«Архитектурность» художественных образов в поэзии акмеистов: О. Мандельштам и А. Ахматова

Акмеизм как значимое, литературно-эстетическое явление начала XX века продолжительное время недооценивался отечественным литературоведением. Сомнения в том, что акмеизм в полной мере может претендовать на статус поэтической школы, были характерны практически для всех критических выступлений 1910;х годов (А. Долинин, В. Брюсов, Д. Философов, Г. Чулков, В. Ходасевич, Б. Садовской и др.). В дальнейшем акмеизм воспринимался скорее как фактор, вопреки — а не благодаря — которому развивались принадлежавшие ему поэты. Однако этот тезис был оспорен исследователями 1960;1990;х годов (работы JL Гинзбург, К. Поморской, В. Вейдле, Д. Мицкевича, Н. Грякаловой, Д. Сегала, Р. Тименчи-ка, В. Топорова), а также современными исследователями (Н. Лейдерма-ном1, И. Петровым2, О. Лекмановым3, Л. Кихней4). Подтвердилась значимость акмеизма как литературного явления 1910;х годов со своей фило-софско-эстетйческой программой, вниманием к материальному вещному миру, а также особыми представлениями о культурной преемственности, о взаимоотношении человека и мира.

Отрицая мистицизм, акмеисты противопоставили «заоблачному двоемирию» символистов осязаемое, конкретное бытие. «Реальность в поэзии» для них — это «слово как таковое» (О. Мандельштам). Слово для поэта является тем «строительным материалом, в реальность которого необходимо верить и сопротивление которого должно победить"5.

В статье «Утро акмеизма» Мандельштам разграничивает понятия.

1 Лейдерман, Н. JI. Барковская, Н. В.

Введение

в литературоведение / Н. JI. Лейдерман, Н. В. Барковская. — Екатеринбург, 1991.

2 Петров, И. В. Акмеизм как художественная система (К постановке проблемы): дис.. канд. филол наук / И. В. Петров. — Екатеринбург, 1998.

3 Лекманов, О. А. Книга об акмеизме и другие работы / О. А. Лекманов. — Томск: Водолей, 2000.

4 Кихней, Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика / Л. Г. Кихней. — М.: Макс-Пресс, 2001.

5 Мандельштам, О. Э. Сочинения: в 2 т. Проза. — М.: Худож. лит., 1990. — Т. 2. — С. 143. бытие" и «действительность». Действительность — материальная плоскость земного пространства, воспринимаемая зрительно. В отличие от нее — бытие есть осмысленное существование в земном мире, который видится художником как целостное творение. И Гумилев, и Мандельштам, говоря о самоценности реальных явлений, противопоставляют их «небытию». В понятие «небытия» входит не только то, что не существует, но и то, что не явлено для наших органов чувств, не проявлено в этом мире. Попытки символистов при помощи эзотерических учений познать непознаваемое с позиции акмеизма — «нецеломудренны» (Н. Гумилев). С. Городецкий, подчеркнув, что «символизм не был выразителем духа России», поскольку главные его образы не имеют «общую с Россией меру», упрекнул символистов в попытке обратить мир «в фантом». Тогда как «после всяких «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом"6. Приятие Божьего мира означает для акмеистов возвращение к «трем измерениям пространства», которые воспринимаются «как. Богом данный дворец"7. Для акмеистов ценен, прежде всего, мир реального бытия — мир единичных вещей, имеющих форму, вес, обладающих запахом, вкусом, пространственно-временными координатами. В произведениях акмеистов «пространство» актуализируется как атрибут реального мира. Отсюда — обостренное внимание к пространственным образам, миру предметов. Для поэта акмеиста одухотворенная вещь аналогична человеческой личности или является составным ее элементомвещь и человек — элементы единого, всепоглощающего целого, космоса. Принцип вещности приближает поэзию акмеистов к реалистической традиции. Если у символистов за внешней формой вещей кроется инобытийное содержание, то у акмеистов вещь содержит приметы реального мира, человеческого быта.

Освоение пространства означало для акмеистов пробуждение в нем.

6 Городецкий, С. Некоторые течения в современной русской поэзии / С. Городецкий // Аполлон. — СПб., 1913. -№ 1. — С. 47−48.

7 Мандельштам, О. Э. Сочинения: в 2 т. Проза. — М.: Худож. лит., 1990. — Т. 2. — С. 151. культурных смыслов. Как свидетельствуют современники, на вопрос, что такое акмеизм, Мандельштам в 30-е годы отвечал: «тоска по мировой культуре», понимая под культурой духовное начало, придающее «строй и архитектонику историческому процессу» (Н.Я. Мандельштам). Для Мандельштама «культура» становится материальным выражением истории, единством ее формально не связанных, но внутренне слитых разновременных пластов. В поисках закономерностей современной жизни и поведения современного человека поэт выдвигает свое понимание истории и культуры, внутренним пафосом и определяющим законом которого является «архитектура». «Архитектура» и «архитектурность» — приобрели у него значение основополагающих культурфилософских понятий8. Для О. Мандельштама культура — источник ценностей, а слово — это «Слово-В-Культуре», по определению 3. Минц9.

Отрыв звучания слова от смысла был неприемлем для акмеистов. Отсюда порицание ими символистов за следование верленовскому принципу «Музыка прежде всего». Вопрос о поэзии и ее сущности — важный вопрос эстетики акмеистов. Поэтический акт Мандельштам рассматривает через объективные категории художественного смысла, через своеобразное понимание эллинистической природы русской культуры. Язык для Мандельштама — основа культуры, нации, ее жизнь и движение. Слово — и результат культуры, и ее строительный материал. Язык — смысловая материя поэзии, порождающая образ мира и его судеб. По Мандельштаму, именно язык определяет единство и преемственность русской литературы и культуры. Язык для поэта становится «звучащей и говорящей плотью» («О природе слова»).

Подчеркивая важность визуального аспекта в литературе, акмеисты существенно модифицировали символистскую иерархию искусств. В рабо.

8 Поляков, М. Я. Критическая проза О. Мандельштама / М. Я. Поляков // Мандельштам О. Я. Слово и культура: Статьи. — М.: Сов. писатель, 1987. — С. 16.

