Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов

Драматургия Оскара Кокошки (1886−1980), австрийского писателя, живописца и графика, стала одним из характерных примеров расширения возможностей драматургического искусства, тенденции, особенно ярко проявившей себя в начале XX века. Новаторская роль его драматургии обусловлена во многом тем, что Оскар Кокошка относился к той категории художников, кому одной сферы искусства было недостаточно для самовыражения1. Его художественный дар проявил себя, прежде всего, в живописи: он — всемирно признанный автор множества живописных полотен, гравюр, литографий, эскизов для театральных постановок, иллюстраций к книгам, создававшихся на всем протяжении его долгой творческой биографии. К литературному творчеству Кокошка обращался эпизодически, в разные периоды своей жизни. Точнее, литературная биография Кокошки разделяется на два четко очерченных периода: в 1900;1910;ые годы, сначала в Вене, а затем в Берлине, где он по приглашению известного издателя и публициста Герварта Вальдена (1878−1941) сотрудничал с журналом «Штурм», он создает интересные и самобытные произведения — пьесы и стихотворения в прозе. Вновь Кокошка обращается к «самовыражению в слове» лишь почти полвека спустя, в 1950;1970;х годах, когда им были написаны ряд рассказов и драма «Комениус» (1972)2.

Драматургическое наследие Оскара Кокошки практически неизвестно русским читателям и зрителям. Между тем его драматургия занимает значительное место в ряду важнейших явлений искусства XX века. Литературное творчество для Оскара Кокошки — не побочный вид.

1 В эти годы творит целая плеяда художников, проявивших свой дар в различных областях искусства: ограничиваясь немецкоязычным ареалом, стоит назвать Альфреда Кубина (1877−1959), Арнольда Шенберга (1874−1951), Эгона Шиле (1890−1918), Эрнста Барлаха (1870−1938), Ханса Арпа (1886−1966), а также Василия Кандинского (1866−1944), чье творчество в данный период связано с Германией и немецким языком.

2 Работать над этой драмой Кокошка начал еще в 1936;1938 гг, находясь в эмиграции в Праге. занятий искусством, а место приложения его художественного дара, о чем свидетельствует общепризнанная — к сожалению, пока только за рубежом — значимость его драматических сочинений, являющихся отправной точкой для немецкого экспрессионизма, наряду с драматургическими текстами Райнхарда Зорге (1892−1916) и Вальтера Хазенклевера (1890−1940). Более того, многие авторитетные исследователи немецкого экспрессионизма называют Оскара Кокошку (прежде всего как автора пьесы «Убийца — надежда женщин"3) «предтечей немецкого экспрессионистского театра"4.

Таким образом, актуальность темы диссертации заключается, прежде всего, в том, что на данный момент в российском литературоведении работы, исследующие драматургическое творчество Кокошки, сыгравшее значительную роль для становления западноевропейской драмы XX века, отсутствуют. Данное исследование ставит своей задачей ввести в российский литературоведческий обиход литературное творчество Оскара Кокошки в ключе интердисциплинарной интерпретации, а также расширить представление о процессе реформирования драматургического искусства в начале XX века.

Материалом исследования служат пьесы Оскара Кокошки 1900;1910;х годов: «Убийца — надежда женщин» (в редакции 1907/1910 и 1907/1916 гг.), «Сфинкс и соломенный человек» (в редакция 1907 года), «Иов» (1917), «Пылающий терновник» (1911) и «Орфей и Эвридика» (1916;1918). Являясь состоявшимися и самостоятельными литературными произведениями австрийского автора, пьесы Кокошки демонстрируют его реформаторскую роль для западноевропейской драматургии данного времени: они обнаруживают как ряд черт,.

3 Пьесы Оскара Кокошки цитируются по изданию: Kokoschka О. Das schriftliche Werk. Bd. 1: Dichtungen und Dramen. Hamburg: Hans Christians Verlag, 1973. Его пьесы не переводились на русский язык, поэтому все цитаты, которые в дальнейшем будут приводиться в тексте диссертации, даны в переводе автора данного исследования.

