Актуальность темы
исследования.
Предлагаемая работа рассматривает комическое в музыкальных сочинениях разных жанров как феномен истории художественной культуры, являющийся областью пересечения интересов эстетики, истории и теории искусства. Исследование эволюции исторического понимания комического, специфика и принципы его воплощения в музыкальном произведении европейской традиции сегодня остро актуальны. Мы являемся свидетелями нарастания внимания к комическому во всех видах искусства и массовых коммуникаций, в том числе и в музыке, где традиционно оно занимало столь скромное положение, что в музыковедении было принято считать комическое наиболее далёким от музыкального искусства. Очевидное изменение этой ситуации требует целостного осмысления эстетикой феномена комического в контексте современной культуры, наследующей и преобразующей культурные традиции прошлого.
Отражение мировоззрения разных исторических эпох в искусстве уже стало предметом пристального философского исследования последнего столетия. Традицию таким исследованиям положили В. Дильтей, показавший смену исторических типов миросозерцания в немецкой литературе XVIII — XIX веков, М. Дворжак, представивший историю изобразительного искусства в Европе как историю духовных поисков от периода катакомбного христианства до эпохи Реформации [45], Э. Панофский, открывший единую парадигму в схоластике и готической архитектуре [118]. Аналогов подобных основополагающих исследований в области музыки до сих пор нет, несмотря на то что это позволило бы понять культуру прошлого и настоящего в чрезвычайно значимом аспекте — ритмико-интонационном строе звучащей речи эпохи, — услышать голос истории.
Перефразируя Гегеля, музыка — это интонация, «схваченная» во времени. Сегодня, проникнув во все сферы человеческой жизнедеятельности, музыка требует своего философского осмысления, потому что её «язык» открывает ценности социокультурного бытия человека нашего времени в нюансах, недоступных выражению другими видами искусства. Историческое доминирование в искусстве, в том числе в музыке, категорий возвышенного или низменного, трагического или комического, поэтического или прозаического, соотношение этих категорий в культуре уже свидетельствует о характере эпохи. Появление комического в музыке, историческое нарастание в ней его культурно-смысловых и эмоциональных оттенков раскрыло новые возможности этого вида искусства во влиянии на формирование духовных ценностей времени. Оценка музыки предыдущих историко-художественных периодов, выбор актуальных ценностей, на которые ориентируется современная композиторская и исполнительская практика, стали часто происходить в оптике комического, требующей от современника переоценки прежних ценностей. Во времена кризисные, считает Т. Апинян [8, с.72], это основное предназначение искусства, и аналитика комического феномена в истории музыки может содействовать выявлению новых аспектов в осмыслении современного состояния европейской культуры.
Степень научной разработанности темы.
В научной литературе тема комического в музыке разрабатывалась философами и музыковедами с разной степенью интенсивности. Музыковедение не располагает специальными исследованиями исторического понимания комического и специфики его воплощения в музыке. Рассматривая комическое в рамках изучения творчества отдельных композиторов, оно констатирует их интерес к данной тематике, делает попытки конкретизировать характерную для нее музыкально-художественную образность и отмечает сложность, неоднозначность отношений феномена комического с аффектом смеха. В этом случае без внимания остаются тенденции развития комического, связанные, с духовной атмосферой исторического времени, определяющей его содержание и культурно-историческую функцию. Интерес музыковедов сосредоточен преимущественно на музыкально-выразительных средствах. Раскрытие специфики культурно-исторического содержания комического не привлекло внимания музыковедов, так же как и поиск критерия, вносящего ясность в классификацию его модификаций в музыкальном творчестве [49- 57- 86- 133- 153]. Сама специфика комического в музыке, исторические изменения его содержания и их причины, функции комического в музыкальном произведении остаются до сих пор недостаточно разработанными.
Исследованию теории и истории комического, его содержанию и функциям в искусстве посвящались многие философские работы от Античности до наших дней. Они демонстрируют характерное для каждой эпохи понимание комического, выделяют его модификации. В эстетике XX века специальному теоретическому и историческому исследованию комического посвящены фундаментальные работы М. Бахтина, А. Бергсона, Б. Дземидока, Л. Карасёва, В. Проппа, М. Рюминой, В. Янкелевича, констатирующие связь содержания феномена комического в художественном произведении с основными философскими интенциями эпохи. В обобщающих исследованиях эстетических категорий Ю. Борева, М. Кагана, Т. Любимовой, Т. Савиловой, П. Шестакова есть главы, посвященные анализу и систематизации содержания комического как родовой категории, хотя проблем содержания эстетических категорий в музыкальном творчестве они не затрагивают. Такого рода попытка была сделана Н. Крюковским в работе «Основные эстетические категории: Опыт систематизации», однако, недостаточное владение автора конкретным музыкальным и музыковедческим материалом негативно сказывается на философско-эстетических выводах [80].
