Кино как социальный опыт

Актуальность исследования.

Кино есть социокультурный феномен, задающий модели, по которым в ХХ-ХХ1 вв. конституируется социальная реальность: зритель проникается сюжетами и мотивами кинофильмов, усваивает транслируемые с экранов поведенческие паттерны, реагирует на формируемую кинематографом политическую «повестку дня». Современное общество, связанное средствами массовой коммуникации, предстает в известном смысле как «глобальный кинозал».

В то же время само кино трансформируются на основе «обратной связи» с обществом. Налицо своего рода «причинная петля», затрудняющая обнаружение источника, «первого принципа» тех и других изменений.

Актуальной задачей социальной философии является выявление скрытых как от расхожего мнения, так и от позитивных наук метафизических предпосылок кино как социального опыта, по отношению к которым и развитие общества, и эволюция кино предположительно выступают лишь как симптомы.

Кинематограф привлекал внимание философов с момента его рождения, однако лишь в конце 1960;х — начале 1970;х гг. теория кино входит в корпус академических дисциплин [161]. Именно в этот период философия переводит фокус внимания со зрелища на зрителя (что вписывается в общую тенденцию к изучению опыта искусства, напр., в рамках «рецептивной эстетики»). Сегодня анализ феномена зрительства продолжает сохранять свою актуальность.

Кинозритель может рассматриваться во множестве аспектов (интеллектуальное и эмоциональное воздействие зрелища, опосредование отношения со зрелищем кинематографическим медиумом, в контексте идеологии, социальной антропологии и социальной истории, тендерной и этнической идентичности), совокупность которых и составляет социальный опыт кино.

В!.трактовке • понятияопыта автор примыкает к традициивозникшей в противовес как эмпиризму, так и гносеологизирующему подходу. Этатрадиция понимает опыт как «повседневный-опыт окружающего мира» (М.. Хайдеггер), экзистенциальный опыт (Ж.-П. Сартр), как опыт, обозначающий «мир событий и людей», «деятельность и судьбу человека» (Дж. Дьюи).

Поскольку, согласно ВБеньямину и, 3. Кракауэру, «кинематограф формирует собственного субъекта восприятия, и этим субъектом выступает ужо не „я“ (психологизированный: субъект), а масса» (О. Аронсон) [38, с. 15], то опыт кино всегда социален. Особенностью нашего анализа кино является то, что оно берётся не в-эстетическом (воздействие: чувственных знаков) или гносеологическом (как средстворепрезентации реальности)-аспектах, но с точки зрения его социальной телеологии: считаетсячто кино-предназначено для развлеченияИз телеологии кино: как социального института вытекает ряд онтологических следствий, осмыслению которых и посвящена настоящая работа.

В свете «технического поворота» в философии, имевшего место во второй половине XX в., актуальной социально-философской задачей: является? также: тематизация социального опыта кино с точки зрения современнойфилософии"техники. Вопрос о техническом медиуме кино и< его ролив формировании киноопыта является, одним из центральных в современной киномысли. Понятый так социально-философский анализ опыта. кино состоял бы в исследовании опыта «средства» кино, которое исторически и социально детерминировано «прежде» самого содержания киноопыта. Переход от индустриального к постиндустриальному общественному устройству не может быть верно оценён без анализа опыта ранних, связанных с промышленными ансамблями средств коммуникации, таких, как кинематографравно как и значение интерактивности в современных медиа не может быть понято1 без анализа опыта пассивности, которой характеризуется коммуникативная’ситуация кинопросмотра.

Объектом исследования является социальный, опыт кино, предметом исследования — связь специфического опыта кино с его техническим субстратом.

Степень разработанности проблемы.

