Диссертация посвящена творчеству К.С. Петрова-Водкина 19 001 930;х гг., которое рассматривается в контексте западноевропейских «реализмов» первой трети XX в. Подобный ракурс исследования продиктован устойчивой позицией художника, плодотворно развивавшегося в широком диапазоне между авангардом и традиционализмом, но при этом всегда живо откликавшегося на серьезные художественные новации в мировой практике. В качестве основных зарубежных аналогий привлекаются итальянская «метафизическая живопись», соотносимая, прежде всего, с именем Джорджо де Кирико, ряд французских реалистических тенденций во главе с неоклассикой Пабло Пикассо 1920;1930;х гг., а также отдельные проявления немецкого экспрессионизма и так называемого искусства «новой вещественности». Последнее выступало как в роли наследника экспрессионизма, так и его антагониста.
Все эти явления, так или иначе развиваясь в русле западноевропейского модернизма, в разной степени дистанцируются от сложившегося во второй половине XIX в. классического реалистического направления, сталкиваясь с ним по принципу «реализм и «реализмы» «, что дает право сослаться на книгу Э. Панофского л.
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада". Предпринятый в диссертации сравнительный анализ творчества русского и зарубежных мастеров не только нацелен на то, чтобы лучше осознать во многом закономерную причастность Петрова-Водкина мировой художественной практике. Он способствует и более взвешенному пониманию его места и.
1 В «Предисловии» используются постраничные сноски и примечания, т.к. они здесь крайне немногочисленны и выполняют роль беглой иллюстрации сказанного. Panofsky Е. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. См. издание на русском языке: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада/Пер. А. Г. Габричевского. М., 1998. роли на отечественной сцене, особенно в послереволюционный период, также вызвавший к жизни целый ряд «реализмов», постепенно вступавших или, наоборот, не вступавших в противоречие с утвердившимся у нас в 1930;е гг. реализмом социалистическим.
Наконец, доказуемое присутствие факторов внешних аналогий, все-таки не способных (как выяснится в дальнейшем) исчерпывающе раскрыть стилевую основу творчества Петрова-Водкина, повлекло за собой желание более внятно и рельефно постичь привычно констатируемую исследователями в отношении мастера глубину и философичность его творческого высказывания. Изучение принципиально значимых для художника мировоззренческих и эстетических составляющих духовного климата эпохи дает право сфокусировать внимание на его плодотворных связях с Петроградской Вольфилой, активно протекавших в начале 1920;х гг. и имевших весьма полезную перспективу для развития его искусства в последующий период.
В итоге, выбор в качестве основного предмрта исследования творчества Петрова-Водкина на фоне западноевропейских и частично отечественных «реализмов» 1920;1930;х гг. объясняется главной задачей работы, а именно: поисками наиболее точной и обстоятельной формулировки его всегда узнаваемой и предельно выразительной стилевой системы.
Что касается актуальности темы, то она объясняется просто: выбранный в диссертации сравнительный аспект исследования никогда не использовался по отношению к искусству К.С. Петрова-Водкина, что в свете предыдущих замечаний выглядит странно. В ряде монографий и статей о художнике более или менее подробно оговариваются факты его творческого присутствия на зарубежной территории в разные периоды жизни. Однако они, как правило, либо обсуждаются в русле его ученических интересов, либо поясняют моменты его биографии, либо просто следуют логике автобиографических записей и впечатлений мастера, стремясь дополнительно подчеркнуть исключительную обособленность его образно-пластического высказывания.
Наибольшую популярность у исследователей при обозначении западноевропейских аналогий имеют, например, определенные переклички на раннем этапе искусства русского мастера с символическим академизмом Пюви де Шаванна, Беклина, Штука, Ходлера и др., активно подкрепленные суждениями самого художника3. Несколько реже цитируются его высказывания, говорящие об особом интересе к живописной системе Сезанна, с которой Петров-Водкин воочию познакомился в 1901 г. во время пребывания в Мюнхене4. При этом крайне эпизодически встречаются комментарии по поводу его зарубежных впечатлений, полученных во время годовой командировки во Францию в 1924;1925 гг. и связанных, прежде всего, с неоклассической тенденцией в искусстве Пабло Пикассо и другими французскими «реализмами» того времени. Например, Ю. А. Русаков отмечает в этой связи лишь небывалый расцвет у художника станкового рисунка и его интерес к «живой жизни"5. А В. Костин, подчеркивая важность для Петрова-Водкина его последней французской поездки и достаточно конспективно и фрагментарно характеризуя состояние европейской художественной сцены на тот момент, усматривает в созданных русским мастером в Париже работах только его «неприятие многих направлений современного искусства"6.
3 Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900—начала 1910;х годов. Очерки. М., 1971. С. 40- Русакова А. А. Символизм в русской живописи. М., 1995. С. 376- Русаков Ю. А. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Л., 1986. С. 31, 46. 1 Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983. С. 315- Селизарова Е. Н. К.С. Петров-Водкин в письмах, выступлениях, статьях. //Петров-Водкин К. С. Письма Статьи.
Выступления. Документы. М., 1991. С. 10.
5 Русаков Ю. А. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Л., 1986. С. 168.
6 Костин В. И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 103, 110.
Между тем факторы самых разнообразных явных или скрытых западноевропейских параллелей в творчестве русского художника заслуживают более глубокого и пристального внимания, поскольку они способны наглядно прояснить многие ключевые основы его стилистики, в которой присутствует своя эволюция, нередко совпадающая с определенными закономерностями развития зарубежного искусства.
Отсюда следует главная цель работы, которая заключается не только в пристальном рассмотрении и обоснованном определении стилевых особенностей К. С. Петрова-Водкина на отечественной художественной сцене межвоенного периода. Она состоит и в наглядно доказуемом показе общеевропейских масштабов фигуры мастера путем обнаружения в его искусстве очевидных и объяснимых аналогий с рядом ключевых явлений, возникших в пределах устойчивой линии западноевропейского модернизма первых десятилетий XX в. и преимущественно 1920;1930;х гг.
К сожалению, в ходе достижения данной цели нет возможности опереться на какие-либо значимые прецеденты, ибо степень научной разработанности темы невысока. Так, примеров рассмотрения творчества К. С. Петрова-Водкина в свете различных западноевропейских фигуративных художественных тенденций 19 201 930;х гг. совсем немного. Некоторые сопоставления встречаются в отечественной и зарубежной критике, прозвучавшей по поводу Международной выставки искусств в Италии 1928 г., где участвовал.
7 г,.
Петров-Водкин. В сочинении И. Голомштока буквально в единственном предложении есть намек на образные аналогии между отдельными примерами искусства русского художника и Карло Карра8. А. Якимович в книге «Реализмы XX века"9 хотя не вполне.
7 Терновец Б. Итальянская пресса и советский отдел XVI Международной выставки в Венеции //.
Искусство. Т. IV. Книга 3−4. С. 107−108. s Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 49.
9 Якимович А. К. Реализмы XX века. М., 2000. последовательно и аргументировано, но все же включает Петрова-Водкина в орбиту действия западноевропейских «реализмов» «условного наклонения». Подобная ситуация повлекла за собой, с одной стороны, объективное отсутствие в работе традиционно понимаемой историографии (ее место занимает вводная часть диссертации, намечающая проблематику исследования), а с другой — послужила залогом внимательного хронологически стилевого и типологического сопоставления искусства русского мастера с творчеством его зарубежных собратьев по ремеслу, работавших в конце XIX и первой трети XX в.
Между соцреализмом и соцмодернизмом? К историографии и постановке вопроса.
