«Революция» Караваджо и «Караваджизм» в западноевропейском искусстве XVII века

Курсовая работа по дисциплине: «История искусств»

Тема:

«Революция» Караваджо и «Караваджизм» в западноевропейском искусстве 17 века"

Содержание Введение

1. Биография Микеланджело Меризи да Караваджо

2. Путь художника, ранний период творчества

3. Ведущая тема в работах Караваджо и ее эволюция

4. Основная художественная идея работ. Зрелый период творчества Караваджо

5. Реализм Нового времени

6. «Революция» Караваджо и ее отражение во взглядах деятелей искусств его эпохи.

7. «Караваджизм» в европейской культуре 17 века. Мастера

8. Историческое значение творчества Караваджо Заключение Список литературы

Введение

Ведение истории изобразительного искусства семнадцатое столетие — это эпоха «великих мастеров», хронологически последовавшая за Возрождением, связанная с ним разносторонней преемственностью и относительной сопоставимостью в масштабах задач и высоте свершений. Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии.

Это не просто время перехода от эпохи Возрождения (14−16 вв.) к эпохе Просвещения (17в), а большая значительная самостоятельная фаза в развитии мировой культуры. Поэтому при всей неравномерности движения стран (что и будет определять национальные особенности духовной жизни, создание национальных школ), большое значение уделяется общим моментам, таким, как мироощущение, миропонимание.

Семнадцатый век имел особое значение для формирования национальных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локализации больших национальных художественных школ, своеобразие которых определялось как условиями исторического развития, так и художественной традицией, сложившейся в каждой стране, — Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Это позволяет рассматривать 17 в. как новый этап в истории искусства.

Мастера итальянского барокко впервые увидели мир очень сложным, наполненным тайной. Они не побоялись показать, насколько слаб человек, как противоречива и сложна его натура, какие страдания и трудности ожидают его на пути к высшим духовным ценностям.

Для культуры Италии в целом более характерно сосуществование стилевого и жанрового начала. Эта ситуация, отмеченная не только расчленением жанров внутри одного вида искусства, но так же обособлением и спецификацией различных искусств Большинство выдающихся мастеров 17 века, заметно утрачивает многосторонность, составляющую отличительную черту гениев Возрождения.

Ведущая роль в художественной жизни Италии 17 столетия принадлежала Риму. В 17 столетии Рим привлекал к себе внимание как международный художественный центр не только памятников прошлого, но также и активным участием его мастеров в выработке новых образных концепций.

Европейская культура 17 века является объектом исследования в данной курсовой работе. Предметом же исследования является творчество Караваджо и направление искусства «Караваджизм».

Цель курсовой работы Изучить творчество итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо и влияние на формирование европейского искусства 17 века, понять характерные особенности его живописи, основные художественные идеи, рассмотреть эволюцию композиции и письма художника. Определить в чем новаторство его творчества, какими шедеврами Караваджо произвел «Революцию» в религиозной живописи. Охарактеризовать развитие Реализма Нового времени на примере Караваджо и его последователей. Дать оценку исторической значимости творчества Караваджо. Изучить направление в европейской живописи XVIIв — «караваджизм», центры его развития, последователей и заимствование ими приёмов и сюжетных мотивов Караваджо.

Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:

1. Рассмотреть характерные черты культуры 17 века.

2. Определить основные вехи развития искусства западноевропейских стран.

3. Рассмотреть творчество итальянского художника М. Караваджо, как одного из самых ярких представителей данной эпохи.

4. Проанализировать влияние творчества Караваджо на формирование изобразительного искусства в Европе 17 века.

