Эстетика Скрябина и русский символизм

Актуальность темы

исследования.

Данная работа представляет собою первое монографическое исследование, в котором творческое наследие Скрябина рассматривается в рамках философско-эстетической методологии и в эстетической парадигме русского символизма. Это обстоятельство определяет как актуальность исследования, так и его новизну.

Творческий путь Скрябина — отражение его духовной жизни. Он составляет его духовную биографию, более существенную, чем подробная «биография» фактов. Трагедия Скрябина-художника в том, что музыкальная стихия привязывала его к земле с самого начала вступления на творческий путь, несмотря на то, что оп стремился ввысь от земли вообще и от искусства, в частности. Его творческая характеристика — в устремленности, в полете, в готовности оборвать те узы, которые связывали его с землей, и улететь в область сверхчувственного.

Кроме того, предпринятое исследование позволяет расширить горизонты музыкальной эстетики как составляющей культурно-философской парадигмы. Музыкальная эстетика — «наука, представляющая особый взгляд на музыкальное искусство как на целое в его внутренней структуре и в его отношениях с другими сферами человеческого бытия"'. Музыка, понимаемая как особое воздействие на внутренний мир человека, долгое время считалась обязательным предметом обучения, а ее значение расценивалось как признак образованности человека. В одном из древних трактатов о музыке утверждалось, что юг, кто хорошо трудится над ее усвоением, «не запятнает себя никакими неблагородными поступками, но получит, благодаря музыке, величайшую пользу и будет полезен себе и родине"2.

1 См. в: Иванов В. Д. Словарь музыканта-духовика. Музыка. 2007.

2 См. в: Античная музыкальная эстетика. — М&bdquo- 1960.

Музыка объявлялась воплощением абсолютного духовного начала, эмансипацией мировой воли (А. Шопенгауэр), игрой чистых форм (И. Кант,.

Э, Гаслик). Г. В. Ф. Гегель, пытаясь миновать «чистую субъективность чувства», заключенную в музыке, истолковывал музыкальные тона как идеальность в механическом". По Гегелю, музыка —это «искусство чувства, которое непосредственно обращается к чувству», а «чувство как таковое имеет содержание" — «содержание же есть не что иное, как одухотворенно чувство для душивыражение его в звуках и создает музыкальное содержание». Гегель уделяет особое внимание «коммуникативной» стороне з музыки .

Отличительная особенность музыки — звуковое время и пространство, т. е. длящееся субъективное время, задающее определенное пространство для самопознания. Для восприятия искусства недостаточно искренне пережить то чувство, которое владело автором. Недостаточно разобраться в структуре произведения — необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна. В этом катарсисе, в процессуальное&tradeпереживаний, в преодолении себя заключена тайна музыки, тайна выхода личности за свои пределы.

Переживание, вызванное музыкой, выступает не как другая сторона реального процесса жизни, а как психологическая составляющая самой жизии. Музыка обеспечивает рождение не только представлений с помощью эмоций, но и событий, фабул, трагедий и комедий человеческой души, ведущих в конечном счете к благу, к истине, к подлинной красоте личности. Иногда пробуждаемый музыкой внутренний взгляд в будущее трагичен, но трагедия и печаль в данном случае очистительны: они пробуждают подлинное, незамутненное видение себя и мира.

Не всегда удается узнать о внутренних стимулах и мечтах, вдохновляющих творчество великих мастеров звука. О них можно судить по.

1 См. в: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. — Т.З. — М,. 1971. биографическим фактам и подробностям, которые они передают музыкальным языком. О Скрябине можно сказать определенно: все, что он выражал музыкой, была одна, заслонившая от него весь мир мечта о последнем Празднике человечества.

Художественное творчество и мировоззрение творца неразрывно связаны друг с другом. Скрябин принадлежит к числу редчайших музыкантов, для которых мировоззрение есть неотъемлемая сущность жизни и «законодательство» художественного творчества. Мировоззрение для него было как целью, так и высшим результатом творчества. Как художник Скрябин искал положительное содержание не столько в действительном мире, сколько в метафизической концепции. Свое искусство он сделал орудием разрешения философских задач.

Степень разработанности проблемы.