Главы, посвященные анализу эстетических категорий в учебниках эстетики В. Бычкова, Е. Яковлева, также не отразили специфики комического в музыкальном творчестве [21- 173]. Л. Никитич, не затрагивая музыки в разделе, посвященном эстетическим категориям, отвела её рассмотрению отдельную главу в разделе «Виды искусств», пытаясь выделить главные и общие тенденции её развития [110]. Её музыкально-исторический экскурс также обошёл стороной тему содержания эстетических категорий в музыке.
Задача целостного философского осмысления музыки и феномена комического в ней детально разрабатывалась в систематической неокантианской философии Г. Когена и в феноменологической эстетике Н. Гартмана, переосмыслившего* трансцендентальный идеализм с позиций онтологии. Понимая комическое в произведении искусства, в том числе музыкальном, как эстетическую ценность, он обосновывал принципиальное отличие её содержания от содержания её жизненного прототипа. Анализ ряда аспектов комического в искусстве XX века предпринят в книгах Й. Хейзенги «Homo ludens»,. Н. Маньковской «Эстетика постмодернизма», статьях Т. Любимовой, НДмитриева, Г. Нодиа.
Исторические, музыкально-эстетические исследования, касающиеся отражения музыкой мировоззренческих проблем (работы А. Бандуры, М. Бонфельда, В. Конен, В. Медушевского, С. Савенко, А. Сохора, В. Холоповой, Т. Чередниченко), наметили тенденцию контакта музыковедения с философскими дисциплинами. Она, по мнению В. Медушевского, «открывает для музыковедения возможность контактировать с другими науками, не попадая под их влияние. Музыковедение использует термины более развитой (в рассматриваемом отношении) науки, но, при этом, специфизирует их» [102]. Высокая степень разработанности в эстетике проблемы комического как особого эстетического феномена является основой для определения специфики комического в музыкальном произведении, для анализа эволюции его исторического содержания.
Объект исследования диссертации — произведения композиторов западноевропейской традиции от раннего барокко до постмодернизма, содержащие в себе феномен комического и составляющие сегодня актуальное музыкальное наследие: те, что «не только звучат в широкой аудитории концертных залов и оперных театров, но при этом обладают контактом со слуховым тезаурусом слушателя, то есть априорной коммуникативностью» [9, с.17].
Предмет исследования — феномен комического в его исторических трансформациях, отразивших философские интенции и мировоззренческий контекст различных культурных эпох.
Цель диссертационного исследования — на основе анализа истории музыки показать возможности музыкального творчества в созидании многообразных модификаций комического от искусства барокко до постмодернизма, возникающих как реакция на изменение мировоззрения исторических эпох, формирующихся под влиянием на композитора философских интенций его времени. Такого рода цель, по определению Ю. Лотмана, соответствует одному из константных признаков культуры — её потребности в самоописании [94, с.4−5]. Цель диссертации определяет ее задачи:
1. Определение понимания комического, актуального для музыкальной практики конкретных исторических периодов;
2. Рассмотрение исторической эволюции содержания комического в музыкальных произведениях, являющихся художественным отражением изменений мировоззрения эпохи, обусловленных влиянием философских, научных парадигм каждого историко-культурного периода;
3. Уточнение соотношения музыковедческой и философской трактовки эстетических категорий для их комплексного использования в исследовании комического феномена в музыке;
4. Конкретизация представления о мировоззренческих основаниях музыки, отражающей историко-социальную действительность, духовную атмосферу времени языком, недоступным другим видам искусства, раскрывающим посредством звука наиболее тонкие эмоционально-психологические характеристики исторической эпохи.
Методологическая основа исследования.
В предлагаемой работе комическое исследуется путем соединения методологии эстетики с методами истории и теории музыки. Феномен комического конституируется на основе изучения философско-эстетических, исторических документов, музыковедческих исследований и, главное, на основе результатов эстетико-музыковедческого анализа музыкальных произведений — носителей историко-культурного смысла. Осмысление содержания феномена комического ведётся комплексно с позиций феноменологической концепции слоёв художественного произведения.
H.Гартмана, интонационной теории музыки Б. Асафьева, теории музыкального содержания В.Холоповой. Музыкальное произведение позиционируется как знак, структура, ценность, что предполагает при его анализе следующие методы:
I. Исторический метод исследует произведение в общем контексте художественной среды эпохи как звуковую объективацию её ценностей;
2. Семиотический метод рассматривает музыкальное произведение как знаковый объект-текст, передающий содержание комбинацией знаков;
3. Герменевтический метод исследует исторические варианты интерпретации содержания музыкального произведения.
Избранная методология приближает к пониманию специфики комического в музыке, разнообразия его содержания и его роли в музыкальной культуре. Научная новизна исследования.