Актуальность настоящего исследования состоит в том, что, творчество итальянского мастера Караваджо поражает своим мастерством, новаторством, натуралистичность. Немногие художники имели, подобно Караваджо, такое сильное влияние, прямое и опосредованное, на современных ему мастеров и на последующее искусство. Своими шедеврами Караваджо проводит «Революцию» в живописи, не только в плане техники и манеры, но и в плане сюжета. Резко обозначенный контраст между светом и тенью, известный как светотень, связан с именем великого живописца итальянского барокко — Караваджо, который открыл этот прием и сделал его, если можно так выразиться, своей визитной карточкой. Во всех его произведениях — от дерзостно-смелых первых полотен до великолепных произведений центрального периода и, наконец, до одинокого монолога его последних картин — видна творческая энергия и жажда обновлении.

Значительно влияние его творчества на последователей «караваджистов», этим ему удалось стать родоначальником определенного этапа в развитии нового искусства — искусства Нового времени.

1. Биография Микеланджело Меризи да Караваджо Микеланджело Меризи да Караваджо родился осенью 1573 года в Ломбардии, на севере Италии. Отец художника, Фермо Меризи, занимался строительством при дворе Франческо Сфорца, маркиза ди Караваджо, а тот, в свою очередь, жил на два дома — основная резиденция Франческо находилась в Милане, но время от времени он переселялся и в Караваджо. Социальное положение его отца и родственников позволяет предположить, что мальчик получил очень приличное образование. До пяти лет Микеланджело, жил в Милане, но эпидемия чумы, разразившаяся в 1576 году, заставила семью вернуться в Караваджо.

В 1577 года отец Микеланджело Фермо Меризи умер от чумы.

1584 года поступление в ученики к миланскому живописцу Симоне Петерцано. Современники знали этого мастера очень хорошо, но сейчас он практически забыт. Известно, что подросток заканчивающий полный четырехлетний курс обучения у Петерцано, должен был получить официальное звание художника в 1588 году.

В 1590 году умерла мать Микеланджело. В мае 1592 года наследство родителей было поделено между их четырьмя детьми. Доля Караваджо оказалась достаточной для того, чтобы обеспечить ему несколько лет благополучной творческой жизни. Сразу после получения своей доли наследства он покинул родной город. Молодого художника манил к себе Рим, где он вскоре и объявился.

Чтобы не умереть с голоду, ему приходилось браться за любую работу. Нужда отступила, когда он в качестве подмастерья попал в мастерскую Джузеппе Чезари.

В середине 1590-х годов несколько его картин увидел кардинал Франческо дель Монте, который и стал покровителем Микеланджело. Приблизительно в 1597 году кардинал принял Караваджо к себе на службу, определив ему достойное жалованье. При кардинальском дворе художник провел следующие три года. [20,Электронный ресурс]

Именно благодаря дель Монте Караваджо сумел получить свой первый крупный заказ — на две большие картины на кипарисных досках («Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея») для часовни Контарелли римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези. Предварительный контракт, подписанный в 1599 года, является первым документом, относящимся к жизни художника в Риме. Год спустя заказ был выполнен. Художническое «реноме» Караваджо после этого значительно выросло, и на него посыпались новые престижные заказы. Между сентябрем 1600 года и ноябрем 1601 года молодой живописец, в частности, написал «Обращение Савла» и «Распятие святого Петра» для часовни Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо. Не приходится удивляться тому, что все эти работы привлекли большое внимание. [1,с 448] Они отличались смелостью и неожиданностью художественного решения, драматизмом, оригинальной композицией и смотрелись на общем фоне очень выигрышно. Персонажи картин Караваджо выглядели вполне реальными, земными, опровергая идеализированные стандарты, принятые в тогдашней религиозной живописи. Многие современники Караваджо были очарованы мощью его таланта. Впрочем, находились и оппоненты — они считали недопустимым изображать святых столь «приземленно» и «бесцеремонно». Так, в 1602 году созданный Караваджо алтарный образ «Святой Матфей и ангел» заказчики отвергли по причине его «неприличия». Тогда художник написал новый вариант той же картины, исполнив ее в соответствии с принятыми канонами. Отвергнутое же полотно тут же приобрел крупнейший коллекционер того времени, маркиз Винченцо Джустиниани, впоследствии купивший еще пятнадцать работ Караваджо. 20/1]

В мае 1606 Караваджо убил своего молодого знакомого в драке, возникшей из-за спора при игре в мяч. После убийства художник бежал сначала в окрестности Рима, а затем в Неаполь. Там он продолжал работать над крупными заказами; его искусство оказало решающее влияние на развитие неаполитанской школы живописи.