В исследовании смысложизненных и творческих задач Скрябина диссертант опирается на работы, посвященные проблемам символистской эстетики Серебряного века как части единого целого русской культуры рубежа XIX — XX веков. Интерес к этому периоду в последнее время обусловлен значительным расширением источниковедческой базы, а также стремлением восстановить сложную и многообразную духовную жизнь России начала века во всей полноте и взаимосвязи явлений.

Рубеж XIX-XX столетия насыщен сложными историко-художественными процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые стремительно сменяли друг друга. Накаленная атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно было открыться «все новое».

Серебряный век в русской культуре отразил исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, небывалый творческий подъем в области философии, литературы, живописи, театра и музыки.

Существование множества течений, школ, групп, которые сотрудничали, соперничали, а порой и декларативно отвергали друг друга, не исключало того общего и важного, что объединяло всех в едином, мощном потоке русской культуры. Это особое мироощущение «Творца», крайне обостренное чувство своего «Я», ощущение величайшего исторического момента — итогов во имя новой, неведомой культуры.

Возникновение «русского культурного ренессанса» (Бердяев) Серебряного века на внешнем уровне стало естественной реакцией наиболее духовно и эстетически чуткой интеллигенции рубежа XIX-XX столетий на демократизацию и приземленность культуры и искусства второй половины XIX в., реализм и бурно развивающиеся меркантильные и утилитарные отношения, на научно-технический прогресс, активно вытеснявший религию и любую понимаемую духовность из человеческого сознания. За этими общими для всей Европы, имевшими свою окраску в России, побудительными явлениями, просматриваются глубокие причины, повлиявшие на возникновение творчески продуктивной энергетической напряженности в духовной культуре и художественно-эстетическом сознании того времени.

На взлет творческой активности Серебряного века повлияло постоянно укреплявшееся в кругу наиболее чутких мыслителей и художников ощущуние нарастающего, глобального, никогда не случавшегося еще в истории человеческого кризиса всего: культуры, искусства, религии, духовности, государственности, самого человека и человечества, и одновременно — напряженное ожидание некоего небывалого воспарения духовности, культуры, самого бытия человека к чему-то принципиально новому, непреодолимо влекущему, великому. Апокалипсические настроения абсолютного конца сталкиваются с не менее выраженными чаяниями принципиально новых, революционных, преобразований и эсхатологическими упованиями на приближение эры высокой Духовности.

В культуре Серебряного века почти реально Армагеддон сталкивается с Царством Божиим, кликушеские вопли и пророчества Конца сливаются с восторженными гимнами приближающемуся небывалому Началу, что и обусловило удивительный подъем творческих сил и потенциалов. Нечто похожее происходило по всей Европе, но Россия дала мировой культуре яркий и значительный феномен Серебряного века.

Среди главных эстетических тем, поднятых русскими символистами А. Белым, Вяч. Ивановым, А. Блоком, можно назвать осознание символа в качестве сущностного принципа любого настоящего, т. е. высокохудожественного искусствавыявление софийного начала искусства и соборно-личностного антиномизма художественного мышленияразделение символизма па реалистический и идеалистическийвыведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим эстетических принципов мистериальности и теургииапокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов, инициирующих новые выразительные возможностисвязь эстетического опыта с теософским.

Исследование выполнено на материале отечественной и зарубежной философско-эстетической, научно-исследовательской и историко-культурной литературы. В соответствии со спецификой предмета и объекта исследования и поставленных в исследовании задач источники, на которые опирался автор работы, могут быть разделены на 5 групп.

Первую группу источников составляют труды отечественных и зарубежных исследователей, посвященные эстетике символизма (и русского символизма в том числе): Андрея Белого, Н. А. Бердяева, Вяч. Иванова, К. Г. Исупова, М. С. Кагана, А. В. Лаврова, А. Ф. Лосева, Д. С. Мережковского, З. Г. Минц, А. Ханзен-Леве и др.

Вторая группа источников представляет собою труды по истории и философии русской культуры XIX—XX вв. Вольфинга, В. В. Иванова, 3. Лиссы, Ю. Лотмана, А. Пайман, Г. Ю. Стернина, Д. В. Философова и др.

