Идеи и образы итальянского Возрождения в русском Серебряном веке (А. Блок и Вяч. 
Иванов)

Раскрытие заявленной темы нашей работы предполагает прежде всего глубокое понимание сущности взаимодействия эпох и их культур, отход от понимания развития истории по линейной шкале и сосредоточивание внимания на отдельных ее точках. Образно такой подход можно сравнить с эпизодом из булгаковского романа «Мастер и Маргарита», когда Маргарита вместе со свитой Воланда забавляется с волшебным глобусом: достаточно приблизить глаз к определенной точке земного шара, как все события, все перипетии, весь колорит этого кусочка Земли предстает, как на ладони. Мы также будем вглядываться в определенную точку на временной шкале истории культуры — в русский Серебряный век, постоянно перемещая свой взор на эпоху Возрождения с целью обнаружить то общее, что связывает обе эпохи той невидимой нитью, которую подсознательно ощущали люди Серебряного века. В отличие от Маргариты, рассматривавшей глобус в его, так сказать, синхроническом срезе, мы будем стараться прослеживать «диахронический диалог"1 двух разных географических и культурных пространств.

Приблизив глаз к эпохе, важно ее прочувствовать, а для этого необходимо решиться пережить ее как свою современность. А всякая современность суть встреча времен, «настоящее так важно только потому, что через него таинственная глубина прошлого и таинственная широта будущего раскрываются навстречу друг л другу». Возьмем на себя смелость заявить, что «широта будущего».

1 Понятие «диахронического диалога» было употреблено Л. М. Баткиным по отношению к эпохе Возрождения, диалог которой он определял как «смену времен, взятую синхронически, истолкованную пространственно, как спор точек зрения, восходящих к разным векам». (Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С.204).

2 Бибихин В. В. Новый Ренессанс. М., 1998, С. 18. по отношению к эпохе Серебряного века, переживаемой как современность, теряет свою таинственность по причине того, что сами мы на правах потомков уже имеем представление об отрезке длинною в столетие, разделяющем Серебряный век и наше время. А вот «таинственная глубина прошлого» становится тем загадочнее, чем более она раскрывается навстречу последующей эпохе. Этот постоянный диалог двух прошедших времен можно сравнить с грамматическими временами индоевропейских языков перфектом и плюсквамперфектом, постоянное согласование которых и образует стройный рассказ о прошлом с оглядкой на настоящее.

В широком понимании «Возрождение не прошлый период нашей истории, а ее суть. Всякое открытие смысла — это шаг к Ренессансу, который по своей задаче один теперь и в прошлые века."3 Ничуть не оспаривая подобное утверждение, мы все же будем различать Возрождение как принцип движения истории, задающий ритмический тон ее развитию, и Возрождение как определенную историческую эпоху, ограниченную в нашей работе географически: говоря об эпохе Ренессанса, мы будем подразумевать прежде всего итальянский (он же классический) Ренессанс. Рассматривая эпоху Возрождения, очень сложно сохранять объективность и беспристрастность в силу того, что само Возрождение постоянно пульсирует в любой исторической эпохе Нового времени, и в нашей в том числе. Идею исследования «присутствия» Возрождения в различных эпохах первым, пожалуй, выдвинул видный историк культуры начала XX века Павел Бицилли. В своей работе «Место Ренессанса в истории культуры» он замечает, что вот уже «более ста лет историческая мысль бьется над задачей «Возрождения». Было бы чрезвычайно интересно написать полную историю этой умственной работы (Гете и Мишле, Буркхардта и Ницше и т. д.). Это<. .>была бы самая удобная форма синтеза нашей современной культуры в ее органическом развитии».4.

Действительно, эпоха Возрождения стала своеобразным магнитом для последующих эпох. Возможно потому, что впервые в истории культуры появилась светская культура, в современном смысле этого слова, приглашающая человека не на театральные действа, не на гладиаторские бои, не в кельи, а на светскую беседу где-нибудь на вилле, откуда открывается прекрасный вид на обновленный город. Человек Нового времени, оказавшись, например, на улицах Флоренции, среди дворцов, статуй и картин, чувствует себя вовлеченным в доверительный, спокойный разговор. Он, взрослый, словно бы входит в свою детскую комнату, в которой давно не бывал, но в которой, кажется, может ориентироваться с закрытыми глазами, может назвать все предметы, и знает, где и как они должны лежать.

Первое чувство, охватывающее европейца в его «детской» -радость узнаванияеще не узнавания себя в окружающих предметах, а просто мысль «Я это когда-то видел». Затем следует неподдельный восторг, восхищение, благоговение перед каждой трещинкой на расписанной фресками стене. Немного пообвыкнув, современный европеец начинает вдруг вспоминать, что с какими-то вещами у него связаны неприятные воспоминания: здесь его оскорбили, там ударили, в этом углу он долго плакал из-за предательства близкого человека, а вот там подрался с друзьями. И вот он уже почти ненавидит свою «детскую», винит ее во всех перенесенных страданиях, в зачатках тех недостатков и комплексов, которыми.

3 Бибихин В. В. Новый Ренессанс. М., 1998, С. 23. мучается до сих пор, будучи уже взрослым. Срединного чувства (между благоговением и обличением) при виде своей комнаты у него нет, и быть не может. Поскольку срединные чувства всегда «средни» и по-взрослому «умеренны и аккуратны».