9 Минц, 3. Г. «Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма // Семиотика и история (Учен. Зап. Тартусского гос. Ун-тавып. 936). — Тарту, 1992. — С. 129. тах10 1900 — 1920;х гг. Вяч. Иванов отмечал, что любое художественное творчество имеет музыкальную содержательность. А. Белый, являясь приверженцем философии Шопенгауэра и Ницше, в статьях11 1900 — 1910;х гг. утверждал, что всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней «духа музыки». Называя вслед за Шопенгауэром музыку волей, Белый развивает идею музыкальной сущности в искусстве любого вида: «Зодчество, скульптура и живопись заняты образами действительности, музыка — внутренней стороной этих образов, т. е. движением, управляющим ими"12.

Идея жизнестроительного искусства была подхвачена акмеистами, но разрабатывалась на качественно новых основаниях. Угасание интереса акмеистов к музыкальной стороне поэтического произведения компенсируется возрастающим интересом к изобразительным и пластическим искусствам. В статье «Музыка и архитектура в поэзии» (1913) С. Городецкий выступает за возвращение слову архитектурности, связанной с его материальным, конкретным значением. В материальной оформленности вещей В. Нарбут видит залог единства мира. В поэзии Гумилева живопись и живописность реализованы и на тематическом, и на композиционном уровнях.

Для Ахматовой и Мандельштама характерно внимание к форме, к архитектонике поэтического текста. Архитектура, относящаяся в типологическом плане к области живописи, выполняет в акмеизме роль универсального кода. Поэт ассоциируется с зодчим («будьте искусным зодчим"13 — призывал Кузьмин), стихотворение — с архитектурным сооружением. Язык архитектуры используется для обоснования акмеистической позиции («. акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить со.

10 «Ницше и Дионис», 1904; «Эллинская религия страдающего бога», 1904; «Вагнер и Дионисово действо» (1905) — Предчувствия и предвестия" (1906) — «Дионис и прадиони-сийство» (1921).

11 «Формы искусства» (1902) — «Театр и современная драма» (1908) — «Фридрих Ницще» (1908) — «Будущее искусство» (1910) — «Песнь жизни» (1911) и др.

12 Белый, А. Формы искусства / А. Белый // Белый А. Символизм как миропонимание. -М. :Республ., 1994.-С. 100. бор, чем башню"14, — считал Гумилев). Материал поэзии — слово-каменьанаграмматически и этимологически связывался акмеистами с названием школы, во главу угла его положившей. Для Мандельштама слово, с одной стороны, — аналог камня, с другой стороны, — Божественный Логос, предшествующий акту творения. Поэт видит собственное поэтическое творчество в христианской парадигме, определяя его как подражание или уподобление Богу, «свободное и радостное богообщение». В свете такого понимания акт творения-творчества оборачивается актом именования. Отсюда — мотив Божьего имени и сакрализации Слова у О. Мандельштама. С одной стороны, поэт уподобляется Богу, сотворившему мир из Слова, отсюда — концепция Слова-Логоса, проходящая через все творчество Мандельштама. С другой стороны, художник уподобляется строителю. Как зодчий воздвигает храм, собор, используя камни, так и поэт выстраивает свое художественное мироздание посредством слов.

В понимании акмеистами поэзии актуализировались именно те ее черты, которые обнаруживали родство с архитектурой и комплекс которых в самом общем виде и отчасти метафорически может быть определен как «архитектурность» поэтического текста. Воплощенный в архитектуре эстетический идеал представляет собой концентрацию поисков такого идеала во всех других видах искусств, обладающих меньшей степенью метафорического или символического выражения. Тем самым, образы архитектуры становятся выражением «духа культуры».

В противовес символистам, которых интересовала, прежде всего, тема иррационального в природе и человеческой жизни, акмеисты стремились постичь связь живого и неживого, связь, проистекающую из ощущения глубинного родства всего сущего на земле. Это ощущение напрямую связано с христианскими основами миропонимания акмеистов. По форму.

13 Кузмин, М. О прекрасной ясности / М. Кузмин // Проза и эссеистика: в 3 т. — М., 1989.-Т. 1.-С. 247.

14 Гумилев, Н. С. Наследие символизма и акмеизм / Н. С. Гумилев // Гумилев Н. С. Соч.: в 3 т. — М.: Худож. лит., 1991. — Т. 3. — С. 18. лировке К. Мочульского, «Символизм считал мир своим представлением, а потому Бога иметь не был обязан. Акмеизм поверил, и все отношение к миру сразу изменилось. Есть Бог, значит, есть и «иерархия в мире явлений», есть «самоценность» каждой вещи. Этика превращается в эстетикуи все: словарь, образы, синтаксис отражают эту радость обретения мира — не символа, а живой реальности. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего"15. Н. Мандельштам, обращаясь к проблеме религиозного сознания акмеистов, отмечает, что «христианство Гумилева и Ахматовой было традиционным и церковным, у Мандельштама оно лежало в основе миропонимания, но носило скорее философский, чем бытовой характер"16. С. Аверинцев констатирует «религиозную неразборчивость» символистов и «стратегию борьбы против инфляции религиозных мотивов» у Гумилева, Ахматовой и Мандельштама17. Именно в христианстве видят акмеисты (О. Мандельштам и А. Ахматова) залог единства мира, времени, личности18 («Скрябин и христианство»). И. Есаулов приходит к выводу, что началом, объединяющим акмеистов, была «соборность», которую он трактует не только в морально-религиозном, но и в эстетико-поэтическом плане19.

В основе философско-эстетических представлений О. Мандельштама и А. Ахматовой о соотнесенности микрокосма и макрокосма лежит принцип тождества, под которым, как правило, понимают соотнесенность кос-могенезиса и антропогенезиса. Тождество космологического процесса с антропогенезисом в творчестве воплотилось в соотнесенности природного.

15 Мочульский, К. В. Поэтика Гумилева / К. В. Мочульский // Звено: Париж, 1923. 18 июня. Цит. по изд.: Гумилев, Н. С. Письма о русской поэзии / Н. С. Гумилев. — М., 1990.-С. 59−60.

16 Мандельштам, Н. Я. Вторая книга: Воспоминания / Н. Я. Мандельштам. — М.: Моск. рабочий, 1990. — С. 42−43.

Дверинцев, С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама / С. С. Аверинцев // Мандельштам О. Соч.: в 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 28.

18 Мандельштам, О. Э. Скрябин и христианство / О. Э. Мандельштам // Мандельштам О. Э. Соч.: в 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 28.

