Эстетические закономерности и психологические механизмы художественного восприятия

Актуальность исследования. В конце XIX — начале XX века группа немецких психологов (Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолъкельт, В. Вундт) заложила основы психологической эстетики. Привлёкший их внимание сложный психологический механизм вчувствования был использован ими как эффективный инструмент для? изучения психологических основ искусства и иных эстетических явлений. Много новых открытий принесло последующее развитие психологического направления в эстетике.

Тем не менее, за 100 лет, протекших со времён Т. Липпса и В. Вундта, в исследованиях образовался относительный пробел. Остаются невыясненными, либо фрагментарно исследованными, детерминанты возникновения и развития как искусства, так и самих способностей человека к эстетическому и художественному восприятию. Не вполне выяснена природа эстетического восприятия вне искусства, а также то, как сложные механизмы художественного восприятия соотносятся с элементарными механизмами психики.

Современная эстетика постмодернизма является в первую очередь теоретическим отражением практики нового этапа развития искусствапоследнее, усложняясь в своей психологической подоплёке, отходит всё дальше от своих генетических основ. При этом вышеназванный^ пробел увеличивается. Развитие искусства слишком сильно опережает его теоретическое изучениеувлекая исследователей за собой, оно оставляет позади много нерешённых теоретических вопросов.

Ещё и сегодня эстетическая и художественная потребности человека представляются нередко как некие «безусловные», изначально прирожденные человеческому существу. Несмотря на бурное развитие в XX веке эстетики и психологии искусства, остаётся разрыв между эстетическим и утилитарным. Генетическая связь эстетического и практического всё ещё остаётся малоизученной. И. Кант, как известно, полагал, что удовольствие, которое определяет эстетическое суждение вкуса, свободно от всякого интереса, т. е. лишено представлений о какой-либо практической пользе. Позиция-И. Канта-исторически оправданна и объяснима. Видимая «беспричинность» эстетической эмоции, фактически является следствием невозможности’определить ту область, в которой эта причина скрыта-. — область бессознательного. Эстетика немецкого классического идеализма часто усматривала причины? обнаруживаемых' внешних, эффектов бессознательной психической деятельностив проявлениях «объективной идеи», внешней, по отношению к сознанию и психике вообще. По сути, она. не могла найти адекватного им метода исследования. Теория бессознательного была развита до необходимого-уровня значительно позже.

В конце XIX — начале XX века произошёл качественный подъём уровня исследований в области психологии. Здесь в первую очередь следует выделить психоанализ, направленный на исследование бессознательного. Категоричность кантовского определения эстетического^ преодолевается на протяжении всего XX века.

На сегодняшний день объяснение эстетического удовольствия как удовольствиявызванного «неопределимыми» причинами, уже не является удовлетворительным. Со временем становилось всё более ясно, что1 реальным критерием в данном случае является не действительная бесполезность привлекательного объекта, а, скорее, неосознанность причин, вызывающих интерес к объекту.

В*процесс преодоления «принципа незаинтересованности» внесла свой* вклад и эстетика марксизма (диалектического и исторического материализма). Г. В. Плеханов писал: «Ощущения, вызываемые известными сочетаниями цветов или формой предметов, даже у первобытных народов ассоциируются с весьма сложными идеями и что по крайней мере многие из таких форм-и сочетаний кажутся им красивыми только благодаря. такой ассоциации». 1 Плеханов утверждает, что эти идеи.

1 Плеханов Г. В. Избранные философские произведения в пяти томах. — М.: Соцэкгиз, 1958. — т. 5., С.

291−292. возникают как отражение условий, в которых существует человек. Он приводит множество примеров из жизни первобытных народов, а кроме того находит подтверждение этой идеи и у Ч. Дарвина.