В анализе отечественной художественной практики 1920;1930;х гг. существует противопоставление двух параллельно развивающихся, и, что подразумевается, достаточно независимых и отличных друг от друга явлений. Если первое из них в лице соцреализма уже давно нашло свое отражение на страницах различных исследований по истории искусства, то второе пока еще не столь популярно, а во многом даже и спорно, так как, видимо, не может выступать в качестве единственной серьезной альтернативы официальной линии соцреалистического искусства, а лишь привносит в него особые стилевые штрихи в контексте международной тенденции пост авангарда. Размышляя об этом феномене, В. Тупицын в конце 1990;х гг. сказал: «Не угодный ни ревнителям чистого авангарда, ни ценителям сталинского искусства, социалистический модернизм 30-х годов. существовал одновременно с соцреализмом, но, в отличие от него, сумел создать стиль. Архитектура первой линии московского метро, книжный и журнальный дизайн, плакаты, фотография и фотомонтаж, оформление выставочных павильонов и рабочих клубов — вот тот неполный перечень жанров, в которых работали соцмодернисты (такие, как поздний Клуцис, поздний Лисицкий, поздние Родченко и Степанова, Сенькин, Кулагина, Теленгатер, Петрусов, Грюнталь и многие другие"1.
Примечательно, что термин «соцмодернизм», хотя и без какого-либо развернутого комментария, попал и на страницы справочного издания, составленного В. Власовым и Н. Лукиной. Так, в разделе «Социалистический реализм» мы читаем: «В 1920;1930;х гг. в СССР, в отличие от во многом схожего искусства фашистской Германии, складывалось течение, которое иногда именуют соцмодернизмом. В его произведениях — архитектуре Московского метрополитена, Выставки достижений народного хозяйства, в кинофильмах и журнальной графике — формировался „передовой“ псевдостиль». В отличие от В. Тупицына авторы статьи, видимо, не стремились вынести названное явление за скобки генеральной линии развития сталинского искусства и склонны были скорее отождествить его с этой линией, давая ему негативную оценку.
Однако, не вдаваясь в подробности данной проблематики, хотелось бы все же выяснить или предположить, каким образом в указанный период формировались подлинные стилевые открытия, которые мы обнаруживаем, например, у К.С. Петрова-Водкина, заведомо не принадлежавшего к названному лагерю и с самого начала своего творческого пути сознательно дистанцировавшегося от практики чистого авангардного творчества, во многом влиявшего на искусство соцмодернистов. Поэтому возникает закономерный вопрос: в рамках какого явления, выходящего или не выходящего за пределы развития официального искусства, правомернее всего рассматривать послереволюционную художественную систему Петрова-Водкина? Имеем ли мы, скажем, право полностью соотносить ее с практикой соцреализма, что нередко пытались делать отдельные авторы, или нам следует искать ее место среди многочисленных «реализмов», в том числе и зарубежных, явно или подспудно обогащающих собой напряженное поле взаимодействия соцреализма и соцмодернизма? Пытаясь решить поставленные вопросы, мы вплотную подходим к проблеме реализма и «реализмов» не только в отечественном, но отчасти и в западноевропейском искусстве.
В последние десятилетия в литературе по искусству многие ключевые стилевые категории все чаще рассматриваются с позиции подобной той, что была уже обозначена однажды Э. Панофским в его з книге «Ренессанс и „ренессансы“ в искусстве Запада». По аналогии с данной концепцией тема «реализм и «реализмы» «на материале европейского искусства 1920;1930;х гг. всесторонне анализировалась, например, в связи с широкомасштабной выставкой под названием «Les Realismes» (Реализмы), проходившей в Центре Помпиду в Париже с декабря 1980 по апрель 1981 г. На ней был широко представлен и серьезно осмыслен богатый спектр западноевропейских фигуративных тенденций в искусстве межвоенного времени, с известной долей условности поименованных «реализмами», учитывая их заметную удаленность как от классического реализма второй половины XIX века, так и от различного рода авангардных художественных практик, что однако не исключает и некоторых точек «касания» в ними. Среди этих «реализмов» следует, прежде всего, выделить итальянскую «метафизическую живопись» во главе с де Кирико, Карра и Моранди, существенно повлиявшую как на последующее движение «новеченто» в Италии, так и на французский сюрреализм. Затем стоит отметить неоклассицистическую тенденцию, ярко прозвучавшую в 1920;е годы в творчестве Пикассо, Дерена, Лота, Северини и других мастеров. Заслуживают внимания и различного рода проявления немецкой экспрессивной линии в искусстве указанного периода, а также во многом наследовавшего ей, но и отчасти отрицавшего ее движения «новая вещественность».
В известном смысле отталкиваясь от этого события, о сложном взаимодействии «реализмов» старых и новых, наших и зарубежных, особо выделяя в российском искусстве импрессионистическую тенденцию, рассуждает А. И. Морозов сначала в статье 1998 г. «» Реализмы" в русско-советском искусстве"4, а затем в большом монографическом труде уже 2007 г. «Соцреализм и реализм"5. Близкая к этому постановка вопроса прозвучала в книге А. К. Якимовича «Реализмы двадцатого века"6, где заявлена и ярко представлена проблема сопряжения отечественной живописи 1916;1970;го гг. с разнообразными западноевропейскими «реализмами» того же времени. Наметить весьма убедительный ряд «реализмов» в отечественной практике 1930;х годов удается и B.C. Манину, когда в своей книге «Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917;1941 гг.» он рассматривает основные тенденции искусства 1930;х гг.7 Примечательно также, что даже в структуру отнюдь не бесспорного о сочинения Е. Деготь «Русское искусство XX века» включена глава, названная «Новые реализмы» и посвященная советской фигуративной живописи 1920;х гг.
Похожий принцип исследования был использован и B.C. Турчиным в его докладе «Импрессионизм и импрессионизмы"9, где он, в частности, вполне обоснованно сказал следующее: «Термин «импрессионизм'' — самый «дребезжащий» в истории искусства, самый уклончивый, самый распространенный в своем необязательном восприятии и употреблении, самый прихотливый и изменчивый, протеистичный, порой аморфный и порой агрессивный."10.
Хочется заметить, что у термина «импрессионизм» есть поистине достойный конкурент, который, пожалуй, нисколько не уступает, а, быть может, и превосходит его по части уклончивости, распространенности, аморфности и агрессивности. И это, бесспорно, понятие «реализм». Чем полнее и глубже стараемся мы постичь это понятие, тем больше убеждаемся в его странной обращаемости, удивительной способности в одно и то же время описывать подчас диаметрально противоположные явления, быть неисчерпаемо многоликим и представать неизменным фантомом на страницах истории искусства.
В целом, основная проблема в рамках очерченной темы звучит, примерно, так: реализм или «реализмы»? Которая из двух составляющих этой оппозиции должна быть заключена в кавычки, когда мы ведем разговор о творчестве отдельного художника, пытаясь поместить его искусство в определенную стилевую нишу? Различные примеры западноевропейских «реализмов» 1920;1930;х гг., выступавших в роли и приемников классического реализма второй половины XIX в., и одновременно художественной альтернативы никогда не прерывавшейся на Западе в XX столетии линии абстрактного творческого высказывания, убеждают нас в том, что в кавычки попадают именно они, демонстрируя хотя и неоднозначную, но почти всегда высокую степень абстрагирования от действительности и тем самым частично переставая оправдывать свое название.
Что касается отечественной теории и практики, то ситуация здесь несколько иная, так как наши «реализмы», нередко находясь в тесном контакте с соцмодернизмом и формализмом, выявляют подчас более адекватную и тесную связь с реальностью, нежели их главный оппонент — реализм социалистический, который, как известно, в советский период нередко играл роль таинственного заклинания, безоговорочного аргумента в профессиональном споре и приобретал статус истины в последней инстанции. Для художников же сплошь и рядом тайна этой загадочной магической формулы была одновременно и трудно достижима (ибо мало кому удавалось практически усвоить всю прихотливость и изменчивость этой художественной программы), и весьма притягательна (поскольку случавшиеся «удачи» на пути творческого осмысления соцреализма неизменно означали шумное общественное признание и щедрые материальные блага).
