Повести Н. В. Гоголя и комедийные традиции его времени

Художественные средства гоголевских повестей несомненно имеют ¡-мало общих черт с поэтикой народного, ярмарочного театра и еговетского" детища — водевиля. Это соединение смешного и грустного в юбражении человека, буффонада, подчас соседствующая с подлинным >аматизмом, гротесковая выразительность в рисовке персонажей, шерболическое заострение какого-либо свойства персонажа, соответствие его гешней и внутренней характерности, отсутствие психологизма, выявление фактера через действие, через диалог или монолог, занимательность интриги, 5илие случайностей, путаниц, нелепостей, особый набор комических приёмов аламбуры, алогизм в действии и разговоре, преувеличенная жестикуляция и з.), сценичность положений, стремительно развивающееся действие, эусловленное частой сменой четко обрисованных сцен-событий и т. д. При шоставлении повестей Гоголя с ярмарочными представлениями и водевилями ггрудно обнаружить схожесть многих конкретных образов и фабульных оментов. Театральность гоголевской прозы была замечена исследователями.

С. И. Машинский писал: «Драматургия была в самой сути уцожественного дарования Гоголя. Она пронизывала и его прозу. <.> Можно лазать, что само художественное видение писателя заключало в себе такие пецифические особенности, которые изначально присущи прежде всего раматургу. Изображая ту или иную сцену в повести, Гоголь придаёт ей зрелищный» характер. Даже в самом расположении персонажей и их так казать мизансценировке" мы ощущаем присущую писателю раматургическую пластику".

Ю. М. Лотман считал, что воздействие театрального искусства на оспитание художественного зрения Гоголя было сродни воздействию зобразительного искусства: «Определенные части повествования Гоголя редставляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. То же амое можно сказать и о живописи. Если в „Тарасе Бульбе“ Гоголь прямо зображает описываемую им сцену как картину, то в более косвенной форме н неоднократно отсылает читателя к чисто живописным средствам вобразительности (ср., например, превращение сцены в картину в конце Ревизора»). Примеры свидетельствуют, что Гоголь часто, прежде чем описать у или иную сцену, превратив её в словесный текст, представляет её себе как оплощённую театральными или живописными средствами" 2.

Считая Гоголя подлинно театральным человеком, Н. Фёдоров указывал [а пышную сюжетно-обстановочную и словесную декоративность его ювествовательных произведений. В них «всё — ярко, красочно, героично, увлекательно, фантастично, подчёркнуто, сгущено, преувеличено, то есть: они) бладают теми качествами, которые составляют сущность театральности. Они щны внутренней напряжённости и динамики, внешнего действияобилуют ивыми, выразительными и крепкими диалогамиони пестрят аогочисленными лирическими отступлениями, которые, в известной степени, шоминают столь излюбленные и популярные в тогдашних пьесах энологи"3.

О театральности прозы Гоголя, которая в разных формах и в разной гепени ощущается во всех его произведениях, писал А. М. Поламишев. ассматривая преимущественно повести «Вечеров», он обратил внимание на гатральную преувеличенность образов, необыденность среды, в которой они /шествуют, на театральность их диалогов. А. М. Поламишев указывал, что в затре характеры героев выявляются в их диалогах и в действии, и Гоголь акже в разговорах героев сразу же выявляет основу их характеров. Сталкивая ротивоположные характеры, он быстро задаёт действенный конфликт, оторый тут же начинает бурно развиваться: «Отношения персонажей озникают и выясняются мгновенно без каких-либо психологических ложностей. Трудно себе представить подобное человеческое поведение в быденной жизни. И наоборот, подмостки балагана несовместимы с юдробным исследованием сложной психологии» 4.

Стиль «петербургских» повестей А. М. Поламишев определил как ложную форму проявления гоголевского театрального гротеска. По мнению [сследователя, «театральный гротеск „петербургских“ повестей вырастает на >чень земной почве, не фантастичен сам по себе, а суть его — гиперболизация 1бсолютно узнаваемого быта» 5- многие «петербургские» повести имеют свою сценическую историю потому, что они наполнены подлинным драматизмом и гапряжённейшими конфликтами.

Безусловно соглашаясь с приведёнными мнениями, мы считаем, однако, гго театральность как таковая — слишком широкая категория. Что признавая театральность гоголевской прозы, мы должны проследить и влияние на писателя тех или иных конкретных театральных традиций. Содержание данной работы составит анализ взаимодействия Гоголя — автора повестей — с народным театром и современной ему водевильной традицией.

Нельзя сказать, чтобы вопрос о народном театре был совсем необследован. Но наблюдения, накопленные исследователями, ограничены тем, что влияние народного театра на творчество Гоголя до сих пор в основном изучалось на украинском материале. В. Н. Перетц отмечал сильное влияние малоросской интерлюдии на ранние произведения писателя: Гоголь воспользовался народными типами, взятыми из интерлюдий, и сохранил их традиционную характеристику, изменив только форму произведений, в которых эти типы выводятся. Шляхтич, запорожец, еврей, черт и др. в творчестве Гоголя стали героями не комедий, а повестей6. В. А. Розов также сопоставлял главные типы малороссийского театра и вертепа с аналогичными образами в произведениях писателя и пришел к выводу, что Гоголь рисовал своих героев вполне традиционными для малороссийского театра чертами1.

В. Гиппиус прослеживал в творчестве Гоголя вертепно-анекдотическую •адицию. Разбирая, например, комедию «Женитьба» и «Повесть о том, как юсорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», он отметил, что в 5разе коллежского асессора Яичницы проглядывают черты вертепного порожца, а в разговоре Ивана Ивановича с нищей старухой Гоголь прямо эвторяет вертепный диалог запорожца и цыганки. По мнению исследователя, оголь, органически близкий к украинской интерлюдии и вертепу, должен был вготеть и к фарсовым элементам мольеровской традициифарсовость эту мы зйствительно находим и в «Ревизоре», и в «Вечерах», и в «Миргороде»: Прямой фарс — в сцене проталкивания застрявшего Ивана Никифоровича в верь и в сцене «игры в мячик» — сталкивание двух врагов с традиционным адением"8. В. В. Гиппиус указывал, что в петербургских повестях Гоголь эже примыкал к вертепной театральной традиции, но уже не в частностях, как го было в его раннем творчестве, а «по существу приема»: «все происходящее, а Невском проспекте нарисовано в тонах кукольного театра», а герои — это марионетки, управляемые чьей-то рукой" 9. А. М. Поламишев отметил, что ювести «Вечеров» написаны в духе театральной карнавальности и в них точно просматриваются законы балагана, когда стираются грани между юдмостками и зрителями" 10.

Представление о влиянии на Гоголя народного театра может бытьущественно обогащено изучением западноевропейского народного театра, Залаганных выступлений заезжих трупп, оживлявших картину уличной театральной жизни Петербурга первой половины XIX века.

Вопрос о возможности влияния на творчество Гоголя западноевропейского народного театра поднимался в работе М. М. Бахтина хРабле и Гоголь". Исследователь предположил, что в «Вечерах» смех Гоголя Злизок комике малоросской ярмарки и вертепа, а в гротескной фантастике «Петербургских повестей» слышен смех западноевропейских карнавалов. Прослеживая в петербургских повестях элементы народной смеховой культуры, Бахтин утверждал, что «здесь не подлежит сомнению непосредственное влияние форм площадной и балаганной народной комики» и что Гоголь мог находить темы носа в балагане у русского ПульчинеллыПетрушки п.

Ю. В. Манн отмечал в произведениях Гоголя некоторые элементы, характерные для общеевропейской карнавализации, понимаемой в духе Бахтина. Например, типичное для карнавала перемещение «верха» и «низа»: в повести «Шинель» «униженный становится мстителем, а обидчикуниженным и наказанным» 12.

О балаганно-масленичной символике «Мертвых душ», «марионеточности» героев поэмы, сходстве чичиковского лакея Петрушки с Петрушкой из народного театра писала Е. А. Смирнова 13.

И. А. Виноградов, опираясь на статьи, записные книжки и переписку Гоголя, указывал, что писателю была интересна и хорошо знакома низовая атральная культура Санкт-Петербурга, русские масленицы, похожие на гальянские карнавалы. Исследователь предположил, что в повести «Тарас /льба» присутствует влияние петербургской балаганной комики 1830-х гг.: хена казни запорожцев в Варшаве напоминает представления знаменитого има Лемана, во время которых многим зрительницам становилось дурно, так ж гвоздем программы было «разрезание» человека на несколько частей 14.

Обширный материал для характеристики источников творчества нсателя даёт сопоставление гоголевских повестей с такими формами ародного театрального искусства как райки, раусные миниатюры, сполнявшиеся балаганными зазывалами, собственно балаганные редставления. В. Я. Пропп, а также О. Г. Дилакторская отмечали сходство октора из повести «Нос» с героем лубочных картинок и балаганным лекарем в ародном театре 15. М. Я. Вайскопф указал на схожесть повести «Нос» с петрушкой": доктор, дающий Ковалёву абсурдные советы, и грубый вартальный надзиратель, который бьёт по зубам мужиков, типичные ерсонажи кукольной комедии 1б.

А. Долгобородов отметил, что датировка записей Поприщина свидетельствует о его переходе в «антимир», напоминающий смеховой мир усской сатиры XVII века, где все разом вскрывается, разоблачается и «бнажается и где, по выражению Д. С. Лихачёва, „человек изымается из всех табильных форм его окружения“ „17. Нереальное время, возникающее в (Записках сумасшедшего“, А. Долгобородов сравнивает с началом „Службы сабаку“, которое является характерным „перевёртышем“ того времени: (Месяца китовраса в нелепый день.» 18.

Связь творчества Гоголя с народной смеховой культурой и фольклорным театром прослеживалась также в работах Г. И. Чудакова 19, В. А. Воропаева 20, X. Гольденберга21, Е. А. Минюхиной22, М. М. Радецкой 23, В. Н. Турбина 24, 2. О. Шведовой ъ и других литературоведов, но в них изучение связей творчества Гоголя с фольклором городских праздничных зрелищ ограничивалось отдельными наблюдениями и не было предметом самостоятельного исследования. Необходимость предпринять такое исследование определило одну из задач диссертации.