19 Об этом в статье Есаулова, И. А. Постсимволизм и соборность // Постсимволизм как явление культуры: материалы международной конференции (10−11 марта 1995). — М., 1995.-С. 3−11. и культурного кодов («Природа — тот же Рим и отразилась в нем.» -у Мандельштама- «И озеро глубокое синело, -/ Крестителя нерукотворный храм» — у Ахматовой). Мандельштам высказывает догадку, что принцип органического строения оказывается принципом устройства Вселенной. Отсюда — антропологическая семантика ранних стихотворений Мандельштама («Дано мне тело.») и отождествление структуры живого организма и архитектоники собора («Notre Dame» и «На площадь выбежав, свободен.»). Принцип тождества становится в творчестве акмеистов основой «органической» концепции мира: мироздание в целом и цивилизация и культура, в частности, подчиняются законам природы20.

Органическая" идея мира, разрабатываемая акмеистами и нашедшая отражение в их теоретических статьях и поэтических текстах, вписывается в философскую концепцию «всеединства». Идея всеединства раскрывает «внутреннее органическое единство бытия как универсума в форме взаимопроникновения и раздельности составляющих его элементов, их тождественности друг другу и целому при сохранении их качественности и специфичности"21.

Философская история всеединства открывается досократиками: «и из всего — одно, и из одного — все» (Гераклит) — «все едино, единое же есть бог» (Ксенофан) — «во всем есть часть всего» (Анаксагор). Классическое описание всеединства предлагается Платоном: «всякое содержит в себе все, и созерцает себя во всем другом, так что все — всюдуи все во всем, и всякое сущее есть все». Много позднее Николаем Кузанским принцип всеединства рассматривается в связи с организацией вселенной, тварного космоса. Принцип «все во всем» реализуется путем contractio (стягивание, сжатие), под которым понимается особый способ или образ присутствия целого в своей части, либо одной части целого в другой («Об ученом знаср. у Гумилева: «Происхождение отдельных стихотворений таинственно схооюе с происхождением живых организмов» («Жизнь стиха» // Гумилев Н. Сочинения: в 3 т. Письма о русской поэзии. — М.: Худож. Лит., 1991. — Т. 3. — С. 9.

21 Миненков, Г. Я. Всеединство / Г. Я. Миненков // Новейший философский словарь. -Минск, 2001.-С. 195.

НИИ").

Вариантом метафизики всеединства предлагается монадология Лейбница. Реальный мир, по Лейбницу, — собрание неделимых первоэлементов бытия — монад, находящихся между собой в отношении предустановленной гармонии. Монада же — «множество в едином», «множество в простой субстанции», «зеркало Вселенной». Гегель и Шеллинг завершают «западный пролог» метафизики всеединства. Шеллинг усматривает всеединство в целом ряде сфер. В «Философии искусства» воспроизводится идея всеединого Адама: род «сам есть индивидуум и подобен одному отдельному человеку" — в нем «каждый индивидуум — как вся совокупность и вся совокупность — опять-таки как индивидуум». Всеединым устроением обладает, по Шеллингу, эстетический предмет (символ) — художественный образ, произведение искусства.

Наиболее яркое выражение проблема всеединства нашла в русской философии, где, начиная с В. Соловьева, сложилось самобытное направление — философия всеединства, к которой могут быть отнесены системы.

Флоренского, Булгакова, Карсавина, Франка, Лосского ." .В работах В. Соловьева «Философские начала цельного знания» (1877) и «Критика отвлеченных начал» (1887) всеединство рассматривается как Божественный замысел, абсолютный порядок, существующий на небесах, к которому должен стремиться человек на земле. В «Чтениях о Богочеловечестве» В. Соловьев развивает Идею мира как «духовного вселенского организма"23. Центральными категориями его философии остаются основополагающие начала метафизики — добро, истина, красота, синтез которых и единство соответствующих видов деятельности — нравственной жизни, познавательной деятельности и художественного творчества — образуют «положительное всеединство», свободное объединение в абсолюте.

Миненков, Г. Я. Всеединство/ Г. Я. Миненков // Новейший философский словарь. -Минск, 2001.-С. 196.

23 Соловьев, В. С. Чтения о богочеловечестве / В. С. Соловьев. — М.: ACT, 2004. — 251 и всех оживотворённых элементов бытия как божественный первообраз и искомое состояние мира. Это всеединство не только мыслилось философом, но и романтически представало перед ним в лице Софии — «вечной женственности». Развивая учение о «всеединстве» мира, в трактате «Оправдание добра» В. Соловьев рассматривает в качестве типичного воплощения категории бытия «камень», полагая, что он всегда служил проводником «живого действия духовных существ».

В истоке философствований П. Флоренского — глубинная интуиция о бытии, и этою интуицией было всеединство. Ядром всей метафизики «Столпа и утверждения Истины» служит понимание всеединства в его существе, как принципа внутренней формы совершенного бытия. Здесь налицо отличие от Соловьева — основной образ, модель всеединства почер-пывается из христианских представлений о Церкви. Этот образ всеединства есть собрание, сообщество личностей, связуемых любовью и силою этой связи образующих также единую личность, которая и есть София. Любовь выступает здесь как закон и внутренний принцип всеединства. Само учение Флоренского строится как единство и тождество софиологии, экклезиологии и метафизики.

Из философской истории всеединства вырастает идея художественного синтеза, которая ярко проявилась в русской культуре конца XIX — начала XX века. «Синтез» (от греч. synthecis — соединение, сочетание) представляет собой «органическое единство, взаимосвязь различных компонен.

24 тов объекта, его элементов в единое целое, систему". Применительно к объектам искусствоведческого цикла (литературе, музыке, живописи, архитектуре) термин «синтез» закрепился в России на рубеже XIX — XX вв. Это качество художественного творчества естественным образом связано с особенностями художественного сознания, видением мира в единстве и многообразии его проявлений. Сущность феномена «художественного синтеза» состоит в стремлении мастеров различных видов искусства создать целостное структурно-семантическое образование, способное полнее выразить образ эпохи, ее основные парадигмы.