Третья группа источников — исследования музыковедческого характера, посвященные вопросам истории и теории европейской и русской музыки XIX-XX столетия, в том числе и творчеству А. Н. Скрябина: А. А. Альшванга, А. А. Асафьева, А. Бандуры, И. Л. Ванечкиной, Б. М. Галеева, Ю. В. Келдыша, Т. Левой, М. С. Неменовой —Лунц, Л. Л. Сабанеева, А. В. Оссовского, В. В. Рубцовой, Б. Ф. Шлецера и др.

Четвертая группа источников — воспоминания о Скрябинедневниковое и эпистолярное наследие Скрябина.

Особую группу источников составили не публиковавшиеся до сих пор архивные материалы: записные книжки Скрябина, подготовительные материалы и эскизы произведенийвоспоминания о Скрябине.

Основная цель работы — проанализировать основания и эволюцию развития эстетической системы Скрябина в единой парадигме символистской эстетикивыявить и исследовать сущностные константы феномена личности Скрябина как творца-теурга.

Достижение поставленной цели предполагает последовательное решение следующих задач: произвести историко-философский анализ предпосылок и теоретических подходов к исследованию культуры Серебряного века, указать определяющие эстетические критерии и параметры этого периода;

— определить и проанализировать в процедурах философско-эстетической методологии круг философских, литературных, публицистических, исторических источников, способствовавших формированию и развитию эстетико-философской, историко-культурной и бытийной концепций Скрябина;

— выявить роль личностных образцов в формировании скрябинской автоконцепции творца-теурга и эстетических стратегий выстраивания автообраза;

— рассмотреть феномен и значение личности Скрябина в контексте эстетических реалий Серебряного века.

Объектом исследования является эстетика Скрябина и ее место в эстетическом континууме символистской эпохи. Предметом исследования — вектор творческой эволюции Скрябина от мифотворчества к мессианизму.

Методологические и теоретические основы исследования Исследование носит комплексный характер, находясь на стыке эстетики, истории и теории музыки и искусствознания. Комплексный характер исследования определил избранную автором комплексную историко-философскую и философско-эстетическую методологию. Специфика материала обусловила необходимость применения герменевтического и семиотического подходов к интерпретации смыслов рассматриваемых феноменов, нашедших отражение в вербальных и невербальных текстах Скрябина. При работе с архивными источниками используется источниковедческий подходметод системного анализа позволяет рассматривать все многообразие творческого наследия Скрябина как единое целое и вписать его эстетику в эстетическую систему русского символизма.

Положения, выносимые на защиту: эстетика Скрябина складывалась в пространстве эстетики символизмав силу чего ей были присущи типичные для символистской эстетики черты: синтетизм, представление о преобразующей силе мистического искусства и практическая программа по воплощению соборностиосновным вектором творческой энергии Скрябина-символиста явился синкретизм как один из основополагающих факторов символистской эстетикимифотворчество и мессианизм образуют две константы жизненной и творческой позиции Скрябина, конституирующие жизненную и творческую стратегии выстраивания им двуединого автообраза человека и художникаодночастная симфония «Поэма экстаза» стала пространством реализации эстетической системы раннего Скрябина, тогда как образ.

Прометея (титана-богоборца-огпеносца) вырос в своеобразный симфонический монумент, эстетически собравший вокруг себя и окончательно оформивший одноименную поэму — последнее симфоническое произведение композиторав работе описана в < эстетических категориях «Мистерия» -квазирелигиозное действо под музыку, созвучное приоритетно жизненной цели композитора — стремлению к теургизмусамая утопичность замысла Скрябина о переустройстве жизни посредством искусства, позволяет отнести Мистерию к типично символистским проектамв работе продемонстрирована художественная невоплотимость идеи цветовой визуализации тонального плана музыки при ее полной эстетической состоятельности (световая симфония «Прометей»).

Теоретическая значимость исследования выражается в систематическом освоении творческого наследия Скрябина в рамках философско-эстетической методологии. Кроме того, выводы, к которым приходит автор исследования, могут рассматриваться как методологическая основа для совершенствования методик современного воспитательно-образовательного процесса и должны способствовать преодолению существующего до сих пор разрыва между теорией и практикой эстетического и художественного воспитания.