Влияние «светского» театра России и Западной Европы на творчество Гоголя изучено хорошо. Внимание литературоведов привлекало установление параллелей, типологических сходств, преемственных связей и вместе с тем принципиальных различий между драматургией Гоголя и предшествующей традицией художественного комизма. Как показывает И. Л. Вишневская, в «догоголевский» период существования сатирической комедии были сформированы многие вопросы и проблемы, впоследствии заинтересовавшие писателя26.

Исследователи творчества Гоголя изучали связь произведений писателя с высокой комедией и с образцами русского комического жанра — пьесами В. В. Капниста, Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Д. Ленского, Н. И. мельницкого, А. П. Сумарокова, А. И. Писарева, Я. Б. Княжнина, А. А. Наховского и др.

В. В. Гиппиус отмечал, что нарисованный в «Ревизоре» образ хвастуна и туна «очень стар — его история начинается с хвастливого солдата Плавта, [родолжается в Фальстафе Шекспира, Лжеце Корнеля и мольеровском ¿-аскаридев русской комедии известны „Хвастун“ Княжнина, „Говорун“ [мельницкого, Зарницкий в комедии Шаховского „Не любо не слушай“ и шогие другие. Гоголь придал этому типу своеобразную тонкость, <.>. Он не збегает традиционных театральных положений, пользуясь подчас даже збитымион сохраняет даже классическое единство времени — но вместо ледных безразличных фигур комедий 18 века и нового водевиля возвращается мольеровскому шаржу, осложняя его чисто-шекспировской психологической энкостью» 27 Г. И. Чудаков указывал, что положение в «Ревизоре» Хлестакова Анны Андреевны с Марьей Антоновной «очень напоминает положение 1аскариля и обеих героинь в комедии Мольера „Смешные жеманницы“, а лестаков похож на Маскариля своим характером и поведением" — также он гмечал влияние на комедию „Ревизор“ „Проделок Скапена“ и „Мизантропа“, омедни „Театральный разъезд“ и „Развязка Ревизора“, по мнению ¿-следователя, своим предметом напоминает „Критику на школу жён“ и Версальский экспромт» 28.

Взаимодействие Гоголя и современной ему комической традиции светского" театра рассматривалось также в исследованиях В. И. Шенрока 29,. И. Коробки 30, А. Л. Слонимского31, В. Ф. Переверзева32, П. И. Рулина 33,. В. Виноградова", Г. А. Гуковского ", С. С. Данилова, Г. Н. Поспелова,. Л. Войтоловской38, Н. В. Волкова39, Л. П. Волковой 40, А. И. Докусова 41,. В. Жаравиной 42, М. М. Радецкой 43, Н. Л. Степанова 44 и др.

Отмечалось и влияние водевиля на гоголевское творчество. В. В. яппиус писал: «Гоголь теоретически сурово осудил водевиль, но в своей) актике многое из водевильной традиции воспринял» 45. А. В. Шатунов в ¡-атроведческой диссертации «Проблемы актёрского искусства русского медийного театра конца 20-х — начала 40-х годов XIX века» прослеживает [ияние сценического опыта водевиля на комедию «Ревизор». В частности он «дет: «Гоголь в значительной мере использовал водевильный опыт в своей) аматургической практике. <.> Сценический опыт водевиля влиял на эрмирование новой эстетики, свободной от канонов стихотворной комедии и шнципов амплуа. Именно в водевильном театре можно обнаружить ряд абульных моментов, которые отразятся затем в «Ревизоре». Сама смеховая мосфера «Ревизора» генетически связана с водевильным жанром. Можно: азать, что «Ревизор» был «заквашен» на стихии сценического водевиля, ээтому и упрёк в адрес актёров, которые «оводевилили» пьесу, не совсем >авомочен. Это также означает, что между исполнителями и автором не 'ществовало таких уж непреодолимых стилевых противоречий, как это частую утверждается в работах театроведов» 46.

Даже самый беглый обзор перечисленных здесь работ позволяет метить, что внимание исследователей влияния комического жанра на орчество Гоголя по большей части было обращено на его драматургию: щробно изучалась история создания «Ревизора», «Театрального разъезда», Кенитьбы", «Игроков», «Тяжбы» и проч. При этом остаётся недостаточно ¡-ученным влияние современной Гоголю водевильной традиции на повести гсателя. Этот пробел мы постараемся восполнить.

Наше диссертационное исследование посвящено взаимодействию Гоголя двумя театральными традициями — народными ярмарочно-балаганными юлшцами и водевилем. Выбор этот не случаен. Ярмарочный театр — весёлый) дитель водевиля, пантомимы, комической оперы, дивертисмента, которые ямствовали у него, а затем и друг у друга темы, образы, сюжеты, приёмы ~ры, пользовались одними и теми же выразительными средствами. оказательна даже история названия жанра. Сначала водевилями назывались мористические песенки, слагаемые по поводу разных событий политической изни. В XVIII веке антрепренёры ярмарочных театров вставляли иногда в ьесы подходящие песенки-водевили. С 1712 года Лесаж, Фюзелье и орневаль начали сочинять пьесы с водевилями. Пьесы, в которых действие эемя от времени прерывалось вставными куплетами, становились всё опулярнее, и вскоре за ними закрепилось название «водевили». В. В. Гиппиус, читывая генетическую схожесть украинской интерлюдии, вертепа, ольеровской и водевильной традиций, указывал, что Гоголь, возможно, аходил в них схожие фарсовые элементы и был близок им всем дновременно48.

Особенностям юмора, технике комического, общечеловеческому начению смеха в произведениях Гоголя посвящено немало исследовательских абот. Это критические статьи С. П. Шевырёва49, работы Андрея Белого 50, 1. Ф. Анненского М. М. Бахтина52, В. В. Гиппиуса 53, Л. В. Жаравиной 54, I. П. Золотусского 55, В. Ш. Кривоноса 56, Д. П. Николаева 51, I. Е. Мандельштама58, С. И. Машинского 59, Г. Н. Поспелова60, 5. Я. Проппа 61, А. Л. Слонимского 62, М. И. Шлаина 63 и др.

Особое место в гоголеведении занимает вопрос о собственных [редставлениях Гоголя о природе смеха и степени их соответствия ютетическим и философским взглядам его современников. Например, в юследовании Л. В. Жаравиной изучается влияние на Гоголя эстетики С. П. Левырёва и полемика Гоголя с романтической сатирой.

Проблема смеха занимала Гоголя на протяжении всей его творческой кизни. Гоголь не пытался, по-видимому, оформить свои представления в сакую-то стройную концепцию. Тем не менее, разрозненные высказывания шсателя позволяют заключить, что он дифференцировал и разные формы жеха, и его различную сущность. В «Петербургских записках 1836 года» голь говорил о трёх типах смеха. Первый тип — это смех, «который движет убою толпою общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные имасы природы"64. Второй — смех, „который порождается лёгкими [ечатлениями, беглою остротою, каламбуром“ (VIII, 181). Третий тип — это iex строго обдуманной комедии, рождённый „глубокостью иронии“, ¡-покойным наслаждением», «высоким умом» (VIII, 181). Это разделение «поставимо с тремя типами сатиры, описанными в 1825 году А. И. Галичем в Зпыте науки изящного».

Галич подразделяет сатиру на личную, частную и общую. По Галичу, тчная сатира (соотносимая со смехом толпы у Гоголя) связана с гротескным юбражением, направлена «без разбора и к дурачествам, и к странностям, и к зрокам, не исключая физических <.>, это издёвка и пасквиль» 65. Сатира ютная («лёгкий смех» по Гоголю) принадлежит пародииона «шутлива» и 1рает оправдываемые предрассудками проступки и дурачества, «касающиеся злее наружного поведения, чем внутреннего, более приличия, чем равственности» 66. Наконец, общая сатира — «дело юмориста» — исполнена шности и силы и нападает на великие пороки в человечестве (во многом она звпадает с «высоким смехом» у Гоголя). По мысли А. И. Галича, общая сатира зображает пороки более в жалком, нежели безобразном виде, и тем самым смиряет" жестокость смеха, что соответствует высказанным в «Театральном азъезде» мыслям о том, что «высокий смех» «несёт примирение в душу».

Гоголь ратовал за «высокий смех», но при этом в его творчестве на пужбе «высокого смеха» стоят комические приёмы первых двух типоварикатурные гримасы, каламбуры, остроты.

В исследованиях высказывались различные, порой противоположные, :нения по поводу гоголевского смеха. Некоторые полагали, что комические риёмы писателя, его гротеск убивают жизненность образов, превращают ероев в «недочеловеков», что смех его по своей природе недобрый, мрачный и вляется следствием какого-то душевного изъяна. Казалось, Гоголь своим мехом создавал странный мир, в котором царят ложные чувства и уродливые юрмы. «Это какой-то особый мир негодяев, который никогда не существовал: не мог существовать» 6?, — писал Н. Греч в «Северной пчеле». Н. Полевой газвал гоголевские характеры «китайскими тенями», лица — «уродливыми ротесками» б8. Даже С. П. Шевырёв, который угадывал в творчестве Гоголя 'собый путь поэта к постижению тайны бытия и чувствовал глубину и^{однозначность} гоголевского смеха, смущался подчас странными формами го комики: «Комический юмор, под условием коего Поэт созерцает все эти щца, и комизм самого события, куда они замешаны, препятствует тому, чтобы «ни предстали всеми своими сторонами и раскрыли всю полноту жизни в своих {ействиях» 69.

В Серебряном веке общепринятым стало мнение, что светлые стороны кизни не доступны Гоголю, что он видит лишь её инфернальность и отвечает m это своим особым страшным смехом.

По мысли Андрея Белого, смех Гоголя не является обычной для нас [оцией — это сугубо индивидуальное явление, возникшее в таинственных убинах психики писателя: «Углубляя свою художественную стихию, Гоголь плел за пределы своей личности и, вместо того, чтобы использовать это 1сширение личности в целях искусства, Гоголь кинулся в бездну своего орого «я» «- смех Гоголя — это «хохот из ужаса» 70. С этим мнением «гласуются взгляды В. В. Розанова, считавшего что смех Гоголя, выраженный стиле, — мертвящий, принижающий человека, вызванный недоверием к одям 71, а также Д. С. Мережковского, по мнению которого смех Гоголя был) рождён его мистическими страхами и служил для него оружием борьбы с Зртом 72. Для А. М. Ремизова мир Гоголя — «сумятица, слепой туман, гстолковщина, тина мелочей», душа его — «плутня и волшебство», где «чары» это «смех кикиморы» 73.