Исследование дополняет и конкретизирует статус комического в истории культуры, раскрывая несостоятельность устойчивого в эстетике убеждения в чужеродности этого феномена музыке. Диссертационная работа впервые демонстрирует специфические возможности музыки для созидания комического, представляя всю широту диапазона его содержания. Рассматривая комическое в музыке от барокко до наших дней, исследование впервые констатирует существенные изменения содержания его модификаций, ставших ответом на вызовы своего времени. Эстетический анализ музыкальных произведений, содержащих феномен комического (от И. Пепуша до Л. Десятникова), впервые позволил проследить изменения его культурно-исторического смысла. Это — чередование дидактизма комедийного в музыке венских классицистов Гайдна, Моцартавариантов дисгармонии «самочувствия человечества в человеке» (Г.Коген), отражённых модификациями комического в произведениях романтиков Берлиоза, Шумана, Мусоргскогоироническое вопрошание произведений модернистов Стравинского, Прокофьеваподозрение гротеска постмодернистов Шнитке, Десятникова.
Новизной для музыковедения и эстетики отмечен обнаруженный в процессе исследования принцип атопичности комического в музыкальном творчестве, позволяющий комическому присутствовать в художественных полях иных эстетических категорий, сохраняя свою социально-культурную функцию оценки и переоценки. Инновационный для музыковедения анализ нотных, музыкальных текстов с позиций феноменологической концепции слоев художественного произведения Н. Гартмана впервые показал принцип создания феномена комического в музыкальном произведении — контраст-несоответствие слоев звуковой реальности, отличающий его от феноменов иных эстетических категорий, и композиторские технологии его реализации в рамках конкретных музыкально-исторических стилей.
Работа, выполненная на стыке эстетики и музыковедения, раскрывает новые перспективы в исследовании содержания музыкального произведения и музыки как вида искусства. Эстетический анализ содержания музыкального произведения помогает увидеть в нём художественный аналог философских принципов, мировоззренческих доктрин эпохи его создания. Подход, заданный работами А. Лосева, считавшего философию апофеозом музыки, а музыку — философским откровением, позволяет воспринимать музыку как «звукожизнь», что уточняет роль музыкального произведения в ментальном пространстве его исторического времени и актуализирует его в современном культурно-художественном процессе.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Проведенный в диссертации анализ комического в музыке как феномена истории художественной культуры позволяет по-новому рассмотреть проблему отношения музыкального произведения к различным классам эстетических ценностей и, соответственно, места музыки в системе видов и жанров искусства, в процессе их возникновения и исторической эволюции.
Работа может использоваться при подготовке лекционных курсов по истории музыки, эстетике, истории искусств, культурологии. Проблематика исследования представляет практический интерес для дирижёров, музыкантов-исполнителей, режиссёров, балетмейстеров, интерпретирующих произведения, предполагающие комическое содержание. Принцип подачи и восприятия музыки как варианта художественного знания может оказаться особо перспективным при разработке курса истории искусств в непрофильных вузах. Методология работы может применяться в исследованиях различных аспектов теории содержания музыкального произведения, психологии музыкального восприятия.
Положения, выносимые на защиту:
1. Музыкальное произведение является сферой действия комического как предмета эстетического отношения — смеха, имеющего широчайшую эмоциональную амплитуду социокультурного содержания и не идентичного психофизиологическому смеху-удовольствию. Рассмотрение в исторической диахронии содержания феноменов комического в музыкальных произведениях показывает переход от удовольствия аффектов радости, веселья к удовольствию понимания смыслов, которое представлено модификациями иронии, сатиры, гротеска, «чёрного юмора», конкретизирующими изменения миропонимания человеком.
2. Причиной позднего, в сравнении с другими эстетическими категориями, появления комического в музыкальном творчестве является атопичность и рациональность этого феномена, требующая от композитора и от слушателя достаточно высокого уровня музыкальной культуры, усиления в ней интенции философской мысли. Проведенный анализ комического в музыке конкретизирует основополагающие выводы эстетики Г. Когена, Н. Гартмана о том, что феномен комического как «момент» синтеза в эстетическом сознании «чувственного созерцания (общего с познавательным восприятием действительности) и сверхчувственного созерцания (направленного на нравственные и жизненные ценности)» адресуется в существенной мере «способности созерцающего узреть «внеэстетические ценности» [3, с.121].
3. Изменения и расширение содержания комического в музыкальном творчестве европейской традиции являются художественно опосредованными отражениями изменений мировоззрения человека в различные исторические эпохи. Дидактическая сатира в произведениях венских классицистов, отрицая «антинормативность», возвращала слушателя к художественной норме и стоящим за ней ценностям. Принципиальная недостижимость идеала в произведениях композиторов-романтиков выражена трагической и демонической иронией. Двойственность её понимания внесла в жизненный мир музыки новые оттенки чувств и привела к появлению музыкального гротеска. Стремление композиторов-модернистов, противостоящих массовой музыкальной культуре, сохранить «чистоту возвышенного» в музыкальном произведении обратило их к вопрошанию сократовской иронии. Мнимый паритет смыслов, усилив её эвристику, сделал комическое инструментом анализа музыки прошлого. Композиторы-постмодернисты, рассматривая сквозь оптику «чёрного юмора» художественно-стилевые принципы музыки прошлого, ставили под подозрение их культурное содержание. Рефлексия «чёрного юмора», отрицая со-чувствование, элиминирует тематическую эмоциональность музыки, подчёркивая связь феномена комического с интеллектом.