Практическая значимость исследования.

Материалы и результаты исследования, основные его положения могут быть использованы специалистами, изучающими различные аспекты истории и теории музыки, найти применение в качестве методологических регулятивов при разработке проблем творчества и восприятия, исследовании музыки как феномена культуры, а также в целом способствовать углублению представлений о современной культуре.

Апробация работы.

Основные положения и результаты диссертационного исследования отражены в 9 публикациях, вышедших в специализированных изданиях и сборниках материалов научных конференций, а также изложены в докладах на международной конференции «Ребенок в современном мире. Культура и детство» (2003), на международной научно-практической конференции «Gratias agimus: Философско-эстетические штудии» (2007), на Всероссийской научно-практической конференции «Музыкотерапия в музыкальном образовании"(2008), на международной научно-практической конференции «Эстетика и этика в изменяющемся мире» (2009), на международной научной конференции XIII Царскосельские чтения: «Высшая школа — инновационному развитию России». Положения диссертации обсуждались на семинарах и заседаниях кафедры эстетики и этики РГПУ им. А. И. Герцена, при которой выполнена работа.

Структура и объем работы.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Объем диссертации — 175 страниц.

Список литературы

включает 199 источниковиз них 9 архивных документов.

Заключение

.

Скрябин взял на себя роль мессии и планомерно готовил вселенную к ее концу. Это единственный известный истории случай, когда подобным образом о себе заявил профессиональный и широко признанный композитор. Среди тех немногих, кто признал серьезность и основательность его мессианских притязаний в диапазоне от восторженности до сочувственности — представители художественно-интеллектуальной элиты русской поэзии Серебряного века — Вяч. Иванов, В. Брюсов, К. Бальмонт и другие.

Александр Николаевич Скрябин родился 26 декабря 1872 года и умер 14 апреля 1915 года в Москве. В литературе о Скрябине можно встретить утверждения, что композитор родился в день Рождества Христова, а умер в день Пасхи Христовой. Такие совпадения в христианской среде, в которой воспитывался Скрябин, воспринимаются как достаточно значимые.

В то, что день его рождения приходится на 25 декабря, верил сам композитор, и это же подтверждали его первые биографы. Исследования последних лет показали, что настоящая дата рождения приходится на день позже. Дату смерти произвольно сблизили с православной пасхой (в 1915 году — 12, а не 14 апреля) скрябинские поклонники и не только потому, что обожествляли своего кумира. В первую очередь потому, что искали в датах жизни композитора подтверждения того мифа, который он сам о себе создал, в который уверовал и который пропагандировал до конца жизни. Миф, претерпевший в течение жизни Скрябина немало трансформаций без сомнения, относится к мессианским.

Сохранившиеся записи Скрябина (не предназначавшиеся им для публикации) и воспоминания современников о его устных высказываниях позволяют считать, что на определенном этапе сотворения своего мессианского мифа Скрябин не удовлетворился идеей своего «помазанничества». К концу своей жизни он был уверен, что сотворит преосуществление вселенной не волею пославшего его Верховного.

Существа, а личной волей, волею художника, который сам таковым Верховным Существом и является.

В начале XX века ни один художник не мог удивить кого бы то ни было ни анормальностью своего поведения, ни художественным языком. Но все это не идет ни в какое сравнение с той энергией, с концентрацией, граничащей с самозабвением, с какими «создавал свой мессианский миф Скрябин.

Этот миф не родился с самим Скрябиным. Первые тридцать лет своей жизни Скрябин провел как профессиональный музыкант, композитор и пианист, отличающийся, на грани гениальности, тяготением к крайним полюсам в сфере выразительности, и особо утонченной' и неустойчивой психикой. К рубежу веков он достиг славы как автор изысканно-хрупких фортепианных миниатюр (прелюдий, этюдов, мазурок без названий), и как сочинитель грандиозных симфоний — Первая в шести частях с хоровым финалом, Вторая (1901) — в пяти частях.