Философия кино в аспекте проблемы зрительства представлена в работах следующих, авторов: «импрессионистическую», трактовку кинозрительства дали Р. Канудо, Л. Ландри и: Г. Гофмансталь, «диалектическую» < - Л. В. Кулешов, С.: МЭйзенштейн и В. И. Пудовкин, феноменологическую — Г. Мюнстерберг и М. Мерло-Понти, социально-антропологическую — Э. Морен, социально-критическую — Л: Муссинак, ВБеньямин, Н. Бёрч, М. Хоркхаймер и Т. Адорно, «реалистическую» — А. Базен, Р. Арнхейм и 3. Кракауэр, «структурную» — С. Кейвел и Р. .Барт, психоаналитическую — Ж. Митри, К. Метц, Ж.-Л. Бодри, и С. Жижек, феминистскую — Л. Малви, медиа-теоретическую — М. Маклюэн, Ж. Бодрийяр и Б. Гройс, культурологическую — М. Ямпольский, «хайдеггерианскую» — В. Вурцер, «семиотически-бергсонистскую» — Ж. Делёз, «делёзианскую» — О. Аронсон. Кроме того, в исследовании использовались свидетельства кинематографистов' (Л. Деллюк, Д. Вертов, К. Т. Дрейер, Ж. Ренуар, Л. Бунюэль, Р. Брессон, Ж.-Л. Годар, А. Тарковский, Р. Руис, П. Шредер и др.).

Особую, но скорее дидактическую ценность для настоящего исследования представляет теория кино Ж. Делёза: хотя зритель в ней элиминирован (точнее, обладает, по выражению О. Аронсона, «вынесенной вовне чувственностью», которая всегда уже присутствует в самих фильмах), она служит для автора образцом проблематизации связи между кино и философией: Если для Ж. Делёза основой изобретённой им связи между кино и философией стали бергсоновские идеи движения и длительности (тем самым ему удалось избежать некритического заимствования предданных киноведческих терминов), то в настоящем исследовании основой такой связи полагается концепт скуки, почерпнутый у М. Хайдеггера.

Именно в трудах Хайдеггера впервые обнаруживается отрефлексированная смычка между техникой и скукой. Существенное значение для нашего исследования имеют его лекции по феноменологии скуки, работы по философии техники, истории субъективности и проблеме нигилизма. Также для нас важны исследования техники Ф. Юнгера, Л. Мамфорда, К. Маркса, М. Шелера, Ж. Симондона, Б. Стиглера, А. Г. Погоняйло. Философские и психологические источники о феномене скуки включают в себя труды С. Кьеркегора, Ф. Ницше, Л. Свендсена, Б. Хюбнера, Э. Тардье, Дж. Агамбена.

Традиционной кинотеории, которая, вслед за 3. Фрейдом, редуцирует параонейрический опыт киногрёзы к фантазму (Ж. Митри, К. Метц, С. Жижек), в исследовании противопоставляется философия грёзы Э. Блоха, Г. Башляра и Э. Морена. Для проекта теоретической реабилитации грёзы значимы идеи Ф. Ницше.

Особняком в настоящем исследовании стоит краткий онтологический анализ понятия интересного, которое, по мысли автора, должно прийти на смену неудовлетворительной парадигме развлечения, описывающей сегодня телеологию кино. Здесь наиболее значимыми были концепты Ж. Делёза. Также в этом ключе существенен опыт тематизации интереса у И. Канта, этико-эстетический анализ понятия интересного у А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Я. Голосовкера и М. Эпштейна, метафизическим концепции Ж. О. де Ламетри, Б. Спинозы, Г. В. Ф. Гегеля, Ф. Шеллинга и Э. Гуссерля.

Цель исследования заключается в том, чтобы, определив содержание социального киноопыта и переосмыслив на его основе троякое отношение зритель-киноаппарат-зрелище, дать набросок онтологии кино, отвечающей его техническому генезису, а также установить место и роль этой онтологии в историческом движении мысли. Отталкиваясь от социальных и феноменологических диспозиций, автор стремится выйти к анализу содержания совместного бытия-в-кино и бытия-с-кино.

Связанные с целями исследования задачи таковы:

— выявить экзистенциальное содержание социального опыта кино, установить его специфику;

— показать связь феноменов скуки и грёзы с техникой;

— построить концепцию кино, соответствующую этой связи.

Сквозным методом, использовавшимся при исследовании социального опыта кино, стал феноменологический подход в той его модификации, которая была намечена М. Хайдеггером в «Пролегоменах к истории понятия времени» и получила детальную разработку в «Основных понятиях метафизики». Ввиду того, что скука в позитивных науках с трудом поддаётся формализации, но при этом каждый имеет о ней какое-то представление, т. е. феноменологически наивное понятие (скука самопонятна), Хайдеггер, а вслед заним и автор настоящей работы, предпочитает не давать ей определение в начале и проясняет её смысл по мере изложения.