В 60-е годы прошлого" века, проблеме пересмотра* кантовского эстетического ригоризма уделил пристальное внимание Л. Б. Шульц. «Признание неутилитарности и самоцельности эстетической, эмоции само по» себе ещё не означает ни иррационализма, ни интуитивизма, ни формализма, — писал он. — Дело в том, что ошибкой большинства домарксистских эстетиков, стремившихся выявить специфику эстетического вкуса, было не само утверждение неутилитарности И' самоцельности, или безотчётности эстетической. эмоции, а абсолютизация этих черт, противопоставление неутилитарной, самоцельной эмоции* утилитарной, осознанноймежду ними вырывалась пропасть. Неутилитарность и безотчётность превращалась в беспричинность, что противоречит принципу детерминизма как всеобщему принципу". 1.

Диалектико-материалистическая модель в принципе не отрицает того, что процессы формирования эстетической эмоции могут быть скрыты от воспринимающего субъекта в бессознательном2. Известное пренебрежение в советской науке к теории бессознательного13: Фрейда, на наш взгляд, сильно ограничивало её потенциальные возможности.

В современном языке1 сохраняются такие выражения, как «восприятие прекрасного», «восприятие комического» и т. п., что отражает идею якобы «объективности» этих качеств. Мы же считаем, что под наименованиями эстетических категорий («прекрасное», «комическое» и др.) необходимо видеть, прежде всего, соответствующие эмоциональные переживания, возникающие у субъекта в процессе восприятия. Только в этом случае мы, сможем вполне отойти от упрощённых натуралистических,.

1 Шульц Л. Б. Специфика отражения действительности в эстетическом вкусе: Диссертация на соиск. уч. степени к. филос. н. МГУ, 1966. — С. 117.

2 Свиблова О. На путях исследования бессознательного в искусстве // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1982. отражательных эстетических концепций, создав условия для плодотворного исследования психологических, механизмов эстетического и художественного восприятия.

В «результате-более чем столетнего развития психологии и философии, мы имеемдостаточную методологическую базу, чтобы не только определить ту область, в которой можно найти, объяснения, эстетических и художественных явлений, но и определить ряд их конкретных механизмов:

Опираясь на всё вышеизложенное, авторнастоящей диссертации^ намеревается выявить психологическую основу различных форм, эстетического" и художественного восприятия на уровне конкретных психологических механизмов. В рамках настоящего исследования" предполагается также попытаться выявить эволюционную необходимость возникновения эстетического восприятия и эстетической (художественной) деятельности в их психологическом, аспекте.

Всё это, на наш взгляд, будет содействовать, устранению существующего пока разрыва между эстетическим и утилитарным (который в. различных формах проходит через ряд гуманитарных наук как разрыв между биологическим и духовным):

Степень разработанности проблемы. В изучении^ искусства, значительное внимание традиционно уделялось и уделяется исследованию художественного' творчества. Определённое влияние на научную заинтересованность этой проблематикой оказал 3. Фрейд, применивший психоаналитический метод к художественному творчеству, чем вызвал большой общественный резонанс, в том числе (и в первую очередь) критического характера. Так или иначе, но именно художественное творчество стало популярным объектом исследований всфере эстетического. Вместе с тем, как верно отметил Н. М. Фортунатов, «искусство только в восприятии способно выполнить свои, эстетические функции"1. Лишь в зрительском (слушательском, читательском) -восприятии художественное произведение обретает социальную (и в этом смысле «объективированную») ценность.