Стремясь сегодня дать объективную оценку социалистическому реализму, мы уже давно вынуждены согласиться с тем, что на самом деле он был прежде всего не вполне социалистический и совсем не реализм. Пытаясь всячески превзойти эстетические и этические ценности западного мира, воинствующий социализм советского толка продемонстрировал вкусы, которые, по точному определению А. К. Якимовича, «оказались ухудшенной версией самого дурного буржуазного вкуса вкупе с отчаянным идеологическим напором"11. Кроме того, претендуя на статус социалистического, то есть, по сути, общественного, народного, демократического, реализм страны Советов чаще всего представал «в виде академической и самодовольной продукции для партийного высшего света и воспроизведения самых безотрадных свойств всякого придворного искусства — прежде всего.
1 «7 соблюдения чиновного этикета и принципа „византийской“ роскоши» .
Далее выясняется, что с реализмом как «свойством искусства воспроизводить истину действительности"13 здесь тоже не все было в порядке. Рассматривая названный феномен в широком международном контексте, А. К. Якимович справедливо подмечает следующее: «Магический реализм западных художников 30-х годов или современный ему советский соцреализм — это не такой реализм, который сам собой разумеется. То реализм в условном наклонении"14. А в другом месте, развивая данную мысль, тот же автор пишет: «Идеологический реализм советского типа добивался магической власти над миром и претендовал на умение запечатлевать чаемое и мечтаемое так, как если бы это было на самом деле. То была последовательная симуляция немыслимых истин, небывалых фактов и невозможных переживаний, симуляция жизненности старинного музейного искусства"15.
В этой связи несложно заметить, что соцреализм, с начала 1930;х гг. претендующий на универсально всеобъемлющую роль в отечественном искусстве, на звание подлинного Реализма с большой буквы, на самом деле оказался не более, чем одним из примеров типичного во многом реакционного пост авангардного художественного проекта с такой же, как и у авангарда, претензией на тотальность. Проще говоря, в исторической перспективе он тоже оказался одним из «реализмов», каких немало знала история мирового искусства XX в., и какие под маской привычной фигуративное&tradeчасто скрывали весьма двойственное и опосредованное отношение к реальности.
Однако, придерживаясь логики развития искусства 1920;1930;х гг., необходимо кое-что пояснить. Известно, что история отечественных «реализмов» начинается еще в 1920;е годы, когда искусство в СССР «подверглось «сплошной фигуративизации», инициатива которой исходила и сверху, и снизу"16. В советской науке этот процесс чаще всего описывался как «быстрое развитие реалистических направлений"17 и в целом оценивался положительно, правда только до тех пор, пока он протекал в рамках так называемой «борьбы за новый стиль», подразумевающей обретение искомого Реализма с большой буквы.
Эта борьба время от времени сопровождалась пафосными заявлениями вроде того, что было сделано в 1926 г. А. В. Луначарским:
Больше всего приходится учиться у мастеров реалистических эпох, ибо для выражения того содержания, которое нам присуще, нам нужен именно усиленный, необычайно впечатляющий, художественноидейный, стилизованный, то есть преображающий, волнующий 18 реализм". Но, на самом деле, большинство художников представителей «реалистических направлений» не столько боролись за подобный «впечатляющий» универсальный реализм, «основанный на мастерстве реалистических эпох», сколько средствами фигуративного искусства увлеченно создавали адекватный образ современности, опираясь в каждом конкретном случае как на внешние ориентиры (в виде, скажем, немецкого экспрессионизма), так и на собственный творческий багаж: и индивидуальные художественные пристрастия. Так рождался, например, монтажно-конструктивистский реализм А. Дейнеки, экспрессионистически заостренный реализм Ю. Пименова, магически трагедийная реальность С. Лучишкина.
Однако, если названные авторы работали скорее в плоскости горизонтального исторического среза, то есть выстраивали свои художественные миры на сопряжении фигуративности с еще отчасти актуальными конструктивизмом и экспрессионизмом, тем самым, как бы, напрямую взаимодействуя с опытом авангарда, то другие художники предлагали различные варианты более сложных реалистических систем, опираясь при этом как на русские и зарубежные старые и новые традиции, так и на современную европейскую художественную практику. В результате, их искусство, отличавшееся исключительной творческой индивидуальностью, продолжало нести в себе всю неоднозначность и парадоксальность противоречивого опыта модернизма, изначально разворачивавшегося в оппозиции как по отношению к традиционному реализму XIX в., так и к осознающему себя в положении неприятия авангарда. Как раз одним из таких художников (наряду с В. Фаворским, Р. Фальком, П. Кузнецовым) синтезировавшим в своем творчестве самые разные, нередко разнонаправленные составляющие, был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.
Диапазон характеристик его живописного наследия широк и противоречив. Здесь можно встретить небезосновательное, на первый взгляд, суждение Д. В. Сарабьянова о том, что «на протяжении всего своего творчества Петров-Водкин» оставался «приверженцем символистского художественного мышления"19. Причем данное высказывание, прозвучавшее в контексте рассмотрения основных произведений мастера 1910;х гг., невольно свидетельствует и о качественном их предпочтении в рамках анализа совокупного творческого пути художника. Безусловно, суждения Сарабьянова точны и убедительны, но все же и они подчас вызывают вопросы.
Прежде всего, справедливо подчеркивая важную роль Петрова-Водкина в русском искусстве 1910;1920;х гг., ученый констатирует, что его деятельность во многом предопределила длительность.
20 существования символизма в русской живописи". Далее Сарабьянов очень верно характеризует особое место Петрова-Водкина, находящееся между в большей мере сюжетно обоснованным символизмом Врубеля и более «живописным» символизмом голуборозовцев. В книге «Русская живопись. Пробуждение памяти» читаем: «Несмотря на то, что Петров.
Водкин прошел в своем формировании этапы, приблизительно схожие с теми, какие проходили голуборозовцы, его символизм имел другую окраску. Художник вновь обращался к литературной основе, к безусловной сюжетности, реализованной в четкой предметной форме.
Разумеется, сам сюжет приобретает чисто символический характер — его восприятие и постижение связаны с восхождением от видимого к трансцендентальному. Тем не менее само присутствие сюжетной основы 1 отделяло Петрова-Водкина от большинства голуборозовцев". Таким образом, Сарабьянов делает справедливый вывод о том, что мастер в конце-концов вырабатывает «свою систему, свой метод художественного претворения мира"22.
Однако в подобной пространной и в общем справедливой оценке есть оттенок некоторой недосказанности, так как в итоге остается неясным, какова же все-таки стилистика этой символистской системы, ибо символизм исконно определяется лишь как направление, течение, представляющее разные стилевые тенденции эпохи конца XIX — начала XX в. (поздний романтизм, академизм, постимпрессионизм, модерн). Кстати, в книге «Русская живопись среди европейских школ» Д.В.
Сарабьянов удачно подмечает, что «образным „насыщением“ модерна „занимался“ символизм» .
В этой связи к мнению Сарабьянова прямо или косвенно присоединяются и другие исследователи творчества Петрова-Водкина, например Н. Л. Адаскина или отчасти Ю. А. Русаков, также склонные видеть в художнике устойчивого символиста, в советское время лишь оказавшегося в большей или меньшей степени подверженным воздействию неблагоприятных тенденций в культурной политике.