Автор прибегает также к социально-критическому методу, отслаивая от феномена грёзы те идеологические напластования, которые были наращены усилиями киноиндустрии и киножурналистики.

Научная новизна исследования заключается в том, как автор определяет специфику социального киноопыта: его уникальным содержанием полагаются опыт скуки и опыт грёзы. Переживание скуки в кинозале, понятой как нехватка аффицирования, трактуется автором как следствие коммуникативной ситуации кинопросмотра, требующей моторной атрофии и включающей в себя определённый социальный код. Условия кинозала (обездвиженность, затемнённость), располагающие к скуке, т. е. ethos кино, входят в противоречие с индустриальным стандартом кинозрелища, нацеленным на аффективную стимуляцию, т. е. с telos кино: зритель идёт в кино с целью развлечьсяоднако зачастую — как правило, не отдавая себе в этом, отчёта, — испытывает скуку. Аналогичным образом конфликт между telos и ethos воспроизводится и в повседневном опыте западного человека, задавая соответствующий схематизм социального пространства-времени.

Детально проанализирована связь между кино и скукойразработан аппарат для объяснения скуки в, кинозале ив обществе в целом, разобраны кинематографические и социальные механизмы, её порождающие. Поскольку психологического определения скуки как нехватки аффицирования оказывается недостаточно для раскрытия её социально-философского смысла, автор помещает скуку в контекст истории субъективности и связывает её с развитием технической цивилизации и социокультурной проблематикой' нигилизма.

Новизна исследования состоит также в предпринятой попытке заново придать грёзе позитивный смысл, развести её как с индивидуальнымt фантазмом, так и с социальной иллюзией. Грёзный характер киноопыта, на который указывали ещё ранние кинотеоретики, приводится автором в связь с возможными путями «разрешения» скуки в кинозале: Вопрос о технике служит «концептуальным клеем», скрепляющим феномены скуки и грёзы в кино и в обществе.

Положения, выносимые на защиту.

1. Кино — первая институционализированная форма развлечения и, одновременно, первый вид искусства, рожденные новоевропейской индустриальной техникой. Стремление техники к «эффективному» использованию времени породило феномен скуки. Отсюда: кино является первым социокультурным феноменом, онтологической основой которого выступила скука, и потому имеет приоритет по отношению к её переживанию перед другими искусствами и сферами культуриндустрии. В той мере, в которой скука является, по выражению Хайдеггера, «скрытым* предназначением» современностибытие-в-кино выступает как сгущённаядраматизированная ситуация бытия-в-мире.

2. В идеальном кино, понятом? как предел его: медиальных возможностей (к которому асимптотически стремится так. называемое немассовое кино), объединяютсяигсНпе \ poiesh как две прежде распавшиесяинтерпретациисущности" техникиВ так называемом массовом киновыражением techne^ является развлечение. Скука в кинозале, указывает на. разъединение? есНпе №вызванное тем, что в «массовом» кино, ответственном за: формирование расхожих представлений о телеологии кино как медиума, ^ес/гие былохистолковано единственно как развлечение, т. е. как по-став аффектов.

3. Развлечение: и скука историчны в той мере, в которой историчен новоевропейский субъект. Развлечение — исторический «аватар» представления (отсюда двоякий смысл слова «представление»). Аристотелевской социопсихологическойнужде в развлечении, т. е. нехватке аффицирования, автор1 противопоставляет новоевропейскую скуку как паскалевскуюметафизическую нужду в. развлечениит. е. нехватку аффицирования, соединённую с идеей представления.

4- Скука является гибридным образованием (она, по Хайдеггеру, частично. объективначастично субъективна) и потому не схватывается категорией интенциональности. Поскольку традиционная кинотеорияпо существу, рассматривает отношение зритель-зрелище как интенциональное, она не придаёт скуке позитивного смысла. Позитивный смысл скука в кино приобретает в том случае, если зритель и зрелище трактуются не как противопоставленные друг другу, а как части единой субстанции. Единство зрителя и зрелища обусловлено их принадлежностью к «базовому аппарату».