Значительный вклад в изучение процессов восприятия внесла гештальтпсихология. Её достижения являются основополагающими всовременных исследованиях восприятия вообще' и эстетического восприятия" в частности. Гештальтпсихология выявила ряд закономерностей, демонстрирующих ясно выраженную «тенденциозность» восприятия. Установлено, что восприятие- — это активный процесс отыскания порядка, сортировки и истолкования. Для* облегчения обработки информации сознанию необходимо уметь выявлять закономерности. Восприятие в своей основе типологично, оно устремлено к правильности и симметрии, активно создает контрасты, что облегчает классифицирование, упрощая отнесение к тому или иному. Человек ищет упорядоченность в окружающей действительности, так как она помогает ему лучше воспринимать окружающее и запоминать воспринятое. Открытие таких закономерностей, доставляет удовлетворение. Упорядоченность в значительном множестве случаев действительно воспринимается" как нечто красивое. Гештальтпсихология выявила также, исходя из конкретных эмпирических данных, значимость гармонии воспринимаемых объектов. (При этом, однако, не были объяснены-тенденции к эстетизации дисгармонии).

В русле данного направления важное место занимают работы Р. Арнхейма2, основанные на экспериментальной и теоретической базе гештальтпсихологов К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера. Р. Арнхейм показывает конкретную связь между функциональным аппаратом восприятия и функциональными аппаратами мышления и сознания, без выявления которой восприятие и его феномены, обозначенные.

1 Фортунатов H. М. Проблемы художественного восприятия. Поиски и перспективы комплексного подхода. // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения 1982. Л.: Наука 1982. С. 158.

2 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. гештальтпсихологами, остались бы оторванными от сознания человека как социального существа. Важная мысль Арнхейма — понимание перцептивных образов как «перцептивных понятий». Над понятиями" можно производить, мыслительные операции, перцептивные понятия-могут быть уже готовым материалом для: мыслительной деятельности,* в отличие от образов — перцептов.1 Исследования Р. Арнхейма создают экспериментально подтверждаемую * базу для изучения эстетических явлений в человеческом обществе, основу для понимания механизмов восприятия.

В то же время нельзя не отметить, что работы Р'. Арнхейма-сориентированы сугубо на восприятие произведений искусства. И хотя многие положения, излагаемые им, одинаково справедливы и для* эстетического восприятиявне искусства, эта сторона вопроса им специально не рассматривается. К тому же Р. Арнхейм не объясняет генезис и «целесообразность» собственно эстетической, эмоции, её функцию в восприятии, которая детерминирует и само существование феномена искусства.

Психологические исследования эстетического восприятия, как правило, не имеют возможностиохватить эту тему целикомобычно рассматриваются отдельные комплексы психологических механизмов восприятия, либо эстетическое восприятие (или эстетическая эмоция) рассматриваетсякак один из вариантов или частный^ случай других психических процессов, более общего характера. Так, например, А. Маслоу1 относит эстетическую эмоцию к «пиковым переживаниям». Среди психологических процессов, обеспечивающих восприятие, механизм ассоциаций выделяется как наиболее общий, используемый в любом акте эстетического восприятия.

1 Подчеркнём: «мышление понятиями» не есть «мышление образами», которое было подвергнуто основательной критике многими психологами (в частности Л. С. Выготским).

2 Маслоу А. По направлению к психологии бытия / Пер. с англ. Е. Рачковой. — М.: ЭКСМО-Пресс, 2002.

Л. Б. Шульц3, отчасти основываясь на идеях. Г. В: Плеханова, развил теорию’эстетического восприятия как «синтеза эмотивных ассоциаций». Об ассоциативном характере художественного восприятия писал С. О. Хан-Магомедов. «Многое зависит от ассоциативности восприятия, которая* во многом диктует образа даже и на уровне, казалось бы, предельно упрощенных* средств выразительности"4. Ю. Юхимик в рамках теории ассоциативности описал систему художественной коммуникации, включающей художественное творчество1 и восприятие произведения искусства5.

А. А. Адаскина производила запись всех ассоциативных образов," возникающих у испытуемых при восприятии представленных им объектов4. Результаты исследования показали, что эмоциональность и образность, присущие восприятию младших школьников, с возрастом утрачиваются. Подростки в описаниях представленных им объектов используют в основном безоценочное перечисление признаков: Между тем очевидно, что всё дело в том, как подросток^ понимает перцептивную задачу: очень конкретное «описание предмета». Вследствие этого ассоциативные образы рационализируются, сознание отсеивает «лишние» образы, рационально не связуемые (с точки зрения подростка). Взрослые испытуемые, конечно, понимают перцептивную задачу шире и абстрактнее. Кроме того, и на рациональном уровне они обнаруживают больше возможностей связать возникающие ассоциативные образы с воспринимаемым объектом.