4. Специфику феномена комического в музыке, принципиально выделяющую его из феноменов иных эстетических категорий, составляет контраст слоёв звуковой реальности музыкального произведения, степень которого влияет на определение слушателем модификации комического. Существо смыслового горизонта комического определяет несоответствие содержания звучащего музыкального текста содержанию мысленно ожидаемому, характер дистанции между которыми обусловливает модификацию комического.
Комедийный эффект в сочинениях Гайдна, операх Моцарта, и, впоследствии, Россини определяется несоответствием канонизированных музыкально-выразительных средств реальной сценической ситуации или амплуа героя. ' Контраст разных уровней музыкального текста (интонация — жанржанр — тембр) характеризует иронию и сатиру романтиков Берлиоза, Шумана, Мусоргского, Малера. Конфликт слоёв отличает гротеск Шостаковича, Шнитке, Десятникова, где «диктатура» реально звучащего слоя подавляет «тонкие миры» ассоциативных слоёв, препятствуя их проявлению. Модификации комического, отражая социокультурную ситуацию своего времени, по своей интеллектуальной значимости выходят за границы собственно художественно-музыкального явления в историческую реальность.
Апробация результатов исследования Материалы исследования используются автором в курсе «философия музыки», читаемом в Институте искусств и дизайна при Удмуртском государственном университете. Они обсуждались на трёх конференциях кафедры этики и эстетики философского факультета СПбГУнаучной конференции факультетов искусств МГУ им. М. В. Ломоносова и Уд ГУ.
Диссертация была обсуждена, одобрена и рекомендована к защите на заседании кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ.
Ряд материалов исследования были опубликованы:
1. Музыка в жизненном мире // Визуальные аспекты культуры: Сб. научных статей. — ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» — 2005. -С.80−98- (0,6 п.л.).
2. О бытии эстетических категорий в музыке // Журнал «Наука Удмуртии». -№ 3. — 2006. — С.56−64- (0,4 п.л.).
3. О бытии эстетических категорий в музыке: от средневековья до барокко // Альманах кафедры этики и эстетики СПбГУ. — № 1. — СПб. Роза мира. Санкт-Петербургское философское общество. — 2006. — С.238−245- (0,4 п.л.).
4. Метаморфозы эстетических категорий прекрасного и возвышенного в массовой музыкальной культуре // Альманах кафедры этики и эстетики СПбГУ. — № 2. — СПб. Санкт-Петербургское философское общество. — 2007. -С. 404−413- (0,4 п.л.).
5. Массовое и элитарное. Смешение позиций в музыке постмодерна // Миссия интеллектуала в современном обществе: Сб.ст. Приложение к журналу «Вестник С.-Петербургского государственного университета». — СПб, 2008. -С.300−316;
0,7 п.л.).
6. Гедонизм иллюзий — иллюзия гедонизма: Сб. научных статей ГОУВПО «Удмуртский государственный университет». — 2009 (0,4 п.л.).
7. По прочтении Ингардена (тезисы) УДК 781.1- ББК 85.31 // «Вестник ИжГТУ» период.науч.-теор.журн. — ИжГТУ Спецвыпуск к 55-летию ИжГТУ и 75-летию УдГУ. — Ижевск: Изд-во ИжГТУ. — 2006. — С. 40−46 (0,4 п.л.).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Предлагаемая работа рассматривает комическое как эстетическое чувство и ценность музыкального произведения, феномен истории художественной, музыкальной культуры, не идентичный смеху — духовно-телесному удовольствию, но включающий его в себя. Работа разрешает сомнения Н. Гартмана, считавшего, что архитектуре и музыке комическое чуждо по своей сущности. «Означает ли, что музыка, которая сопровождает комический текст или комические сцены, сама комична, или только то, что эта музыка соответственно настроению конкретно выражает весёлость и шаловливость, плутовское и забавное, поскольку оно неразрывно связано с комизмом текста или сцены?» [34, с.605].
История музыки подтверждает, что поводом к рождению феномена комического в вокально-инструментальных сочинениях ХУП-Х1Х веков были жизненные ситуации и тексты, воспринимаемые авторами как программы для создания музыки, функция которой неожиданно начала превышать пределы звуковой иллюстрации к слову. Слово, явленное слушателю посредством музыкальной интонации, приобрело новый смысл, оказавшийся не идентичным его смыслу вне музыкального контекста, что стало причиной рождения и последовавшего в XIX веке расцвета театральных жанров комической оперы и оперетты. В XX веке композиторы показали, каким образом понимание значения музыкально-выразительного средства, так же как и понимание слова, зависит от контекста, в который его поместил автор. Тем самым они доказали, что инструментальная музыка располагает своими средствами для создания феноменов комического. >
Сегодня требует комментария следующее высказывание философа: «Тот, кто хотел бы сделать вывод, что сама музыка сильна комическим, пошёл бы по ошибочному пути. Он не заметил бы, что вместе с радостным, забавным и легкомысленным он значительно больше приближается к уже известным особым формам изящного. к „весёлому, лёгкому и приятному“, возможно также „грациозному“ и, во всяком случае, привлекательному» [34, с.606]. Исследование показало: содержание феноменов комического в музыкальных произведениях Х1Х-ХХ веков вышло далеко за пределы «весёлого, лёгкого, приятного, привлекательного», используемого, в первую очередь, массовой культурой, эксплуатирующей гедонизм смеха. Преимущественной задачей феномена комического стало определение степени «отрицательности» осмеиваемого явления, зачастую, вопреки Аристотелю, переставшего быть «безвредным и безболезненным».