Художественный синтез — универсальная для «серебряного века» черта и притом — черта приоритетная: «Синтеза мы возжаждали, прежде всего"25, — писал Вяч. Иванов, характеризуя свою эпоху. Художественный синтез стал своеобразным каноном и духовным самовыражением М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, К. Коровина, В. Кандинского, П. Филонова, К. Малевича, М. Шагала, Н. Рериха — в живописи- «космическим» синтезом звука и цвета, музыки и действа в произведениях А. Скрябина, Н. Рим-ского-Корсакова, А. Глазунова, С. Прокофьева, С. Прокофьева, И. Стравинского- «симфоническим» отражением многообразия мира в поэзии А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, Б. Пастернака, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Хлебникова.

Вопрос о природе синтеза искусств как художественного феномена, о причинах неизменного стремления художника к интеграции различных видов искусств, характере и особенностях художественного произведения получил отражение в публикациях С. Дмитриева, Б. Емельянова, А. Новикова, Г. Стернина, Д. Сарабьянова, JI. Рапацкой, М. Эткинда, К. Володиной, Е. Кириченко, Д. Швидковского26. Художественный текст, являясь отражением многообразия жизни, синтезирует качества других видов искусства: тончайшую изобразительность живописи, мелодичность и поли.

24 Шуман, А. Н. Синтез // Российский энциклопедический словарь: в 2 кн. — / гл. ред. А. М. Прохоров — М.: Большая Российская энциклопедия, 2001, — Кн. 2: Н-Я. — С. 816.

25 Иванов Вяч. Из области современных настроений // Весы. — 1905. — № 6. ~ С. 37.

26 См. работы Дмитриева С. С. Очерки русской культуры начала XX века. — М., 1985; Емельянова Б. В., Новикова А. И. Русская философия серебряного века: курс лекций. -Екатеринбург, 1995; Стернина Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIXXX веков. — М., 1970; Сарабьянова Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. -М., 1989; Рапацкой JI. А. Искусство серебряного века. — М., 1996; Эткинда А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. — М., 1996; Володиной Т. И. Модерн: проблемы синтеза искусств // Худ. модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. — М., 1997. — Кн. 1. — С. 261 — 276- Кириченко Е. И. Русская идея синтеза искусств (Федоров Н. Ф., Трубецкой Е. Н., Флоренский П. А.) // Картины мира в искусстве XX века. Штрихи к портрету эпохи. — М., 1994. — С. 17−41- Швидковского Д. О. Синтез пространственных искусств как образ мироздания // Худ. фонию музыки, «театральность» сценических видов искусства, «осязаемость» скульптуры, «пространственность» архитектуры. В работах А. Ам-роса, А. Лосева, П. Сакулина, Ю. Минералова, И. Минераловой, Л. Рапац-кой рассматриваются особенности функционирования синтетичного текста в художественной культуре «серебряного века». В искусстве русского модерна идея художественного синтеза становится символом миропонимания, символом эволюции человека и космоса. Синтез модерна сфокусирован на проблемах своего времени и стал для миросозерцания эпохи «серебряного века» выражением органической цельности человека и Космо.

27 са .

Слово на рубеже XIX — XX веков внутри самого себя ищет возможности обновления, религиозными философами оно осознается уже как часть литургического богослужения (литургия — «общее дело» и одновременно действо, в котором все стремится преобразить человеческую природу: и речь священника, и церковные песнопения, и архитектурное строение храма и религиозный символизм церковной живописи). О храмовом, литургическом синтезе писали Н. Федоров, П. Флоренский, Н. Бердяев, В. Чекрыгин, Вяч. Иванов и др. В их работах идея соборности, всеединства как русская национальная идея получила развернутые характеристики.

Н. Федоров неоднократно указывал на то, что литургический синтез искусств более последователен, целостен и гармоничен. Он может быть обретен только тогда, когда искусство станет на путь богочеловеческого, воскресительного дела, реального миростроительства. В этом случае храмовое, литургическое действо охватит всю вселенную. По убеждению П. Флоренского, в храме и храмовой службе заключена предельная полнота синтеза искусств. Храмовое действо, по Флоренскому, «содержанием своим имеет выведение нас из сферы земной в сферу небесную», а храм модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. — М., 1997. -Кн. 1.-С.5−18.

27 Об этом статья Володиной, Т. И. Модерн: проблемы синтеза искусств / Т. И. Володина // Худ. модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры.-М., 1997.-Кн. 1.-С. 261 -276. символ и путь «горнего восхождения» 28. Архитектура храма и его пространственная организация ведет от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу. Алтарь в храме — пространство не-отмирное. Границу между небом и землею образует иконостас. Наконец, еще одно положение, важное для понимания сути концепции философа: «Чем устойчивее и глубже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церков.

ЛЛ ное — соборное, соборное — всечеловеческое". Общая для отечественных философов разных поколений идея храма как синтеза искусств возникает в результате характерного для русской религиозной философии понимания задачи преображения жизни как процесса ее христианизации и всеобщего слияния в Боге.

В конце XIX века идея синтеза искусств обрела реальные контуры в творчестве французских декадентов — Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена, а также русских символистов — К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса. Теоретики символизма неоднократно декларировали взаимопроникновение человеческих чувств, их взаимодополняемость. А. Белый писал: «Формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм». Формальные элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов ближе лежащих искусств. Царицей искусств поэты-символисты почитали музыку. Примат музыки над живописью (под живописью понимается вся система изобразительных искусств) выводился из главенства временных идей над пространственными. Синестезия была возведена символистами в ол статус концептуального поэтического приема. Подобным образом они.

28 Флоренский, П. А. Храмовое действо как синтез искусств / П. А. Флоренский // Флоренский П. А. Иконостас: Избр. труды по искусству. — СПб.: Рус. книга, 1993. — С. 267.

Цит. по книге: Бычков, В. В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского) / В. В. Бычков. — М.: Знание, 1990. — С. 47.

30 Б. М. Галеев отмечает, что синестезией называют межчувственные связи в психикетермин используется и для определения результатов их проявлений в конкретных областях искусства: использование поэтических тропов и стилистических фигур, связанных с межчувственными переносамисоздание цветовых и пространственных образов, стремились не только обновить свой творческий инструментарий, но и раскрыть ранее неведомые возможности словесности. Художники слова стали заимствовать средства эмоционально-образной выразительности у живописцев, скульпторов, музыкантов, обогащая свой язык сложными и необычными ассоциациями. Ассоциации звуковых, зрительных, равно как и вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений — иногда вычурные и нарочитые, иногда остроумные и яркие — были смелым экспериментом, существенно раздвинувшим горизонты русской поэтики.