В 1608 он переехал на Мальту, где написал портрет магистра мальтийского ордена и сам вступил в орден. Но и здесь трудный характер Караваджо довел его до беды: он оскорбил старшего по званию, был заключен в тюрьму и бежал на Сицилию.

1609 Возвращение в Неаполь. Работа в Неаполе оказала большое влияние на развитие нового направления «Караваджизма».

1610 г. Приезд в Порто-Эрколе

18.07.1610г. Смерть Микеланджело да Караваджо, знаменитый художник, умер в Порто Эрколе в то время, как он был на пути из Неаполя в Рим, ибо ему было даровано прощение Его Святейшества после приговора о высылке.

Найдено свидетельство о смерти Караваджо (1610), из которого следует, что один из крупнейших мастеров барокко, считающийся основоположником психологического реализма в европейской живописи и отличавшийся независимым «конфликтным» характером, умер, не дожив до 40 лет, от вполне естественных причин. [3,с.71]

2. Путь художника, ранний период творчества караваджо художник творчество искусство Судьба Микеланджело сложилась трагически. Одарённый мастер, он вёл странную, неустроенную жизнь, был очень неуравновешенным человеком, нередко дрался на дуэли. Одна из дуэлей закончилась смертью противника. Четыре последних года Караваджо провёл в скитаниях, скрываясь из-за обвинения в убийстве, и умер в полной нищете. Его картины вызывали к себе сложное отношение современников: восторги сочетались с яростны ми нападками. Караваджо — уроженец Ломбардии, провинции на севере Италии. В конце 16 в. здесь развивались традиции яркой и эмоционально выразительной венецианской живописи, а также маньеризма с его стремлением к творческой свободе. Всё это, несомненно, оказало влияние на формирование мастера.

Караваджо отличался неистовым характером, мощью и оригинальностью своего таланта, невероятной работоспособностью. Он начинал с изысканных эротических картин, которые писал для частных коллекционеров, — эти работы пользовались огромной популярностью. Но, успешно выполнив первый церковный заказ, мастер увлекся религиозной живописью, продемонстрировав совершенно новый подход к созданию религиозных полотен. Отличаясь высоким реализмом и напряженной драматургией, они стали недосягаемым образцом для многих последователей. Всего за семь лет работы в Риме Караваджо успел создать ряд выдающихся произведений, изменивших прежние представления о живописи. [8,с.69]

Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1591, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (1593 г), «Вакх» (1593, Уффици), «Гадание» (ок. 1594, Лувр), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж), он выступает как смелый новатор, он бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи — маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства. Ил. 1, 2

Впервые годы, проведенные в Риме, Караваджо написал несколько крупных поясных портретов молодых людей. Среди них выделяется «Вакх». Картина великолепна по композиции и обнаруживает в Караваджо замечательного портретиста и мастера натюрморта. Долгое время полотно было неизвестно — лишь в 1917 году его обнаружили в запасниках галереи Уффици. Предыстория картины остается неясной, но есть все основания полагать, что она была создана в период службы художника при дворе кардинала Франческо дель Монте, известного своим пристрастием к подобного рода сюжетам и гедонистическим отношением к жизни.