4 Denkler Н. Drama des Expressionismus. Programm. Spieltext. MUnchen: Fink, 1967. S. 30. позволяющих рассматривать их в русле самого яркого литературного течения той эпохи — экспрессионизма, так и особые черты, свойственные стилю Кокошки-драматурга. При этом, будучи во многом новаторскими, пьесы Оскара Кокошки воспринимаются как крайне насыщенные литературной и философской традицией и обнаруживающие связь с драматургией конца XIX века.

Предметом диссертации становится вопрос о драматургии Кокошки в контексте развития европейской драмы и театра конца XIX — начала XX века, а именно, с точки зрения расширения возможностей драматургического искусства посредством взаимодействия ч в нем различных видов искусств.

В основе преобразований драматургического искусства Европы тех лет лежит представление о возможности создания на базе драмы некоего синтетического произведения искусства. Начиная с Рихарда Вагнера (1813−1883), именно драма становилась основой для экспериментов по созданию подобного синтетического произведения (Gesamtkunstwerk'a), поскольку она стоит на стыке разных видов искусств5. Проблема синтеза искусств генетически восходит к романтической философии и литературе, трактующей мир как единый космос, к стремлению охватить все кажущиеся разрозненными явления в их взаимосвязи. Из перспективы романтического миросозерцания, «выразить природу в ее постоянном движении и развитии — значит познать и понять человека как венец природы, что возможно только при помощи универсального искусства, вбирающего в себя философское, художественное и научное познание жизни"6.

5 О влиянии театральных концепций Р. Вагнера на обновление драмы и театра см.: Borchmeyer D. Richard Wagner und die Literatur der frtlhen Moderne // Naturalismus. Fin de si? cle. Expressionismus.

1890−1918. Hg. v. Y.-G. Mix. Mttnchen, 1980. S. 207−218- Allende J. Gesamtkunstwerk — von Wagners Musikdramen zu Schreyers BUhnenrevolution // Gesamtkunstwerk. Zwischen Synftsthesie und Mythos. Hg.v. Hans Gtlnther. Bielefeld, 1994. S. 175−188.

6 Лозович Т. Идея синтеза искусств и поиски новой драматургической формы в немецком романтизме // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1992. С. 81.

Реформаторы драматического и театрального искусства начала XX века видели целью обновления драмы не просто формальное слияние в ней принципов и элементов различных искусствпрежде всего они стремились к возвращению презумпции театральности как к кардинальному изменению модуса драматического произведения. Поэтому первоначальной задачей ставилось очищения театра от устоявшихся штампов: идеи и практики «четвертой стены», примата литературы, жесткой системы жанров и амплуа, прикладной роли декорации и музыки. По словам Э. Фишер-Лихте, в драме и театре рубежа веков назрела потребность в «культурном перевороте, который был бы равен успехам авангарда в изобразительном искусстве, современным ч научным открытиям и достижениям». Драма рубежа веков переживает стремительную трансформацию: традиционные жанровые и видовые разграничения снимаются, а излюбленной формой репрезентации драматургического произведения становится не «озвученный» литературный текст, а некое синтетическое зрелище, сочетающее в себе элементы театра, музыки, танца и литературы и реконструирующее архаичные синкретические формы искусства. Из двух вариантов развития — драма как искусство слова и драма как совокупность вербальных и невербальных (визуальных, акустических, пластических) средств выражения — европейская драма начала XX века выбирает второй путь.

Называя театр «высшим символом культуры"8, европейские реформаторы театра — немцы Петер Беренс (1868−1940), Георг Фукс (1868−1949), Лотар Шрайер (1886−1966), англичанин Эдвард Гордон Крэг (1872−1966) и швейцарцы Адольф Аппиа (1862−1928) и Эмиль Жак-Далькроз (1865−1950), а также Василий Кандинский — видели целью обновления театрального искусства его возвращение к мистико.