Оттого рассуждения зрелого (зрелого — в хронологическом, а не в умственно-этическом смысле) европейца о природе Ренессанса по-детски максималистичны: либо панегирики, либо филиппики. И до сих пор ораторы обоих жанров, перебивая друг друга, спорят о том, какова была эпоха Возрождения и что она дала потомкам. Однако оба лагеря (кто с гордо поднятой, кто с горько опущенной головой) признают: «Мы такие, потому что воспитывались в одной детской».

И эти потомки, ставшие учеными, писателями, исследователями эпохи Возрождения и влияния Ренессанса на последующие эпохи, с глубоким чувством собственной причастности писали о Возрождении. В свете всего вышесказанного мы хотим дать краткий обзор исследовательской литературы, посвященной конкретно нашей теме. Мы ограничимся лишь той критической литературой, которая касается непосредственно темы присутствия Возрождения в культуре Серебряного века, исключив многочисленнейшие работы по культуре Возрождения вообще или Серебряного века вообще.

Начнем с работ, которые лишь опосредованно касаются нашей темы, но играют очень важную роль с точки зрения подхода к исследованию данной проблемы.

Любое исследование межкультурных связей предполагает поиск логический параллелей двух сравниваемых культур. На наш взгляд, наиболее убедительным и очевидным критерием для такого сопоставления является тот факт, что обе культуры (Возрождения и.

4 БициллиП.П. Место Ренессанса в истории культуры. М., 1996, С. 181.

Серебряного века) входят составными частями в более развернутую парадигму так называемых «переходных эпох». Основные признаки и механизмы функционирования подобного рода эпох исследуются в недавно вышедшем сборнике «Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах». [М., Наука, 2002.]. В этом сборнике особенно хотелось бы выделить работу Н. А. Хренова «Опыт культорологической интерпретации переходных процессов», в которой определение понятия «переход» в культуре, а также освещаются наиболее «универсальные черты исторической переходности», которыми, по мнению автора, являются: «отношение человека к пространству и времениактивизация мифа и архетипакульт творчества, открытие логики „вечного возвращения“, эсхатологическое переживание историиактивизация личности маргинального типакризис коллективной идентичностиавтономизация видов искусства и „ренессанс“ эстетических теорий синтеза».5 Для иллюстрации этих «блоков» автор очень часто обращается именно к эпохам Возрождения и Серебряного века, хотя, безусловно, не ставит своей задачей исследовать взаимодействие именно этих двух эпох. Для нас оказывается важным то, что для Н. А. Хренова обе эти эпохи схожи не только по причине их переходности, но и по причине сходства их «универсальных черт». На наш взгляд, перечисленные Н. А. Хреновым 8 «блоков» исторической переходности с одинаковой степенью очевидности проявляются как в эпохе Возрождения, так и в Серебряном веке. Это лишний раз подчеркивает схожесть эпох и призывает исследователя к более детальному анализу взаимодействия этих двух культур на s Хренов Н. А. Опыт культорологической интерпретации переходных процессов.// Искусство в ситуации смены циклов. М., 2002, С. 25. фоне переходных культур вообще. В пользу схожести двух культур говорит также тот факт, что большое количество статей этого сборника так или иначе посвящены Ренессансу или рубежу XIX—XX вв.еков.6.

К проблеме, поставленной в нашей работе, можно подойти и с другой стороны. Идея вечного возвращения, возрождения, «ренессанса» появилась, конечно, не сейчас, но стала очень популярна именно в наше время. При этом мы опять упираемся в проблему дефиниции, что конкретно понимать под понятием Возрождения": конкретную историческую эпоху или же механизм функционирования исторического развития.

В работах русских исследователей этой проблемы В. В. Бибихина и М. Н. Соколова эта двойственность, на наш взгляд, снимается.

В книге В. В. Бибихина «Новый Ренессанс». [М., 1998] настойчиво проводится мысль о том, что настроение ренессансного человека стало со временем своего рода камертоном мировоззрения любого потомка-европейца. Автор активно защищает эпоху Ренессанса от нападок со стороны ученых, считающих, что Возрождения, по сути, и не было. «Ренессанс не концепция, а событие"7, — заявляет В. В. Бибихин, и задача Ренессанса как события, его историческая роль- «не в склеивании прошлого из остатков, а искание настоящего"8. То есть Ренессанс предстает одновременно и Дионисом, вечно возрождающимся богом, и Янусом, пристально наблюдающим за прошлым и предугадывающим будущее.

6 См., например: А. Е. Махов. Якоб Буркхардт и современная гуманитарная мысль: изобретение нового и вечное возвращениеB.C. Турчин. Историк искусства на рубеже XIX—XX вв.ековД.Э. Харитонович. Культура на переходе от Средневековья к Новому времени: рождение искусстваТ.Н. Дубравская. Музыкальный стиль XVI века: от Средневековья к Новому времени и др.

7 Бибихинн В. В. Новый Ренессанс. М., 1998, С. 39.

8 Бибихин В. В. Там же. С. 37.

Такое понимание вечно нового, вечно обновляющегося Ренессанса — события, претендующего на роль архетипа, может иметь своим логическим продолжением и русский Серебряный век. У самого В. В. Бибихина нет исследования «перетекания» Ренессанса из своего начального состояния в «серебревековое», поскольку это не было и целью его работы. Однако сама логика его размышлений косвенно указывает на возможность исследования присутствия Возрождения и в Серебряном веке, коль скоро оно — вечное состояние.