Другие исследователи вслед за Белинским видели в гоголевском смехе зкое сатирическое начало, нацеленное на пороки общества. Например,. И. Машинский полагал, что смех Гоголя был орудием «оскорбления и жжения зла»: смеясь над пороком сильных мира сего, человек начинал дознавать своё моральное превосходствов гоголевском «смехе сквозь слёзы» эвмещались весёлость и грусть, доброта и гнев, любовь и ненависть, то был гмех над гадостями жизни и одновременно то были слёзы — от сознания того,.

74 го такие гадости возможны в жизни, что она искажена и опошлена" .

По мнению С. А. Гончарова, смех Гоголя, его комические приёмы вязаны с притчевым смыслом его произведений: погружая читателя в: ивопись карикатурных образов, они уводят его взгляд от глубинного смысла роизведения, его подтекста. Загадка, парадокс — структурообразующее начало эголевского поэтического мира, и эффект загадки возникает в результате ротиворечия между стилем и образом 75.

Смех Гоголя неоднозначен, истоки и действие его комики ещё не селедованы до конца. Г. П. Макогоненко писал: «У Гоголя ирония определяет гру с читателем. Но игра эта содержательна, она не является в духе омантизма, самоцельно, она имеет совершенно иную функцию. А именноовлечь читателя в разгадывание самой жизни"76.

Возможно, смех Гоголя, звуча разными тонами, заключает в себе всё то, то видели в нём исследователи. В нём одновременно слышны раздражение, атира, ирония, жалость, грусть, нежность, страх, ужас, веселье, радость, [епонимание, волнение, тревога, успокоение, наконец, он бывает просто агадочным. Смех у Гоголя возникает по разному поводу (или без видимого ювода), им по-разному смеются разные герои, и читателю бывает по-разному ¡-мешно. В своих произведениях Гоголь особым образом выражает сразу всё, [то есть в человеке — его страхи, сомнения, догадки, убеждения, и при этом он 1редоставляет читателю полную свободу эмоционального восприятия.

Гоголь испытал влияние разных смеховых культур — и безудержного, 1бсурдного смеха ярмарочных площадей, и умного, сдержанного смеха русской медии XVIII века, и вдохновенного, изысканного, мудрого смеха Шекспира, ольера, Аристофана, и смеха романтиков.

Возможно, ключ к Гоголю таится в его смехе. Ю. В. Манн так определил дачу прочтения Гоголя: «Увидеть многообразие во внешней механичности, «кость движений в резкой определённости, иначе говоря, человеческую шноту в её гротескном преломлении» 11.

М. М. Бахтин полагал, что смех Гоголя не имеет общего со смехом лирическим: «Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и рачен. У Гоголя смех побеждает все» 78. По мнению исследователя, в основе >голевского смеха заложено стремление большего масштаба, чем простое жеяние отрицательного явления. Он видел в нем влияние народного смеха, содящего корнями в ритуальную жизнь древних, призванного благотворно гйствовать на человека и природу, и полагал, что гоголевское творчество, в астности гоголевский смех, необходимо рассматривать в контексте народной цеховой культуры.

Гоголь всегда живо интересовался народной смеховой культурой: нам звестны его записи о русских и малороссийских преданиях, обычаях, обрядах, раздниках, играх, увеселениях, бытовой обстановке, особенностях языка, ословицах, поговорках и проч. Источники, откуда Гоголь набирал свои атериалы, были самыми разнообразными: летописные памятники народного ворчества, все вышедшие сочинения о русской истории, русском быте, овести В. И. Даля. Путешествуя за границей, Гоголь наблюдал народные веселения итальянцев и в письмах с увлечением рассказывал о карнавалах, оголю был интересен тип сознания человека прошлого, его формы выражения увств, он черпал поэтическое вдохновение в народной жизни.

Судя по воспоминаниям его однокашников, Гоголь уже в ранней юности спытывал глубокий интерес и влечение к простому люду, к народным бычаям, традициям, быту. Среди базарных торговцев, крестьян он, сын гелкопоместного дворянина, чувствовал себя гораздо лучше, чем в компании воих «аристократических» соучеников. «В гимназии Гоголь был тем только и амечателен, что <. > постоянно, бывало, ходит на Магерки — это предместье 1ежина. Гоголь имел там много знакомых между крестьянами. Когда у них >ыла свадьба или другое что, или когда просто выгадывался погодливый фаздничный день, то Гоголь уж непременно был там», — вспоминал товарищ «оголя по гимназии Н. Ю. Артынов 79. «Он искал сближения лишь с людьми, -ебе равными, например: со своим «дядькою», прислугою вообще и с базарными торговцами на рынке Нежина в особенности», — вспоминал 3. И. Любич-Романович 80. Еще в юности Гоголь умел увидеть поэзию, которой троникнута была народная жизнь, — не об этом ли говорит замечание того же 3. И. Любич-Романовича: «<.>сближение с людьми простыми, очевидно, давало ему своего рода наслаждение в жизни и вызывало поэтическое тастроение. Так, по крайней мере, мы это замечали по тому, что он, после ждого такого нового знакомства, подолгу запирался в своей комнате и 81 носил на Оумагу свои впечатления» .

При этих юношеских впечатлениях, несомненно повлиявших на лонность писателя ко всему, что относится к области комического, Гоголь, гдя по всему, и от природы был награжден любовью, тягой к смешному, — не гучайно в школе он как-то получил по поведению единицу «за шутовство», соученики впоследствии вспоминали его оригинальность, остроумие, утливость, изобретательность в шалостях и, в более старшем возрасте,^{обыкновенный} талант в исполнении комических ролей на сцене школьногоатра. В творчестве писателя нашло свое отражение особое чувство и внимание смешного, которым Гоголь был наделен с самого детства.

В произведениях Гоголя, кроме самого по себе смешног о, порождённого детой комикой, мы встречаем смех немотивированный, смех страшный и смех эустный. На наш взгляд, эти необычные оттенки гоголевского юмора эпоставимы с особенностями народного смеха.

Смех немотивированный — это смех без особой причины, проистекающий г юношеской полноты жизни, от природной потребности молодого человека веяться и веселиться. Смех у Гоголя часто соединяется с «живым вижением», началом жизни — детством и юностью, с любопытством и частием ко всему живому. Равнодушие, то есть отсутствие смеха, означает гаеание жизни, сопровождаемое охлажденностью, безучастным молчанием, еподвижностью. В «Мертвых душах» шестую главу о Плюшкине открывает ирическое отступление автора: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета евозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в ервый раз к незнакомому месту: все равно, была бы то деревушка, бедный ездный городишка, село ли, слободка, — любопытного много открывал в нем етский любопытный взгляд» (VI, 110). Юный путешественник созерцает «все то ни есть» на его пути, в нем видна заинтересованность, тяга к обмену нформацией, «которая составляет один из важнейших признаков жизни, ущественное свойство жизненно силы <.>. Юный ум-взгляд направляет свои пособности на постижение „грамматики“ <.> мира» 83, и молодость, сизненная сила, смех, веселье здесь составляют особый смысловой ряд. [ирическое отступление оканчивается словами: «Теперь равнодушно одъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую аружностьмоему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что робудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, о скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои неподвижные ста. О моя юность! о моя свежесть!» (VI, 111) «Живое движение», «смех» и юность" противопоставлены «неподвижности», «равнодушию» и зрелости, корее даже — старости. В лирическом отступлении описан юноша, который меется при виде самых простых предметов — казенных строений, жилых imob, церквей, простых людей, чиновника, помещика с заливающимися онким смехом дочерьми. Это смех без особой причины, происходящий от щноты жизни, идущий из глубины души, живительный.

У Гоголя смех всегда сопровождает образы детей, простодушных и посредственных. Чичиков, встретившись с губернаторской дочкой и отмечая: непорочность и чистоту, говорит: «Она теперь как дитя: все в ней просто, ш скажет, что ей вздумается, засмеется, где захочет смеяться» (VI, 93).

Смех соединяется с миром детства, жизненным началом. Отсутствие iexa — признак старости, чёрствости и смерти. Один из самых «мертвых» зразов в поэме — «суровый повытчик», под начальство которого попал в шале своей карьеры Чичиков. «Это был образ какой-то каменной^{чувственности} и непотрясаемости: вечно тот же, неприступный, никогда в изни не явивший на лице своем усмешки, не приветствовавший ни разу нкого даже вопросом о здоровье <.>. Ничего не было в нем ровно: ни юдейского, ни доброго, и что-то страшное являлось в нем отсутствием всего» /I, 229). Повытчик лишен «живого движения», он мертвый камень («черство-раморное лицо»), ему неведом смех — знак жизни, и автор восклицает, как бы ызывая магическую, оживляющую силу смеха: «хоть бы напился пьян и в ьянстве рассмеялся бы!» (VI, 229).

Значимо то подобие улыбки, которое отразилось на лице Плюшкина, цруг вспомнившего свое детство (лазанье по забору, школу) и гимназического руга. Смех сопутствует духовному омоложению героя — на его «деревянном ице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось <.> бледное тражение чувства» (VI, 126).

В «Майской ночи» смех сопутствует вечному блаженству. Левко говорит ро себя: «Дай тебе Бог Небесное Царство, добрая и прекрасная панночка <.>, [усть тебе на том свете вечно усмехается между ангелами святыми!» (1,180).

В «Авторской исповеди» Гоголь писал о том, что в молодости испытывал отребность смеяться свободным и веселым смехом, идущим из глубины уши: «Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что олько мог выдумать» (VIII, 439). По словам Гоголя, он «выдумывал» смешные ица и характеры и ставил их в смешные положения ради «беззаботного», безотчетного" смеха: «молодость, во время которой не приходят на ум [икакие вопросы, подталкивала» (VIII, 439).

Этот немотивированный и живительный тип смеха в произведениях Ъголя в принципе схож с народным смехом, понимаемым в духе В. Я. Проппа [ М. М. Бахтина.