Н.Гартман справедливо выделял отдельной гранью эстетической ценности комического в художественном произведении «моральный характер смеха», его нравственность. «.Во всяком чувстве комизма вполне законно имеет место то обстоятельство, что за ним скрывается определённый моральный характер. В большинстве случаев он является отрицающим, осуждающим, так как комизм покоится на человеческих слабостях и мелочах. .сам смех, весёлость и высмеивание себя являются средством отрицания и только отрицания, оценивающего взгляда, самоанализа мыслей и чувств» [34, с.561]. Исходя из «морального характера» смеха можно констатировать существование в музыке восходящего по степени отрицательности ряда модификаций комического: юморирониясатирагротеск. Понимание их содержания композиторами и слушателями определяется нравственностью смеха, различающей жизнеутверждение юморасомнение иронииотрицание сатирывозмущение и протест гротескаравнодушие «чёрного юмора». «Моральный характер» художественной рефлексии комического определяет также степень соотносимости ценностей искусства с человеком как главной ценностью.
Как было показано во второй главе, феномен комического в музыкальном произведении выражает точку зрения автора на предмет, существующий сам по себе, не идентифицирующий себя комическим. Переоценка автором в оптике комического имманентного предмету содержания влечёт за собой и переоценку его означающего — исторически сложившейся системы его художественно-музыкальных символизаций. Прямая зависимость комического от художественно-исторического опыта музыки и всего арсенала композиторских техник объясняет причину его позднего формирования в музыкальном творчестве.
Феномены комического в музыкальных произведениях разных историко-художественных стилей, жанров объединил общий принцип «обмана» художественных, жанровых ожиданий слушателя. Каждая историко-стилевая эпоха воплощала его посредством композиторских техник, соответствующих её духовным интенциям. Техника создания феномена комедийного венскими классицистами — это травестирование художественного канона «низкими» песенно-танцевальными жанрами. Романтизм, соединив означающие выразительные средства с «чужими» означаемыми, создал технику катахрезы. Модернизм ввёл технику аллюзий и реинтерпретации. Достижением постмодернизма стала техника полистилистики. Применение названных техник к музыкально-выразительным средствам, символизирующим содержание других эстетических категорий, вызывало его пересмотр и переквалификацию в оптике комического. В музыке комическое, соответствуя позиции М. Кагана, оказалось производным итогом противоборства прекрасного — безобразноговозвышенного — низменногопоэтическогопрозаического [64, с.507]. Опираясь на позицию философа и проделанный в работе анализ, можно предполагать, что комический феномен музыкального произведения принципиально атопичен и складывается из структур феноменов других категорий, существуя «за га счёт».
Осознание специфики комического в музыкальном творчестве позволяет перейти ко второму, представленному к защите, вопросу об исторических изменениях содержания комического феномена как отражении изменений мировоззрения. История и социум вместе с ментальностью автора, слушателя меняли понимание ими содержания комического. Как и все иные разновидности эстетического чувства, комическое существует в музыке только в контексте сменяющихся художественных стилей, ставших выражениями духа своего исторического времени, художественно отразивших свойственное ему мировоззрение. Специфика мировоззрения музыканта — это «мировслушивание», итоги которого с трудом и не полно «переводятся» в слово. «. .Композитор подлинно мыслит музыкой — перестраивает саму мысль и, если уж что-то прибавляет к мысли, выраженной в словах, то прибавляет некую новую возможность мышления, такой пласт мышления, который закрыт или почти закрыт, который недоступен или почти недоступен для другихдаже, например, для поэта с музыкальным, как говорится, стихом» [104, с. 148]. Музыкальная практика, всегда разворачивающаяся в контексте конкретного художественно-исторического стиля, отвечала на интенции исторического времени формированием актуальной модификации комического, наиболее полно выражающей характерный для времени тип мыслечувствия, передающей наиболее тонкие оттенки смыслов и чувств, оказавшиеся недоступными другим видам искусства. Каждому историко-художественному стилю присущи свои художественные принципы, понимаемые потомками как эстетические «нормы» его эпохи, воплотившие характерный для времени тип соответствия, гармонии эмоционального, интеллектуального, художественного. Любая осознаваемая слушателем художественная гармония в музыкальной практике является результатом нормативных отношений нормативных элементов, звуковых абстракций (интонации, метроритма, гармонии, тембра и т. д.), выражающих типичный для своей эпохи способ мыслечувствия. Рационально выработанные композиторами путём обобщения эмоционального опыта и художественной практики художественно-стилевые нормы стали надындивидуальными ценностями, аккумулирующими эстетическоеи этическое содержание, культурно-исторический смысл, признанный эталонным, выражающим сущностное содержание эпохи.