Схожий подход к пониманию Ренессанса находим и в работе М. Н. Соколова, название которой говорит само за себя: «Вечный Ренессанс». [М., 1999]. Автор следует в своей работе метаморфологическому методу М. М. Бахтина, заявлявшего: «Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения"9 и исследует эпоху Возрождения как своего рода вечного собеседника с последующими эпохами в рамках большого пространства Мирового времени. Опять же оговоримся, что М. Н. Соколов не исследует в своей работе диалог конкретно двух культур: Ренессанса и Серебряного века. Однако возможность такого «диалога» подсказывается самими основными идеями работы. Автор книги убежден, что «нет и не может быть ни «нового средневековья», ни «нового варварства», все по большому счету, старое, прежнее, привычное, но вошедшее в новые метаморфические композиции"10, а посему, логично было бы продолжить, и Серебряный век не является по сути «новым Ренессансом». Однако Серебряный век, будучи очень тонкой и отзывчивой эпохой, может оказаться внимательным, с полуслова понимающим собеседником с.

9 Цит. По Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. С. 15.

10 Соколов M.H. Там же. С. 21. иной культурой, с эпохой Ренессанса. Опираясь на теории М. М. Бахтина, М. Н. Соколов так характеризует диалогическую взаимопритягательность двух разных эпох: «Диалогическая чувственность культур живет не просто краткими разведконтактами с Иным<.> Метаморфические, основанные на коренной разности предстоящих друг другу форм, встречи творят стойкий взаимочувствительный слой, внутри которого старые форм никак не могут быть «сброшены», когда уже отвечают новому содержанию."11.

Итак, идеи «Вечного Ренессанса», «Нового Ренессанса» могут послужить своеобразной матрицей, общей схемой ритмического по своей сути развития истории, в которую гармонично вписывается в качестве составляющего элемента анализ межкультурных связей Ренессанса и Серебряного века.

В упомянутых нами работах понятие Возрождения, Ренессанса подразумевает прежде всего ссылку на конкретную историческую эпоху — Европу, и Италию особенно, XIV—XVI вв.еков. Иное понимание этого термина этого термина дает нам и иной критерий для сравнения Серебряного века и Возрождения. Восприятие Ренессанса как некоей высшей точки человеческого творчества, расцвета творческой активности, «акме» позволило Н. А. Бердяеву уже прямо назвать русский Серебряный век «Новым Ренессансом». Обе эпохи философ сравнивал именно по силе и мощи проявления их творческого гения, разнообразию творческих идей, гениальности их творцов. Такое, «бердяевское» понимание Ренессанса оказалось очень плодотворным, и сейчас слово «Ренессанс» стало синонимом любого творческого возрождения, взлета вообще. Для нас оказывается важным то, что Бердяев этим своим сравнением задал.

11 Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. С. 16. один из главнейших критериев схожести двух эпох — взлет в сфере творчества и — шире — «эстетичность» мышления обоих «ренессансов».

К этой же идее эстетичности как основе ренессансного мироощущения подталкивают нас и размышления В. Дильтея о сущности эпохи Возрождения в его книге «Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации» [Москва-Иерусалим: Университетская книга. Gesharim, 2000].

Наиболее подробным, логичным и разносторонним образом эта идея возрожденческого мироощущения исследуется в авторитетной работе А. Ф. Лосева «Эстетика Возрождения». Безусловно, эта работа посвящена исследованию сугубо эпохи Ренессанса, однако если ее прочесть, руководствуясь намерением выделить общие черты в мировосприятии двух исследуемых нами эпох, то обнаружится немало интересных соответствий: от радостного чувства приближения какой-то Новой эпохи и ощущения себя ее творцами до «оборотной стороны» этого «титанизма» — жестокости, трагичности и демоничности обеих эпох.

При характеристике эпохи Возрождения мы в своей работе будем главным образом отталкиваться именно от лосевских определений таких понятий, как «Возрождение», «Художник», «Гуманизм» и др., находя их наиболее четкими, определенными и подходящими для раскрытия нашей темы.

Интересны в этом плане и работы Л. М. Баткина. Нам они представляются изначально диалогичными (в бахтинском понимании этого слова), так как они суть непрерывный диалог автора, человека XX века, воспитанного на культуре всего Нового времени, с эпохой Возрождения. Основной пафос работ Л. М. Баткина в этой области — пафос «личного самосознания» и самопознания. Причем, размышления автора над этой проблемой выходят за рамки сугубо Ренессанса и затрагивают особенности самосознания европейского человека вообще.(Одна из его работ так и называется: «Европейский человек наедине с самим собой»). Ренессанс в данном случае представляет собой отправную точку в лабиринте осознания европейским человеком самого себя на долгом пути «к рождению индивидуальной личности».12 Однако этот путь не заканчивается с закатом эпохи Ренессанса, он продолжается и до сего дня, и важной вехой на этом пути стал Серебряный век с его мучительными размышлениями о пользе-зле индивидуализма, о кризисе этого самого, ренессансного по сути европейского индивидуализма, повлекшего за собой кризис Гуманизма и его ценностей.