Если вспомнить художественную критику 1930;х гг., то ее авторы, писавшие о Петрове-Водкине, похоже, тоже склонны были относить его к символистам, однако, в отличие от выше упомянутых исследователей, вкладывали в это понятие отрицательное значение. Так, Н. Щекотов о работах Петрова-Водкина писал: «Иконописное разрешение пространственных отношений, нарочитая простота, иногда граничащая с манерностью в трактовке человеческой фигуры, наконец крайне условный абрис голов — все это иногда реставрирует художественные традиции средневековья, в то время как обычно умно и правдиво задуманное содержание картины говорит о близкой нам действительности. Художественный образ в таких случаях снижается в своей выразительности, и внешнее в нем начинает заслонять внутреннее"24. А С. Исаков, положительно оценивая присутствие актуальной для тех лет тематики в картинах Петрова-Водкина, дал в целом отрицательную характеристику стилистике его работ. «Петрова-Водкина, видимо, глубоко захватила проблема отражения глубочайшего переворота, произведенного в психике человека. Однако в самом методе работы художника, при наличии больших сдвигов в сторону жизненности и правдивости, оставалось еще так много неизжитой надуманности, что его прекрасные по замыслу картины остаются мало.
25 доходчивыми до зрителя" .
В очевидном противоречии с таким подходом оказываются мнения тех исследователей, которые, наоборот, все лучшее, созданное Петровым-Водкиным, относят к послереволюционному периоду его творчества, не всегда укладывавшегося в рамки последовательно воплощенной символистской концепции. Например, А. С. Галушкина, автор первой монографии о художнике, поощрительно говорит, что «с первых же лет Великой пролетарской революции в творчестве Петрова.
Водкина намечается эволюция в сторону отражения окружающей.
26 действительности". А В. И. Костин, констатируя, что «в последний период жизни Петров-Водкин берется за осуществление наиболее сложных замыслов"27, утверждает затем, что «истинный расцвет г 28 творчества художника наступил после победы пролетариата» .
Что же касается творчества Петрова-Водкина 1910;х гг., то здесь доминирующая в наиболее значимых его произведениях стилистика модерна, сплавленная с неоклассикой и иконными реминисценциями, не вызывает сомнений, примером чему может служить картина «Купание красного коня» 1912 г. Если сравнить ее с будто бы похожей по сюжету и иконографии работой «Фантазия», написанной в 1925 г., то стилистическое различие станет очевидным: изменились масштаб, ритм, трактовка пространства, живописный и образный строй. При всей прежней символистской фантазийности образа красного коня изображение предметного мира в картине становится несколько иным. Но каким? Более реалистическим? Однако с учетом всего сказанного вряд ли такой ответ правомерен, ибо по верному замечанию Д. В. Сарабьянова, «символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску"29.
Подобный вопрос не вполне решается и тогда, когда мы обращаемся к работе JI.C. Балашовой «Эстетические концепции и русское искусство позднего символизма в контексте «нового.
55 30 г¥—| религиозного сознания ". Так, справедливое выделение в русском искусстве периода позднего символизма, нашедшего последовательное отражение в духовно-эстетической и идейно-теоретической сфере отечественного искусства, оказывается не слишком способно высветить стилистическую природу его конкретных формальных проявлений. Косвенным подтверждением этому является рассмотрение в одном ряду таких стилистически разных художников, как В. Кандинский, М. Ларионов, В. Чекрыгин, Л. Жегин, К. Петров-Водкин и др.
К решению поставленного вопроса можно подойти как бы с другой стороны. Если не вполне удается включить все творчество Петрова-Водкина в рамки его символистской концепции, окончательно сформировавшейся в 1910;е гг., то почему бы не попробовать обнаружить точки его соприкосновения с методом социалистического реализма, который мастер, как известно, настойчиво пытался осмыслить и претворить в своем искусстве 1930;х гг. Оправданность подобного эксперимента, казалось бы, подтверждается на документально-историческом уровне. Так, один из выступавших в мае 1933 г. на творческом вечере, посвященном Петрову-Водкину, сказал следующее: «В Кузьме Сергеевиче мы имеем замечательное явление, когда молено говорить о том, как на русской почве преломлялись всяческие влияния — и итальянское, и французское, — это, во-первых, и во-вторых, что здесь мы имеем борьбу за настоящий, за иллюзорный, за натуралистический реализм, который на сегодня позволяет нам строить и свое мировоззрение для того, чтобы прийти к тому, что мы называем социалистический реализм"31.
Похожим образом высказался и другой из выступавших — Бела-Утиц: «.Петров-Водкин несмотря на свой возраст, сумел повести свое творчество рядом с революцией. Рассматривая его в 21 и 27 году, я обнаружил его рост и могу сказать, что это человек вдумчивый, который борется за пролетарское, за советское содержание. Он сумел связать свои взгляды на современную жизнь с нашей советской действительностью"32.
И словно подытоживая эти выступления, сам Петров-Водкин в своем заключительном слове сказал: «Я свой путь знаю, если бы не поганая моя болезнь, я знаю, что я подхожу к новому циклу, к новой фазе. Напитание зрителей с картины тем человеческим органическим содержанием, чтобы это не только веселило, радовало, но и органически.
33 действовало на их клетки, на их кровяные шарики" Анализируя эти слова художника, можно выделить два принципиальных момента: во-первых, Петров-Водкин, бесспорно, ощущал наступление особого творческого этапа в своем искусстве, и, во-вторых, его творческая энергия по-прежнему была окрашена столь характерной для искусства мастера пророческой страстностью. Учитывая при этом всегдашнюю обособленность его творческой индивидуальности, можно вспомнить слова Н. Бердяева о том, что «соединение одиночества и социальности есть основной признак пророческого призвания"34.
Впрочем, вряд ли этот новый в творчестве Петрова-Водкина этап правомерно рассматривать в контексте социалистического реализма, поскольку искусство этого художника даже в его поздних произведениях не отличалось такими столь необходимыми для эстетики соцреализма качествами, как натуроподобная «правдивость», «партийность», утопическая «перспективность» и неизменный «оптимизм». Кроме того, это пребывание Петрова-Водкина в каком-то странном «стилистическом регистре» (если использовать удачное выражение А. Якимовича) довольно часто озадачивало и настораживало его коллег, приверженцев официальной художественной доктрины. Так, на собрании членов ЛОСХа, посвященном творческому самоотчету Петрова-Водкина в апреле 1938 г., один из выступавших по фамилии.
Пинчук, анализируя картину «Тревога» 1934 г., заметил: «Что касается фигур, то получается какое-то несоответствие между фигурами и всем окружающим интерьером. Как будто все взято реально, но люди расставлены странно и какие-то они нереальные люди. У меня получилось такое впечатление, что в реальной обстановке нереальные люди"35.
Здесь мы вплотную подходим к одному важному моменту. Несмотря на уверенное заявление Кибрика, сделанное на упомянутом собрании членов ЛОСХа о том, что Петров-Водкин «является громадным мастером реалистического содержания, реалистического образа"36, вполне понятно, что перед нами некий «реализм в условном наклонении», по определению А. Якимовича. Однако, каков же все-таки характер этого «наклонения»? Вновь обращаясь к книге «Реализмы двадцатого века», мы обнаруживаем некоторую путаницу.
С одной стороны, определяя Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма, пытавшегося внести в раннюю советскую живопись элементы мистического визионерства, окрашенного как трагическими, так и лирическими тонами"37, автор книги, скорее всего, имея в виду работы художника 1920;х гг. («Петроградская мадонна», «После боя», «Смерть комиссара» и др.), как бы закономерно вводит его искусство в орбиту западного магического и метафизического реализма 1920—1930;х гг., но репродукции соответствующих картин художника помещает в раздел под названием «идеологический реализм», понимая под последним смысловой эквивалент «реализма социалистического». Причем данный визуальный ряд сопровождается следующим текстом: «Вот картины, в которых нам предлагают поверить в восторженные грезы о приближающемся всеобщем коммунистическом счастье и полной гармонии бытия /./. Коллективные галлюцинации о великих победах и великих стройках, о неудержимой любви масс к вождям, о светлом упоении и экстатическом растворении советского человека в богатствах и красотах мироздания.». И прочее и прочее. В итоге автор делает закономерный вывод о том, что «идеологический реализм добивался магической власти над миром"39.