Герой Караваджо — человек из уличной толпы, — римский мальчишка или юноша, наделённый грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щёголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике городского шулера. Караваджо был одним из первых утвердил право на существование этих жанров Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью. У героев Караваджо часто грубоватый внешний облик, порой они неприятны и даже уродливы. Но натурализм живописного языка — это лишь способ передать духовную слабость человека перед лицом Бога. Художник словно спорил с мастерами эпохи Возрождения, стремившимися через общение с Богом показать силу и красоту человеческого духа.

Главное в произведениях Караваджо конца 16 столетия — не повествование, а характерный типаж. Историографы Караваджо отмечают, что живописец с пренебрежением относился к творчеству великих мастеров прошлого и даже к античному искусству. Существует история о том, как Караваджо привел в студию с улицы цыганку, написал с нее образ в картине «Гадалка», в которой она предсказывает судьбу молодому человеку, и заявил, что натура — единственная наставница, в которой нуждается художник. [Там же, с.73]

На картине «Шулера» два картежника обыгрывают доверчивого юношу. Караваджо сделал множество зарисовок и набросков с натуры, прежде чем начать работу. При всей повествовательности и даже анекдотичности сцены она построена четко и строго: фигуры составляют в целом подобие треугольника; это использование в построении картины простых геометрических очертаний, упрощающих композицию и облегчающих ее восприятие, несомненно было подсказано художнику искусством Высокого Возрождения, с которым он был хорошо знаком. [10,с.102]

Картина итальянского живописца Караваджо «Лютнист». Размер картины 94×119 см, холст, масло. К числу лучших портретно-жанровых картин художника относится «Лютнист» или «Юноша с лютней». Перед лютнистом на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны художником все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура юноши, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного живописцем на картине.

Личность Караваджо и события истории его жизни поражают воображение почти так же сильно, как и его живопись. После переезда в 1590 году из Милана в Рим, который к концу 16 века стал центром искусств не только всех италийских земель, но, пожалуй, и всей Европы, Караваджо достиг самых значительных успехов и славы. По всей вероятности, художник приехал в Рим без протекции и средств к существованию, в связи с чем в ранний период творчества писал натюрморты и жанровые композиции, такие, как рассмотренные выше картины «Гадалка», «Лютнист», «Шулеры» и другие. Не избегая нарочито жесткого натурализма, особенно в сценах жестокости и насилия («Юдифь, убивающая Олоферна», 1597, «Жертвоприношение Авраама"(1596) Ил.3

Караваджо в ряде других картин этого же раннего периода творчества находит более поэтическую и глубокую трактовку библейских образов («На пути в египетские земли», 1596 и «Мария Магдалина»)."Юдифь, убивающая Олоферна", (1595−96).

В этой картине Караваджо обращается к популярному библейскому сюжету, повествующему о том, как Юдифь спасла родной город от разорения ассирийцами во главе с Олоферном. В своей трактовке он не чуждается известных натуралистических эффектов, но при этом выступает как великий мастер живописной драматургии. И в этом мало кто мог сравниться с Караваджо. Ил.4

Еще одна работа молодого мастера «На пути в египетские земли». Работа живописца более известна под классическим названием «Отдых на пути в Египет». Заказчиком этой картины, также как и картины с покаянием Марии Магдалины был монсиньор Фантино Петриниани. Картина наполнена мягким светом, что свойственно для раннего творчества Караваджо, заметна эволюция манеры письма мастера. Реализм Караваджо — это нечто большее, чем просто подражание природе; в живописи художника сочетаются глубокое понимание психологии человека и точная передача характера света и формы, что дает возможность преобразить реальность в драму, разыгрывающуюся на холсте. Эти черты лучше всего заметны в картинах на религиозные сюжеты, относящихся к римскому периоду его творчества: «Обращение Савла» (1601) и «Успение Богоматери» (1605). Например, в картине «Обращение Савла» будущий апостол Павел, а пока еще гонитель христиан Савл, изображен в тот момент, когда он услышал глас Божий и, пораженный, упал с лошади. Кажется, что воздетые руки распростертого на земле Савла и его голова выходят за раму картины в пространство зрителя, который, таким образом, оказывается непосредственным участником происходящего. Сверхъестественность события подчеркивается интенсивным искусственным светом, который словно падает на картину. [1,с, 452]

3. Ведущая тема в работах Караваджо и ее эволюция Живописный театр Караваджо-театр жизни. Слово «театр» не является здесь синонимом иллюзорности, искусственности. В реалистическом театре Караваджо идут спектакли на классические темы. За редким исключением он предпочитает мифантичный или евангельский.