7 Fischer-Lichte Е. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tubingen: Franke, 1993. S. 301. 1 Работа П. Беренса 1900 года озаглавлена «Празднества жизни и искусства. Некоторые рассуждения о театре как о высшем символе культуры «(«Feste des Lebens und der Kunst — Eine Betrachtung des Theaters als hOchstem Kultursymbol», Leipzig, 1900.) религиозным истокам: ориентация на создание единства интеграция поэзии, музыки, танца, живописи и архитектуры должна была превратить театральное действо в некий культовый обряд9. «Театром будущего» реформаторы театрального искусства называли такую эстетическую форму, в которой сценическое пространство станет площадкой для некоего нового художественного единства. Театр должен приобрести утраченный им характер автономного искусства, не сдерживаемого законами действительности или литературы.

В культурной среде венского «Сецессиона», в которой воспитывался как художник и драматург Оскар Кокошка, представления о взаимодействии различных видов искусств определяют общую эстетическую направленность этого движения молодых художников. Практической реализацией лозунга «Сецессиона» о неправомерности разделения искусства на высокое (изящное) и низкое (прикладное) стало создание в 1907 году так называемой «Венской мастерской» -творческого и образовательного объединения художников и ремесленников, творивших в тесном сотрудничестве, руководствуясь целью превращения пространства, окружающего человека, в единое произведение искусства.

С другой стороны, стремление к расширению возможностей драмы в творчестве Оскара Кокошки совпало по времени с экспрессионистскими тенденциями в искусстве. Экспрессионизм как своеобразное движение, проявившее себя в архитектуре, танце, музыке, кинематографе и театре, возник первоначально в живописи10, и лишь спустя несколько лет аналогичные явления проникли в литературу. Экспрессионизм был по-своему заинтересован в создании «синтетического произведения искусства»: через взаимопроникновение света, цвета, слова, музыки, См. об этом: Fischer-Lichte Е. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. S. 300fF.

10 Термин «экспрессионизм» был впервые использован в каталоге берлинской выставки Анри Матисса в 1908 г. танца и пантомимы экспрессионисты стремились к более интенсивному способу самовыражения и, следовательно, воздействия на зрителя. Как замечает А. Дорошевич, основной принцип экспрессионизма заключается в «непосредственной передаче зрителю того или иного состояния чувств или сознания с помощью определенной сценической структуры"11. Поэтому возможность создания некоего «тотального» искусства, способного охватить все формы искусства вообще, — проблема, волновавшая многих теоретиков и идейных последователей экспрессионизма: Лотара Шрайера, Василия Кандинского, а также Гуго Балля (1886−1927). Для Шрайера «произведение сценического искусства» нового поколения должно быть «рождено интуицией, достичь зрелости в концентрации /выразительных средств — М.Г./ и оформиться как цельный организм"12, составленный из таких выразительных средств, как форма, цвет, движение и звук. По мнению Шрайера, это и явится «самостоятельным произведением искусства, воздействующим во времени и пространстве"13. В своем дальнейшем развитии все авангардистские течения в искусстве так или иначе возвращались к идее «синтеза искусств». Так, например, Гуго Балль, один из наиболее ярких представителей дадаизма, в работе «Бегство из времени» (1927), составленной из дневниковых записей 1912;1921 годов и представляющей собой своего рода манифест «дада», видел предназначение «всеобщего искусства» в преодолении обыденности и выходе в иное состояние сознания: «достаточно будет оживить фон, цвета, слова и тона нашего подсознательного так, чтобы они поглотили каждодневный быт и его ничтожество"14. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М.: Наука, 1969. С. 159.

12 Schreyer L. Das Btlhnenkunstwerk (1916) // Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stillperioden, Reformmodelle. Hg. v. M. Brauneck. 9. Ausgabe. Hamburg: Rowohlts Enzyklopadie, 2001. S. 113.

IJ Ebd.