Результаты этого и подобных исследований показывают существование.

3 Шульц Л. Б Специфика отражения действительности в эстетическом вкусе: Диссертация на соиск. уч. степени к. филос. н. МГУ, 1966.

4 Хан-Магомедов С. О. Художественное творчество и некоторые проблемы зрительного восприятия // Тр. ВНИИТЭ/ВНИИ техн. эстетики. Сер. Техн. эстетика. — М., 1984. — Вып. 45. — С. 46.

5 Юхимик Ю. В Ассоциативность формирования художественного образа // Этика и эстетика. Киев —, 1990. — Вып. 33.

4 Адаскина А. А. Особенности проявления эстетического отношения при восприятии действительности // Вопросы психологии. — М., 1999. — № 6. различных типов воспринимающих личностей. С другой* стороны, уже сама универсальность метода, его применимость ко всем типам подтверждает ассоциативный характер самого механизма' восприятия, действительности^ (Хотя авторами исследований и не заострялось внимание на этом моменте):

Психологические исследования художественного восприятияи творчества часто ориентированы на цель развитиявышеназванных способностей. При этом потребность в таком развитии обычно принимается как некийочевидный факт и редко сама становится предметом исследования. Мы надеемся, что наше исследование сможет отчасти осветить и проблему целесообразности развития этих способностей (художественного воспитания) — показав эволюционную необходимость развития художественных способностей человека.

Кроме индивидуальных и социально обусловленных ассоциаций, влияющих на характер художественного восприятия, в научной литературе выявляются биологические основы эстетических склонностей человека. Намечается этологический подход в исследовании эстетического восприятия.

И. Эйбл-Эйбесфелъдт описывает ряд закономерностей нашего эстетического восприятия, имеющих биологическую и глубокую генетическую подоснову. Обращаясь к культурам примитивных племён, И. Эйбл-Эйбесфельдт обнаруживает особенности, имеющиеглубокие корни в эволюции, однако отсутствующие (или утраченные) в европейской культуре. (Кстати, такой эволюционно-генетический подход хорошо согласуется как с гештальтизмом, так и с рядом других подходов). И. Эйбл-Эйбесфельдт определяет иерархию уровней восприятия. «Проявления тенденциозности нашего восприятия подразделяются на два уровня, — пишет он. — Первый уровень — самый основной и общий. Здесь мы находимстремление отыскивать в окружающем мире порядок, правильность и определённые структуры. Всё это свойственно не только и нам, но и другим, млекопитающим, а также птицам. (Это — уровень «гештальта». — И. А.) Второй уровень образуют тенденции видоспецифичные — сугубо человеческие. Некоторые из них явно укоренены в нашей родословной. Другие хотя и не просматриваются у предков, но встречаются у самых разных народов: за ними стоят всеобщие врождённые склонности, такие, как покровительственное отношение к детям и милосердие к матерям"1. Далее упоминается ^ третийкультуроспецифичный уровень. «Стиль» рассматриваетсякак средство кодирования культуроспецифичных «посланий».

П. А. Куценков2, в свою очередь, полагает, что между первобытным искусством (особеннопалеолитическим) и традиционным искусством современных примитивных племён существуют качественные различия, образовавшиеся вследствие, временной дистанции. Поэтому к исследованию этих двух видов деятельности требуются разные подходы. Соответственно, нельзя их смешивать или отождествлять.

