки Шостаковича, так как формируют представление о стиле композитора, его отношении к литературному тексту, а также содержат стиховедческие анализы поэтических первоисточников романсов.

Диссертация состоит из трёх глав, Введения, Заключения и двух Приложений. В главах отражено вариантное воплощение семиосферы поэтического и музыкального текстов, приобретающей стилистическую индивидуальность в различных направлениях камерно-вокального жанра композитора.

Первая глава посвящена гротесково-сатирическим циклам, обращенным к эстетике комического. Здесь подчёркивается особое значение приёмов, порождённых творческим сознанием композитора или связанных с заимствованием, инотекстом, внутренним диалогом, которые участвуют в образовании музыкально-поэтических контрапунктов данных сочинений. В процессе выявления театральных истоков циклов изучается их пространственно-временная организация, аналогом которой является сценическое пространствохарактеризуется отношение композитора к сатирическому романсу как к спектаклю, герои которого — маски, типажи — отличаются особой яркостью портретных характеристик, рельефностью жеста и пластики, что выражается в индивидуализированных ритмоформулах, интонационно-гармонических оборотах, анаграммах. Особое внимание уделяется ритмическому разнообразию литературных первоисточников произведений, представленных как поэтическими, так и прозаическими текстами, характеру отражения их структурных закономерностей в музыке.

Вторая глава — «Звуковой мир инокулыпур» — изучает семиосферу трёх циклов, образованную в результате преобразования некой исходной модели — концентрата норм и импульсов — в факт индивидуального творчества.

Так, в Цикле романсов на слова японских поэтов акцент ставится на поэтике усвоения стилистических принципов японского стихосложения, опирающегося на национальные философско-религиозные воззрения. Выявляется сюжетно-драматургическая логика произведения, обнаруживается смысловое сои противопоставление частей на интонационно-гармоническом и пространственно-временном уровнях.

Цикл Шесть романсов на слова поэтов Великобритании обращен к конкретным личностям, разнообразным стилям и традициям. Поэтому он интерпретируется как диалог в жанре посвящения, текст которого, насыщенный полифонией голосов прошлого и настоящего, обладает мощным механизмом культурной памяти. В этих условиях особое значение придаётся исследованию художественных принципов и приёмов, объединяющих разнохарактерный и разножанровый материал сочинения в стилистическую целостность.

В цикле «Из еврейской народной поэзии» особое внимание уделяется понятию судьбы как смысловой доминанте и, одновременно, форме моделирования художественно-поэтического текста произведения. Показано то, что его интервально-интонационная, ладовая сферы, жанровая драматургия, органично инкрустированные в авторский стиль Шостаковича, восходят к фольклорным первоистокам, традициям вокального исполнительства.

Третья, заключительная глава — «Философско-этические аспекты „поздних“ вокальных сочинений как основа художественного синтеза» — посвящена исследованию циклов на слова А. Блока, МЦветаевой и Микеланджело, объединённых психологическим образным строем, осмыслением философских категорий и вселенских универсалий, сконцентрированных в формуле «Жизнь—Творчество — Любовь — Смерть — Бессмертие».

В процессе анализа данных сюит обнаруживается взаимодействие музыкального и поэтического текстов не только в области крупных композиционных единиц, лексики, ритма, метрической системы, но и на «молекулярном», звукофонемном уровне. Особое внимание уделяется разнообразным явлениям музыкально-поэтического параллелизма, рифмы, эвфонии, строфики. В поле зрения оказывается семиотическое пространство сочинений, своеобразие которого определяется внетекстовыми влияниями (интонационными, жанровыми, стилистическими), а также закономерностями условной реальности, соответствующей этико-философским основам, свойственным различным художественным стилям и направлениям. В связи с этим, образный строй этих циклов трактуется как мифопоэтическая система, где присутствуют и взаимодействуют сквозные мифологемы, смысловые под тексты, метафорические ряды, цветовая символика. В этих условиях лексико-семантический, фонемно-интонационный, пространственно-временной уровни данных текстов становятся составляющими компонентами их образно-символической концепции.

Апробация работы состояла в следующем. Материалы диссертации систематически обсуждались на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы были представлены в ряде публикаций, а также в двух докладах, прочитанных на научно-практических конференциях:

— «К проблеме музыкально-поэтического взаимодействия в „поздних“ вокальных сочинениях Д. Шосгаковича» (областная научно-практическая конференция «Пермское музыкальное училище — 75 лет: прошлое, настоящее, будущее», Пермь, 1999);

— «Некоторые аспекты музыкально-поэтического взаимодействия в вокальном цикле Д. Шостаковича на слова японских поэтов» (международная конференция «Семантика музыкального языка», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2002).