Б. Галеев, автор ряда исследований по изучению синестезии, считает, что «связанность и взаимообусловленность синестезии мифологическим, метафорическим, символическим мышлением. убеждает в сложности л I феномена межчувственного ассоциирования .» .В работах исследователей, рассматривающих влияние на искусство слова других видов искусства — музыки, живописи, архитектуры, нет четких границ между понятиями «синтез», с одной стороны, и «синестезия», с другой. Одни называют взаимодействие искусств — синтезом, другие — синестезией. Наиболее продуктивны концептуальные положения теории М. Бонфельда, считающего синестезию «основой художественного синтеза». «Именно синестетиче-ский резонанс является основой для возникновения произведений, в которых синтез оказывается естественно обусловленным"32, — считает исследователь. Данный тезис подтверждает нашу мысль о том, что художественный синтез основан на синестезии.

Вклад А. Лосева в изучение синестезии не вызывает сомнений. В вызываемых музыкойслучаи взаимодействия между пространственными и временными искусствами, (см. Галеев, Б. М. Содружество чувств и синтез искусств / Б. М. Галеев. -М.: Знание, 1982).

31 Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы третьей науч.-практ. конф., посвящ. памяти А. Ф. Лосева (21−22 ноября 2002 г.) / редкол.: А. Г. Сек-риеру (отв. ред.) и.др. — М.: Б.и., 2003. — С. 22.

2 Бонфельд, М. Ш. Синестезия как основа художественного синтеза в художественном творчестве / М. Ш. Бонфельд // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Матер, третьей науч.-практ. конф., посвящ. памяти А. Ф. Лосева (21−22 ноября 2002 г.) / редкол. А. Г. Секриеру (отв. ред.) и.др. — М.: Б.и., 2003. — С. 50.

Истории античной эстетики", например, обращаясь к категории «звуки», Лосев наделяет их такими качествами как «гладкость», «твердость», «светлость», «темность», «мягкость», «резкость» и «расплывчатость».

О сложной проблеме взаимоотношений различных видов искусств говорит в своих работах Ю. Лотман («Художественный ансамбль как бытовое пространство»). От литературного текста Лотман обращается к текстам кино, живописи и архитектуры. В «Структуре художественного текста» автор утверждает, что семиотика заложила основу для сравнительного изучения искусств. Сближение разных видов искусств отражает центральную лотмановскую идею «диалогичности» различных семиотических систем. Диалогический аспект был обозначен еще Г.-Э. Лессингом. В своем давнем и неоконченном трактате о границах живописи и поэзии «Лаокоон» (1766) Г.-Э. Лессинг разделил словесные и изобразительные искусства. Аргументация Лессинга основывалась на разграничении категорий пространства и времени при выявлении их качественных характеристик: утверждалось, что каждый вид искусства связан с той или другой категорией. Лессинг отмечает, что поэзия больше всего подходит для изображения действий, а пластические искусства — для изображения состояний, копирования физических тел. Оба искусства отличаются и по способу подражания: линеарный для поэзии (рассказ, повествование во времени) и пространственный для живописи и скульптуры (показ, расположение тел в пространстве). Определив строгие границы между двумя искусствами, автор устанавливает иерархические отношения между ними: поэзия, по его мнению, превосходит живопись, так как она более адекватно копирует реальность34.

По Ю. Лотману, литературная и художественная система, или лите.

33 1) Лосев, А. Ф. Античная музыкальная эстетика. — М.: Музгиз, 1960; 2) Лосев А. Ф. История античной эстетики: ранняя классика / А. Ф. Лосев. — М.: Высшая школа, 1963; 3) Лосев, А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика / А. Ф. Лосев. -М.: Искусство, 1975.

34 Лессинг, Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г.-Э. Лессинг // Лессинг Г.-Э. Избранные произведения. — М.: Худож. лит., 1953. — С. 65. ратурный и художественный язык, обнаруживают почву для сравнения не в утверждении превосходства одного над другим и не в бесплодном противопоставлении их, а в диалоге двух или более семиотических систем, разработанных в системе культуры.

В работе современного исследователя Е. Муриной «Проблемы синтеза пространственных искусств» рассматриваются содержательно-смысловые аспекты синтеза искусств. Синтез определяется как принцип культуры, принцип целостности сознания, целостности человека. Отказавшись от традиционной классификации искусств на «пространственные» и «временные», Мурина признает за архитектурой, живописью и скульптурой способность воплощать и отражать не только пространственные, но и временные характеристики бытия. Автор отмечает, что в самом «временном» из пространственных искусств — архитектуре — время активно участвует в организации пространства и процессе его восприятия. Несмотря на то, что пространство для архитектуры, скульптуры, живописи — объект, материал и средство, эти искусства очень чутки к проблеме движения, изменяемости мира. Следовательно, временное начало входит в их структуру. Но «<.> в отличие от музыки, поэзии, литературы и т. п., где время является непосредственным предметом художественной организации, в архитектуре оно осмысливается и воссоздается опосредованно — через ритмическую и композиционную организацию пространства"35, — заключает автор.

Концептуальным в рамках нашего исследования становится вывод И. Генса: «Гарантия синтеза в искусстве — универсальность художественного мышления и мировоззрения художника, способность его к целостному восприятию и отражению, наличие синтезирующей силы духа <.>, органическая, а не рационалистическая способность"36.

35 Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств / Е. Б. Мурина. — М.: Искусство, 1982.-С. 86.

36 Гене, И. Ю. Синтез искусств и национальное своеобразие японского кино / И. Ю. Гене // Синтез в искусстве стран Азии. — М.: Наука, 1993. — С. 38.

В работах современных исследователей выделяются, как правило, два типа художественного синтеза:

1. Художественный синтез, характеризующийся «взаимодействием о п различных искусств, различных сфер творческой деятельности» для усиления образной выразительности.

2. Синтез, характеризующийся взаимодействием родов, видов, жанров в контексте одного искусства (внутривидовой синтез). На.

38 пример, синтез поэзии и прозы — «внутрилитературный синтез» .

В настоящей работе мы рассматриваем проявление художественного синтеза в творчестве акмеистов, О. Мандельштама и А. Ахматовой.