М. Н. Афасижев3 считает исторически первой, формой деятельности человека, из которой" впоследствии родилось искусство, — первобытный танец. В качестве генетической основы танца указывается склонность высших животных к игре. Этот автор не ограничивается исследованием происхождения искусства из игры, но (в отличие от И. Хейзинги) находит биологические основы, самого явления игры — в феномене ауторитмии и потребности в реализации неизрасходованной функциональной энергии.

Основные эстетические категории интересует нас прежде всего как соответствующая эмоция и её психологические механизмы.

О психологическом аспекте комического существуют разные теоретические представления. Наиболее близкая нам восходит к Т. Гоббсу.

1 Эйбл-Зйбесфелъдт И. Биологические основы эстетики. / Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлер, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна. — М.: Мир, 1995. — С. 52−53.

2 Куценков П. А. Начало. Очерки истории первобытного и традиционного искусства. М., Алетейз, 2001.

3 Афасижев М. Н. Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Первобытное общество. М., Еднториал УРСС, 2004. и связывает комическое с «чувством'превосходства». Но существуют и другие точки зрения. Так, А. Г. Козинцев видит в комизме способ возврата к докультурной игре, временное освобождение от культуры. Отрицая агрессивную природу комизма, он связывает комизм с «тотальным^ самоотречением», вместе с тем, характеризуя комическое, не раз употребляет термин' «псевдоагрессия"1. М. Т. Рюмина2 расмматривает эффект «удвоения видимости» в комическом. Т. В. Иванова на. основании экспериментальных психологических исследований утверждает, что «юмор усиливает проявление социально-перцептивных механизмов, таких, как селективность, стереотипизация, идентификация, рефлексия, эмпатия, атрибуция, «установка, аттракция, эффект ореола, новизны, первичности"5.

Восприятие трагического связывается Аристотелем с катарсисом (очищением через страх и сострадание подобных аффектов). Аристотель определил именно такую традицию в подходе к изучению трагического.

3. Фрейд воспользовался термином «катарсис», обозначив так целебный эффект своего психоаналитического метода. Психоаналитический метод Фрейда обещал значительные результаты в применении его к исследованию искусства. Это в известной степени было осуществлено как самим Фрейдом, так и другими учёными. При этом понятие «катарсис» приобретало* уже психоаналитический смысл7 -освобождение от неосознанных аффектов. Метод, психоанализа годился прежде всего для выяснения бессознательных мотивов «художника-творца.

Понимание катарсиса Л. С. Выготским было близко к психоаналитическому. Метод Л. С. Выготского, однако, ориентирован на исследование искусства (посредством анализа произведения искусства) и.

1 Козинцев А. Г. Человек и смех. — СПб.: Алетейя, 2007.

2 Рюмина M. Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. Изд. 3-е. М.: ЛИБРОКОМ, 2010.

3 Иванова Т. В. Социально-перцептивная компетентность и её развитие средствами рисованного юмора:

Автореф. дисс.. кандидата наукПсихологические науки: 19.00.05 / Самар, гос. пед. ун-т. — Самара,.

1999. С 22. по самой своей сути неприменим для исследованиябольшинства эстетических явлений вне искусства:

О трагическом5 восприятии существует немало научной литературы. Наиболее известная в отечественной психологии: трактовка трагического чувства принадлежит С. Л. Рубинштейну. Трагическое чувство рассматривается им, вне. специальной эстетическойспецифики" или специфики искусства, в общепсихологической системе, иерархии человеческих чувств. «Трагическое чувство, — пишет С. JI. Рубинштейн, -констатируя фактическую? взаимосвязь добра и зла, остро переживает их принципиальную несовместимость"1.

JI. С. Выготский видел психологическое «зерно» трагизма в искусствев том, что «в трагедии замыкаются два плана в одной общей* катастрофе, которая одновременно знаменует и вершину гибели, и вершину торжества героя»?.