По мнению Проппа84, в народном сознании присутствовала связь смеха с кизнью, запрета смеха — со смертью. Древние мифы позволяют высказать федположение, что, в то время как пребывание в смерти сопровождалось ¡-апретом смеха, возвращение к жизни, напротив, сопровождается) бязательным смехом. Это предположение близко данному Гоголем шределению смеха, в котором говорится, что «мертвые обитатели, страшные лодом души своей» не слышат смеха, но слышит его живая, любящая душа 170).

По Проппу, если с вступлением в царство смерти прекращается и прещается всякий смех, то, наоборот, вступление в жизнь сопровождается lexoM. В греческой мифологии Зевс возвращает Персефону Деметре, богиня юдородия смеется — и земля вновь приносит плоды. В поэме любимого эголем Гомера слышен «смех зеленеющей земли». В четвертой эклоге ергилия хвала новому поэтическому порядку дана в форме предвещания зждения нового бога, который призван спасти мир, и этот бог при рождении деется. Римский обряд луперкалий включал в себя символическое убиение и зскрешение, при котором юноши должны были смеяться, «возвращаясь к изни». Сардонический смех — смех, сопровождающий переход из смерти в изнь. Смех при убиении — своеобразный акт благочестия, превращающий лерть в новое рождение. В. Я. Пропп сообщает, что отголосок этого смеха ожно найти в Северной Сардинии: во время похорон, после того как экойник унесен и духовенство возвращается в дом, появляется жешцина-уффона, которая старается остротами и шутками вызвать у окружающих смех, звестны случаи смеха при похоронах, имевших место на Руси и на Украине, писанные Д. К. Зелениным в «Восточнославянской этнографии» 85, и, эзможно, знакомые Гоголю.

В фольклоре запрет смеха встречается в сюжетах, где живой заходит в арство мертвых. В русских сказках старуха, охраняющая вход в иное царствоira. В одной из сказок сестра предупреждает брата, идущего к Яге: «Ну, мотри, братец, когда придешь в избушку — не смейся» 86. «Проникновение» [ичикова и всюду сопровождающего его Автора «Мертвых душ» во владения [люшкина напоминает проникновение сказочного героя в царство Бабы-Яги. ез смеха въезжает Автор вместе со своим героем в земли Плюшкина, [ичиков, правда, «внутренне посмеивался» над забавным прозвищем, данным [ужиками Плюшкину, и не заметил, как въехал в село, но «скоро, однако же, -ал заметить ему это препорядочный толчок, произведенный бревенчатой юстовой» (VI, 111). Переступив границу плюшкинских владений, Автор осклицает: «мне не смешно» и бесчувственно, без веселья приближается к ¡-ому хозяина.

В мифах и народных обрядах смех сопровождает моменты ¡-ракосочетания, сведения об этом можно почерпнуть из записей самого Гоголя см.: «О свадьбах Малороссиян», «О старинных русских свадьбах»). Свадебные «бряды в Малороссии полны безобидных шуток, вызывающих веселый смех [раздничной толпы: жених берет кувшин и, «просверля на дне дырочку, дает фужкам из него пить, придавливая донышко пальцем, а как возьмут дружки, о и обольются, тогда все подымают смех над обманутыми» (IX, 532), «мать молодой выезжает, сидя верхом на кочерге, в вывороченном кожухе, надетом ia голову, и наверху шапка» (IX, 531). Это ряжение — излюбленный способ называть смех, символическое выворачивание наизнанку вместе с одеждой швычных понятий, норм и правил, создание веселого карнавального хаоса,.

87 се все смешно и несерьезно, где серьезен только смех .

В сказках широко известен «мотив трудных задач в связи со сватовством ш браком. Задача рассмешить царевну есть одна из многих возможных >удных задач» 88. Невесту можно сосватать после того, как она засмеется, мех — магическое средство, которое делает смеющегося способным и готовым бракосочетанию. В связи с этим, любопытны некоторые эпизоды Женитьбы". Подколесин более похож на робкую невесту, чем на уверенного: ениха: он относится к женитьбе как к неведомой тайне, боится и сомневается, н думает о красоте своего наряда, его легко смутить и взволновать. Кочкареву ольших трудов стоит уговорить Подколесина ехать смотреть невесту. Сенатый Кочкарев раскрывает перед своим другом все соблазны семейной: изни: домашний уют и порядок, прелести жены, очарование детишек, но его силия тщетны — Подколесин свататься не хочет и всячески отговаривается. 1о, когда Кочкарев сообщает Подколесину, что его дети будут как две капли оды похожи на него, герой вдруг начинает смеяться и соглашается ехать кевесте:

Подколесин. А оно в самом деле даже смешно, чорт побери: эдакой: акой-нибудь пышка, щенок эдакой, и уж на тебя похож.

Кочкарев, Как не смешно, — конечно смешно. Ну, так поедем.

Подколесин. Пожалуй, поедем (V, 18).

Кочкарев доволен тем, что сумел «женить» Подколесина на Агафье Тихоновне и теперь смеется над неудачливой свахой Феклой, но его смех зриобретает какой-то космический характер, он никак не может остановиться и имеется до бессилия, до изнеможения, всё седьмое и часть восьмого явления:

Кочкарев хохочет во все горло, смотря на Феклу и указывая на нее пальцем.

Фекла (с досадою). Ты что горло дерешь?

Кочкарев продолжает хохотать.

Эк разобрало его!

Кочкарев. Сваха-то! сваха-то! Мастерица женить, знает, как повести дело! (Продолжает хохотать).

Фекла. Эк его заливается! Знать покойница свихнула с ума в тот час как тебя рожала. (Уходит с досадою). <.>

Кочкарев (продолжая хохотать). Ох, не могуправо, не могу! Силы не выдержат, чувствую, что тресну от смеха! (Продолжает хохотать).

Жевакин, глядя на него, начинает тоже смеяться.

В усталости валится на стул.) Ох, право, выбился из сил! Чувствую, что если засмеюсь еще, порву последние силы.

Жевакин. Мне нравится веселость вашего нрава. У нас в эскадре яитана Болдырева был мичман Петухов Антон Иванович: тоже этак был целого нрава. Бывало, ему ничего больше, покажи этак один палец — вдруг смеется. Ну, глядя на него, бывало, и самому сделается смешно, и смотришь, жонец, и сам точно эдак смеешься (V, 44−45).

Можно думать, что смех Кочкарева имеет вполне осознаваемую Гоголемнетическую связь с народным свадебным обрядом, поскольку с ним юдствуют и другие детали поведения этого же героя. В заметках Гоголя об юбенностях свадьбы у малороссиян («Книга всякой всячины, или подручная нциклопедия») сказано, что, по обычаю, родня должна «пугать» молодых, апример, мать молодой выбегает ряженая с подситком с овсом и орехами, эазбегается и обсыпает молодогоэто значит: она пугает его" (IX, 531). Герой Женитьбы" Кочкарев ведет дело, как родня: «Ведь я свой, родня» — говорит я Агафье Тихоновне. Подобно тому как в гоголевской в записи о алороссийской свадьбе родня жены «пугает» молодого, Кочкарев пугает одколесина. В десятом явлении, когда Подколесин смотрит в зеркало, очкарев, «подкрадываясь сзади, пугает его»: «Пуф!», на что Подколесин, окрикнув и роняя зеркало, отвечает: «Сумасшедший! Ну, зачем, зачем. Ну го за глупости! Перепугал, право, так что душа не на месте» (V, 15).

Бахтин писал: «Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и ниверсальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни одобающего места, ни теоретического обоснования и освещения для такого меха в условиях „серьезной“ культуры XIX века. Когда он в своих ассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался аскрыть до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий ародный характер, он часто оправдывал свой смех ограниченной моралью ремени. В этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к кому ни были обращены, Гоголь невольно снижал, ограничивал, подчас неискренне ытался заключить в официальные рамки ту огромную преобразующую силу, оторая вырывалась наружу в его смеховом творчестве. Первый, внешний, осмеивающий», отрицательный эффект, задевая и опрокидывая привычные онятия, не позволял непосредственным наблюдателям увидеть положительное ущество этой силы. «Но отчего же грустно становится моему сердцу?» -прашивает Гоголь в «Театральном разъезде <.> и отвечает: „Никто не аметил честного лица, бывшего в моей пиесе“. Открыв далее, что „это честное шагородное лицо был — смех“, Гоголь продолжает: он был благороден потому, [то решился выступить, несмотря на низкое значение, которое ему даётся ввете». «Низкое», низовое, народное значение и даёт этому смеху, по щределению Гоголя, «благородное лицо», он мог бы добавить: «божественное гацо», ибо так смеются боги в народной смеховой стихии древней народной юмедии. В существовавшие и возможные тогда объяснения этот смех (самый |закт его как «действующего лица») не укладывался" 89. В «Театральном зъезде» Гоголь писал о смехе, который значительней и глубже, чем думают, «весь излетает из светлой природы человека" — в этом смехе „вечность“, [еподвижная истина», он не имеет общего со смехом желчным, 1здражительным: «Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает iex, возмущает только то, что мрачно, а смех светел» (V, 169).

По мнению Бахтина, «положительный», «светлый», «высокий» смех эголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят и во ногом не понят до сих пор, а между тем: «Этот смех, несовместимый со лехом сатирика, и определяет главное в творчестве Гоголя. Можно сказать, го внутренняя природа влекла его смеяться, «как боги», но он считал зобходимым оправдывать свой смех ограниченной человеческой моралью.

90 эемени" .

В созданной Гоголем смеховой стихии значительное место занимает праишый смех. Особенно явственно страшный смех слышится в его раннем юрчестве, в основе которого лежат фольклорные мотивы. Здесь смешное 1частую связано с демоническими силами, что не удивительно, так как в ародной демонологии нечисть всегда мерзко хихикает или страшно хохочет.

У Гоголя в «Пропавшей грамоте» чудища в пекле поднимают такой смех, то у деда «на душе захолонуло» (1,188). В ранней редакции «Вечера накануне [вана Купала» нечистое чудище, которое обосновалось в шинке, «смехом бдавало всю окрестность» (I, 366), в более поздней редакции в шинке чёрт салобно всхлипывал. Здесь плач и смех нечисти — способ напугать добрых юдей. В «Страшной мести» конь, оборотившись, страшно смеётся в лицо олдуну, затем страшно смеётся Иван: «Как гром рассыпался дикий смех по орам и зазвучал в сердце колдуна, потрясши всё, что было внутри него. Ему удилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил юлотами по сердцу, по жилам. так страшно отдался в нём этот смех» (I, 278).