Синтетичная природа творчества О. Мандельштама и А. Ахматовой так или иначе отмечалась отечественными и зарубежными авторами. Современный автор И. Семенко определила новизну поэзии О. Мандельштама для его времени и художественную актуальность для нашего времени «в целостном восприятии разных родов и планов искусства (слово, звук, освещение, краска, линия, объем)"39. Исследователи творчества поэта О. Мандельштама — JI. Гинзбург, М. Гаспаров, С. Аверинцев, Л. Шестакова, Е. Кантор, Л. Колобаева, Л. Панова, М. Рубине и др., отмечали «архитек-турность» его стихов.

В статье Л. Гинзбург «Поэтика Мандельштама» констатируется, что «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур, и это от бытовых явлений до больших фактов культуры"40. В монографии Л. Пановой отмечается живописность, скульптурность, пла.

37 Бобринская, Е. А. Взаимодействие поэзии и живописи в рус. кубофутуризме: дис.. канд. искусствовед. / Е. А. Бобринская. — М.: МГУ, 1993.

38 Минералова, И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма / И. Г. Минералова. — М.: Флинта-Наука, 1999. — С. 32.

39 Семенко, И. М. Поэтика позднего Мандельштама / И. М. Семенко. — М., 1997. — С. 131.

40 Гинзбург, JL Я. Поэтика Осипа Мандельштама / JI. Я. Гинзбург // О старом и новом: Статьи и очерки. — Л., 1982. — С. 267−285. стичность41 лирики Мандельштама. При анализе категорий художественного мира Мандельштама («пространства» и «времени»), JI. Панова констатирует, что поэт мыслит сущностями, для которых требуется пространство, а не время. Однако обращение к анализу «архитектурных» тем и образов в выше названных исследованиях носит частный характер, осуществляется в рамках отдельно взятых произведений.

Синтетичная природа поэзии А. Ахматовой гораздо реже привлекала внимание исследователей. Критики рассматривали такие качества ее поэтических произведений как «четкость, графичность"42 (В. Жирмунский) — «лаконизм и энергия выражения"43 (Б. Эйхенбаум) — «экономика выразительных средств» и «чеканная точность образов и определений"44 (Н. Ашукин) — «пластичность"45 (К. Мочульский) и т. д. И. Невинская в результате анализа «Поэмы без героя», «Реквиема», «Путем всея земли», приходит к выводу, что «каждое из этих трех произведений можно отнести к явлению художественного синтеза, при котором поэтический текст создается с помощью приемов, характерных для искусства <.> музыки, театра."46.

Тенденция к сопоставлению Мандельштама и Ахматовой наметилась в литературоведении уже давно. Точками соприкосновения становились принадлежность к акмеизму (О. Лекманов, JI. Кихней), экфрасис (М. Рубине), отношение ко времени (Я. Ахапкина), близость поэтических мотивов и образов (В. Хазан)47.

41 Панова, JI. Г. Мир, пространство, время в поэзии О. Мандельштама / JI. Г. Панова. -М.: Яз. слав, культ., 2003. — С. 286.

42 Жирмунский, В. М. Два направления современной лирики / В. М. Жирмунский // Вопросы теории литературы. — Л., 1928. — С. 182−189.

43 Эйхенбаум, Б. Анна Ахматова. Опыт анализа/Б. Эйхенбаум. — Пг., 1923.

44 Ашукин, Н. С. Четки (Стихи Анны Ахматовой) / Н. С. Ашукин // Мир женщины. -1914.-№ 10.-С. 12−13.

45 Мочульский, К. В. Поэтическое творчество Анны Ахматовой /К. В. Мочульский // Ахматова А. А.: pro et contra / сост., вступ. ст., примеч. Св. Коваленко. — СПб.: РХГИ, 2001.-С. 346−365.

46 Невинская, И. Н. Жанр поэмы в творчестве Анны Ахматовой: Автореф. дис.. канд. филол. наук / И. Н. Невинская. — М., 1996. — С. 15.

Лекманов, О. А. Книга об акмеизме и другие работы / О. А. Лекманов. — Томск, 2001; Кихней, Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика / Л. Г. Кихней. — М.: МАКС-Пресс, 2001; Рубине, М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и.

Несомненный интерес с точки зрения определения истоков «архи-тектурности» образов в поэзии акмеистов представляет книга Марии Рубине «Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция"48. В этом исследовании предпринят сравнительный анализ экфрастической поэзии акмеистов с поэтическими произведениями французских парнасцев. В работе выявляются литературные связи русских акмеистов и сторонников Теофиля Готье. И парнасцы, и акмеисты, как известно, проявляли особый интерес к изобразительному искусству. В книге рассматривается «экфрасис» — тип поэтического текста, который тем или иным образом отражает, описывает или комментирует произведения скульптуры, архитектуры, живописи. Книга Рубине не замкнута на кропотливом анализе специфического текста. Поэты круга акмеизма представлены на широком фоне художественной жизни России и Франции XIX — начала XX века. Рубине подчеркивает, что многие из парнасских приемов были восприняты русской литературой XIX в. и уже через нее перешли к акмеистам.

Анализу непосредственно акмеистической поэзии посвящены последние главы книги. В главе «Трио из окружения акмеистов: Анненский, Волошин, Кузьмин» М. Рубине отмечает, что «хотя эти поэты в полной мере не принадлежат ни к одной из модернистских групп, трактовка ими изобразительного искусства проливает свет на акмеистский экфрасис, как по причине общих корней, так и по причине того авторитета, каким они пользовались в литературной среде своей эпохи"49.

Автором отмечается, что «архитектурные стихи» из сборника Осипа европейская традиция / М. Рубине. — СПб.: Акад. проект, 2003; Ахапкина Я. Э. Семантика времени в поэтическом тексте: На материале лирики А. А. Ахматовой и О. Мандельштама акмеистического периода творчества: дис.. канд. филол. наук. — СПб., 2003; Хазан, В. И. «.Одна великолепная цитата»: О некоторых параллелях в творчестве О. Мандельштама и А. А. Ахматовой / В. И. Хазан // Филологические науки. -1993.-№ 1.

48 Рубине, М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / М. Рубине. — СПб.: Академический проект, 2003.

49 Рубине, М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / М. Рубине. — СПб.: Академический проект, 2003. — С. 147.