Существование комического как эстетического чувства невозможно без художественно-эстетических норм, т.к. его жизненная среда — серьёзность. Сравнение явления с подразумеваемой социумом нормой определяет степень его «антиидеальности» (термин М. Кагана) или «антинормативности», фиксируемую композитором модификацией или субмодификацией комического. Из них, следуя интенциям времени, выделяется доминирующая, наиболее полно и точно фиксирующая оттенки содержания феномена комического конкретного исторического времени. Активная жизненная позиция композитора-классициста, «ритора», сделала содержанием комического феномена всё, что отклонялось от художественных канонов и символизируемых ими нравственных норм. В их творчестве доминирующей модификацией комического стала дидактическая сатира. Отрицая любую «антинормативность», она возвращала к «норме» и стоящим за ней ценностям.
Композиторы-романтики, со-чувствующие и рефлектирующие наблюдатели, заменили «норму» идеалом. Его принципиальная недостижимость выразила себя остро ощущаемым в их произведениях дискомфортом «самочувствия человечества в человеке», вызвавшем доминирование модификаций трагической и демонической иронии, расширивших жизненный мир музыки романтизма, познакомивших слушателя с тончайшими оттенками новых, сложных чувств. Двойственность содержания иронии, позволявшая сознанию слушателя переключаться с одного смыслового плана на другой, показала принципиально отличный от классицистского тип художественного мышления, характерный для нового, романтического мировосприятия, приведшего композиторов к появлению модификации гротеска.
Ориентированные на инновацию композиторы-модернисты, противостоя намечающейся экспансии массовой музыкальной культуры, стремились сохранить возвышенное частью содержания музыкального произведения. Заняв позицию «независимых наблюдателей», они принципиально отказались от дидактизма классицистской сатиры, трагизма и демонизма иронии романтиков, подразумевающих ту или иную степень соучастия. Надвигающийся культурный плюрализм обеспечил им свободу от влияния традиции-нормы и побудил к отказу от любой формы нормативности означающих выразительных средств, существенно ослабившему тематическую эмоциональность музыки. Доминирующей модификацией комического в их творчестве стала вопрошающая ирония. Присущий ей мнимый паритет позитивного-негативного, раскрыв её аналитический потенциал, усилив эвристику, сделал её инструментом анализа музыки прошлого.
В творчестве композиторов-постмодернистов, отстранённых, отчуждённых наблюдателей, всеприятие «чёрного юмора» вытеснило большую часть модификаций комического. Ставя под подозрение само существование академической музыки как типа музыкального творчества, «чёрный юмор» вынуждает слушателя актуализировать для себя её социальные функции и культурный смысл, сохраняя тем самым его для современности. Рефлексия «чёрного юмора» принципиально отрицает со-чувствование. Элиминируя тематическую эмоциональность музыки, она подчёркивает связь феномена комического с интеллектуальным мышлением, но никогда не переводит его содержание в мысль. Феномен комического в музыкальном произведении постмодернизма — это результат встречной активности творческого сознания и воображения автора и слушателя. Остроумие композитора, создавшего его, проявляется осознанным выявлением необычной связи выразительных средств, принципов, относящихся к разным ментальным парадигмам. Н. Дмитриева в статье, посвященной эвристической роли юмора, отмечает: «Можно предположить, что человек, независимо от возраста, склонен мысленно созерцать „искаженный мир“, представляющий не что иное, как перекомпоновку элементов естественного мира. Соблазняет идея о возможности иных вариантов, иных построек из того же строительного материала: в ней по-своему выражается тайное стремление вырваться из царства необходимости, мысленно перекроить и перелицевать то, что дано, и посмотреть, что получится. Это захватывающее искусительное любопытство, это пристрастие к интеллектуальным приключениям, без примеси которого едва ли возможно вообще всякое творчество, видимо, заложено где-то в фундаменте юмора» [48, с. 118]. Показанные изменения содержания феномена комического, отразившие исторический процесс смены мировоззрения, позволяют делать предположения о специфике самого феномена комического в музыкальном произведении, обосновывающие ответ на третий, поставленный в работе, вопрос о преимущественной рациональности феномена комического в сравнении с феноменами иных категорий.