Бесспорно, живописные опусы А. Герасимова, В. Ефанова, П. Котова и других полностью соответствуют такой интерпретации, но что касается картин Петрова-Водкина, то они вовсе не об этом. Напротив, живопись этого художника принципиально чужда утопическому магнетизму рационалистически построенных соцреалистических полотен. Она неизменно, даже в самых компромиссных его вещах несет в себе черты некой иррациональности, метафизичности, имеет оттенки особой странной над-мирности, над-реальности, то есть наделена теми образно-смысловыми качествами, которые в пластическом отношении провоцируют усиление композиционного противопоставления верха и низа, предмета (или фигуры) и пространства, яркого акцента и его сдержанного по цвету окружения.
Как бы мы ни определяли стилистическую картину и эволюцию творчества Петрова-Водкина, в силу неизбежных исторических обстоятельств его искусство в 1920;е и 1930;е гг. оказывается тесно связано с проблематикой отечественных «реализмов», взаимодействующих, в том числе, и с реализмом социалистическим. Причем, если в 1920;е гг. его творчество вполне органично развивалось в ряду других «реализмов» того времени, то по отношению к 1930;м гг. ситуация заметно осложняется. В этой связи приведенная выше и данная А. К. Якимовичем характеристика Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма"40, довольно убедительная в отношении работ художника 1920;х гг., не выглядит вполне исчерпывающей и адекватной применительно к вещам последнего десятилетия его творческого пути.
Если также иметь в виду верное суждение Г. Ю. Стернина о том, что «художники, именуемые нами символистами — от Врубеля до Петрова-Водкина, — настойчиво занимались мифотворчеством и в этом смысле трансформировали действительность, стараясь выявить в ней универсальные законы и движущие силы бытия"41, то в произведениях Петрова-Водкина 1930;х гг. можно сразу уловить, во-первых, отсутствие в целом «элементов мистического визионерства», заметных ранее по необычному совмещению планов, отражающих мир видимого и переживаемого, использованию аномальной как бы «небесной» точки зрения, сферической перспективы и т. д., а, во-вторых, ~ практически полный отход от прежнего религиозно-христианского мифотворчества и уникального обобщенно символического трансформирования действительности.
Вместо этого в лучших и в основном портретных и натюрмортных работах Петрова-Водкина тех лет, таких, например, как «Портрет писателя Андрея Белого» (1932 г., Ереван, Государственная картинная галерея Армении), «Портрет жены» (1934 г., Новосибирская картинная галерея), «Дочь рыбака» (1934 г., Дальневосточный художественный музей), «Девочка в лесу» (1938 г., ГРМ) и др., — мы видим обычный, почти обыденный взгляд на мир, полнейшее отсутствие планетарного размаха, характерного для предыдущих композиций художника, академически внимательную лепку формы, пристальную заботу о передаче объема и психологической характеристики героя картины, а также заметное снижение цветовой насыщенности. А что касается немногих в то время композиций, где еще в какой-то мере мы обнаруживаем обширный пространственный разворот и глубокая символичность замысла («1919 год. Тревога», 1934 г.- «Весна», 1935 г.), то они были сделаны на основе эскизов и набросков 1920;х гг.
Как же следует оценивать данные изменения в художественной системе мастера? Можно ли объяснить все лишь закономерным снижением творческого потенциала уже очень больного в те годы художника? (В 1932 г. из-за прогрессирующего туберкулеза легких он окончательно оставляет преподавание в Академии художеств). Отдельные произведения этого времени столь искренни, убедительны и высоки по качеству, что не позволяют согласиться с подобным предположением. Тогда нельзя ли поставить вопрос иначе, используя удачное выражение Е. Деготь: может быть, Петров-Водкин, как это нередко бывало в 1930;е гг. со многими художниками, просто «подверг свою манеру натуралистическому самоуничтожению"42?
Однако искусство Петрова-Водкина того времени даже в своих самых спорных по качеству и компромиссных работах таких, как, скажем, «Семья командира» (1936;1937 гг., Тула, Областной художественный музей) или «Новоселье» (1937 г., ГТГ), оказывается все-таки достаточно дистанцировано от насаждаемой официозом эстетики мелочного натуроподобия и гипертрофированной чувственной экзальтации, что выгодно отличает его от окрашенных «живым» бытовизмом и овеянных эффектом непосредственного присутствия зрителя самых выдающихся «шедевров» соцреализма. Более того, избегая подобной интригующе увлекательной, но безнадежно фальшивой иллюзорности, искусство мастера становится в итоге действительно сопричастным и конгениальным своей эпохе, ибо оно основано на подлинной правде переживаний с горечью мудрого и трагичного осмысления действительности.
Трагедия же Петрова-Водкина, как, пожалуй, всякого большого художника, вынужденного работать в советское время, заключалась прежде всего в том страстном стремлении вступить в плодотворный творческий диалог с искусством социалистического реализма, чем были одержимы многие отечественные мастера 1930;х гг. Поначалу Петров-Водкин, всегда очень чуткий к голосу современности, с энтузиазмом откликнулся на поставленные, как он считал, самим временем перед художниками задачи, включающие, в том числе, и поиск особой соцреалистической стилистики.
Так, в типичном для 1930;х гг. печатном выступлении К. Ф. Юона читаем: «К задачам художника нашего времени относится таюке и искание новой эстетики, живой красоты социалистической.
1 *2 действительности". И далее: «Не возрождение бывшего, а рождение нового, рождение искусства нового качества по содержанию и по форме.
44 составляет смысл и существо искусства социалистического реализма". Отсюда вытекает, что проблема нового стиля всерьез волновала многих больших мастеров.
Но на самом деле, как это ни прискорбно констатировать, никакой внятной и убедительной концепции стилистики социалистического реализма в результате подобных интеллектуальных и творческих усилий не последовало. А вся проблематика становления и развития нового стиля сводилась в то время к очень схематичной и предельно политизированной оппозиции формализма и реализма. Известное1 обобщение таких воззрений можно найти, например, в диссертации В. А. Суслова: «Несмотря на серьёзный кризис формализма и успехи реализма к 1927—28 годам, формалистические художественные взгляды продолжали оказывать сильное влияние на многих советских художников. Это выражалось, во-первых, в том, что после 1928 года продолжали существовать формалистические группировки (к одной из них — обществу «4 искусства» — принадлежал и К.С. Петров-Водкин. — Е.В. Г.-Г.), во-вторых, в том, что в ряде живописных произведений этого времени имело место антагонистическое противоречие между советской темой и формалистическими принципами её художественного решения.
Смерть комиссара" К. Петрова-Водкина, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, «Октябрь» С. Герасимова и другие)"45.
В этой связи всегда стремясь доискиваться до последней сути вещей, Петров-Водкин так характеризовал сложившуюся ситуацию: «До предмета современный социалистический реализм полностью не дошел /./. Что мы сейчас видим. Или срывание кинематографа или банальные типажи /./ я сам тоже ищу, но это не приходит /./"46. И здесь важно иметь в виду, что, соответствуя иногда параметрам этого «реализма» в плане тематическом, искусство Петрова-Водкина явно выпадало из данного контекста в смысле конкретного образно-пластического решения.
Сегодня, объективно и непредвзято оценивая этот все же один из заметных «реализмов» XX в., мы понимаем, что искренние стилистические поиски Петрова-Водкина не могли привести к успеху. Как выяснилось, искусству соцреализма были совершенно не нужны правда и глубина, то есть именно те качества, которые оказались особенно присущи поздним работам Петрова-Водкина. Это искусство требовало «правдивости» в смысле иллюзорного натуроподобия, «партийности» в смысле «открытого подчеркивания своих классовых целей», «перспективности» как чудесного «умения заглянуть в завтрашний день», а также «народности», «героичности», «оптимизма».