Существуют исследовательские работы, непосредственным образом связанные с нашей темой. Здесь нужно прежде всего упомянуть работу Н. П. Комоловой «Духовные связи России и.

Италии в начале XX века", в которой дана как общая характеристика культуры двух стран начала века, так и более детальный анализ произведений некоторых русских поэтов и художников того времени, побывавших в Италии. Об итальянских мотивах в творчестве А. Ахматовой и Н. Гумилева (в сопоставлении с А. Б л оком) рассказывается в статье того же автора ««Италия» Ахматовой и Гумилева""14. О влияниях ренессансных традиций на русскую живопись рубежа XIX—XX вв.еков можно узнать из работы М. Г. Нехлюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве KOH.XIXнач.ХХ веков». В этой работе автор не просто указывает на.

12 Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000, С. 7.

13 Комолова Н. П. Духовные связи России и Италии в началеХХ века.// Италия и Европа. Сб. статей РАН СССР., М., 1990.

14 В кн.: Россия и Италия: Книга-исследование. Ин-т всеобщей истории РАН. М., 1993. параллели, переклички образов и приемов, но и старается проследить общность причин, обусловивших настроение эпох, давших миру Микеланджело и Врубеля. О связях русского и итальянского театра можно прочесть в книге С. Бушуевой «Полвека итальянского театра"15. Изданиям итальянской книги в России начала века посвящена работа Л.М.Коваль16. В серии «Дантовские чтения» представлены попытки сопоставительного анализа.

1 7 творчества Данте и некоторых поэтов Серебряного века.

Из специальных работ, посвященных анализу возрожденческого слоя в творчестве А. Блока, назовем прежде всего обстоятельную работу Р. И. Хлодовского «Блок и Данте. К проблеме литературных связей"18, в которой автор прослеживает влияние Данте на творчество Блока, указывая при этом не только на реминисценции и переклички образов, но и находя более глубинные связи в мировоззрении и в самом характере двух поэтов. В работе А. Альфонсова «Блок и искусство Возрождения» с искусствоведческих позиций решается проблема влияния итальянской живописи эпохи Возрождения на творчество А.Блока.19.

ЛА.

В статье Д. Н. Голубкова «Итальянская тема в творчестве Блока» называются основные произведения поэта, в которых в той или иной степени присутствуют итальянские мотивы.

В Италии общее исследование русско-итальянских культурных связей осуществил Этторе Ло Гатто в рамках более широкого 1 исследования «Русские в Италии» .Однако автор не прослеживает взаимодействие двух культур и влияние итальянской культуры на.

15 Бушуева С. Полвека итальянского театра. Л., 1978.

16 Коваль Л. М. Русско-итальянские связи. М., 1981.

17 Бэлза С. И. Образ Данте у русских поэтов.// Дантовские чтения М., 1968.

18 В сб.: Данте и всемирная литература. М., 1967.

19 В кн.:Альфонсов А. Слова и краски. М.-Л., 1966.

20 В кн.: Проблемы итальянской истории. М., 1972.

21 Lo Gatto Е. 1 Russi in Italia. Roma, 1971. творчество русских мыслителей, ограничиваясь скорее фактическим, обзорным материалом. Среди работ того же автора можно встретить обзорную работу, посвященную русской поэзии революционных.

22 лет. Энциклопедические сведения о реминисценциях произведений Данте в творчестве русских поэтов можно почерпнуть в многотомном труде «Enciclopedia Dantesca». Пребыванию Блока во Флоренции и стихотворному циклу, связанному с этим городом, посвящена одна из глав в книге Ренато Ризалити «Русские во Флоренции и Тоскане"23. Исследованию творчества Вяч. Иванова посвящены многочисленные статьи-выступления западных славистов на международных конгрессах и симпозиумах в Италии24. Но, в принципе, работы итальянских исследователей русского Серебряного века и творчества отдельных авторов сводятся в основном к обзорному представлению творчества мыслителей Серебряного века, без анализа их связей с культурой Ренессанса.

Таким образом, непосредственно нашей теме посвящено сравнительно мало монографических работ, однако интуитивное чувство схожести двух эпох подталкивало многих исследователей как Ренессанса, так и Серебряного века находить переклички между двумя эпохами, и порою они отчетливо читаются межу строк. Отдельные же, беглые замечания относительно этой схожести можно встретить в различных цитатах этих исследователей, Использованных в нашей работе.

Структура нашей работы тесным образом связана с основополагающими понятиями европейской культуры, которые обязаны своим появлением эпохе Возрождения.

22 Lo Gatto Е. Poesia russa della rivoluzione. Roma, A. Stock.1923.

23 Risaliti R. Russi a Firenze e Toscana. Vol.1. Firenze, 1992.

В разговорах об эпохе Возрождения стало уже общим местом говорить о появлении некоего Нового человека, первого жителя Новой Европы и — шире — Нового Времени. В чем же основная особенность Новоевропейского человека? Даже в нашем, современном лексиконе мы разделяем понятия «личности» и «творческой личности». Говоря о человеке: «Это личность!», мы выделяем прежде всего его морально-волевые качестваназвав же человека «творческой личностью» мы выделяем в нем его творческие способности. Таким образом, мы оцениваем человека по разным параметрам. Эти параметры, сама того не подозревая, задала нам эпоха Возрождения, которая, разделив этику и эстетику, вывела на историческую сцену два типа человеческой натуры — Художника и Индивида. Это два «новых слова», сказанных Ренессансом потомкам, это две главные заслуги Возрождения перед всей последующей историей. Но, безусловно, нельзя разводить, а тем более противопоставлять Художника и Индивида. Это две стороны одной медали: они нераздельны и неслиянны одновременно.