Мандельштама «Камень», посвященные великолепным сооружениям Константинополя, Парижа и Санкт-Петербурга, — это не только самые знаменитые манделынтамовские экфразы, но и вершинные явления в наследии акмеистов. Говоря об Анне Ахматовой, исследователь обнаруживает эк-фрасис и в ее стихах, заключая, что Ахматова подчас «использовала изобразительное искусство для связи с более широким контекстом русской и европейской культуры, а также и для того, чтобы вписать собственный идеальный образ в романтизированное культурное прошлое"50.

Несмотря на вышесказанное, комплексного исследования «архитектурного начала» в поэзии акмеистов не проводилось. Особенности функционирования «архитектурных» образов в творчестве Мандельштама и Ахматовой концептуально не исследованы.

В диссертационной работе явление «архитектурности» впервые рассматривается в творчестве Мандельштама и Ахматовой в связи с представлениями о всеединстве, художественном синтезе и соборности. Через анализ поэтики «архитектурных» образов выявляются особенности моделирования художественных Вселенных в творчестве акмеистов, уточняются параметры «архитектурной» образности их поэзии. Тем самым расширяются представления о стилевых тенденциях историко-литературного процесса первой трети XX века, о влиянии идей художественного синтеза на поэтику акмеистов. Совокупность названных факторов обеспечивает научную новизну и актуальность работы.

Объектом диссертационного исследования являются:

1) лирика А. Ахматовой 1910;х годов, дневниковые записи, заметки и очерки, объединенные в цикл «автобиографической прозы»;

2) лирика Мандельштама 1910;х годов, его прозаические произведения («Гуманизм и современность" — «Скрябин и христианство" — «Шум времени») — теоретические и критические статьи («Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова» и др.);

50 Рубине, М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и евро.

3) литературно-критические статьи акмеистов: «Письма о русской поэзии» («Жизнь стиха», «Наследие символизма и акмеизм») Н. Гумилева- «Некоторые течения в современной русской поэзии», «Музыка и архитектура в поэзии» С. Городецкого- «О прекрасной ясности» М. Кузмина и др.

Предметом исследования стала «архитектурность» художественных образов в творческом наследии О. Мандельштама и А. Ахматовой (как философско-эстетическая категория, вбирающая представления об особенностях художественного сознания и особенностях конструирования художественного образа).

Цель работы — рассмотреть «архитектурность» поэтических образов Мандельштама и Ахматовой как основу организации поэтами художественных картин мира.

Обозначенная цель работы предполагает решение следующих задач:

1. Рассмотреть особенности проявления идеи художественного синтеза в творческой практике поэтов «серебряного века».

2. Показать «архитектурность» как одну из составляющих поэтики акмеистов.

3. Исследовать архитектонику пространственно-временных связей в поэтических мирах Мандельштама и Ахматовой.

4. Выявить специфику структурирования художественных образов Мандельштама и Ахматовой.

5. Рассмотреть функционирование «архитектурных» образов в художественных системах Мандельштама и Ахматовой.

Методологические основы и теоретические источники исследования.

Теоретической и методологической основой работы стали общефилософские принципы историзма и системности, труды историков и теорепейская традиция / М. Рубине. — СПб.: Академический проект, 2003. — С. 213−214. тиков литературы — М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, В. Топорова, Е. Мелетинского, В. Хализева, И. Минераловой, Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского, В. Виноградова, М. Гаспарова, Т. Цивьян, О. Лекманова, Р. Тимен-чика, Д. Сегала, В. Короны, Л. Кихней и др. Большую роль в разработке темы сыграли философские работы В. Соловьева, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, Н. Федорова, П. Флоренского, А. Бергсона и др.

Методика исследования базируется на принципах целостного анализа литературного произведения. В подходе к конкретным поэтическим текстам используется сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, контекстуальный, герменевтический методы литературоведческого исследования.

Практическая значимость работы.

Материалы исследования могут быть использованы в вузовском преподавании и школьной практике, при разработке новых программ основных и специальных курсов по истории русской литературы XX века, по культурологии, а также в процессе дальнейшего исследования истории русской литературы XX века.

Апробация работы.

Основные положения диссертации были апробированы на внутриву-зовских научных конференциях преподавателей МаГУ (2003;2005 гг.), на международных конференциях «Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе» (Магнитогорск: МаГУ, 2003), «VII Ручьевские чтения. Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический, культурологический аспекты» (Магнитогорск: МаГУ, 2004). Материалы диссертации нашли отражение в 7 публикациях.

Исследование имеет традиционную структуру: введение, две главы, заключение и библиографический список, включающий 272 наименования.

Заключение

.

В творческой практике поэтов «серебряного века» синестезия как «основа художественного синтеза» была возведена в статус концептуального поэтического приема, посредством которого обновлялся и обогащался творческий инструментарий. Идея жизнестроительного искусства разрабатывалась акмеистами в отличие от символистов на качественно новых основаниях. Угасание интереса акмеистов к музыкальной стороне поэтического произведения компенсировалось возрастающим вниманием к изобразительным и пластическим искусствам. Акмеисты существенно модифицировали символистскую иерархию искусств. Архитектура стала выполнять в акмеизме роль универсального кода. Поэт ассоциировался с зодчим, стихотворение — с архитектурным сооружением. Язык архитектуры использовался поэтом для обоснования акмеистических позиций.

Архитектурное" начало в поэзии акмеистов проявилось как на уровне художественного мышления, так и на уровне особого типа конструирования художественного мира. Путь к постижению человеческой личности художники видели в «синхронизме разорванных веками событий, имен и преданий» (О. Мандельштам), находя смысл творчества в «спасении образов жизни от власти времени».

Акмеисты остро ощущали завораживающую красоту каждого уходящего мгновения жизни и в слове стремились запечатлеть первоначальную гармонию бытия и его эстетические идеалы. Свои художественные миры они создавали из переосмысленной ими истории культуры, опираясь на субъективные ассоциации, произвольно группируя идеи, литературные образы, факты истории. Творчество рассматривалось Мандельштамом и Ахматовой как диалог культур. Посредством цитат, реминисценций, отдельных образов и мотивов авторы участвовали в отдаленных культурных контекстах.

Память как структурирующее начало поэтического мира акмеистов стала основой формулировки концепции исторического времени. Прошлое, по Ахматовой, не исчезает бесследно и в скрытом виде всегда присутствует в настоящем, предопределяя его. Воскрешая с помощью памяти прошлое, Ахматова создала «пространственную» модель художественного времени, в которой разные временные пласты сополагаются рядом, наподобие пространственных емкостей. Устойчивость памяти у Мандельштама выносит на поверхность знаки чужих культур, но это не мешает поэту следить за «шумом времени». Древние культуры оказались активно вовлеченными в творческое сознание художников, явились структурирующими компонентами художественных картин мира.