14 Ball H. Die Flucht aus der Zeit. MOnchen: KOsel &Pustet, 1931. S. 33.

Активное вовлечение принципов живописи в драматическое искусство определило усиление визуального, зрительного аспекта восприятия драмы15. Для Оскара Кокошки литературный текст, в том числе драматический, является порождением визуального восприятия действительности. «Я воспринимаю мир глазами"16, — в этом заявлении художника нет ничего неожиданного. Но тем более интересной представляется попытка рассмотреть, насколько дар живописца повлиял на создание драматического произведения в эпоху, когда акцент на визуальность приближает драму к идеалу художников многих эпох — к синтезу различных видов искусств. Кокошка одним из первых в европейской культуре заставил «говорить» на сцене средства невербального выражения: декорации, цвет, свет, жесты, пантомимические, танцевальные движения персонажей. Поэтому литературный аспект его драм нельзя рассматривать изолированно от того, что происходит на сцене в визуальном плане. Представление о том, каким мыслил Кокошка-драматург синтез искусств на сцене, могут дать нам многочисленные ремарки в корпусе его пьес: заметки об оформлении сценического пространства, о перемещениях персонажей по сцене, о положении их рук и тел, о смене освещения и динамике цветовых изменений связаны с образом некоего полистилистического художественного пространства, рождающегося в сознании автора.

Целью данной работы является определение способа реализации идеи синтеза искусств в поэтике драмы и анализ приемов, составляющих «синтетическую» драму Оскара Кокошки, а также сопоставительный анализ аналогичных явлений в европейской драматургии 1900;1910;х годов.

15 Неслучайно у истоков реформирования драматического искусства находятся именно художники: Петер Беренс, Георг Фукс, Василий Кандинский, Оскар Кокошка.

16 Kokoschka О. Mein Leben. Vorwort und dokumentarische Mitarbeit von R. Netzer. Mtlnchen: Bruckmann, 1971. S. 76.

С целью работы связан ряд непосредственных задач:

— определение и раскрытие ключевых аспектов проблематики в драматургии австрийского автора;

— осмысление художественного своеобразия его драматургии через анализ поэтики его драм;

— выявление в корпусе драматических текстов тех составляющих, которые являются суггестивными средствами воздействия на зрителя/читателя, будучи при этом элементами, заимствованными у других видов искусств.

Решению каждой из названных задач будет посвящена отдельная глава исследования.

Методы исследования: в диссертации используются методы, выработанные в рамках системно-структурного подхода к литературному произведению в сочетании с элементами сравнительно-исторического анализа и с привлечением отдельных аспектов искусствоведческого подхода для анализа живописных и графических работ исследуемого автора, во многом перекликающихся с драматургией Оскара Кокошки.

Научная новизна работы обусловлена обращением к проблеме, которая является недостаточно изученной в отечественном литературоведении, и введением в научный оборот обширного художественного и историко-литературного материала. Методологическая установка на системное изучение отдельных элементов, составляющих «синтетическую» драму Кокошки, выступает еще одним аспектом, определяющим научную новизну исследования.

Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке и чтении общих курсов по истории и теории драмы, истории зарубежной литературы XX века, а также спецкурсов по австрийской и немецкой литературе.

Апробация исследования. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре кафедры истории зарубежных литератур СПбГУ (2003), на междисциплинарной конференции в РГПУ им. Герцена «Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс» (2002), на Межвузовских конференциях филологического факультета СПбГУ (2002,2004).