Эти два параметра и станут своеобразной осью координат в нашей работе при анализе «ренессансного» слоя в творчестве А. Блока и Вяч. Иванова. Этим и мотивируется разделение нашей работы на две основные главы. Глава Первая посвящена проблеме Личности и связанной с ней проблеме Гуманизма, Глава Вторая — проблеме Художника. Такое разделение отражено и в названии нашего исследования: «идеи» Нового человека и Гуманизма и «образы», воплощенные художниками итальянского Ренессанса, в контексте культуры Серебряного века. Следует подчеркнуть, что при анализе обеих проблем в творчестве двух поэтов Серебряного.

24 Имеются в виду сборники: Atti del Simposio unternazionale dedicato a Vjaceslav Ivanov. века мы будем отталкиваться именно от их изначального, то есть ренессансного понимания.

Нам остается теперь ответить на вопрос, почему для более тщательного и детального рассмотрения взаимосвязи культур

Ренессанса и Серебряного века мы выбрали творчество только двух поэтов Серебряного века, а именно — А. Блока и Вяч. Иванова.

Безусловно, это очень разные поэты и разные люди. Но в их творчестве можно найти и немало общих черт.

Личное знакомство поэтов состоялось в 1905 году, а годом раньше Вяч. Иванов сочувственно рецензировал «Стихи о.

Прекрасной Даме" на страницах «Весов», а Блок в том же году —.

Прозрачность" на страницах «Нового пути», вслед за этим он приступает к работе над литературно-критической статьей.

Творчество Вячеслава Иванова"25.

Для Блока это был очень лестный отзыв. Ведь Вяч. Иванов почитался в среде символистов как учитель, основатель и вождь русского «религиозного символизма». Вместе с Андреем Белым.

Блок и Вяч. Иванов образовали триумвират, «противополагавший свой новый «реалистический» символизм «декоративному».

26 символизму, возглавляемому Брюсовым и Бальмонтом". Почвой для такой близости было общее «воспитание» на мистических идеях Вл Соловьева:

Затем, что оба Соловьевым Таинственно мы крещеныЗатем, что обрученьем новым.

23 Впервые опубликовано в журнале «Вопросы жизни», 1905, № 4/5- позднее было опубликовано в Собрании сочинений в 12 Т. Л., 1932;1936, Т.10.

26 Иванов В. И. Собр. соч.: TT 1- 4. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1971, T. l, C.lll. В дальнейшем в тексте сноски на это издание с указанием тома (римскими цифрами) и страниц.

С Единою обручены.

Нежная тайна" (II, 10)) «Снежная маска» привела Вяч. Иванова в восторг, в ней он уловил «истинно дионисийские и демонические, глубоко оккультные переживания» (11,731). Вопрос о «дионисийстве» Блока представляется нам далеко не однозначным. С одной стороны, неоспоримыми являются факты об увлечении, скорее об изучении Блоком дионисийского культа, столь рьяно пропагандируемого «лидером символизма». После знакомства с Вяч. Ивановым Блок конспектирует книгу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», задумывает в 1906 году пьесу-мистерию «Дионис Гиперборейский», в Записных книжках того же года кратко отмечает: «И Александр Блок — к Дионису"27. Но с другой стороны, изучение Блоком „Диониса“ не вылилось в страстное увлечение и не оформилось в глобальную концепцию, как-то случилось у Вяч. Иванова. Блок словно бы бежал любых теоретических, научных концепций, больше доверяя своей интуиции, а не мысли. Оттого, возможно, схожие явления российской действительности поэты называли по-разному. „Стихийность“ Блока — явление, не терпящее наукообразной пыли веков ивановского „дионисийства“, она целиком построена на интуициях и предчувствиях поэта, которые он сам зачастую не мог объяснить Показательной в этом смысле становится и причина разрыва Вяч. Иванова с Блоком: прочитав „Двенадцать“, Вяч. Иванов оторопел: „В белом венчике из роз/ Впереди Иисус Христос“ — Как?! Впереди такой мерзости!» А ведь эти «двенадцать» плясали холерический танец под дудку Диониса.

27 Подробнее об этом см. Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000.С.219−221.

Исследование личных и творческих взаимоотношений двух поэтов само по себе представляет большой интерес, однако в рамках нашей работы самым важным критерием, которым мы руководствовались при выборе именно этих двух поэтов в деле «дешифровки» присутствия эпохи Возрождения в русском Серебряном веке — это их отношение к Италии вообще, и к Ренессансу в частности.

Ранее мы уже отмечали, что в Италии побывали многие поэты Серебряного века. И каждый из них открывал для себя «свою» Италию. М. Волошин, словно следуя за Гете, исходил Италию времен Римской Империи, и сам Рим в первую очередь, М. Кузмин с его страстью к театру чувствовал себя как дома среди застывших масок Венеции XVIII века, а если и увлекался Возрождением, то скорее только гностическими штудиями Флорентийской Академии. Н. Гумилеву, кажется, больше всего нравилось чувствовать себя «здесь и сейчас», современником обычной, будничной итальянской жизни начала XX века. Для Анны Ахматовой Италия была страной избранных, единичных имен — Данте и Амедео Модильяни, без приверженности к какой-то одной эпохе.