В «Миргороде», в петербургских повестях страшным смехом никто не меётся, но и там в сюжетных ходах, в стилистических приёмах реализуется юединение страшного и смешного. Яркий пример этого внезапного юединения — последняя фраза Поприщина. Помещиков, чиновников, образы соторых несут в себе комические черты, поджидают всяческие несчастья, ибель.

M. М. Бахтин предполагает, что Гоголь отлично знал и несомненно юспринял в своём творчестве элементы народно-праздничного украинского фольклора и традиции украинского гротескного реализма, разносчиком шторого были духовные школы, бурсы и академии (украинский бурсацкиймех был отдалённым киевским отголоском западного «risus paschalis», тасхального смеха). По мнению исследователя, страшное у Гоголя — это весёлое, карнавальное страшное: чертовщина в «Вечерах» глубоко родственна по характеру, тону и функциям весёлым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям- «весёлые смерти», «весёлую гибель» в его произведениях можно понять лишь в контексте народной смеховой культуры, где всё несерьёзно: ротеск у Гоголя есть <.> отрицание всяких абстрактных, неподвижных >рм, претендующих на абсолютность и вечность" 91.

Бахтин находит в творчестве Гоголя почти все элементы народно-шдничной культуры. Здесь есть карнавальная характеристика быстрой езды, 1рнавальное ощущение дороги, гротескная концепция тела, всестороннее 1еховое взаимодействие речевых сфер, разнузданная пляска, животные черты, юглядывающие в человеке, брань, рожи, загробные похождения, весёлая вдьба, весёлая гибель, веселые похороны (похороны прокурора в «Мертвых длах» с вереницей комичских типов).

Итак, в страшном у Гоголя можно увидеть весёлое страшное. В самом гле, с одной стороны странные всхлипывания чёрта, от которых птицы с яким криком мечутся по небу, страшны, но с другой стороны они могут лзвать смех, потому что чёрт, пустивший пьяную слезу, комичен. Также от йх может сделаться просто грустно, ведь плачущий сказочный чёрт юлуживает жалости. Пожалуй, ни у одного писателя нет таких неоднозначных эразов, как у Гоголя. В глазах критики его герои прошли целый путь азвития: их видели то страшными, уродливыми карикатурами, то жалкими орочными существами, то добрыми, щедрыми, великодушными людьми (в гой связи показательна работа В. Н. Топорова «Апология Плюшкина: вещь в нтропоцентрической перспективе»).

При определённом сдвиге читательского восприятия, всё то, что редставлялось у Гоголя смешным, быстро становится грустным. В Миргороде" и петербургских повестях слышится «смех сквозь слёзы», руетный смех. Что значит формула «смех сквозь слёзы»? С. П. Шевырёв олагал, что посредством этого слияния «Поэт соединяет все видения своей >антазии с своим собственным существом». По мысли критика, сочетание есёлого и грустного заложено в самой природе человека: «Смех принадлежит Гоголе художнику, который не иным чем как смехом может забирать в свои ладения весь грубый скарб низменной природы смертногоно грусть [ринадлежит в нём человеку. Как будто два существа виднеются нам из его юмана: поэт, увлекающий нас своею ясновидящею и причудливою фантазиею, веселящий неистощимою игрою смеха, сквозь который он видит всё низкое в №ре, — и человек, плачущий глубоко и чувствующий иное в душе своей в тоамое время, как смеётся художник <.>. Эта способность так легко переходить >т хохота ко всем оттенкам чувства, до самых высоких лирических восторгов, юказывает, что смех Поэта проистекает в нём не от холодного рассудка, соторый всё отрицает, и потому над всем смеётся, но от глубины чувства, соторое в самой природе человеческой двоится на веселье и горе» 92.

В. В. Гиппиус пишет: «Гоголь говорил о слезах того, кто более всегомеётся на свете (Театр. Разъезд), о взгляде на мир сквозь смех (видный) и: лёзы (незримые), о грусти, услышаадвй сквозь смех (авт. исп.) — словом, о жене смеха и слёз. Из современников Гоголя Белинский говорил о смехе, растворённом горечью, Шевырёв — о грусти и смехе. Выражение «смеяться возь слёзы» принадлежит Пушкину, и сказано по поводу «Старосветских мещиков», но с очевидным ударением на слове «смеяться» «93. По мнению В. Гиппиуса, в произведениях Гоголя есть определённые пределы, где) мическое кончается и является возможность трагического. Это происходит в >ёх случаях. «1) когда в ничтожной психике возникают переживания, ¡-¡-сводимые к задорам — как в «Записках сумасшедшего», 2) когда физиология жрывается социологией, как в них же и в «Шинели» и 3) когда самый задор, ш самое ничтожное существование в целом, в сознании автора озаряется эугим светом, когда он сам тяготеет к этому миру и оправдывает его, либо по юлне бессознательному влечению <.> либо пытаясь найти смысл в мире лчтожных даже в их задорах, и тем оправдать не только их, но и своё эдневольное к ним тяготение» 94.

Соединение смешного и грустного у Гоголя можно объяснить и в знтексте народного смеха. Печальные истории героев гоголевских повестей фашены неожиданной комикой, драматизм в них соседствует с буффонадой, одной стороны, комическое у Гоголя, делая персонажей трогательней, живей, зловечней и, соответственно, ближе читателю, усиливает трагический эффект, другой стороны, смех производит эффект отстранения, меняет угол нтательского зрения и качество восприятия. Акакий Акакакиевич и Поприщин абнут в нравственных и физических мучениях, их образы необычайно ечальны, но при этом они и комичны с их забавным косноязычием мертвеца и шшкой под самым носом у дея. В этом соединении страшного, грустного и омического смех приобретает какой-то особый, стихийный характер. Это уже е смех над данным персонажем, над данной ситуацией, это смех, не имеющий онкретной направленности, подобно универсальному народному смеху.

Не случайно народный карнавальный смех идёт об руку с символическим бразом смерти, который в средневековом и ренессансном гротеске всегда ключает в себя элемент и смешного, и грустно-трогательного, — достаточно спомнить «Пляски смерти» Гольбейна. Перед лицом смерти человеческие траста, стремления, страдания и радости не имеют значения, и смех их праздняет. Человек смешон, так как он все равно умрёт, однако «тощая с: осой» тоже смешна, потому что ей принадлежит лишь тленное тело человека. 1го душа бессмертна, а смерть — просто прислуга (в народных сказаниях мерть часто бывает одурачена героем и выставлена в жалком свете). Сарнавальный смех хоть и грубо, но четко расставляет всё на свои места, [редлагает осознать действительность, смириться с ней и. успокоиться, возможно, петрушечное представление — идеальный кукольный спектакль, юстоящий из нескольких, всем знакомых и неизменных сцен, — пользовалось >громной популярностью не только потому, что, демонстрируя постоянные факи (из них, в основном, состоит существование Петрушки), снимало ирессию зрителей. Спектакль с Петрушкой являл собой некую модель шловеческой жизни с её тщетой и печальным концом. Смех над Петрушкой ->то в какой-то мере смех зрителя над собой, обоснованный и справедливый. инальное возмездие Петрушке — кульминационная сцена спектакля. Героя >шо жалко, но его комическая гибель приносила чувство удовлетворения, так ж была продиктована высшим законом.

Народный смех ставит рядом жизнь и смерть, как бы примиряя их друг с эугом и человека с ними. Возможно, страшно-комические похождения ертвеца в «Шинели» с буффонадой в сцене с будочником Гоголь нарисовал, аходясь под впечатлением эстетики римских карнавалов.

В «Театральном разъезде.» Гоголь, рассуждая о смехе, который излетает из светлой природы человека", выстраивает особую оследовательность его позитивного действия: 1) он «углубляет предмет, вставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы" — 2) «презренное и ичтожное», мимо которого человек обычно равнодушно проходит, возрастает еред ним в «страшной, почти карикатурной силе» и пугает его- 3) он казывает примиряющее действие — «Многое бы возмутило человека, быв [редставлено в наготе своейно, озарённое силою смеха, несёт оно уже [римирение в душу» (V, 169). Ю. В. Манн отметил: «Одно из значений «грубойомики» у Гоголя состоит в том, чтобы возвысится над «противоречием», ¡-ыставить его «на всенародные очи», обезвредить «порок» смехом. В этом начении фарсовые элементы у Гоголя ближе всего соприкасаются с радициями народного юмора и фарсового гротеска» 9э.

Итак, Гоголь полагал, что назначение смеха, его истинное, высокое, тзначение, — нести примирение в душу. Подобный же эффект производит мех карнавальный, народный. При этом, по мнению писателя, смех должен ютупать в парадоксальный союз со «слезами»: и в «Театральном разъезде.», и з первом томе «Мёртвых душ» Гоголь высказывал идею о «смехе сквозь: лёзы», через призму коего жизнь видится в своём истинном свете. Возможно, что и сочетание «смеха» со «слезами» писатель находил в народной смеховой стихии, где открыта и выставлена всем напоказ печальная правда жизни с несчастьями, болезнями и смертью.

Завершая рассуждения о близости гоголевского смеха смеху народному, специфика которого с особой силой проявлялась в средневековом и ренессансном гротеске, отметим, что писателю вообще была близка эпоха средневековья. Гоголь хорошо представлял себе мир Западной Европы в средние века и средневекового европейца с его особым — легким и непосредственным — восприятием смерти как явления достаточно обыденного: житель средневекового города стоял лицом к лицу со смертью, которую несли войны, частые эпидемии и «охота на ведьм».