Своеобразие драматургии Оскара Кокошки заключено, прежде всего, в выборе полистилистических средств выражения. Пьесы Кокошки 1900;1910;х годов — это эксперимент с возможностями драмы, игра с ее словесным обликом и привлечение иных, не сугубо литературных, выразительных средств, что определяет близость драматургии Кокошки к искусству авангарда. Используя термин «авангард» мы придерживаемся его условного, не строго научного значения, подразумевая его тенденцию к трансформированию художественных средств и способов презентации произведения искусства. Как отмечает Т. В. Семенова, для всех видов искусства авангарда характерны «изощренность приемов, направленных на «совершенствование» формально-структурных компонентов произведения искусства и составляющих"17, при этом содержательная сторона в круге интересов авангардистов — вторична. Как следствие, все направления искусства авангарда «формулируются лишь в терминах языка, но не содержания"18. Поэтому как закономерный воспринимается тот факт, что с точки зрения проблематики и системы художественных образов Оскар Кокошка не выходит за рамки культурного фонда своей эпохи: в центре его драм — проблема кризиса личности, воплощенного, прежде всего, в ситуации антагонизма полов, в конфликте сексуальности и духа. Драматургические тексты Кокошки так или иначе включают в себя многие линии предшествующей ему европейской драмы: на уровне.

17 Семенова T.B. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М.: Знание, 1983. С. 4. 11 Там же. цитации, пародирования, аллюзии, заимствования сюжетных коллизий. Кокошка нередко прибегает к известным в литературе сюжетным ситуациям, в его пьесах присутствуют и прямые отсылки к его предшественникам в литературе: к Франку Ведекинду (1864−1918), Августу Стриндбергу (1849−1912), Шарлю Бодлеру (1821−1867), Оскару Уайльду (1854−1900), Леопольду фон Захер-Мазоху (1836−1895), Полю Клоделю (1868−1955), а также Генриху фон Клейсту (1777−1811). Не только ближайшие европейские предшественники, но и многообразный литературный, мифологический и философский репертуар европейской культуры служит источником для выстраивания драм Кокошки. В целом традиционное для эпохи рубежа веков «проблемно-тематическое насыщение» его драм служит благодатным полем для проведения стилистических экспериментов автора. Воспользовавшись лингвистическими терминами «темы» и «ремы», можно обозначить содержание драматургических текстов австрийского автора как известное, знакомое, т. е. «тема», по отношению к новому, экспериментальному облику его драм, являющимся в таком случае «ремой». При этом не представляет сомнения, что даже знакомая из предшествующей литературной ситуации проблематика проявляется у Оскара Кокошки в новой, оригинальной интерпретации: исследованию тематического комплекса драматургии Кокошки будет посвящена первая глава исследования.

Заключение

.

Драма, являя собой самостоятельный род словесного искусства, в то же время призвана — по своей сути — стать основой искусства сценического. Таким образом, драма диалектически сочетает в себе художественную целостность, завершенность со способностью к «эстетическому освоению («оживлению») средствами иного искусства"501. Стремление к преодолению доминанты языкового кода в драме — тенденция, идущая в новейшее время от театра Метерлинкавлечет за собой переосмысление роли словесного содержания и привлечение иных, не уступающих слову, выразительных элементов в драматургическом искусстве. Поиск подобных средств, способных заместить собой или растворить в себе прежний, словесный способ существования драмы, становится отправной точкой новой театральной эстетики.

Как нам удалось продемонстрировать, Оскар Кокошка активизирует заложенную в сущности драмы синкретичность. Освобождение драматического искусства от доминанты литературного кода в пьесах австрийского автора влечет за собой усиление роли живописного, музыкального, танцевального кодов: скепсис по отношению к существующему художественному языку, свойственный эпохе рубежа веков, выливается в творчестве Оскара Кокошки в создание драматургического «полистилистического единства».

Язык драм Кокошки — результат взаимодействия принципов, заимствованных у других видов искусств. С одной стороны, словесный облик его драматургии обусловлен влиянием более близкого автору вида искусства — изобразительного, претерпевающего в годы экспрессионизма.

5(11 Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. С. 6. значительные изменения. Концентрация словесного облика пьес, сокращение предложений до одного слова и обрывочный синтаксис можно считать переводом на язык слова экстатических образов, предельно сжатых в напряжении фигур и деформированных линий экспрессионизма. Слова, произносимые персонажами, — обрывки невзаимосвязанных между собою восклицаний, — подчинены единственному «упорядочивающему принципу» — ритму. С другой стороны, в построении словесного облика пьес Кокошки значимую роль играет музыкальная, звуковая сторона слова. В пьесах Кокошки значение слова, словосочетания, предложения отступает на второй план, освобождая главенствующую роль для ритма и мелодики языка. Именно ритм и мелодика способны передать — минуя механизмы разума и сознания — эмоции и волнения души.