Но Блок и Вяч. Иванов смогли прочувствовать, пропустить через себя и «высказать» (а иногда и «досказать») итальянский Ренессанс.

Причиной тому служит сама ренессансная обстановка России тех лет. «Россия тех лет, — отмечает французский литературовед Жорж Нива, — переживает самый европейский период за всю историю своего существования"29. Россия жадно впитывает все.

Назовем лишь некоторые работы, посвященные этой теме. Это, прежде всего, переписка Блока и Вяч. Иванова, помещенная Н. В. Котлеревым в «Известиях Академии Наук СССР. Серия Литература и язык» (Известия ОЛЯ, 1982, T.41, № 2, С. 163−177) — статьи известного блоковеда 3. Минц «А.Блок и Вяч. Иванов. Статья 1: Годы первой русской революции» и «О «Беседах с европейское, порою без разбору, захлебывается, боясь не успеть или чего-то пропустить. Эти живительные воды европейской культуры имеют одним их своих источников эпоху Возрождения. Они несут с собой в Россию помимо наносного ила и мути Нового времени, особое ренессансное настроение, которое и смогли уловить оба поэта. Они восприняли и выразили это настроение по-разному.

Блок сумел схватить самую суть возрожденческой атмосферы с ее буйными порывами, жаждой жизни и творчества. Никто, кроме него в Серебряном веке не написал строк, которые с легкостью могли бы стать манифестом итальянских возрожденцев:

О, я хочу безумно жить: Все сущее — увековечить, Безличное — вочеловечить, Несбывшееся — воплотить!30 Да и все, написанное Блоком об Италии, — по большей части о Возрождении, сыном которого чувствовал себя и сам поэт.

Вяч. Иванов же, в силу известной «разности» своего характера от блоковского, именно этот пафос итальянского Ренессанса уловил слабо, приписывая «стихийность» скорее воспеваемой им Античности. Однако он выразил другой тип ренессансной личности — ученого-гуманиста, филолога, человека глубоко эрудированного, стремящегося тщательным образом изучить и непременно вербально выразить, объяснить загадки прошлого, будь они даже покрыты налетом мистики. «Александризм», в котором часто обвиняли Вяч. Иванова, был в очень большой степени присущ и гуманистам поэтом В.И.Ивановым" М. С. Альтмана (Ученые записки Тартурского ун-та, 1968, вып.209.), а также глава «Блок и Иванов» в книге Ермиловой E.B. «Теория и образный мир русского символизма» [М., 1989, С.134−148 ].

29 Нива Жорж. Возвращение в Европу. М., 1999. С. 156.

30 Блок А. Собр. соч. ТТ. 1−8. М., 1960;1963. Т. В дальнейшем тексте ссылки на это издание с указанием тома (римскими цифрами) и страниц. (III, 85).

Возрождения. Именно поэтому, на наш взгляд, Жорж Нива отрекомендовал Вяч. Иванова как «поэта Возрождения, того самого, которого не было в России"31.

Итак, оба поэта — в первую очередь «русские европейцы», воспитанные в лоне той самой европейской культуры, потомками которой ощущали себя буквально все деятели Серебряного века. Но Блок и Вяч. Иванов, кто гением своей интуиции, кто — мысли, смогли пробраться к истокам этой Новоевропейской культуры — к эпохе Ренессанса и стать своеобразными глашатаями культуры Возрождения в России на рубеже столетий.

31 Нива Жорж. Возвращение в Европу. М., 1999. С. 180.

Заключение

.

Взаимопроникновение культур всегда открывает новые, дотоле не замечаемые стороны в культуре определенных эпох. Через диалог с прошлым каждая культура раскрывается по-новому, приобретает иные оттенки, начинает играть новыми красками. И проникновение Ренессанса в Серебряный век привносит новые созвучия в общую мелодию эпохи рубежа XIX—XX вв.еков.

Мы проследили влияние ренессансной традиции на творчество двух ярких личностей Серебряного века — А. Блока и Вяч. Иванова. Несмотря на то, что творчество обоих символистов очень масштабно и включает в себя ни одну эпоху из мирового культурного процесса, «ренессансный текст» их творчества, возможно, не столь очевидный, как, например, романтизм у Блока или Античность у Вяч. Иванова и еще мало изученный современными исследователями, — не стоит сбрасывать со счетов. Присутствие ренессансного «слоя» в их произведениях во многом повлияло на их творчество и мировоззрение. Более того, через отношение русских поэтов к Ренессансу, к деятелям эпохи Возрождения становится и более очевидным различия в творческом подходе и в мировосприятии обоих поэтов.

Итальянский Ренессанс подвиг обоих поэтов к глубокому осмыслению причин масштабного кризиса, о котором считал своим долгом сказать буквально каждый мыслитель рубежа XIX—XX вв.еков. Каждый по-своему, но оба видели кризис времени в кризисе Гуманизма, того самого, родиной которого был итальянский Ренессанс. И причина этого кризиса — там же, где и корни самого явления — в Возрождении. Причиной и катализатором кризиса Гуманизма стал появившийся в Возрождении и затем непомерно разросшийся индивидуализм, при котором благая идея Человека.