С марта 1831 года Гоголь читал лекции по всеобщей истории в Патриотическом институте благородных девиц. В июле 1834 года он принялся за составление курса лекций об истории средних веков для Петербургского университета. Готовясь к лекциям по истории средних веков, Гоголь прочел лучшее, что было к тому времени написано в этой области. Характеристика многочисленных исторических трудов, приведенная в составленной им библиографии средних веков", а таюке его обширные материалы к лекциям нот основание полагать, что Гоголь не только любил, но и прекрасно знал эту юху, которая в первой трети XIX века вообще пользовалась большой шулярностью. Тогда были изданы в Западной Европе и переведены на 'сский язык многочисленные труды по медиевистике96. Выходили в свет и феводились на разные языки сотни образцов «готического романа», который >ш прозван так за романтический интерес и любовь создателей этого жанра к юдним векам, готическому стилю в архитектуре и искусстве. Характерно эявление в 1823 году сборника рассказов «Деяния древнего рыцарства, эедставленные в трогательных повествованиях, заимствованных из истории) едних веков» с большим предисловием М. Погодина. В архитектуре Гоголь гдавал предпочтение готическому стилю: в статье «Об архитектуре ынешнего времени» он назвал готическую архитектуру явлением, какого «еще нкогда не производил вкус и воображение человека» (VIII, 57), а готические замы — чудом. Судя по всему, Гоголь основательно знал историю инквизиции: эеди рекомендуемых студентам книг по медиевистике он упоминает громный и интереснейший труд испанского историка инквизиции Хуана. нтонио Льоренте (в своей «Библиографии средних веков» он отметил его, как замечательный") 97. Возможно, в «Записках сумасшедшего», где герой эображает, что оказался в лапах инквизиции, и страдает от «пыток», гразились не только описания мрачных застенков инквизиции из популярных гоголевское время «готических романов» 98, но также и собственные сторические познания писателя. Сумасшедший Поприщин видит азговаривающих собак, становится свидетелем странных происшествий и следствие этого подвергается мучениям. В средние века было распространено нение, что демоны могут обманывать чувства человека, и тогда он, как умасшедший, не может правильно распознавать то, что происходит в ействительности. Безумца могли подвергнуть экзорцизму (изгнанию дьявола), оторый являлся, судя по всему, довольно мучительным процессом. В «Молоте едьм» сказано: «Сумасшедшие полагают, что они видят удивительные вещиидят зверей и ужасные явления, чего в действительности совершенно нет», и атем дан вывод: все, кого постигали обманы чувств, совершали смертные рехи, ибо над чистой душой демоны не имеют власти Нам не известно, итал ли Гоголь «Молот ведьм», но, если учесть его интерес и любовь к [едиевистике, а также к народным поверьям, ко всему странному, волшебно-демоническому и сказочному, то вполне можно предположить, что писатель нал об этом знаменитом сочинении средневековых монахов.

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном 1икифоровичем» городничий предъявляет бурой свинье Ивана Ивановича (бвинение в похищении прошения, требует представить ее в полицию и юдвергнуть уголовному суду. Герои долго размышляют над нелегким ¡-опросом: может ли свинья в принципе быть виновной в, так сказать, (человеческом" преступлении. Городничий называет воровку, наравне с злом, нечистым животным (как известно, козел и свинья — излюбленные ТТ ТТ^""ттттттп л лпттт ТА * ггтчЛМ WттпЛТ ГТТА ЛПО.

ЧИНЫ дьявола). ПВНН 1ГШаНивИн, ящишал wimnmv, уТЪ^рЛуДа"^, -llvj vjixm орение Божие. Наконец, герои решают «казнить» свинью без суда и [едствия, то есть — зарезать к Рождеству. За этим абсурдно-комическим ушлищем следует донос уездного ябедника, в котором Иван Иванович >виняется в святотатстве и вновь муссируется тема виновности свиньи.

Здесь могли отразиться вероятно известные Гоголю весьма шпространенные в средние века случаи судов над животными, часто — над шньями. Как указывает С. Г. Лозинский, средневековые богословы особенно шмательно относились к «факту» многочисленных оборачиваний дьявола в змашних и неприрученных животных: «Теологи утверждали, что в силу эжьего попущения, дьяволу дана возможность обращать человека в животное, ерковь не сомневалась, что в животном, произошедшем от человека, зхранялась душа, но успокаивала себя тем, что подобное животное не юупотребляет человеческой душой и оставляет ее в покое. Епископ города озанны, убедившись, что с помощью дьявола кудесники и чародеи ревратили многих людей в червей, саранчу, жаб, майских жуков и т. д., эторые причинили массу вреда окрестным крестьянам, трижды обращался с жскопской кафедры со словами и убеждения, и угрозы к этим „страшным аразитам“, требуя, чтобы они предстали в Вифлисбурге на суд — собственной ерсоной или через представителей. Это обращение делалось епископом при зоне колоколов и в очень торжественной форме <.>. Саранча и черви озбудили, однако, дело против епископаим был дан защитник, но епископ ыиграл дело, и во имя Бога Отца, Сына и Святого Духа лозаннские черви ыли прокляты» 1(ю. Также в средние века была очень распространена икантропия — вера в оборотней. Считалось, что дьяволы и ведьмы могут вляться и вредить людям в образе животных. Французский судья Бог (Bogue), звестный своей деятельностью в отношении ведьм, написал книгу об боротнях, сопровождая ее кодексом правил для суда над ликантропами 101.

Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, оказавшихся в печати, заключалась в некоей душевной потребности" - писал оголь в «Авторской исповеди» (VIII, 439).

Кажется, Гоголь ощущал в смехе некую полноту жизни. Жизни, в оторой отведено так много места для грусти. Поэтому не удивительно, что в го творчестве веселое зачастую сочетается с печальным. В «Миргороде» и етербургских повестях герои поразительным образом вызывают в равной тепени смех и жалостьпричем, смешное и грустное даже не следует азделять: одно здесь усиливает и подкрепляет другое.

Стихийность гоголевского смеха, всюду проникающего, гармонично анимающего место рядом с грустным, по природе своей напоминает смех ародный, направленный на все и на всех, даже (и прежде всего) — на того, кто веется. Раёшные деды, балаганные зазывалы и балагуры, главная задача) торых состояла в том, чтобы развеселить публику, смешили не только юими действиями, жестами, разговорами, но и собственным нелепым видом, они были в вывороченной наизнанку или раскрашенной одежде, с наклеенной эродой, запачканной рожей, в комической маске и т. д.

Обратясь к образу рассказчика в повестях Гоголя, нетрудно заметить, что иастую его речи проникнуты самоиронией. Пасичник Рудый Панькоростоватый, беззубый, но болтливый старик. Он отпускает острые словечки, е прочь ругнуться. Односельчане смеются над ним, а он этого вовсе не крывает и даже признает свою «дурость», которая у него самого вызывает лыбку: «Я вам скажу, что на хуторе уже начинают смеяться надо мною: „Вот, оворят, одурел старый дед: на старости лет тешится ребяческими игрушками!“ [ точно, давно пора на покой» (1,195). Люди в насмешку прозвали его Рудым, о есть рыжим. Рыжий — цвет, традиционный для образа клоуна. В етербургских балаганах прибаутки «дедов» не обходились без упоминания о рыжем", который комически шарит по чужим карманам.

В повести «Иван Федорович Шпонька» рассказчик необычайно комичен.)н забавно чихает и сморкается, забывая тут же о «важном деле», болтает о ом и о сем, смеется над Степаном Ивановичем, который похож на ветряную тельницу и у которого на дворе — при его-то холостой жизни! — разгуливает олстая баба в зеленой юбке, и т. п. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» рассказчик — остроумный балагур, с 1реувеличенным восхищением и иронией расхваливающий внешний облик, сарактер и быт помещиков, удивляющий читателя (слушателя) абсурдными явлениями, например, об откушенном у заседателя ухе и проч. В финале ювести в глаза бросается несовпадение образа рассказчика с тем [фидурковатым остряком, что начинал повествование. Теперь онисполненный печальных, философско-поэтических раздумий романтик, глядящий на мир глазами художника, примечающий особую расцветку зелени в дождливый день, «странно неприятный» блеск свечей при пасмурном дне. Кажется, что в начале повествования он просто натянул шутовскую маску раешного деда и талантливо сымитировал его стиль общения с публикой, а в завершении — снял ее.

Яркий пример самоиронии, близкой юродству, — «Записки сумасшедшего», где герой собственно и есть рассказчик.

В определенный момент своего творческого развития, в статье «Петербургская сцена в 1835−36 г.», в переработанном виде вошедшей в «Петербургские записки 1836 года» Гоголь попытался осмыслить свой смех, дать ему некое теоретическое обоснование. Писатель дал своеобразную модель идеального смеха, — это смех «высокой комедии». Он совмещает в себе два начала: с одной стороны, его рождает душевный порыв, а с другой стороныработа ума. Это «электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным веком ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только 1СОким умом» (VIII, 551). Чувствуя особую, почти мистическую силу смеха, >голь в «Театральном разъезде после представления новой комедии» говорил о нем, как о великой силе, способной открывать в жизни некуютину, показывать в верном свете пороки и слабости человека и таким) разом менять людей, делать их лучше.

Объясняя в «Авторской исповеди» изменение своего отношения к смеху, эголь принизил значение комики в повестях: «Я увидел, что в сочинениях оих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем» (VIII, 440). Он стал ратовать i то, чтобы полезная сила смеха была целенаправленна: «Если смеяться, так яке лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья хобщего» (VIII, 440). Однако в «Ревизоре», «Женитьбе», первом томе Мертвых душ" обличительность смеха отодвигается на второй план перед истой комикой, которая происходит от душевной потребности автора и динственный смысл которой — это поэзия повествования, художественная расота персонажа, сила его выразительности. В «Авторской исповеди» Гоголь исал, что в первых своих произведениях выдумывал все смешное прежде сего для того, чтобы себя самого развеселить. Но ведь и в первом томе Мертвых душ" смешное порождалось в основном душевной потребностью втора. В письме к Жуковскому 1836 года Гоголь, проживавший тогда в Веве, оворил с сожалением, что прежде смеха от страниц поэмы было достаточно, ггобы «усладить» одинокий день, но потом, когда вдруг «сделалось страшнокучно», «Мертвые души» перестали веселить (XI, 74). Гоголь попыталсяасмеяться не столько от души, сколько от ума во втором томе «Мертвых душ». Заключенный в строгие рамки смех утратил свою свежесть и легкость. (Выверенные", слишком продуманные образы стали скучнее, бледнее. Исчезла шодовитость стихийного смеха, из хаоса которого рождались, один за другим, гармоничные, стройные миры, представленные в виде невероятно поэтичных збразов чиновников, помещиков, детей, старух, мужиков и проч. Комические приемы стали повторяться: например, Фома Большой и Фома Меньшойухудшенная копия дяди Митяя и дяди Миняя.