Первый большой заказ Караваджо удалось получить с помощью своего покровителя кардинала дель Монте. Художнику предстояло выполнить серию картин из жизни св. Матфея для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме. До 1600 года он пишет четыре полотна — «Св. Матфей» (два варианта), «Призвание св. Матфея» и «Мучение св. Матфея». Ил.6

" Призвание Матфея" занимает особое место в наследии Караваджо. С этим произведением, более чем с каким-либо другим, связана мировая слава мастера. Впечатление откровения, вызванное этим полотном при его появлении, было связано и с тем, что оно оказалось в числе первых работ Караваджо публичного назначения, было созданием монументальной формы, и с тем, что в нем впервые со зрелой полнотой выявились основные завоевания нового искусства, его смелость и художественная мощь". Основой сюжета стал фрагмент Евангелия от Матфея: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною». Слева в потоке света показана группа людей, занятых подсчётом денег, среди которых Матфей. Справа в тени появляется в сопровождении апостола Петра Христос, жестом повелевающий Матфею идти за Ним. Лицо Матфея обращено к Христу, он указывает рукой на себя, словно вопрошая, действительно ли к нему относится призыв Спасителя. [7,с.83]

Обычный для ранних работ Караваджо вещественный антураж — цветы в стеклянной вазе, фрукты и музыкальные инструменты, — будучи здесь включен в эту атмосферу, превратился в особого типа многозначный, «действующий» натюрморт. Приходится, однако, заметить, что в названных произведениях — при остроте и свежести их натурного видения, при стереоскопической осязаемости всего того, что изображает художник, — это все же особая, «избранная», эстетизированная натура, а отнюдь не реальная жизнь. Если в применении к таким работам и можно говорить о бытовых ассоциациях, то это, так сказать, фрагменты «идеального быта», воспринятого вне повседневности, вне конкретной социальности действительных бытовых явлений.

Поэтому такой важный шаг вперед по сравнению с ними составляет луврская «Гадалка» (1594), композиция, о которой можно сказать, что Караваджо здесь вступил наконец на почву бытового жанра в собственном смысле слова. Наконец, в «Игроках в карты» (1596) — первой жанровой композиции Караваджо с тремя персонажами, каждый из которых ведет свою партию в разворачивающейся перед зрителем сцене, — действие приобретает открытый и более динамический характер с отпечатком драматизма и впервые появившейся здесь богемно-разбойничьей романтики. Но все это — уже без затаенной многозначительности предшествующей картины, отчего на первый план в «Игроках в карты» выступает внешне броский драматический эффект. Как сама по себе ни важна была для формирования жанровой композиции подобная заостренность и большее, нежели прежде, внимание к признакам жизненной достоверности происходящего, здесь все же не приходится говорить ни о содержательной насыщенности образов действующих лиц, ни о подлинном драматизме. То, что после многообещающих перспектив «Гадалки» автор пришел в «Игроках в карты» к концепции, более ограниченной в своем существе, свидетельствует, что Караваджо сразу натолкнулся в жанровом образе на какой-то барьер, на преграду, пресекающую его устремленность к замыслам более сложного и развитого типа.