5. Логика кино, истолкованного как единство (ескпе и" рогеБЮ,. не Замещается в новоевропейскую парадигму представления/развлечения. Аффективная связь между кинозрителем и кинозрелищем, понятыми как части единой субстанции, устанавливается не через развлечение (аффицирование), а через интерес. Оппозиция скука-развлечение не совпадает с оппозицией скука-интерес, так как логический объём интересного больше объёма развлекательного на скуку (развлечение может быть скучным, но скука может быть интересной). Поэтому интересное, будучи совозможным с развлечением, находится по ту сторону оппозиции скуки и развлечения. Возникновение современного смысла слова «интерес» зафиксировало кризис новоевропейской субъективности.

6. Рогеьчя в кино выражен грёзой. Кино есть объективация грёзы (т. е. соединение Ьескпе и ро/еяга1). Грёза есть указание на границу объективации, на рубеж между «я мыслю» и «мной мыслят» либо безличным «мыслится». ' Глубинная скука, объективным коррелятом которой выступает объектность как таковая, является указанием на расколотость присутствия. Таким образом, скука и грёза сходны в том и потому, что они с разных сторон сходятся к мыслимому пределу новоевропейской философии представления. Вектор движения от скуки к грёзе задан исторически: первая возникает на границе новоевропейской метафизики, вторая — в самом сердце посткантианской, «романтической» метафизики. Таков же и вектор индивидуальный, «онтогенетический» (кто «хорошо» скучает, тот и «хорошо» грезит, но тот, кто «хорошо» грезит, не обязательно «хорошо» скучает).

7. Опыт кино, определённый с позиции, трактующей кино только как гескпе, т. е. как опыт развлечения и скуки, является, с точки зрения единства /ес/ше и ротеьч’я, опытом скуки и грёзы. Скука и грёза составляют специфическое содержание социального опыта кино. Кино явилось социальной регистрацией новой метафизической установки, вызванной «вторжением производства в мир представления» и ориентированной на схватывание гибридных субъект-объектных образований.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Настоящая работа призвана расширить проблемное поле социальной философии за счёт включения в него феноменов скуки и грёзы. Тематизация связи между техникой, скукой и грёзой позволяет по-новому взглянуть на эволюцию социальной коммуникации вообще и средств киновыразительности в частности, что может быть использовано при организации работы СМК и в кинокритической практике. Результаты диссертации могут быть использованы при разработке лекционного курса по социальной философии и по феноменологии кино, а отдельные её разделыв спецкурсах по философии скуки и философии грёзы.

Апробация диссертации. Основные идеи и результаты диссертационного исследования обсуждались на кафедре социальной философии СПбГУ и получили отражение в публикациях и докладах в рамках конференций «Метафизика российской телесности» (Санкт-Петербург, СПбГУП, 2007), «Горизонты социальной метафизики — 2» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2010), «Философия и гуманитаристика: проблемы современности» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2010), а также в публичных лекциях в ЦГПБ им. Маяковского (Санкт-Петербург), совмещённых с показами кинофильмов («Измена как изменение: логика кожи», 2008; «Сверх-реальность любви: казус Гертруды», 2008), и в Петербургском философском кафе при ГЭЗ-21 («Кино и скука», 2008; «Этика интересного», 2010). Кроме того, отдельные положения настоящей работы были использованы автором при создании сценария научно-популярного фильма, посвященного проблемам философии техники («Две или три вещи, которые неплохо было бы знать о ней», реж. Н. В. Макаров, снят в 2007 г. при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографиифильм участвовал в конкурсной программе фестиваля научно-популярных фильмов «СтёС1оЬе 2010», ЦЕРН, Швейцария).

Публикации.

Основные положения диссертационного исследования отражены в 3 публикациях автора общим объёмом 0,8 п. л. Из них 2 статьи в издании, рекомендованном ВАК РФ, и 1 статья в материалах научной конференции.

Структура диссертационной работы.