Некоторые материалы диссертации получили практическое применение в курсах теоретических дисциплин на дирижёрско-хоровом факультете Пермского государственного института искусств и культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В безграничном творчестве ДШосгаковича, отличающемся многожанровостью и огромным стилистическим радиусом, масштабностью концепций и глубиной содержания, камерно-вокальным сочинениям принадлежит особое место. Будучи практически «отлучённым» от оперного жанра, связанного с уникальной возможностью объединения и содружества различных искусств, композитор реализовал своё стремление к художественному синтезу именно через диалог со словом. При этом обращение автора к различным литературным первоисточникам, обладающим разнообразием тем и образов, языковой индивидуальностью и стилевой контрастностью, стало для него моментом духовного откровения, оригинальным способом воплощения творческих замыслов, связанных со стремлением к смысловым контрапунктам и подтекстам, вариантности прочтения и интерпретации сочинений.

Созданные на разных этапах творческого пути шестнадцать камерно-вокальных опусов композитора сформировали целостную жанровую парадигму, обладающую имманентными свойствами, чёткой системой и особой траекторией эволюции. Вместе с тем, это направление развивалось неотъемлемо от общестилевых тенденций музыки Шостаковича, пересекаясь и взаимодействуя с произведениями иных жанров. Так, контрастность замыслов «ранних» вокальных сочинений композитора («Басни Крылова» имеют сатирический характер, а цикл на слова японских поэтов и «Четыре романса на слова А. Пушкина» отражают искания автора в области психологической лирики) обусловлена не только этапом становления стиля, но и «соседством» с такими своеобразными произведениями, как оперы «Нос» и «Леди Макбет.», балеты «Золотой век» и «Болт», Третья симфония. Значительная часть сочинений 40−50-х годов связана с обращением Шостаковича к традициям разных культур, что сформировало обширное «неофольклорное» направление его творчества Среди них — романсы на стихи поэтов Великобритании, цикл «Из еврейской народной поэзии», Греческие и Испанские песни, вокальные и инструментальные обработки народной музыки, а также ряд произведений, обращенных к еврейской интонационности (Второе фортепианное трио, Первый скрипичный концерт, Первый виолончельный концерт). 60-е годы отмечены появлением новых сатирических опусов («Сатиры», романсы на слова из журнала «Крокодил»), которые, наряду с Десятой симфонией, Восьмым квартетом, демонстрируют интерес композитора к различного рода инотексту, связанному с активной разработкой техники анаграммирования и зашифровки. В рамках позднего периода творчества были созданы монументальная философская триада вокальных сюит, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, последние квартеты, Скрипичная и Альтовая сонаты, а также гротесково-сатирические «Четыре стихотворения капитана Лебядкина». Эти сочинения, ознаменованные появлением двенадцатитоновых рядов, приёмов серийной техники, парадоксально сочетающихся с простотой языка и предельным фактурным минимализмом, обобщают и синтезируют всё многообразие художественных устремлений Шостаковича, подводят итог его жизненной и творческой биографии.

Таким образом, камерно-вокальное творчество композитора представляет собой жанрово-стилистический феномен, сформировавшийся в результате сложного многоэтапного развития, является «своеобразной монадой, отражающей в себе все тексты в пределе данной смысловой сферы, взаимосвязь всех смыслов.» /163/. Вместе с тем, существенным моментом в его изучении, предпринятом в рамках данной работы, стало установление «дистантного» родства вокальных сочинений, их взаимодействия на основе общности планов содержания и выражения, сходных принципов сои противопоставления поэтического и музыкального языков, единства художественного замысла В связи с этим было выделено три жанровых подвида: гротесково-сатирический, лирико-философский и связанный с обращением к фольклорным моделям и традициям различных национальных школ.

Ракурс их исследования был определён основной проблемой диссертации, которая заключалась в раскрытии особенностей сложной синтетической системы камерно-вокальных сочинений Шостаковича Главная задача работы состояла в изучении структурных компонентов и механизмов их взаимодействия в семиотическом поле вокальных циклов, выявления специфики семиосфер различных произведений и типических закономерностей, характерных как для выделенных подвидов, так и для жанрового направления в целом. В качестве результатов текстологического анализа вокальных сюит Шостаковича выделим несколько положений.

Первое из них связано с определением индивидуальности выразительных средств и художественных приёмов в каждой из трёх жанровых разновидностей, формирующихся под воздействием фактора «стилистической изменяемости».

Было установлено, что семиосфера гротесково-сатирических циклов, обрамляющих и пронизывающих всю жанровую парадигму камерно-вокального творчества композитора, образована в соответствии с законами условной художественной реальности, порождённой культурой и эстетикой театра, карнавала, а также сатирических и абсурдистских литературных течений. В семиотическом пространстве данных циклов авторское слово переплетается и взаимодействует со множеством «неслиянных» голосов и сознаний, что формирует насыщенную смысловую полифонию. Таким образом, ядро синтетической художественной системы сатирических циклов образуется в процессе взаимной ассимиляции индивидуально-стилевых качеств музыкального языка Шостаковича и логоса комического, апеллирующего к примитивизму, широкому использованию лексических и жанровых «бытовизмов», преувеличенной повторносш, предельной детализации и, одновременно, укрупнению текстовых элементов.