Тем не менее, психологическая природа трагического чувства, каким образом оно становится возможным, как связано с другими, более базовыми психологическими механизмами, — остаётся малоизученным. Глубинные психологические механизмы трагического восприятия зачастую остаются вне рассмотрения даже в психологической литературе.

Наиболее точнокак нам кажется,' на психологическую1 сущность трагического указал Н. А. Бердяев — «эмпирическая, безысходность"3 лежит в ядре этого чувства. Но более конкретные психологические механизмы в их взаимосвязи нам ещё предстоит выяснить.

Хотя многие из изученных психологами иэстетиками процессов имеют основополагающее значение в эстетическом восприятии искусства, тем не менее, их разрозненные исследования-пока что не создали цельной, непротиворечивой картины психологии эстетического и художественного восприятия. Мы же пытаемся представить, хотя и, далеко не.

1 Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии — СПб.: Питер, 2009. — С. 578.

2 Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 2010. — С. 144.

3 Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, Лига, 1994. T.2. — С. 190 исчерпывающую, но цельную и внутренне связанную систему основных психологических механизмов художественного восприятия.

Объектом исследования является эстетическое восприятие и художественное восприятие как сложная форма эстетического, отношения.

Предметом исследования выступает система психологических механизмов, обеспечивающая способность человека к эстетическому и художественному восприятию.

Целью настоящей работы является определение основополагающих психологических механизмов эстетического и художественного восприятия в единой системе.

Для её достижения предлагается решить следующие задачи: а) Обосновать общую типологическую «модель» человеческого восприятия, опираясь на основные психологические теории восприятия. б) Выявить эвристичность. ассоциативно-ценностной теории эстетического восприятия, соотнеся её с гештальт-теорией, теорией психоанализа. в) Исследовать психологические механизмы восприятия прекрасного и безобразного. г) Рассмотреть историко-генетический аспект искусства как вида эстетической деятельности человека. Выявить генетические основы и предпосылки эстетических эмоций и художественной деятельности. д) Рассмотреть механизмы эмпатии как сложноорганизованную систему эстетических реакций, имеющую глубокие корни в эволюции сознания. е) Исследовать психологические механизмы, обеспечивающие восприятие комического ж) Исследовать психологические механизмы, обеспечивающие восприятие трагического. з) Исследовать психологические механизмы, обеспечивающие восприятие возвышенного и низменного. и) Обосновать систему уровней эстетического восприятия,. основывающихся на специфических комплексах психологических механизмов.

Теоретическая и методологическая основы исследования;

В работе используются-, идеи" и принципы английской* эмпирико-психологической эстетики ХУНТ века, немецкой классической* эстетикиметоды фрейдистской психоаналитической эстетики. При освещении палитры эстетических чувств, рождающихся в художественном' восприятии, применены фундаментальные разработки в? области1 эстетических категорий. В качестве философской1 базы используются методы системно-аналитический, эволюционно-генетический, а также принципы детерминизма, историзма, единства исторического и логического. В ходе работы предпринят синтез достижений различных дисциплин: эстетики, философии, психологии.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней:

1. Выявлена система основных психологических механизмов эстетического и художественного восприятия человека. Это стало возможным благодаря совмещению эстетической теории: и различных психологических теорийв частности гепггальтпсихологии, ассоцианизма, психоанализа и других.

2. Система эстетических, категорий рассматривается как система эмоциональных состояний воспринимающего. Раскрывается психологическая основа этих состояний на уровне базовых инстинктов и. других основополагающих психических феноменовпоказаны конкретные формы сублимации некоторых первичных инстинктов (лидерский, игровой, подражательныйполовой) в культурную деятельность человека и в его искусство. ,.

3. Устранено кантовское противопоставление эстетического и утилитарного, раскрыта их психологическая связанность. Выявлена взаимозависимость аппаратов мышления и эстетического отношения, исследовано их развитие в процессе эволюции человека.

4. Психологически обоснована эстетическая ценность дисгармонии как освобождение от монотонии.