Второй том «Мертвых душ» оказался по большому счету единственным гоголевским произведением, в котором наравне со специально смешными «плохими» персонажами стали выводиться не смешные «хорошие» персонажи. Так, в образе Улиньки нельзя найти ничего юмористического. В ее характере нет ни одной липшей черточки, нет зацепки для взгляда комического автора. И читателю она кажется какой-то неубедительной. Смеху необходима щербатость, ошибочность, которая гарантирует в плане восприятия некий сдвиг, делающий художественный мир жизненным, объемным. В первом томе «Мертвых душ» все без исключения герои были смешны и, может быть, поэтому были прекрасны.

Сила Гоголя таилась именно в свободе всеобъемлющего смеха. Его смех рождал поэзию. Где в образе задумавшегося старика, «кушающего губами», зящего себя по лицу комком носового платка, грань между комическим и уэтическим? Специально комические жесты поразительным образом делают >голевских героев лирическими, а порой и трагическими. Даже лирический Зраз Автора имеет в гоголевских произведениях комические черты. Они эоявляются не только в повестях. В первом томе «Мертвых душ» также в морских отступлениях среди лирических философских размышлений нередко свозит самоирония рассказчика, его юмористическая игра с самим собой: апример, в главе седьмой он шутливо уверяет нас, что из-за своей робости к рисутственным местам, заставляющей его, согнувшись, пробегать их как ожно скорее, он совсем не знает о том, как там все благоденствует. В главе евятой он заявляет о своем намерении скрыть имена двух дам, а через границу уже «выбалтывает» их. Во втором томе, исполненном серьезности, счезло пространство для этой игры, обусловливавшей особый, задушевный онтакт Автора с его героями и с его читателями.

Попытка упорядочить смех, заключить его в определенные рамки и [оставить на службу морали напрямую связана со стремлением Гоголя дать юкусству предназначение.

В. В. Зеньковский писал: «По складу натуры своей, Гоголь был [резвычайно склонен к морализму, несколько отвлеченному и шгористическому, для него самого почти навязчивому и суровому. Но рядом с морализмом в нем жила горячая, всепоглощающая и страстная любовь к кжусству, которое он любил, можно сказать, с непобедимой силой. Сознание своеобразной аморальности эстетической сферы <.> привело Гоголя к созданию эстетической утопии, явно неосуществимой и продиктованной зотребностью доказать самому себе «полезность искусства» «ш Религиозные яскания писателя в какой-то момент связались с поиском некоего морального идеала, и поиск этот он пытался произвести с помощью искусства. Сила же искусства подчас проявляется в его свободе, в его независимости, — оно допускает и вскрывает красоту и поэзию где угодно, даже там, где нет места светской норме, общепринятой морали, церковности.

Возможно, Гоголь вдруг почувствовал в смехе дыхание языческой древности, его стала отпугивать безграничность смеховой стихии, захлестывающей, как это хорошо просматривается в специфике средневековых народных праздников и в народной комике вообще, даже то (или — как раз то), что для христианства всегда являлось неприкосновенным. То, чем смех когда-то привлекал писателя, внезапно стало для него чуждым. В своей поздней прозе Гоголь не раз писал о радости и веселье, но они уже мало имели общего с тем буйным, сильным, бесцельным ощущением смехового, которое захватывало, зачаровывало его в молодости.

В первой своей половине жизнь Гоголя была гораздо свободнее, независимее от общепринятых правил, чем во второй. В. И. Любич-Романович вспоминал: «В числе странностей Гоголя было много его своеобразных взглядов на все то, что общество признавало для себя законом. Это Гоголь норировал, называл недостойным делом, от которого надо было бежать п ГГЛТ1Г ТТПГ^/г I ЛТ’АТТТ. ПСЛЮииьЪ к ииммсфии, шлира* Вшражшш^в в шм, чш л ш рямо ставил в неправильном порядке предметы в своей комнате и сециально прогуливался по неположенной левой стороне улицы, крики ггухом по ночам, дурацкие хрюканья, которые он объяснял тем, что юдпочитает «быть один в обществе свиней, чем среди людей» 104, показывают 5 только ребяческую шутливость. Возможно, Гоголь чувствовал в юрядоченности окружающей жизни некую обманность, и ему проще было юпринимать мир через какое-то иносказание, через абсурд, который, фаздняя ложное внешнее, открывает некую суть вещей. Своим поведением 1 с юношеским максимализмом пытался выразить ненависть к правилам, угорое навязывает общество, и любовь к свободе чувств и взглядов.

Гоголь всегда был верующим человеком, но в юности, в молодости в нем ало мало почтения, мало доверия к обрядовой стороне церковной жизни, оголя многое раздражало в том, как происходила служба. «В церкви <. .> оголь никогда не крестился перед образами св. отцов наших и не клал перед тгарем поклонов, но молитвы слушал со вниманием, иногда даже повторял их араспев, как бы служа сам себе отдельную литургию», — вспоминал. И. Любич-Романович 105.

В юности Гоголь мечтал о государственной службе, на поприще коей он ог бы послужить русскому обществу. Однако, став чиновником, он проникся службе нескрываемым отвращением. Это было связано не только с тем, что оголь с его литературным дарованием оказался явно не на своем месте, сякая упорядоченная, скучная жизнь по правилам ему претила. Об этом расноречиво свидетельствуют свойственные Гоголю тяга к перемене мест, ивой интерес ко всему новому и необычному, страстное увлечение скусством, которое чуждо «системе», наконец, любовь к Италии — к ее уйству красок, к свободе, экспрессии, раскрепощенности в характере ее: ителей.

Внимание, любовь к народной смеховой культуре — свободной, опирающей общепринятые правила, отражает отношение Гоголя и к миру, и к бщественному устройству, — негативное в детстве, и то неприязненное, то езразличное в более старшем возрасте.

Постепенно у Гоголя начала складываться новая концепция жизни, новое онимание культурыписатель стал с возрастающей силой углубляться в елигиозную жизнь. Он ощущал необходимость дать общественное редназначение своему художественному творчеству. Гоголь стал утверждать, го нельзя творить искусство для искусства, как ни прекрасно такое служение, [о его мысли, искусству предстояло воодушевлять человечество в борьбе за Царство Божие.

Попытка упорядочить смех, направить свободное течение смеха в пределенное русло связана с глубинными изменениями в духовной жизни исателя.

Мы высказали самые общие соображения о природе гоголевского смеха, опоставимость его с народной смеховой традицией была по преимуществу герчена как типологическая близость. Бывает, что подобного рода близость эзникает спонтанно, без ощутимых для автора или, по крайней мере, без дознаваемых им внешних воздействий. В случае с Гоголем это не совсем так. полне очевидно, что он имел врождённую способность и склонность смеятьсям смехом, который на протяжении веков вырабатывала народная смеховая ультура. Но эта склонность развивалась под воздействием разнообразных жзненных впечатлений, которые безусловно нашли своё отражение в его ворчестве. Мы говорили о смеховой ритуальной практике, которую Гоголь, онечно, знал лишь в весьма узком диапазоне. Зато у него были самые широкие озможности наблюдать современную ему народную смеховую жизнь — и на^{крайне,} и в Петербурге, и в Италии. И для того, чтобы от сопоставлений бщего плана, от типологических сопоставлений перейти к более конкретной [остановке проблемы, необходимо реконструировать те впечатления, которые югли самым непосредственным образом повлиять на гоголевское творчество.

Если интересующие нас украинские впечатления Гоголя обследованы юстаточно подробно, а римские нашли своё вполне очевидное воплощение в ювести «Рим», то картина петербургской народной смеховой жизни, -овременная Гоголю, никогда не становилась предметом специального гзучения в работах о гоголевском творчестве. Этой теме и будет посвящена следующая глава, в которой мы перейдём от общих соображений к конкретным габлюдениям.

Заключение

.

М. М. Бахтин дал первое и наиболее полное теоретическое обоснование шзости гоголевского смеха смеху народному — самоценному,^{мотивированному,} стихийному, уходящему своими корнями в прошлое гловека, в его ритуальную жизнь. В эпоху средневековья этот смех громко }учал во время карнавалов на городских площадях Западной Европы. В оссии Х1Х-го столетия его эхом стал смех балаганного Петрушки. Некоторые сследователи творчества Гоголя, согласные с идеями Бахтина, находили в ародной смеховой культуре художественные образы, схожие с персонажами эголевских произведений. Наблюдения и выводы, предполагающие озможность взаимодействия писателя с народной комикой, были, тем не [енее, разрозненны и не достаточны для того, чтобы называться убедительным оказательством этого взаимодействия.

Наша задача состояла в том, чтобы с помощью старых газет и журналов, уфлерских тетрадей, сборников пьес, мемуаристики, специальных еатроведческих и литературоведческих исследований и т. д. систематически [зучить комедийные традиции в России гоголевского времени — смеховую кизнь петербургских улиц и площадей, то есть народный театр, а также юдевильный репертуар, то есть театр светский, и по возможности найти все, югущее подтвердить теоретические выводы Бахтина.

В диссертационной работе были прослежены многочисленные параллели дежду художественными средствами, образами, сюжетными ходами повестей «оголя и ярмарочного, а также водевильного театра в России 1830-х годов.

Как было показано в первой главе, близость произведений Гоголя специфике народного театра объясняется прежде всего близостью смеха шсателя народной смеховой традиции. Разные, необычные для литературно-товествовательной традиции типы смеха в творчестве Гоголяяемотивированный смех, страшный смех, грустный смех — сопоставимы с аналогичными типами народного смеха. На наш взгляд, Гоголь имел способность и склонность смеяться тем смехом, который на протяжении веков вырабатывала народная смеховая культура, и эта склонность развивалась под воздействием разнообразных жизненных впечатлений, которые безусловно нашли своё отражение в его творчестве.