Личности деградировала до Человека-молекулы в броуновском движении мира, молекулы-манкурта и одиночки, деятельность которой направлена на расщепление Целого: Знания — на отдельные дисциплины, Искусства — на отдельные виды, человеческого Общества — на отдельные единицы.

Оба поэта делают неутешительный вывод: европейский Гуманизм, на котором взросла вся Европа Нового времени и воспитывались сами поэты, духовной родиной которого был итальянский Ренессанс, обречен на гибель и должен умереть. На смену ему идет другая «формация», которая привнесет в мир снова Человек (не Общество, а именно Человек в единственном числе, индивид): Человек-Артист для Блока или Человек Соборный для Вяч. Иванова.

В этой вере в будущее, вере в Человека, пусть и снабженного эпитетом «новый», проявляется Гуманизм {Homo-nismo) обоих поэтов. Отрицая старый Гуманизм, они утверждают новый, но неизменной остается главная установка — вера в Человека как в неповторимую единицу цельного Бытия. Низвергая Гуманизм, поэты, по сути, провозглашают себя гуманистами, близкими по природе первым гуманистам Возрождения, которые с неподдельной радостью встречали зарождающийся день новой культуры и ощущали себя ее провозвестниками. На рубеже XIX-XX столетий то же чувство испытывали многие. Просто подобно тому, как «змея сбрасывает кожу», как метко обозначил характер культурных изменений своего времени Вяч. Иванов211, Гуманизм тоже должен примерить на себя новые одежды.

211 Название одной из подглавок статьи Вяч. Иванова «Кручи».

Осмысление ренессансного типа Художника сыграло огромную роль в выработке мировоззренческих позиций Блока и Иванова и выявило также различия в трактовке обоими поэтами проблемы Художника и его творчества.

Так, Данте оба поэта восприняли совершенно по-разному. Для Блока Данте — а первую очередь певец Беатриче, поэт, который первым, пожалуй, с такой силой пропел «божественность» женского начала. Данте для Блока — пример для подражания в личной жизни, образец культового служения Даме, провозвестник соловьевского учения о Софии: Данте становится для Блока «Вергилием», проводником и учителем как в деле построения личных отношений с Любовью Дмитриевной, так и в продвижении по запутанным кругам «Ада» российской действительности рубежа веков. Сама идея пути как бесконечного восхождения во многом позаимствована Блоком у Данте.

Для Вяч. Иванова же Данте не пример для жизнетворчества, а опора для собственных философско-теософских размышлений, коллега в деле обоснования этих идей. Итальянский поэт для Вяч. Иванова — мистагог, тайновидец, силой своего дионисийского гения способный разразиться талантливым аполлонийским творением. Его же русский поэт называет и первым символистом — поэтом, стремящимся сквозь пелену облаков разглядеть яркие звезды, скрытые от глаза непосвященного.

Петрарка оказал меньшее влияние на обоих поэтов. Блоку он дал прежде всего образность, выработал стилистические клише и своеобразный вербальный кодекс поведения с Дамой. Однако не стоит сводить на нет влияние Петрарки на мировоззренческие позиции Блока. Во многом благодаря Петрарке Блок сумел просто разглядеть, вдохнуть и прочувствовать красоту природы, таинственную величавость окружающего мира, когда поднялся, подобно Петрарке, на Monte Luca. Ведь не случайно это восхождение Блок проделал именно в Италии и затем через несколько лет вновь вернулся к описанию этого пути. Близким к петрарковскому можно назвать и характер гуманизма Блока. Их гуманизм объединяет единый пафос гражданственности. Петрарка удостаивается лаврового венка за патриотическую поэму «Африка" — Блок поет славу русскому оружию на Куликовом поле (показательно, что этот цикл Блок пишет почти одновременно со своим путешествием в Италию 1909 года).

Для Вяч. Иванова Петрарка — более «аполлонийский», спокойный и уравновешенный по сравнению с Данте, что умаляет, по мнению русского поэта, силу творческого гения Петрарки. Но в то же время «аполлонийство» Петрарки прельщало Вяч. Иванова в его научной работе филолога. И дело не только в том, что он перевел огромное количество стихов Петрарки (у Данте он переводил лишь «Новую жизнь»), но в самом творческом подходе обоих поэтов. В Петрарке Вяч. Иванов видел образец настоящего ученого, способного, не теряя здравый смысл и способность абстрагироваться, мог на равных беседовать с прошлым, умел сам творческий процесс возводить в торжественное неторопливое действо.

Очень ярко раскрываются характерные черты мировоззрения обоих поэтов через их отношение к живописи итальянского Ренессанса.

Если Блок больше всего ценил детскую бесхитростность Раннего Возрождения, то Вяч. Иванов отдавал должное титаническому энергетизму Высокого Возрождения, близкому по своему накалу дионисийскому исступлению.