5. В результате проведенного исследования создана" оригинальная, психологически обоснованная система уровней эстетического восприятия. Выделены следующие уровни: рефлекторный, ассоциативный, социальный и эмпатический.

Положения, выносимые на защиту:

1. Эстетическое восприятие трактуется в данной работе как специфицированное восприятие, выявляющее общее, «абстрактное» отношение субъектак объекту, т. е. вне какой-либо конкретной осознанной цели использования' объекта. Эстетическое восприятие синтезирует множество неосознаваемых целей разного порядка, возникающих в бессознательном через ассоциации с объектом < восприятия, в единое эстетическое отношение, выражающееся в эстетической эмоции. Эстетическая эмоция есть эмоция, детерминированная совокупностью осознанных и неосознанных, ассоциативных связей объекта с осознанными4 и бессознательными ценностными установками субъекта.

2. Искусство есть исторически сложившийся вид коммуникации, позволяющий в акте реализации игрового инстинкта социализировать как осознанные, так и бессознательные стремления.

3. Эмоция прекрасного отражает суммарно положительную оценку всего комплекса бессознательных ассоциацийвызванных объектом восприятия.

4. Эмоция безобразного отражает суммарно отрицательную оценку всего комплекса бессознательных ассоциаций, вызванных объектом восприятия.

5. Комическое отношение возникает вследствие сублимации агрессивных побуждений, возникающих в целях самовозвышения высмеивающего субъекта над высмеиваемым объектом. Объектом может являться как отдельная личность или некое сообщество, так и что-либо, только косвенно (ассоциативно, неосознанно) указывающее на определённую личность, тип личности или сообщество. Причёмвозвышаются все высмеивающие коллективно." Высмеивание означает неосознанное эмоциональное признание «несостоятельности» социальной значимости объекта. Этот психологический механизм комизма реализуется как в искусстве, так и вне его.

6. Восприятие возвышенного в своей основе характеризуется неосознанным признанием состоятельности объекта в его превосходстве над субъектом. (Субъект бессознательно обретает склонность к «обожествлению», возвеличиванию объекта).

7. Восприятие низменного характеризуется неосознанным признанием безусловного превосходства субъекта над объектом.

8. Трагическое переживание предстаёт перед нами по меньшей мере в, трёх формах. 1) В форме «личной трагедии» — как реальные переживания субъектом безысходности своих страданий. (Такую форму в искусстве мы не обнаруживаем). 2) Как сострадание такому субъектуоно может относиться как к реальному человеку, так и — 3) к герою художественного произведения.

9. В эстетическом восприятии выделяются четыре взаимосвязанных уровня — комплекса психологических механизмов: рефлекторный, ассоциативный, социальный и эмпатический (проективный).

Теоретическая значимость диссертации. Результаты исследования1 способствуют преодолению разрыва между эстетическим и утилитарнымсодействуют укреплению целостности и системности теории эстетического и художественного восприятия.

Практическая значимость диссертации. Полученные в результате данного исследования выводы могут быть использованы при разработке учебно-образовательных программ по эстетике, философии и психологии, в дальнейших исследованиях искусства, художественного восприятия, а также антропогенеза:

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им М. В. Ломоносова 26 апреля 2010 г. Основные положения диссертации отражены в публикациях по теме диссертации (перечень даётся в конце автореферата).

Объём и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (в первой — два параграфа, во второй — три), заключения и библиографии. Общий объём — 149 с.

Заключение

.

В ходе исследования^ мы установили, что эстетическое восприятие есть специфицированное восприятие, выявляющее эмоциональное отношение субъекта к объекту, вне какой-либоконкретной осознанной практической цели использования объекта.