Восприятие слушателем феномена комического — сложный процесс, начинающийся не с аффицирования чувственности звучанием произведения. Чувствование как реакция организма на звучание характеризует не столько содержание произведения, сколько тип реакции организма. Восприятие комического слушателем начинается с осознания проблем, поставленных звучанием и вариантов их разрешения. Феномен комического никогда не даётся слушателю в готовом виде, а всегда конструируется при его непосредственном участии. По мнению исследовательницы творчества Г. Когена З.Сокулер, «это позволяет нам взглянуть новыми глазами и на утверждение Когена, отказывающегося признавать, будто познающее мышление начинается с чего-то предданного, т. е. такого, что не было бы конституировано им самим» [131, с. 49]. Как было показано в четвёртой главе, феномен комического в музыкальном произведении в большей мере — результат рефлексии, размышлений композитора и слушателя, чем чувствования. Это художественная конструкция, характеризующая этапы исторического развития музыкального творчества и человеческого познания. Б. Дземидок перечисляет основные стилистические приемы создания феномена комического [47, с. 66- 88]:
1) видоизменение и деформация явлений;
В музыкальном произведении этому соответствует рассмотренная деконструкция музыкально-разительных средств, влекущая за собой деконструкцию означаемого ими содержания, художественного образа.
2) неожиданные эффекты и поразительные сопоставления;
Этот приём объективируется контрастами выразительных средств: динамики, тембров, фактуры, жанров и т. д.
3) несоразмерность в отношениях и связях между явлениями;
В музыкальном произведении она выражается гиперболизацией какого-либо одного музыкального средства, приёма, разрушающей традиционный для данной музыкальной формы или жанра тип их соответствия.
4) мнимое объединение абсолютно разнородных явлений;
В музыке оно воплощается техникой пародии, сопоставляющей комические двойники с противоположными свойствами.
5) создание явлений, по существу или по видимости отклоняющихся от логической или праксеологической нормы;
Этому приёму соответствует смена этической маркированности музыкально-выразительных средств.
Обращает на себя внимание, что в основании каждого приёма — нарушение законов музыкальной логики и эстетических, художественных норм европейского музыкального творчества ХУ11-Х1Х веков. «Быть может, то общее, что есть во всех приёмах остроумия, — это выход за пределы формальной логики. <.> Он связан со „скачком“, с переходом на новый, более высокий смысловой уровень, на котором отражаются более глубокие, более фундаментальные закономерности и взаимоотношения явлений. Поэтому мы считаем, что сходство между некоторыми приемами остроумия и приемами научного мышления — не просто внешнее сходство, не случайное совпадение» [97, с. 120]. Атрибутирование слушателем феномена музыкального произведения как комического менее всего связано с чувствованием-аффектом. Оно оказывается возможным лишь при условии знания им законов логики и художественно-эстетических норм европейской орш-музыки. Восприятие феномена комического, тождественное в музыке и словесности, требует интеллектуального усилия, направленность? которому придаёт музыкальный или вербальный текст. «Активная работа мышления при восприятии остроумного высказывания состоит в том, что мысль читателя (слушателя. — Т.Г.), направляемая текстом, движется по определенной программе» [97, с.44−45]. Всё это доказывает, что феномен комического в музыкальном произведении не только отличает возрастающая интеллектуальность, но и то, что он — всегда результат сотворчества автора, исполнителя, слушателя.
Руководствуясь точкой зрения Г. Когена о нерасчленимом единстве в эстетическом сознании «чувственного созерцания (общего с познавательным восприятием действительности) и сверхчувственного созерцания (направленного на нравственные и жизненные ценности)», можно предположить следующее. Находясь на стыке чувствования, воображения и логического мышления, комический феномен музыкального произведения, в первую очередь, адресуется «способности созерцающего узреть «внеэстетические ценности» [цитируется по 3, с.121].
Проведенный эстетико-музыковедческий исторический экскурс позволяет выдвинуть предположения по четвёртому, представленному к защите, вопросу: комический феномен — результат контраста реального и ирреального планов музыкального произведения. Н. Гартман определял эстетическую предметность как отношение проявления ирреального, заднего плана произведения в реальном, переднем плане. Вслед за Гартманом Р. Куренкова, специализирующаяся на проблемах музыкального искусства, выделила в содержании музыкального произведения два слоя. Первый — ощущаемая звуковая основа, несущая специфическое содержание. Её компоненты (интонация, фактура, жанр, музыкальная форма, тембры) графически зафиксированы нотным текстом. Второй — «сочетание высшегопорядка, надстроенное незвуковым моментом». Под ним подразумевается неспецифическое содержание, доступное выражению другими видами искусств [83, с.56−57]. Именно оно, по мнению автора, составляет ценность музыкального произведения, основу музыкально прекрасного как его содержания. Не оспаривая значимости неспецифического содержания, трудно согласиться с тем, что именно оно — основа музыкально прекрасного и основная ценность музыкального произведения. Путь к решению этого вопроса вновь подсказал Н.Гартман.
Содержанием музыкального произведения он считал результат действия «закона слоев», при котором «проявление внутренних слоёв зависит от наполненности внешних слоёв» [34, с.272]. Несмотря на проницательность, версия философа не рассматривалась музыковедением, хотя именно соответствие содержания ощущаемых звуковых и мыслимых слоёв определяет принадлежность сочинения смысловым полям категорий возвышенного, прекрасного, трагического. Запланированная автором дисгармония, или несоответствие ощущаемого (интрамузыкального) содержания музыкального текста мысленно ожидаемому экстрамузыкальному содержанию, определяет место сочинения в смысловом поле комического. Степень дисгармонии-несоответствия ощущаемого и мыслимого содержания феномена комического, констатируемая слушателем, ставит вопрос о дистанции между слоями, определяющей его принадлежность к конкретной модификации комического.