Своеобразие сочинений, связанных с традициями инокультур, заключается в обращении автора к преобразованной фольклорной модели, эволюционирующей от факта языка (langue) к явлению индивидуального творчества (parole) и, далее, к авторизованному и письменно фиксированному «литературному» произведению. Не преследуя задачу воспроизведения специфических особенностей художественных систем различных национальных культур, автор проникает в самые глубокие стилистические слои поэтических первоисточников, в их эстетическую и языковую традицию. В процессе подобной стилевой трансплантации компоненты музыкального языка насыщаются конструктивными принципами фольклорных текстов. Это порождает различные явления так называемого «иероглифического мышления», охватывающие различные композиционные уровни художественной системы произведений, ладовые миксты, соединяющие авторские структуры и приёмы народного исполнительства, жанровые модуляции, ориентрованные на традиционные модели.

Среди отличительных свойств семиосферы «поздней» триады вокальных циклов композитора были отмечены глубокий подтекстовый слой и смысловая многоспекгорность, возникающие благодаря повышенной информативности и семиотичности всех уровней художественной системы: фонологического, лексического, метроритмического, композиционного. Установлено, что эти факторы обусловлены активным структурно-семантическим взаимодействием музыкального и поэтического текстов, диалог которых достигает состояния языкового синтеза или синкрезиса, а также мощным потоком различного рода инотексгов, вторгающихся в семиосферу через её пограничные, периферийные зоны. Среди них — приёмы, основанные на технике анаграммирования и символике риторических фигур, цитаты и аллюзии, явления синестезии, демонстрирующие взаимопроникновение различных искусств: музыки, поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры. В связи с этим, семиотическое пространство сюит организуется по законам условной, мифологической реальности, обращенной к этико-философским основам различных художественных стилей и направлений.

Сравнительный анализ различных типов семиосфер трёх направлений камерно-вокального творчества Шостаковича позволил установить некий структурный инвариантобобщённую модель семиотического пространства сочинений данного жанра в ракурсе авторского стиля. Определено, что центральную зону семиосферы музыкального и поэтического текстов составляют индивидуальные творческие манеры композитора и авторов литературных первоисточников. Следующий уровень связан со стилем эпохи, то есть, широким культурным радиусом, в рамках которого функционируют персональные тексты. Дальнейшее углубление в область периферии обнаруживает различные иностилевые и инотекстовые явления, к числу которых относятся техника «припоминания», «чужое» слово, посвящения, мемориалы. Наконец, пограничная зона семиосферы, соприкасающаяся с её внешним пространством — пространством «запредельных» семиотических систем, включает структурные закономерности иных искусств и жанров. При этом все перечисленные структурные компоненты соединены друг с другом множеством линий центробежного и центростремительного направления, в точке пересечения которых рождается новая, синтетическая художественная реальность. Наглядное изображение подобных процессов аналогично модели вселенной, представляющей собой несколько концентрических окружностей, симметрично располагающихся вокруг центрального ядра:

Исследование синтетической структуры произведений камерно-вокального жанра Шостаковича раскрывает механизмы диалога музыкальной и поэтической систем, основанного на сои противопоставлении элементов различных композиционных уровней. Было установлено, что творческое содружество композитора и авторов литературных первоисточников связано с процессами активного стилевого обмена и преобразования. Избирая в качестве поэтической первоосновы сочинения, ориентированные на различные авторские стили и культурные традиции, Шостакович погружается в неисчерпаемые глубины подпространства, интуитивно постигает всю полноту их эстетики и философии, воспринимает их как некий «камертон», творческий импульс, порождающий художественный мир произведения. Так осуществляется подлинная взаимовоплощённость музыки и слова, своего рода трансплантация, встраивание одной языковой традиции в другую.

В то же время, композитор не стремится к реконструкции структурных закономерностей стиха, не ограничивает себя жёсткими рамками точного языкового соответствия: его художественный метод основан на свободной интерпретации поэтического первоисточника, связанной, в одних случаях, с творческим усвоением структуры и образного строя стиха, а в других, — их активной трансформацией. Анализ текстов нескольких камерно-вокальных сочинений показал, что Шостакович стремится максимально сблизить смысловое пространство поэтических сочинений с собственным мировосприятием, выразить в слове личные, порой сокровенные чувства и переживания. Так, например, его перу принадлежат заголовки романсов ряда вокальных циклов (на слова японских поэтов, «Из еврейской народной поэзии», Микеланджело-сюиты, стихотворений Лебядкина), с помощью которых композитор акцентирует некоторые смысловые мотивы или формирует «встречные» образы, расширяющие семантическое поле стиха С этой же причиной связана кардинальная переработка большого количества переводных текстов: автор либо самостоятельно редактирует стихотворения, изменяя метафоры, выпуская или переставляя строфы, либо обращается к помощи различных поэтов, создающих совершенно иной вариант перевода литературного первоисточника.