Однако «язык» драматургии Кокошки — это не только словесное содержание монологов и диалогов его персонажейэто весь корпус драматических текстов, в который включены и активно работают элементы «невербальной коммуникации», заключенные во многочисленных ремарках. Сценическое пространство, создаваемое особым освещением и игрой различных плоскостей и линий, выступает полноправным участником драматического действия, подчиняющим зрителя своему настроению и установкам. Картины, создаваемые Кокошкой в своих драмах, колоритны и контрастны, причем каждый цвет несет символическую нагрузку. Особым продолжением «слова» в драматургии Кокошки являются иллюстрации к пьесам, служащие визуальному усилению действия и, нередко, его более радикальному завершению.

Для создания целостного произведения искусства и одновременно для его целостного восприятия зрителем Кокошка-драматург использует прежде всего принципы и элементы, заимствованные у живописи.

Комментируя премьеру «Пылающего терновника», современный критик писал: «Оскара Кокошка открывает дорогу новому драматическому искусству, о котором мечтали многие молодые поэты и драматурги. Слово и изобразительное искусство неотделимы друг от друга. Мы стоим в преддверии появления художника, который, будучи талантлив не только в живописи и графике, но и в литературе, способен оживить «изобразительную» сторону современного театра и тем самым дать выражение тем сторонам духа, которые до этого момента казались.

502 невыразимыми". Драматург и художник Оскар Кокошка не просто «рисует» словесными образами сценическое пространство, он создает абстрактное место действия, призванное вызвать определенное настроение у зрителя или читателя. Тенденция к абстрактизации в искусстве в начале XX века, охватившая все сферы — от живописи и музыки до литературы и театра — затрагивала прежде всего возможности восприятия произведения искусства. Из поверхностного, незаинтересованного зрителя (слушателя), человек превращается в соучастника, воспринимающего изображенное на полотне (происходящее на сцене) не на уровне осмысления и буквального истолкования, а на уровне непосредственного эмоционального вовлечения зрителя или читателя в пространство драмы.

Через привлечение выразительных средств различных искусств рождается произведение, в восприятии которого участвуют многие психологические механизмы — эмоции и воображение, ощущения и ассоциации, воспоминания и почти физиологические переживания. Как отмечает Р. Хирманн, существует определенная общность между экспрессионизмом и психоанализом — и она заключается в том, что «и экспрессионисты, и приверженцы психоанализа считают, что все явления.

503 и понятия в этом мире связаны сетью ассоциаций". Именно на.

502 Hoffman С. Oskar Kokoschkas Dichtung und das Theater// Kunstblatt. Weimer, Jg. I, H. 6, 1917. S. 221.

501 Hiermann R. Expressionismus und Psychoanalyse. Diss., Wien, 1950. S. 20. обращении к этому свойству психики — поиску ассоциаций — основано, например, использование в пьесе «Пылающий терновник» таких своеобразных «действующих персонажей», как световые лучи, которые, скрещиваясь и пересекаясь, устремляясь в высоту и там затихая, должны вызвать в сознании воспринимающего ассоциации с любовным поединком, со стремлением к абсолюту и недостижимому успокоению.

Как мы увидели, сколь бы новой, необычной и провокационной ни казалась бы драматургии Кокошки, она имеет своих предшественниковкак в области стиля, так и в области содержания: это Метерлинк, Стриндберг, Ведекинд. С точки зрения содержания, драматургия Кокошки демонстрирует вторжение в художественное пространство основных философских, социологических и психологических концепций закончившегося и начинающегося веков: пьесы Кокошки — это развитие и художественная реализация идей Шопенгауэра, Ницше, Бахофена, Вайнингера. Поэтому нельзя не согласиться с утверждением А. Зверева о том, что «весьма популярная идея разрыва, которым определяются в культуре отношения между XX и XIX веком, и фактологически, и по существу означает по меньшей мере сильное преувеличение"504.