Проанализировав ряд поэтических произведений поэтов, мы обнаружили, что конечности человеческой жизни противостоят в поэзии Ахматовой и Мандельштама архитектурные Памятники, Природа и Творчество.

Архитектурность" художественных образов и связанные с ней представления о гармонии, порядке, красоте, о строгой и завершенной организации поэтического текста, заключающего в себе движение и покой, вечность и мгновение, жизнь и смерть, стали для Мандельштама и Ахматовой важнейшими этическими принципами и эстетической мерой творчества.

Мироздание в целом, цивилизация и культура, в частности, подчиняются в поэзии Мандельштама и Ахматовой законам природы. Такая соотнесенность природного и культурного кодов в творчестве поэтов проистекает из свойственного им ощущения глубинного родства всего сущего на земле, что связано с их христианскими основами миропонимания. Именно в христианстве, в соборности видели акмеисты залог единства мира, единства пространства, времени и личности.

Архитектурная" тематика в поэзии Мандельштама и Ахматовой становится способом решения конфликта между безликой вечностью и хрупким человеческим существованием. Акмеисты придерживались того взгляда, что пластический образ способен преодолеть разрушительное влияние времени, поэтому стремились достичь долговечности в литературе, соединяя потенциал, содержащийся в словах, с потенциалом, заключенным в архитектуре.

Архитектура" в восприятии акмеистов — идеальное искусство, «тоска» по единству всех элементов мирозданияпо архитектонике, гармоничной стройности реальности- «тоска» по логичности и упорядоченности бытия- «тоска» по «прекрасной ясности», соразмерности духа и плоти (материи), мыслей и чувств, искусства и жизни. «Архитектурность» в творчестве акмеистов предопределила не только постоянство и устойчивость мира, которые отрицались символистами, но явило собой акт сопротивления раз-воплощению мира и человека.

Архитектурность" становится символом величия и осмысленности места человека в мире, доказательством того, что рукотворная красота, красота целесообразная может существовать, подчиняясь человеческой воле, что эстетическое (духовное, идеальное) и утилитарное (материальное, физическое) примиримы и равнозначны.

Архитектурность" художественных образов Мандельштама и Ахматовой противостоит не только бесплотности (плотностью), но и хаосу, как беспорядку (ясностью и логикой) и пустоте (красотой осмысленной, содержательной, духовной, этической формы).

Герои Ахматовой и Мандельштама «обживают» художественное пространство, выстраивая систему ценностных координат, внутри которой существование обретает смысл, оправданность, целесообразность. В качестве главных культурологических и духовных ценностей в поэзии акмеистов провозглашаются образы Дома, Храма, Собора. Мандельштам и Ахматова актуализируют обнаруженные в прошлом архетипы, наполняя их современным содержанием.

Дом как поэтический образ, сохраняющий архетипические признаки, в творчестве Мандельштама и Ахматовой, восходит к образу Камня. Красоту камня акмеисты видят в «живом напряжении» между частями и целым (как и в поэзии между отдельным словом и смыслом поэтического текста). В камне акмеисты находят мощный потенциал для будущих архитектонических опытов. Анализ тютчевского, соловьевского, евангельского ф контекстов семантики камня, позволяет заключить, что в творчестве Мандельштама камень перестает быть феноменом природы, становится феноменом культуры, обретает значение Слова-Логоса. Ахматова и Мандельштам жаждут для своего слова «включения в структуру», нахождение для него естественного, органичного места, подобно положению камня в архитектонике мира.

Триада дом — человек — мир становится универсальной формулой топического содержания поэтики Ахматовой. Ограниченному пространству Ф «своего» дома противостоит в поэтической системе Ахматовой безмерное пространство «светлого дома», дома Бога. У «земного» и «небесного» домов в мире лирической героини границы оказываются зыбкими. Образы Дома и Храма накладываются один на другой. Где бы ни находилась лирическая героиня Ахматовой, она остается внутри этого Храма (в доме как Храме, в городе как Храме и в мире как Храме).

В образах собора, храма Мандельштам находит образец миромодели-рования, цель которого он видит в создании прекрасного из «хаоса» («тяжести недоброй»). Камень, здание, памятник архитектуры — храм, собор, башня, дворец — становятся как для Ахматовой, так и для Мандельштама ф символами вечности искусства. Образ города, являясь символом культуры и мироздания в целом, отразил представления Мандельштама и Ахматовой о нравственно-этических и религиозных ценностях.

Итак, «архитектурность» как философско-эстетическая категория стала главным концептом творчества акмеистов, проявилась в поэзии Мандельштама и Ахматовой на двух уровнях — мировоззренческом, базирующемся на теории «всеединства» и идее художественного синтеза, и фор-ф мальном, основанном на приемах конструирования элементов художественного мироздания. «Архитектурность» художественных образов в поэзии акмеистов определяется особенным способом конструирования мира, при котором происходит сцепление всех составляющих элементов макро-и микрокосма в единое целое, соединение разнородных целостностей и раздробленностей, бытийных и бытовых, культурных и стихийных явлений в единую картину мира.

Архитектурность" художественных образов в поэзии акмеистов как выражение отношения «творящего к творимому» (А.Ф. Лосев) стала структурообразующим фактором, определившим своеобразие их художественных миров. «Архитектурность» выступила как материально воплощенный и творчески постигаемый «след» авторской деятельности, организующей художественное целое.

Акмеисты уподобили поэтическую речь «ковровой ткани, имеющей множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске» (О. Мандельштам). Поэтическое произведение обрело уникальную фактуру (высокую пластичность, гибкость, зримость, вещественность, уплотненность, материальную заданность), выверенную текстуру (логичность, концептуальность), строгую организацию (изысканную архитектонику). «Архитектурность» художественных образов вобрала в себя все эти качества, превращая их из статичных элементов в действующий арсенал поэтических средств.

Архитектурность" как основа поэтической образности, рассмотренная нами в диссертационной работе на материале творчества Мандельштама и Ахматовой, может стать предметом исследования при обращении к поэтическому наследию С. Городецкого, Г. Иванова и др.