Между тем творчество Петрова-Водкина никогда не было натуралистично, не отличалось партийностью, всегда оставалось очень индивидуально в хорошем смысле этого слова, предельно чуждо плакатного романтического героизма и казенно понятого оптимизма. Не случайно художника так часто критиковали в 1930;е гг. за недостаток жизненной правдивости, «анемичность» персонажей его картин и т. п.
В целом, мы можем предварительно утверждать, что искусство Петрова-Водкина, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и практикой социалистического реализма в 1930;е гг., несмотря на все проблемные аспекты этого взаимодействия, выходит на грань нового синтеза, органично совмещая в своих лучших проявлениях всю глубину и символичность его более ранних работ с возобладавшей впоследствии мудрой и мужественной трезвостью взгляда на мир настоящего реалиста.
Однако в поисках более точного определения того стилевого ракурса, в котором раскрывается для нас уникальная синтетичность водкинского реализма, необходимо в следующих двух главах подробнее рассмотреть творчество русского мастера в контексте уже упомянутых вначале наиболее влиятельных западноевропейских «реализмов» 19 201 930;х годов, каковыми можно считать итальянскую «метафизическую школу» и ряд других неоклассических и реалистических тенденций во французском и немецком фигуративном искусстве в период между двумя мировыми войнами.
Кроме того, решению задачи о выявлении подлинной стилевой основы художественной системы Петрова-Водкина немало поможет и дополнительный анализ его философско-эстетических воззрений, предпринятый в третьей главе.
1 Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997. С. 8.
2 Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. СПб., 2005. С. 241.
3 Panofsky Е. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, I960. См. издание на русском языке: Панофский Э. Ренессанс и «ренсссансы» в искусстве Запада /Пер. А. Г. Габричевского. М., 1998.
4 Морозов А. И. «Реализмы» в русско-советском искусстве //Личность. Образование. Культура: Сб. конференции в Институте «Открытое общество». Самара, 1998. С. 165—176.
5 Морозов А. И. Соцреализм и реализм. М., 2007.
6 См.: Якимович А. К. Реализмы двадцатого века. М., 2000.
7 См.: Манин B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917—1941 гг. М., 1999.
8 См.: Дёготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.
9 Доклад B.C. Турчина был зачитан на ежегодной конференции «Вгшперовские чтения» в январе 2002 г. в ГМИИ имени А. С. Пушкина.
10 Турчин B.C. Импрессионизм и импрсссионизмы. Доклад на ежегодной конференции «Виппсровские чтения» в январе 2002 г. в ГМИИ имени А. С. Пушкина.
11 Якимович А. К. Реализмы двадцатого века. М., 2000. С. 17.
12 Якимович А. К Там же. С. 15.
13 Словарь терминов изобразительного искусства «Аполлон». М, 1999. С. 500.
14 Якимович А. К. Реализмы XX века. С. 15.
15 Там же. С. 14.
16 Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000. С. 120.
17 Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962. С. 7.
18 Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 2. С. 191.
19 Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX—начала XX века. М., 1993. С. 153.
20 Сарабьянов Д. В. К вопросу о символизме в русской живописи //Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 222.
21 Там же. С. 222.
22 Там же.
23 Сарабьянов Д. В. Русская живопись среди европейских школ. М., 1980. С. 203.
24 Щекотов Н. К. С. Петров-Водкин //Творчество. 1936. № 11. С. 4.
25 Исаков С. Памяти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина //Искусство. 1939. № 3. С. 134.
26 Галушкина А. С. К.С. Петров-Водкин. М., 1936. С. 37.
27 Костин В. И. КС. Петров-Водкин. М., 1966. С. 133.
28 Костин В. И. Указ. соч. С. 148.
29 Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 213.
30 Балашова Л. С. Эстетические концепции и русское искусство позднего символизма в контексте «нового религиозного сознания». Автореф. дис.. канд. искусствоведения. М., 2001.
31 В стенограмме творческого вечера указана фамилия выступавшего — «Гончаров». (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 18).
32 Выступления на своих творческих вечерах в Московском и Ленинградском отделениях Союза советских художников. 1933;1938 //РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 19.
33 Там же. С. 22.
3' Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. С. 210.
35 Собрание членов ЛОСХа, посвященное творческому самоотчету Петрова-Водкина. 5 апреля 1938 г. //РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 33−34.
36 Там же. С. 23.
37 Якимович А. К Реализмы двадцатого века. М., 2000. С. 174.
38 Там же. С. 78.
39 Там же.
40 Там же. С. 174.
41 Стернин Г. Ю. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования //Искусство XX века: уходящая эпоха? Нижний Новгород, 1997. Т. I. С. 33.
42 Деготь Е. Указ. соч. С. 147.
43 Юон К. Ф. О социалистическом реализме // К. Ф. Юон об искусстве /Сост. А. С. Галушкина. М., 1959. Т.1. С. 163.
44 Там же. С. 166.
45 Суслов В. А. Борьба за социалистический реализм в советской живописи в 1928—1933 годах. Автореф. дис.. канд. искусствоведения. Л., 1954. С. 7.
46 Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы /Сост. Е. Н. Селизарова. М., 1991. С. 330.
Заключение
.
Каков же итог приведенных выше сопоставлений искусства Петрова-Водкина с его более или менее явными западноевропейскими аналогами? Которым из представленных аналогий следует отдать предпочтение? На первый взгляд, очевидно, что в той или иной степени все они уместны и доказуемы. Метафизическая составляющая в совокупности с несколько наивным, хотя, возможно, и искренне прочувствованным ницшеанством, а также природная склонность к теоретизированию, безусловно, сближает нашего художника с творчеством де Кирико и его единомышленников. Множественные параллели возникают у Петрова-Водкина с французским фигуративным искусством, начиная с его юношеских увлечений символическим академизмом Пюви де Шаванна, внимательным усвоением сезанновских уроков и заканчивая восприятием неоклассических тенденций, нашедших отражение особенно в 1920;е гг. даже в творчестве такого неукротимого новатора, как Пабло Пикассо. Некоторые аналогии прослеживаются и с отдельными произведениями немецкого искусства межвоенного периода. Причем образно-пластические совпадения здесь чаще всего происходят с представителями линии «магического реализма», развивавшейся в рамках движения «Новая вещественность», а сильная гуманистическая направленность творческого темперамента Петрова-Водкина, в каком-то смысле, парадоксально сближает его с идейно-этическими устремлениями экспрессионизма.
Но, тем не менее, установить приоритеты внешних векторов и аналогий оказывается сложно без обращения к внутренне значимым факторам, принципиальным из которых оказалось тесное сближение Петрова-Водкина с Петроградской Вольфилой в начале 1920;х гг. Кстати, важность этого процесса убедительно показывает А. Мазаев, который в своих, в общем, верных оценках, быть может, не вполне оправданно подчеркивает, в большей мере, итоговую закономерность данного сближения, нежели его полезную перспективу. А закономерность эта обусловлена, исходя из рассуждений ученого, довольно сложным и прихотливым процессом развития символистской эстетики в творчестве Петрова-Водкина. Так, например, на ранней стадии она как бы окрашена у художника некоторой «неполноценностью»: «По природе своего дарования, в котором явно доминировало мистико-космическое воодушевление, Петров-Водкин изначально тяготел к символизму. Но на первом этапе своего творчества его искания не поднимались до уровня «истинного» художественного символизма. Они, как правило, сопровождались тем, что можно назвать подменой «символа» всякого рода «аллегориями» («Элегия», «Берег», «Сон» и др. произведения). Художник интуитивно чувствовал и ощущал, что природа искусства символична, но как ее раскрыть и как претворить в собственной живописи — не знал"1.