Нам удалось охарактеризовать основные направления, которым следовал Кокошка-драматург. С одной стороны, драматургия австрийского автора выступила продолжением традиции символистского театра. Отказ от внешнего событийного ряда в драматургии символизма (например, у Метерлинка) способствовал более полному отражению скрытых проблем взаимоотношений людей. И хотя пьесы Кокошки нельзя назвать бессобытийными, действие в них носит переносный, метафорический характер. Если задача символистов заключалась в том, чтобы дать почувствовать неизвестную поверхностному взгляду реальность, но не назвать ее, то задача Кокошки-драматурга — в.

504 Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992, № 2, С. 24. активизации в воспринимающем сознании определенных образов и чувств через вовлечение всех органов чувств.

С другой стороны, драмы Оскара Кокошки отличают те же черты, что и развивающееся в те годы искусство экспрессионизма: включение категорий ужасного, шокирующего, фантастического и патологического и выстраивание на уровне этих категорий интересующей автора проблематики. Так, главенствующая во всей драматургии Кокошки тема вражды полов реализована максимально обнаженно и остро, с привлечением сцен насилия и агрессии. Свойственные экспрессионизму черты — деструкция синтаксических и семантических закономерностей языка, деформация образа человека вплоть до «низведенных к гротеску.

— 505 телодвижении" - также находят свое воплощение в драматургических текстах австрийского автора.

Столкновение двух главных инстинктов — Эроса и Танатоса — принимает в драматургии Кокошки одновременно «мифологические и.

ГЛ/ гротескные" черты, что является особым качеством экспрессионистского искусства. Вместо психологизма действия мы наблюдаем визуализированное изображение внутренних и межличностных конфликтов. Экспрессионистское искусство изобилует фрейдистскими символами — вспомним символические фигуры башни и клетки-подземелья в драме «Убийца — надежда женщин». Экспрессионизм, по сути, первым заговорил о значительности мира подсознания, столь же непознаваемого, как и внешний мир, но более привлекательного и загадочного: поэтому ни «Убийца — надежда женщин», ни «Пылающий терновник» не могли быть написаны, если бы не возникла новая перспектива рассмотрения человека, которую создал психоанализ. В драматургии Оскара Кокошки чистые формы.

505 Bayerdorfer Н.-Р. Dramatik des Expressionismus // Naturalismus. Fin de stecle. Expressionismus. 1890−1918. Hg. v. Y.-G. Mix. S.545.

506 Huber O. Mythos und Groteske. Die Problematik des Mythischen und ihre Darstellung in der Dichtung der Expressionismus. S. 118. человеческих эмоций складываются в извечные, надвременные схемы. Редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к юнговскому архетипу, к мифу: в драмах Кокошки действуют не просто деиндивидуализированные экспрессионистские персонажи, а типы, универсальные структуры, находящиеся в не утихающем поединке.

Однако главным свойством, определяющим как искусство экспрессионизма в целом, так и драматургию Оскара Кокошки в частности, является следующее: художник, поэт, драматург экспрессионизма является единственным творцом. Он, по выражению Кокошки, «осознано творящая личность"507, угадывает сущность вещей и явлений, создавая свое, единственное и уникальное, произведение, в котором в сконцентрированном виде отражено его представление о мире.

Таким образом, своеобразие художника и драматурга Оскара Кокошки заключается, прежде всего, в его роли «посредника» между европейской культурой XIX — XX века и авангардистскими течениями 1910;х гг. Само обращение к идее «синтеза искусств» обнаруживает «углубленность» художественного мира Кокошки в многовековую европейскую традицию, а, с другой стороны, свидетельствует о смелости автора — реформатора и экспериментатора.

507 Kokoschka О. Das schriftliche Werk. Bd. 3. S. 40.