В 1902;1903 годах произошел перелом в творчестве композитора — появляется Третья симфония (1902; 1904) в трех частях, под названием «Божественная поэма», с литературно-философской программой. Имелись названия и у частей — «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра». Все последующие симфонические произведения только одночастные. Все имеют названия поэм — «Поэма экстаза» (1904;1907) «Прометей» («Поэма огня»). Все имеют литературно-философские программы. «Поэма экстаза» сочинена в стихах и опубликована отдельной брошюрой.

Как и фортепианные сонаты, три сонаты выдержаны в рамках четырех-частного классического стиля. В Четвертой (1903) — две части фактически сливаются в одну. Все последующие, включая последнюю Десятуюодночастны.

Жанровое обозначение «поэма» с 1903 года перешло и на фортепианные сочинения: Трагическая, Сатаническая, Причудливая, Окрыленная. В 1911 году автор отказывается от эпитетов — «Поэма томления», «Маска»,.

Странность", «К пламени». В изысканности названий с поэмами соперничают фортепианные пьесы: «Гирлянды», «Мрачное пламя», «Мечты», «Хрупкость», «Загадка», «Ирония», «Нюансы», «Желание», «Ласка в танце» (в оригинале все названия на французском языке).

Поэтика названий произведений Скрябина становится близка названиям поэтических сборников, выходивших в те годы. Скрябин переходит к одночастным сочинениям, акцентируя связь с внемузыкальными сферами. Седьмую сонату Скрябин называет «Светлой мессой», а Девятую — «Черной мессой».

Становится очевидным: музыка стала чем-то большим для Скрябина, перестала быть конечной целью творчествасознание заинтриговано смешением религиозного и эротического начал, энигматического и стихийного (огонь) — в отказе от крупных сочинений заметен переход к эскизам для сверхмасштабного замысла.

С 1903 года Скрябин писал, а точнее готовился писать свое вершинное, превосходящее все исполнительские возможности, главное — последнее сочинение, которому предназначалось поставить финальную точку не только в истории музыки, но и в истории человечества, а также в истории вселенной.

Сочинение, названное «Мистерией», было не музыкальным произведением, а направляемым музыкой действом, квазирелигиозным ритуалом, в котором не было бы публики и исполнителей, но были бы только участники. При этом все живое и не живое ждала одна судьба: итогом «Мистерии» должна была быть дематериализация мира.

Это не было бы ни Страшным Судом, ни всеобщей погибелью, это было бы всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднествовзрывчато-полетное дионисийское торжество преображения. Преображение физического мира в духовный, где совершится божественный синтез, восстановление мировой гармонии, экстаз, где откроются новые творческие возможности для нового этапа существования мира, о которых Скрябин не считал возможным ни говорить, ни писать.

По свидетельству Сабанеева, Скрябин в беседе с Вяч. Ивановым горячо настаивал на том, что Христос не единственный мессия. Ему нужно было очистить место для творца Мистерии. Все были молчаливо согласны, что этот небольшой человек в изящном, у заграничного портного шитом костюме, с пушистыми усами, мягкий и изысканно деликатный, сидящий в мягких креслах и кушающий самые обыкновенные сушки и сухарики (которые он очень любил), именно тот, кто может сделать что-то сверхъестественное, что от него зависит каким-то образом конец мира, конец всего человечества.

Скрябинский миссианизм с одной стороны — кульминация конфликта между полетом творящего духа и притяжением земной человеческой реальности, а с другой стороны — неудавшаяся попытка реализации как древних, так и принадлежащих уже Новому Времени мифологем.

Скрябин пережил праздник Пасхи Христовой на два дня, однако это постарались не заметить его поклонники.

Внезапная смерть Скрябина, потрясшая художественную элиту Серебряного века, была понята многими не как смерть, а как гибель в борьбе косной материи и творящего духа.

Гениальный музыкант Александр Скрябин оставил после себя много эпигонов, но ни одного наследника. Этот факт, не опровергнутый девяностолетней дистанцией, отделяющий нас от даты смерти композитора, позволяет предположить в Скрябине музыкального лжемессию. Скрябинский замысел, пытавшийся довести романтическую идею Художника как посланца свыше до логико-философски продуманного конца, по сути дела довел ее до абсурда.