Трансформационная деятельность Шостаковича осуществляется также с помощью имманентных художественно-выразительных средств музыкального языка В этом плане наиболее существенной корректировке подвергаются метроритмический и пространственно-временной композиционные уровни стиха Среди наиболее распространённых приёмов композитора отметим следующие:

— ритмическое рассогласование смыслового и метрического ударений в словах, преобразование поэтического размера с помощью изменения длительности слогов, насыщения их дополнительной акцентикой или нивелирования ударности, нарушения сгопносги и фонической стороны рифмовки, вкрапления пауз;

— несоответствие композиционного ритма поэтического текста и закономерностей музыкального hronos’a, возникающее вследствие перегруппировки строфики, обращения к репризным или рефренным построениям, приёмам варьированной повторности, отсутствующим в первоисточнике, нарушения «формы содержания», смещения смысловой диспозиции текста и кульминации, снятия поэтического переноса или появления дополнительного «музыкального» enjambement.

Диалог музыкального и поэтического текстов на фонологическом и лексическом уровнях обнаруживает, как правило, истинное созвучие, а в некоторых случаях — глубочайшее взаимопроникновение структурно-семантических закономерностей двух языков. Композитор обращает пристальное внимание на звуковую инструментовку и эвфонию стиха, лексический словарь и поэтические параллелизмы. Тем не менее, в этой области языкового взаимодействия также отмечаются «встречные» художественные импульсы, связанные с актуализацией скрытых, не проговаривающихся смысловых пластов поэтического текста Так появляются музыкальные фонологические и лексические центры, сквозные лейтинтонационные комплексы, среди которых особым значением обладают различные варианты монограммы и инотекста («чужого» слова). Вступая в диалог с утончённой атмосферой поэтических образов, композитор насыщает их ореолом новых смысловых оттенков и в том случае, когда обращается к внетекстовому дискурсу, категории молчания — моменту словесного и смыслового формирования. Поэтому инструментальные вступления, посглюдии и проигрыши становятся не только актом творческого самовыражения композитора, его авторским Словом, но и сильнейшим образным, лексическим, интонационно-гармоническим аккумулятором произведений, существенным компонентом их синтетической композиции.

Итак, настоящее исследование вокальных циклов Шостаковича показало, что их художественный мир рождается из истинной со-настроенности музыки и слова. Сохраняя свою языковую и стилистическую индивидуальность, они обмениваются структурно-семантическими закономерностями, вступают в диалог, основанный на взаимоотношениях конкуренции, соперничества или синтеза, синкрезиса. Результатом подобной языковой полифонии произведений синтетического жанра становится текстовая напряжённость, являющаяся условием и источником формирования множества смысловых ракурсов, интенсивных ассоциативных связей, структурной многоуровневости. При этом оказывается, что «чем больше повышается „давление смыслов“, спрессованных в герметичной рамке текста, — тем более мощно текст заявляет о себе как о единстве, в котором весь этот материал конденсируется и переплавляется» /181,с.328/.

Другой важнейший итог текстологического анализа вокальных сюит связан с постижением и раскрытием новых граней творчества одного из классиков отечественной музыки минувшего столетия. Это способствует расширению и углублению наших знаний о своеобразии его художественного метода, формированию целостного представления о мировоззрении Мастера, эстетических и философских установках его искусства, до сих пор оказывающего огромное воздействие на современную отечественную и зарубежную композиторскую школу. Действительно, минуя всестороннее изучение музыки Шостаковича, невозможно понять истоки стилистической индивидуальности не только его непосредственных учеников — М. Вайнберга, Г. Уствольской, Р. Бунина, Ю. Левитина, Б. Чайковского, Г. Свиридова, Б. Тшценко, но и таких своеобразных композиторов, как А. Шнитке, СГубайдулина, Р. Щедрин, В. Гаврилин, из зарубежных авторов — Б.Бриттен.

Слово по сути своей всегда пребывает словом, и только ради нас делается как бы плотью и плотски ведёт свои разговоры до тех пор, пока тот, кто принимает его поначалу в таком виде, постепенно не поднимается словом выше и не оказывается, наконец, в состоянии, — если можно так выразиться, — созерцать начальный и высочайший его образ" (Ориген). Новизна, глубина и духовность диалога музыки и поэзии в вокальных циклах Шостаковича стали уникальным воплощением этого великого преображения. Й.