Диссертация состоит из введения, трёх глав (состоящих из трёх, девяти и шести параграфов соответственно), заключения и списка использованной литературы. Объём авторского текста составляет 127 страниц, библиография включает 192 наименования, в т. ч. 51 на иностранных языках. Общий объём диссертации с учётом списка литературы — 143 страницы текста формата А4.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На материале социального опыта кино мы продемонстрировали, что скука сталаформой? отчуждения/ социального времени в новоевропейском обществе: Феномены грёзы и интересного, раскрывающиеся в опыте кино, засвидетельствовали: онтологическое смещение, имевшее место в период промышленной революции. Превращение: кино лишь в средстводля развлечения есть признак того, чтоэто смещение, со всеми: многочисленными следствиями из него, не было в XX в. социально апроприировано.

В связи с этим мы можем диагностировать как серьёзную проблему современного общества недостаточное: понимание «способов существованиятехнических объектов». Хорошим примеромпродолжающегося «культурного гистерезиса» является общественная рецепция популярного фильма «Аватар» (Дж. Кэмерон, 2010). Главный герой картины, солдат, оставшийся без ног, получает возможность в порядке военного эксперимента перевоплощаться в инопланетянинажителя планеты Пандора: покачеловек спит в специальной компьютеризированной капсуле, его сознание пробуждается в теле «пандорца». Сами жители Пандоры далеки от техники и живут в мистическом слиянии с природой. Когда люди начинают колонизировать Пандору, грубо вторгаясь в неё: на огромных «машинах смерти» и уничтожаяподобно конкистадорам, местных жителей, главный герой становится на защиту «детей природы».

Критики и простые зрители усматривали в этом действе иносказательный конфликт между техникой и природой, капитализмом, и антиглобализмом, почему-то забывая, что в фильме сама по себе возможность стать ближе к природе (обрести тело жителя Пандоры) даруется людям высокими технологиями. Подлинный конфликт в этой картине, как кажется^ нам, разворачивается скорее между двумя образами техники — индустриальным и постиндустриальным, между индустриальным способом завоевания мира и постиндустриальным способом слияния с миром. Не исключено, впрочем, что это симптоматическое «неузнавание», которое обнаружили зрители фильма, имманентно самому индустриальному медиуму кинематографа.

Пример фильма «Аватар» красноречив ещё и потому, что перевоплощение главного героя совершается в режиме «ночной грёзы». Грёза — единственный бытийный модус, в котором кино сможет обрести обещанную на его заре «социальную продуктивность». Если в будущем, в порядке исторического витка, произойдёт возвращение «грёзы» в кино, это будет означать утрату кинематографом развлекательной функции (которая передастся новому медиуму) и последующую «элитаризацию» киноискусства, подобную той, что имела место в случае с театром. Исследование этого возможного будущего может осуществляться в рамках «генетического анализа» социально-технических объектов.

Сегодня кино как модель организации социальной реальности уже не играет ту определяющую роль, которую оно играло в начале-середине XX в (при этом бюджеты, размах и технологическое совершенство кинопродукции продолжают расти, оказывая скорее количественное, чем качественное влияние на развитие общества). Социальная реальность конституируется в начале XXI в. скорее по моделям постиндустриальных средств коммуникации — социальных сетей, компьютерных игр и пр. Новые медиа, однако, хранят в себе «остаточные эффекты» социального киноопыта: они принимают во внимание его возможность, либо дистанцируясь от него (как Интернет-технологии, привлекающие возможностью не-пассивности и горизонтальной связи индивидов), либо инкорпорируя и модифицируя (как компьютерные игры, всё больше визуально напоминающие кинофильмы, но при этом предназначенные не для масс, а для индивида).

Если предположить наличие гомологии между бытием-в-кино и социальным бытием, то изложенная в настоящем исследовании субстанциальная теория кино даёт повод для оптимистической оценки произошедших в XX в. изменений: человек стал ближе к миру — природному, техническому и социальному. Однако социальное для кинозрителя представлено скорее социальными институтами, нежели другими людьми: задача кино как средства есть в первую очередь обеспечение «вертикальной» социальной связи. Медиум кино не рассчитан на то, чтобы связывать людей непосредственно в зале, как это делал, напр., театр: зритель связывается с другими зрителями постфактум, в ходе последующей «работы фильма». Этот «недостаток» киномедиума должен быть компенсирован постиндустриальными медиа, на которых лежит задача непосредственной связи индивидов, или «трансиндивидуации» (термин Ж. Симондона). Выполнение этой задачи мы можем наблюдать уже сегодня.