Затем в начале 1910;х гг. наступает поворотный момент, который совпадает, прежде всего, по обоснованному суждению Мазаева, с плодотворным восприятием художником творчества Врубеля: «. Петров-Водкин пользуется в оценке творчества Врубеля словами «знак» и «иероглиф», которые являются синонимами упрощенного представления о смысле «символа». Понять так творчество Врубеля было Петрову-Водкину тем легче, что он сам до начала 1910;х годов шел ложно-символическим путем, относясь к изображаемому им предметному миру лишь как к поводу для выражения той или иной абстрактной идеи. Опыт Врубеля, аналитически оцененный, помог художнику освободиться от ранних заблуждений, а занимавшие его художественное сознание «тайны бытия» искать в самом предметном мире, а не вне его. Так, на наш взгляд, следует понимать поворот, обозначившийся в эстетическом сознании Петрова-Водкина к началу 1910;х годов"2.
Однако помимо Врубеля, исследователь указывает и на еще один важный для художника фактор, не только существенно повлиявший на его творческую эволюцию, но и во многом обусловивший его индивидуальный ракурс восприятия эстетики символизма относительно «младосимволистов» в лице Александра Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Белого, с которыми он теснее сближается в стенах Вольфилы. Этим фактором стала русская икона, показанная в 1913 г. во всей полноте своих живописных достоинств. «Нет необходимости говорить о том, что Петров-Водкин предстает. адептом символистской эстетики «преображения» («пресуществления», «ознаменования») на стадии ее перехода от мнимого символизма к «истинному» или «реалистическому» символизму. Важнее указать на другое, на то, что Петров-Водкин проходил эту стадию несколько иначе, чем «младосимволисты». В отличие от них, художник не только сохранял верность идее «теургического искусства», но как бы еще более укрепился тогда в своей вере «теургии». И причиной тому была русская икона. Ее воздействие на сознание Петрова-Водкина в середине 1910;х годов было столь же мощным, как и воздействие, испытанное им в 1906 году от извержения Везувия"3.
При этом следует учитывать и то, что подразумевали «младосимволисты», используя категорию «символ». В отличие от расхожего понимания символизма, связанного с заведомой недосказанностью и суггестивностью содержания художественного произведения, «в понятие «символа» «младосимволисты» вкладывали иной, более серьезный и глубокий смысл: требование «верности вещам». По точному суждению М. М. Бахтина, «младосимволисты» «стремятся к постижению сокровенной связи сущего. Символ для них не только слово, которое характеризует впечатление от вещи, не объект души художника и его случайной судьбы: символ знаменует реальную сущность вещи». Отсюда, кстати говоря, и эпитет «реалистический», который в этой эстетике нередко сопровождает понятия: «символ» и «символизм» «4.
Между тем символическое «преображение» реальности, в 19 101 920;е гг. нашедшее у Петрова-Водкина свое воплощение в рамках широкого творческого диапазона от бережно и тонко модернизированной автором почти прямой иконописной цитаты («Богоматерь Умиление злых сердец», 1914;1915, ГРМ) до метафорически значимых и метафизически осмысленных иконных реминисценций («1918 год в Петрограде», «Отдых после боя», «Смерть комиссара»), претерпевает к концу 1920;х и особенно в 1930;е гг. известную трансформацию. Если по поводу ряда его произведений мы можем говорить о поисках внешних пластических признаков символико-знаковой сущности вещи (отсюда, возможно, проистекает и то «натюрмортное» видение реальности или ее «опредмечивание», которое обусловило некую параллель с «метафизическим» творчеством де Кирико), что отчасти позволяет сопрягать более раннюю стилевую систему художника с «реалистическим» символизмом, то в работах позднего периода, особенно последнего десятилетия, явно усиливается реалистически вдумчивая составляющая, нашедшая выражение в преимущественном интересе к человеку с его неисчерпаемой внутренней «метафизикой». Кстати, подобная гуманистическая доминанта, проявившаяся у мастера на завершающем творческом этапе в повышенном интересе к созданию портретных образов, была во многом инициирована вольфильским духовным опытом, не только взращенным на идеях западного гуманизма, но и наследовавшим планетарно-вселенский масштаб русских философов «космистов». При этом можно предположить, что если символ знаменует реальную сущность вещи, то «метафизический» реализм намечает почти космически бесконечную перспективу таких сущностей.
Однако попытка найти для Петрова-Водкина стилистически обоснованное место, но, бесспорно, не в зоне упоминавшегося вначале соцмодернизма, а в пространстве отечественного «полиреализма» 1930;х гг.5, «когда каждая разновидность реализма несла свою философию, вовсе не совпадающую с типовым представлением об этом художественном направлении, как проекте воспроизведения реальности"6, оказывается довольно сложной. Для оптимистичного «невольного» соцреализма (речь идет, в частности, о позднем портретном творчестве М. Нестерова), рядом с которым «промышлял обычный реализм, используемый официальной властью в качестве примера перестройки старого дореволюционного сознания"7, художнику явно не хватало то искренней романтики и оптимизма, то «добротного» реалистического письма.
С точки зрения «формалистического» реализма, позиции которого Q в 1930;е гг. отстаивают А. Древин и Н. Удальцова, искусство Петрова-Водкина может обозначиться слишком рациональным и академичным. При этом мало проясняющим нашу проблему оказывается и политически закономерное в свое время зачисление художника в лагерь «формалистов»: «Соцреализм размежевал искусство на истинное, правдивое, реалистическое и неправомерное, зараженное «гнилым» влиянием буржуазного искусства. Молодые соцреалисты пришли в искусство в послереволюционное время и старались не принимать во внимание заслуги «революционных» художников, которые в подавляющем числе были формалистами (Филонов, Штеренберг, Малевич, Петров-Водкин, Татлин, Кузьмин, Лабас и т. д.)"9.
Наконец не вполне убедительной выглядит и попытка сопряжения творческой практики Петрова-Водкина с тенденцией «интимного реализма», который, по мнению В. Манина, «в высшей степени присущ был Р. Фальку и В. Рождественскому, каждый из которых имел свой круг сюжетных и пластических пристрастий"10. Учитывая такую основную задачу этого направления, как «поэтизация обыденного, повседневного», мы сможем легко предположить ее заведомый конфликт с явными или скрытыми, но всегда проникающими в образную ткань произведения «космическими» ритмами искусства художника. Кстати, по этой же причине было бы не совсем правомерно отнести Петрова-Водкина и в раздел «тихого искусства» (хотя подобный соблазн отчасти и возникает), о котором убедительно пишет А. Кантор: «Можно определить «тихое искусство» как зародившуюся внутри классического авангарда тенденцию индивидуального творчества, развивавшегося по своим законам, ориентированного на непосредственный отклик художника на волнующие его впечатления, внешние и внутренние импульсы"11.
Так как же все-таки следует определять ту особую фигуративную систему, которую постепенно вырабатывает Петров-Водкин в 19 201 930;е гг. С учетом некоего снижения символистской доминанты его искусства в поздний период творчества, возникает вопрос: можно ли назвать ее реализмом «магическим» или «метафизическим»? Кстати говоря, в работе А. Якимовича «Реализм и реализмы» между этими двумя понятиями не прочитывается особой разницы. И если дело касается их западных вариантов, то она действительно практически не видна. Несмотря на то, что термин «магический реализм», как известно, появился в Германии в середине 1920;х гг., он вполне может быть применим не только к определенным образцам немецкого искусства того времени. Если в самой Германии этот термин призван был адекватно обозначить существенный раздел немецкой фигуративной живописи в рамках движения «Новая вещественность», сформировавшейся в результате постепенной трансформации символизма, экспрессионизма и сюрреализма, то, например, в итальянском искусстве он вполне мог быть использован для описания феномена живописи «метафизической», явившейся еще в 1910;е гг. едва ли не авторским «изобретением» Джорджо де Кирико.