Эстетическое восприятие синтезирует множество неосознаваемых целей разного порядка, возникающих в бессознательном через ассоциации с объектом восприятияв единое эстетическое отношение, выражающееся в эстетической эмоции*. Эстетическая эмоция есть эмоция, детерминированная совокупностью осознанных и неосознанных ассоциативных связей объекта с осознанными и бессознательными ценностными установками субъекта. Эстетическая эмоция" связывается с объектом восприятия, но причины её возникновенияне осознаются, субъектом в достаточной для логического обоснования степени. В' акте эстетического восприятия сознание сосредоточивается на эстетической эмоции.

Прежде всего мы рассмотрели общую структуру человеческого восприятия и общие принципы его развития. Затем исследовали ассоциативно-ценностный механизм восприятия как наиболее общий принцип формирования эстетического отношения в акте эстетического восприятия. Мы обнаружили что эстетическое восприятие и искусство имеют глубокие корни в эволюционном развитии человека. Исходные психические способности (многие из которых присущи также и некоторым высшим животным) у человека развились в качественно новую систему способностейобусловивших стремительное, ускоряющееся развитие культуры и цивилизации.

Исследования психологического и историко-генетического аспектов художественного восприятия и искусства позволили: выявить эволюционную необходимость их возникновения иразвития, показать неразрывную"системную взаимосвязанность этих явлений со всеми сторонами жизни человека и общества, выявить не толькосоциальные, но и лежащие под ними-биологические и общеэволюционные основы самых разнообразных, форм, человеческого сознания и культуры:

Наряду с восприятием прекрасного, мы исследовали и более сложные формы эстетического восприятия — формирование комического, трагического, возвышенного и низменного переживаний, феномен одухотворения неживой природы. Поскольку такое восприятие в определённых формах проявляется и вне искусствамы прибегли* к анализу и этих феноменов. Исследование этих форм позволяет существенно расширить понимание их психологических механизмов-и в искусстве.

Комическое чувство возникает вследствие сублимации агрессивных* побуждений, в целях самовозвышения или самоутверждения высмеивающего субъекта над высмеиваемым объектом. Объектом может являться не-только отдельная личность, или некое сообществоно и что-либо, только косвенно указывающее наопределённую личность или-сообщество. Причём, возвышаются все высмеивающие, коллективно. Этот психологический механизм комизма реализуется как в искусстве, так и вне его.

Трагическое чувство мы находим в трёх формах. 1) Прежде всего, как реальные переживания субъектом безысходности своих страданий, в форме «личной трагедии». 2) Как сострадание такому субъекту. Последний может быть как реальным человеком, так и 3) героем художественного произведения.

Возвышенным в эстетическом восприятии становится объект, выражающий непреодолимое превосходство над субъектом. (Субъект имеет бессознательную склонность, к «обожествлению» такого объекта, которую, однако, ограничивает рационализация).

Низменным в эстетическом восприятии становится объект, безусловно «недостойный» субъекта, выражающий свою абсолютную социальную несостоятельность. Однако, эстетическая оценка «этонизменное» в отношении многих объектов часто бывает «выученная», в подобных случаях она' не содержит под собой действительной эстетической эмоции такого рода.

Искусство мы характеризуем как исторически сложившийся вид коммуникации, позволяющей в акте реализации игрового инстинкта социализировать как осознанные, так и бессознательные стремления. Разворачивается игра, в которой художник и зритель находят общность либо различие в своих, в целом неосознаваемых, ценностных ассоциациях. Через произведение искусства воспринимающий способен расширять и обогащать свой жизненный опыт.

В результате проведённого исследования, мы нашли возможным обосновать систему уровней эстетического восприятия, основывающихся на специфических комплексах, психологических механизмов. Нами’было выделено четыре взаимосвязанных уровня — комплекса психологических механизмов: рефлекторный, ассоциативный, социальный и эмпатический (проективный) уровни-комплексы.

Создаются новые возможности для построения цельного, системного знания об эстетическом и художественном восприятии на основе принципа детерминизма. Диссертант, надеется, что ему удалось сделать шаг в этом направлении.