В первой трети Х1Х-го столетия, в эпоху, когда создавались повести Гоголя, улицы, площади, маленькие театры Петербурга представляли собой единую большую сцену, — на ней протекала смеховая жизнь простого люда, творческим выражением которой стал народный театр. Его центральным, символическим образом был простой, маленький человек, со всех сторон получающий колотушки — Касперле, Арлекин, Пульчинелла, Петрушка. В нем золотились народные представления о человеке вообще — его жизни, его месте окружающем мире.

Наметим основные вехи существования этого героя. Он изо всех сил, на зой забавно-трогательный манер стремится к незамысловатому счастью, аждет сытной еды, питья, любви, веселья. Но впереди его, как правило, оджидают всяческие неудачи и тяжелые испытания — обижают сильные, ритееняют власть имущие, бьет хозяин, отказывает возлюбленная, забирают в олдаты, искушают черти и проч. Герой вступает в борьбу с печальными бстоятельствами. В конце представления он либо остается жив-здоров и идет алыне, навстречу новым приключениям, как, например, Касперле в народном редставлении о докторе Фаусте, либо внезапно и красочно гибнет, как, апример, Петрушка.

В живом, активном общении героя с прочими персонажами «камеди» ченъ ясно проявлялась специфика замешанного на буффонаде народного жора. Бесконечные прыжки и падения, драки, утрированные проявления гобого чувства, сознательная порча языка с комической переделкой слов -(бязательные атрибуты низового театра.

Ярмарочные зрелища были забавой простого люда, и «таскаться» по балаганам человеку «благородному» было зазорно. Свою потребность в фостом, искреннем, заразительном, от души идущем веселье он вполне мог удовлетворить в светском театре, поставлявшем в 20-е — 30-е годы XIX в. юлыиое количество комедий, водевилей, по характеру своему недалеко /шедших от их родителя — народного театра.

Действие в светской комедии протекало не на улице, а в апартаментах,^ероями были не мужики, не бабы, не цыгане, а люди «среднего класса» -шновники, помещики, даже генералы. Однако то, что с ними приключалось, удивительным образом напоминало схему народной комедии. Главным или эдним из главных и, как правило, самых ярких героев водевиля гоголевского времени, был, как и в народном театре, смешной, чудаковатый неудачник или даже страдалец, на которого обрушиваются удары судьбы. Единственное его отличие от балаганных героев заключалось в том, что он, по закону жанра, никогда не погибает как Петрушка.

Водевильные герои были одержимы какой-нибудь, как правило, бредовой идеей, которую старались воплотить в жизнь, желанием, во имя которого совершали чуть ли не подвиги, и зачастую терпели поражение, страдая от непонимания окружающих, — им не удавалось жениться на красавице, получить богатство, стать правителем на Луне и т. п. При этом все происходящее в водевиле неизменно вызывало у публики смех, благодаря комическому положению нелепого героя и широко используемым комическим приемам, буффонным трюкам: большую роль в создании смешного в водевилях играли напрямую заимствованные из ярмарочного театра комические трюки — начиная от падений и заканчивая переделкой слов.

Следующее немаловажное сходство водевиля с народной «камедью»)стоит в специфическом соединении смешного и грустного. В России арактер многих персонажей западноевропейского народного театра сильно зменился: от их удачливости, итальянской мечтательности, французского строумия не осталось и следа, а присущие им простота, незадачливость вдруг особой силой проявились и стали доминирующими свойствами, [ереродившись в образ Пучинеллы, Петрушки, Филимошки, Ваньки и прочих усских народных героев, персонажи западноевропейского театра стали ыразителями лишь грубой комики и одновременно являли своим уществованием печальную сторону жизни маленького человека, которому еведомо — зачем он родился и зачем в конце концов погибает.

В водевиле первой трети XIX века выводились герои положительные и трицательные, с ними приключались события радостные и грустные. Многие емы, которые затрагивали авторы, и многие водевильные персонажи были по-[астоящему серьёзны и могли действительно взволновать зрителя. Однако по акону жанра все в водевиле в конечном счёте должно было служить поводом щя смеха, для веселья. В финале представления зрителей ждал обязательный (счастливый конец". Неурядицы водевильных честолюбцев, взяточников, шюблённых, сумасшедших вызывали смех, как и печальная участь болтуна, шастолюбца и драчуна балаганного Петрушки (Пучинеллы). В водевильном мехе слышались отголоски народного, карнавального смеха, направленного на *се и на всех. Анализ водевилей гоголевской эпохи (в основном — переделок с французского) показывает, что их специфика и главная особенность в сравнении с комедийным репертуаром более позднего времени, например 1840-х годов, заключалась в неоднозначности трактовки персонажа, в его ярко зыраженной трагикомичности: положение героя вызывало одновременно смех, а жалость. Здесь прослеживается наследие родоначальника водевиляфранцузского ярмарочного театра, где главным героем был незадачливый Арлекин — веселый и грустный, смешной и жалкий одновременно.

В народной смеховой стихии, где открыта и выставлена всем напоказ печальная правда жизни с несчастьями, болезнями и смертью, Гоголь находил близкое его эстетическим взглядам сочетание «смеха» со «слезами» -парадоксальный и в то же время универсальный союз, призму, сквозь которую художник может увидеть в верном свете всю эту «громадно несущуюся жизнь».

В петербургских повестях Гоголя центральное место занимает художественный образ, который своей трактовкой ближе всего стоит к комическим страдальцам из народной «камеди» и водевиля 1830-х годов. Внешность, характер гоголевских героев, их реакция на окружающее очень напоминают черты балаганных персонажей, а события, которые с ними происходят, похожи на ситуации в народных представлениях первой половины XIX века, известных нам по записям, очеркам и воспоминаниям современников.

Печальные истории гоголевских героев окрашены неожиданной коми кой, эаматизм всегда соседствует с буффонадой. Комическое у Гоголя, делая грсонажей трогательней, живей, человечней и, соответственно, ближе итателю, усиливает трагический эффект.

Акакий Акакакиевич со своими арбузными корками на шляпе одновременно смешон и жалок. То же — Поприщин. Как отметил В. В. иппиус, «ни одна повесть Гоголя не насыщена комизмом так, как „Записки умасшедшего“ — и все же это трагедия». В «Шинели» и «Записках умасшедшего», как и в балаганном представлении, наиболее ярко союз мешного и грустного проявляется в смерти героя.

Любвеобильный Ковалев, задиристый Пирогов напоминают гурманов, абияк и весельчаков Касперле и Гансвурста. Отстрадав свое, они проходят ерез все испытания и остаются такими же радостными жизнелюбами, какими •ыли до своих злоключений.

На примере фарса «Арлекин на луне», популярного водевиля «Бонар в гуне или Астрономические бредни» и повести Гоголя «Записки умасшедшего», на наш взгляд, достаточно четко прослеживается театрально-гитературная связь: об этом, в частности, говорится во второй и третьей главах диссертационной работы. «Арлекин на луне» — знаменитая пьеса ¡-ападноевропейского народного театра. Известны ее вариации с различными фабульными ходами и второстепенными персонажами, но в целом сюжет и лавный герой пьесы были неизменны. Напомним: неудачливый мечтатель арлекин влюблен в недоступную красавицуон, бедный и некрасивый слуга, узнает, что возлюбленная выходит замуж, и тогда, то ли сойдя с ума от горя, то ш наоборот сознательно, выдает себя за высокопоставленного чиновника, заходящегося на службе у императора на Луне. В разговорах с прочими персонажами он начинает иносказательно обличать людские порокичестолюбие, корыстолюбие, вероломство. Собеседников Арлекина раздражают зго «безумные бредни» и они принимаются колотить его палкой.

Арлекин на луне", хорошо известный во французском ярмарочном геатре, явно повлиял на французский водевиль: Ш. Оноре написал комедию, своим сюжетом и персонажами очень напоминающую этот фарс, — в ней выступают два приятеля-безумца: Бонар, полагающий, что находится на луне, и влюбленный сумасшедший, выдающий себя за Великого Везиря, и в иносказательной форме обличающий пороки общества. Прочие персонажи комедии только и думают, как бы подшутить над безумцами, да засадить их в сумасшедший дом.

Подробно рассмотрев особенности художественных образов и фабульных моментов фарса «Арлекин на луне», а также популярных в гоголевское время водевиля «Бонар в луне, или Астрономические бредни» Ш. Оноре и водевиля «Астрономические бредни, или Комета в 1832 году», написанного Ш. Оноре вместе с Т.-М. Дюмерсаном, мы увидели на их примере несомненную тесную связь народного и светского театра. При сравнении этих эоизведений с повестью Гоголя «Записки сумасшедшего» выявился целый щ общих мест: герой — ведущий записи сумасшедший, он некрасив, ззнадежно влюблен, обличает человеческие пороки, смешон и жалок цновременно, значительную часть его бреда занимает образ луныокружают гроя насмешливые и подчас жестокосердные люди, — чтобы прекратить бред", они избивают несчастного палками (отправляют в сумасшедший дом).

При этом в «Записках сумасшедшего» есть три эпизода, напоминающие ри значительные сцены петрушечного представления. Нападение собаки в оме Зверкова, лечение в сумасшедшем доме и бредовые видения Поприщина в онце повести можно сравнить с такими сценами «петрушки», как драка укольного героя с собакой, его лечение «страшным лекарем» и гибельопровождаемое причитаниями падение за ширму.

На примере одной только этой повести вполне очевидны и ипологическая общность, и практическая возможность взаимодействия Гоголя народной комедией и водевилем.

Гоголю, с присущими ему любовью и вниманием к фольклору, всему ¡-народному", сказочному, странному, забавному, смешному, была близка ютетика низового театра с его специфической комикой, фарсовостью, >уффонадой. Вполне вероятно, что те же черты примечал он и в водевиле.

В «Вечерах.», как было показано исследователями, Гоголь использовал) бразы, взятые из сказочной демонологии, украинского вертепа, популярных зродячих сюжетов (цыган, кузнец и т. п.). В петербургских повестях писатель) братился к другой традиции — к образам из городского народного театра, таким, как цирюльник («Нос», «Записки сумасшедшего»), лекарь («Нос»), квартальный надзиратель («Нос»), портной («Шинель», «Иван Фёдорович [Ппонька»).

Прослеженные в диссертационной работе сюжетные и тематические параллели не оставляют сомнения в факте тесного взаимодействия Гоголя с градициями народного и водевильного театров в период создания петербургских повестей.