Как известно, в основе и «магического реализма», и «метафизической живописи» лежит внерациональная поэтика, которая была необходима магическим реалистам для построения иррациональной картины мира и которая в художественной практике вызывала к жизни образы странные, загадочные, тревожные в своей непостижимости благодаря изображению алогичных предметных постановок, напоминающих безудержные и нередко магически хаотичные игры на картинной плоскости.
В культурно-духовном климате межвоенной Европы подобные фигуративные решения явились результатом как бы двойственной провокации: с одной стороны, это была ответная художественная реакция, направленная против деструктивных интенций авангарда начала XX в., что послужило залогом как бы традиционной фигуративное&trade-, с другой ~ неприятию и отрицанию подвергалась все усиливавшаяся буржуазная рационализация (именно отсюда и проистекает неисчерпаемый и причудливый художественный мир «магической вселенной"12, разворачивающейся как бы в горизонтальной проекции и побуждающей взять в кавычки «реалистичность» ее пластической реализации).
В отличие от подобных творческих коллизий в России того же времени достаточно продуктивная артистическая полемика между отчасти аналогичными западным отечественными «реализмами» 1920;х гг. постепенно сменяется иным принципом взаимодействия. Как справедливо пишет В. Манин, «движение искусства 1930;х годов порождает много вопросов. Особенно, если рассматривать его на фоне европейского искусства. Нет сомнения в том, что благодаря марксистско-ленинской доктрине российское, советское искусство пошло куда-то в сторону от мирового процесса. Стало ли это перпендикулярное движение особым, органичным путем России и его искусства или оно оторвало художественное творчество от наметившихся было в первые два десятилетия XX века общемировых.
13 процессов?".
Как бы то ни было, но заявленная в вопросе «перпендикулярность», возможно, утвердилась не столько по отношению к западному миру, сколько возобладала на отечественной творческой сцене, где в качестве определяющей доминанты сложилась система образно-художественных вертикалей. Задаваемые императивным диктатом идеологического вектора и активно внедряемые в искусство посредством крайне противоречивого и абсурдного по своей природе метода социалистического реализма, эти вертикальные проекции, ориентированные преимущественно сверху вниз или снизу вверх, визуально утверждаются в сознании масс посредством натуралистически решенных сцен, например, с изображением митингов, собраний, съездов, которые многократно обыгрывают различные ситуации триумфа вождя, словно с заоблачных высей принимающего благодарные взоры от самозабвенно внемлющего ему народа.
С другой стороны, в художественном сознании того времени прослеживается иной, не совпадающий с предыдущим, зрительный вектор, направленный заведомо в сторону, вдаль, чаще всего светлую и солнечную, и становящийся неким метафорическим выражением утопически счастливой мечты как средства мифопоэтического выхода из угнетающей атмосферы окружающего официоза. «.Исповедание мифа о счастье оказывалось почти единственным руслом, по которому в известных условиях могла устремиться духовная энергия народа. Миф обладал силой проникновения в души, он нес толику радости, он сулил надежду на лучшее завтра-тем, кто ему доверялся"14. В пластической реализации такой поворот сознания чаще всего фиксируется композиционно обособленными от помпезного советского антуража фигурами, в своих движениях и помыслах устремляющимися в предназначенное только им спасительное пространство. При этом сами произведения получают в стилистическом отношении заметную романтически возвышенную и утопически просветленную окраску.
Однако существовал и некий «третий путь» как еще один верный способ экзистенциального преодоления негативной атмосферы сталинизма, неуклонно набиравшего в 1920;1930;е гг. опасную для искусства концентрацию и осенявшего рождение «шедевров» соцреализма. В образно-пластическом выражении этот путь подразумевал как бы «нулевой вектор», передачу средствами искусства полнейшей внутренней сосредоточенности, благотворного ухода в себя, сокрытие в собственной «точечной» метафизике неисчерпаемого потенциала духовной перспективы. В данной связи удачно пишет А. И, Морозов: «Лирический герой такого искусства стоит на почве действительности, а не в стерильном пространстве мечты"15. По-видимому, именно этот вектор и определял основной путь развития искусства Петрова-Водкина с конца 1920;х и в 1930;е гг. Анализируя его позднее творчество, мы убеждаемся, что на этом этапе он уже предстает не столько символистом-романтиком, сколько тонким и глубоким реалистом-метафизиком, строящим свою художественную систему на сложном балансе стилевых черт, скорее параллельных, нежели перпендикулярных» западноевропейским «реализмам» первой трети XX в., а заодно и аналогичным им отечественным реалистическим тенденциям. Последние, кстати, нередко развиваются в направлении, заведомо оппозиционном именно по отношению к реализму социалистическому. При этом устойчивая приверженность тому «духовному максимализму» (отчасти объясняющему и созвучие его внутренних творческих импульсов немецкому экспрессионизму), который, по сути, всегда сопутствовал мастеру, но с начала 1920;х гг. был еще им и мировоззренчески осознан благодаря участию в деятельности Петроградской Вольфилы, способствовал плодотворному наполнению его искусства интонациями подлинно трагического гуманизма и высоких этических ценностей.
В целом, мы видим, что творчество Петрова-Водкина, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и искусством соцреализма в 1930;е гг., несмотря на все проблемные аспекты этого процесса, выходит на грань нового синтеза, во многом неожиданного, но часто и органично примиряющего в лучших работах мастера всю глубину и символичность его более ранних картин с мудрой и мужественной трезвостью не зависящего от конъюнктурных насущных требований реалиста. И характер этого синтеза, видимо, превосходит тот формат, который имел в виду С. Даниэль, когда писал следующие строки: «» Синтетическая" ориентация позднего Блока имеет ближайшую аналогию в творчестве К.С. Петрова-Водкина.. Как и.
Блок, Петров-Водкин сознательно стремился к синтетическому освоению культуры, к органическому слиянию различных.
16 художественных языков" .
Таким образом, столь желанный в отечественном искусстве еще в 1920;е гг. синтетический стиль, реализации которого в творческой практике безуспешно было ожидать в 1930;е гг. в рамках претворения программы социалистического реализма, нашел свое парадоксальное воплощение за его пределами и вылился в особое явление реализма синтетического или гуманистического, нередко окрашенного и метафизическими интонациями. Одним из ярких представителей этого стиля стал в отечественном искусстве Кузьма Петров-Водкин наряду с Павлом Кузнецовым, Владимиром Фаворским, Николаем Чернышевым и другими мастерами. Именно подобную образно-пластическую систему, рельефно прозвучавшую на фоне западноевропейской художественной практики первых десятилетий XX века, и следует считать одним из подлинных достижений русского искусства.
1 Мазаев А. И. Концепция живописи К. С. Петрова-Водкина. Культурологические и эстетико-мировоззренчсские аспекты II Мазаев А. И. Искусство и большевизм. 1920;1930;е гг. Проблемно-тематические очерки и портреты. М., 2007. С. 308.
2 Там же. С. 308−309.
3 Там же. С. 309.
4 Там же. С. 307.
5 Мании B.C. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917;1941 гг. М., 1999. С. 248.
6 Мании B.C. Указ. соч. С. 251.
7 Там же. С. 247.
8 Там же. С. 258.
9 Там же. С. 260.
10 Там же. С. 251.
Кантор А.М. «Тихое искусство» в Европе и России на руоеже 1920—1930;х годов // Русский авангард 1910;1920;х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 159.
12 Якимович А. Магическая вселенная. М., 1995.
13 Манин B.C. Указ. соч. С. 242.
14 Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930;х годов. М., 1995. С. 80.
15 Там же. С. 201.
16 Даниэль С. Поэтика Александра Блока и живопись // Творчество. 1980. № 11. С. 20.