Уезжая в 1909 году в Италию, Блок знал, что «бежит», причем знал, от чего и куда бежит — от российского Ада и личных трагедий в тишь и спокойствие итальянских галерей, где можно «заткнуть уши на все русское» и погрузиться в «золотой сон» Беато, где можно почувствовать себя ребенком с незапятнанной душой, поскольку «живопись просто учит детству», где можно, наконец, излечиться от страшной взрослой болезни — иронии, не впадая при этом в скучную серьезность. Диалог Блока с ренессансной итальянской живописью — это разговор взглядов, из которого Блок понял, каким должен быть истинный художник — наблюдателем таинств, «свидетелем необходимым» страшных событий, творящихся в мире. Художник, подобно изображенным Лукой Синьорелли в Орвьетском Соборе Фра Беато и самому Синьорелли, должен обязательно присутствовать, но быть при этом отстраненным, должен уметь быть не «в», а «над», и в этом «над» — его призвание, его гражданская позиция и его крест. Это лишь идеал Художника для Блока. Сам себя он, скорее, ощущал Леонардо да Винчи, художником полутеней, полутонов, двойственности, постоянных переходов. У Леонардо Блок позаимствовал и один из основополагающих для него принципов творческого процесса — выводить светлые образы из тьмы, писать «мадонн» из хаоса, получать белый цвет из черного, поскольку преображение белого из белого доступно только Богу.

Вячеслав Иванов увидел в живописи Ренессанса непомерную мощь творчества, титанизм, близкий по энергетике к божественному творению мира из хаоса. Он восхищался ренессансному желанию сотворчества с Богом, теургическим потугам возрожденцев, жажде воплотить и вочеловечить материюобразцом подобных стремлений стал для него Микеланджело.

Характерно, что Блок словно вообще обходит стороной скульптуру, возможно потому, что не воспринимал ее основополагающий принцип создания — отсечение от материи всего лишнего и придание ей таким путем формы. Он признает скорее за живописью право называться настоящим творчеством. Живопись подобна поэзии — из ничего Художник путем прибавления и наращивания создает образ. Вяч. Иванов же ценит в Микеланджело именно силу уже в аморфной массе разглядеть образ и «освободить» его из стесняющей материи, выявить «душу живу», и в этом процессе кроется для поэта неразрешимая загадка преображения формы из хаоса. Заслуга ренессансного Художника в том, что божественный процесс преображения он сопрягает с титанической мощью, непомерной энергетикой, а также с трагизмом человеческого существования, отчего его образы становятся не спокойным и светлым преображением, а судорожным «выламыванием» из хаоса материи.

В этом различии художественных пристрастий поэтов кроются и корни их различных концепций Человека-Художника. У Блока Художник, тонким слухом улавливающий чуть заметные музыкальные колебания пространства вокруг себя, со временем преображается в «Человека-артиста», способного жить и творить в различных модусах, состояниях, по-творчески гибко реагировать на любые изменения вселенской мелодии и, в конечном счете, сам становится синтезатором этих мелодий.

Вяч. Иванов выводит из характера ренессансного художника понятие Гения. Гений как необъяснимая мощная сила, космическая энергия, тянущая Художника вверх, к звездам. Это сила одновременно и благая и пагубная поскольку способна спалить Художника, как Икара, осмелившегося взмыть к Солнцу. И чтобы этого не произошло Художник должен не забывать о ремесленнической поднаготной своего творчества и смиренно браться за заказы — согласитесь, малоприятный способ уравновесить дионисийское и аполлонийское началода и вряд ли сам Вяч. Иванов серьезно воспринимал такого рода ремесленничество и уж явно не воплощал его в своей жизни.

Если мы зададимся вопросом, где бы можно было увидеть Блока и Вяч. Иванова, окажись они в Италии эпохи Ренессанса, то в свете всего вышесказанного мы явно представляем следующие картины. Блока можно было бы застать в художнической мастерской, в одной из многочисленных флорентийских боттег молчаливо и зачарованно наблюдающего в стороне и в бездействии за работой живописцев. А Вяч. Иванова с большей вероятностью можно было бы встретить где-нибудь в садах медичейских вилл, чинно прохаживающимся с кем-нибудь из членов флорентийской Академии и беседующим об особенностях перевода античных манускриптов или о комментариях к мистическим древним книгам, или о теоретическом осмыслении синтетического искусства будущего. Это различие, как нам кажется, объясняет, почему Блок мог только «бежать» в Италию, а Вячеслав Иванов мог там подолгу жить.

Итак, мы установили, что итальянский Ренессанс сыграл немаловажную роль в творчестве и мировоззрении обоих поэтов. Однако этого не могло бы произойти, если бы «аромат» Возрождения" не чувствовался бы в самой атмосфере Серебряного века. И бегло перечисленные нами во I Главе «переклички» двух эпох — наглядное тому подтверждение.

Хотелось бы еще отметить, что наша работа — лишь малая толика в деле выявления «присутствия» Возрождения в различных исторических эпохах, как сформулировал эту задачу П. Бицилли, что это лишь один из этапов на пути «высветления» ренессансного слоя в культуре Серебряного века в частности. Путь этот длинен, загадочен и интересен и приглашает исследователя продолжить путешествие по нему, маня его еще неразгаданными тайнами когда-то записанных разговоров культур.

Важно, что этот путь «выявления» одной культуры через другую плодотворен и для понимания нашего, современного мира. Через вслушивание в этот диалог культур исследователь может приблизиться к ответам на вопросы:

— Какие слои прошлых эпох таит в себе наше время?

— Как воплощается в нем Ренессанс? Серебряный век?

Что слышим мы сейчас из разговора двух «возрождений»? И какой лентой развернутся свернутые колечки-эпохи яркого серпантина, если запустить его сегодня?