Наблюдение показало, чем больше дистанция между реальными и ирреальными слоями, тем явственнее проявления комического, позиционирующего себя модификациями от юмора до гротеска. Небольшая дистанция между слоями, не изменяя музыкальный материал реального, ощущаемого слоя, подчёркивает их своеобразие, определяя место феномена в, комедийной сфере, содержание которой связано с модификацией юмора. Увеличение дистанции между слоями ведёт к несоответствиям разных уровней музыкального текста (интонация — жанржанр — тембр). Лишая в звуковой реальности названные уровни музыкального текста привычного музыкально-исторического, культурного контекста, композиторы моделируют в сознании слушателя контраст разных, часто диаметрально противоположных, культурно-исторических смыслов. Контраст составляет специфику феномена комического, содержание которого определяется субмодификациями иронии и сатирой. В этих модификациях содержание жанра, противореча содержанию интонации, затмевает её значение и демонстрирует подчинение нижних слоёв высшим, изменяющим её значение и приводящим к деконструкции реального переднего слоя, вызывающей деконструкцию содержания ирреальных слоёв. Перерастание контраста слоёв в конфликт типично для гротеска, пограничной модификации комического в музыке, связывающей его с зоной действия категории трагического. В сатире и гротеске «диктатура» реального, ощущаемого слоя подавляет «тонкие миры» ирреальных, ассоциативных слоёв, что было показано на примере творчества Шостаковича, Шнитке, Десятникова в четвёртой главе работы.
В итоге: специфику комического феномена в музыке составляет запланированная композитором дисгармония реальных и ирреальных слоёв музыкального произведения, понимание содержания которых зависит от художественно-эстетической установки, жанровых ожиданий слушателя. Создаваемый композитором «эффект неожиданности», опровергая традиционную модель восприятия, демонстрирует, перефразируя Гартмана, переполненность переднего плана, в разной степени препятствующую проявлению в нём содержания заднего, ирреального плана.
Повышение роли комического в музыкальном творчестве, разрастание содержания его феномена позволяет осветить последний, представленный к защите вопрос о новом положении комического в музыке постмодернизма. Рассматриваемое явление — одно из проявлений общей тенденции интеллектуализации музыкального творчества в конце XX века. Комическое в музыке, соответствуя мысли Гартмана о высшем созерцании, «составляется из того, что витает перед ним, полное значения и чувства, и из того, что определено согласно смыслу и ценности. Оно получает своё направление не из чувственного, но из другой сферы, а в этой сфере властвуют другие силы, которые охватывают сознание другим способом» [34, с.86]. Комическое в музыке рубежа ХХ-ХХ1 веков обращает сознание к сфере нравственных и жизненных ценностей, стремится соединить эмоции сразумом, «гуманизировать» их социальным содержанием, побуждающим человека взвешенно и критично воспринимать существующую действительность.
Став в музыкальном творчестве постмодернизма стратегией мышления композиторов, осуществляемой рядом тактических художественных приемов (аллюзии, реинтерпретации, пародии, двойного кодирования), комическое выполняет двойную функцию. Явившись «критической школой» орий-музыки, оно занимается «естественным отбором», сохраняя как ценность то, что имеет наибольшую актуальность. Обилие сохранённых музыкально-семантических знаков-ценностей прошлого, включаемых в контексты новых произведений техниками коллажа, стилизации, полистилистики, деконструкции не только обусловило стилистическую пестроту музыки постмодернизма, но и её широчайший исторический кругозор. Присутствие в произведении эстетической и художественной ценности, исторически доказавшей свою состоятельность, затрудняет слушателю оценку нового произведения, вынуждает его избегать крайностей суждения и формировать «аналитический», исследовательский взгляд на него. Став материалом эстетической рефлексии, феномены комического в музыкальных произведениях позволяют слушателю раскрывать свой эвристический потенциал.
Феномены комического в opus-музыке играют роль своеобразного «буфера», удерживая дистанцию между «антимиром» массовой культуры и ценностным миром человека. Проведённый исторический обзор развития комического в музыкальном искусстве показал, что возникновение тех или иных его конструкций—модификаций всегда было отражением исторически назревших проблем бытия. В музыке рубежа XX—XXI вв.еков комическое стало способом композиторского мышления, по Канту, не имеющего оправданного применения за пределами возможного опыта. Поэтому, опираясь на имеющийся опыт музыкального искусства, оно превратилось сегодня в диалог музыкальных культур, гарантирующий возможность межвременной коммуникации, двустороннего исторического общения. Творчество композитора объясняется им через эпоху, эпоха понимается через творчество композитора. В такой коммуникации феномен комического, факт художественный, созданный композитором, становится фактом истории, покидая границы нотного текста.