И как раз в этот момент, по существу только начавшись, эта линия в живописи Караваджо резко обрывается. Пройдя за неполных четыре года путь от «Юноши с корзиной фруктов» до «Игроков в карты», художник словно бы исчерпывает ресурсы жанровой картины, отпущенные ей в этой фазе эволюции. По-видимому, она оказалась пока что слишком ограниченной в своих возможностях, чтобы стать базой для образов по-настоящему широкого тематического охвата. То, что это было действительно так, следует не только из примера самого Караваджо, но из всего опыта множества его итальянских и европейских последователей, которые, быстро оценив новаторские качества его ранних работ, взяли их на вооружение. После 1596 года мы уже не встречаем у него жанровых композиций: отныне Караваджо целиком обращен к мифологической тематике, в сфере которой он начал работать еще с первых лет своего творческого пути, параллельно с исканиями в сфере жанровой картины.

Трактовка мифологической темы у Караваджо для нас тем более интересна, что он обращается к ней с иных исходных позиций, нежели живописцы предшествующего времени, поскольку он сохраняет при этом всю присущую ему остроту непосредственного восприятия живой реальности Признаки известной общности с флорентийской картиной мы обнаружим в тематической структуре другой композиции Караваджо, в «Амуре-победителе» (1598) Его более драматизированная образная идея с оттенком горечи и опустошенности находит свое аллегорически развернутое воплощение в избранной художником мизансцене, в самом облике амура, «смещенном» относительно привычного идеального стереотипа, и в монументальном «поверженном» натюрморте, составленном из атрибутов искусства и знаков воинской доблести.

Число произведений этой тематической линии в творчестве Караваджо невелико, и они, в отличие от его жанровых мотивов, не получили столь же широкого отклика в европейской живописи первых десятилетий 17 века. Но в общей перспективе эпохи травестийный подход к мифологической теме был важным открытием: здесь положено начало одной из важных образных линий в мифологической поэтике Веласкеса, давшей себя знать в целой череде его прославленных созданий, от «Вакха» до «Венеры с зеркалом». Рядом с этой группой работ в творчестве Караваджо развивалась третья тематическая линия, которую можно назвать линией традиционного мифологизма. Для ее произведений мифологическая тема составляет не внешний повод, не обрамление, не смысловую параллель к воплощаемому образу, а непосредственную основу этого последнего. Вместо двойной системы образных соответствий, которую мы могли наблюдать в «Вакхе», в созданиях этой линии возникает синтез более однородного порядка. Но тем самым Караваджо неизбежно сближается с традиционной, органической поэтикой мифа в живописи, с издавна устоявшимися приемами образного воплощения.

Жизнь во власти трагических перипетий, убиение и разрушение жизни — таково инобытие основной темы творчества мастера, оборотная сторона его оптимистического восприятия жизни и страстного утверждения её как высшей эстетической и нравственной ценности. [10,с.24−30]

4. Основная художественная идея работ. Зрелый период творчества Караваджо Научно-критическая традиция от 17 столетия до наших дней, вопреки непрекращающимся попыткам ревизии, сохранила взгляд на Караваджо как основоположника оппозиционного академизму направления н своеобразного исторического антипода Аннибале Карраччи. Современники обоих живописцев первыми оказались перед лицом того впечатляющего факта, что на рубеже Нового времени резко расходятся два пути в искусстве — путь красоты, ориентированный на прямое воссоздание идеала, и путь правды, полагающий целью творчества отображение и познание реальности. Распадение ренессансного единства-тождества этих начал и превращение их в обособленные и конфликтные грани внутри структуры отдельного образа, в крайние точки-полюсы в системе образного мышления отдельного мастера, в специфическое противоречие изобразительно-отражающей и конструктивно-претворяющей сторон в пределах отдельного вида искусства и, наконец, в открытое столкновение противоборствующих направлений, тяготеющих к преобладанию той или другой концепции, — таков подлинный объем содержания, обозначенного антитезой Карраччи — Караваджо.

Основная художественная идея всего творчества Караваджо — утверждение непосредственной ценности реального. Соответственно этому созерцание и воспроизведение видимого составляет основу его видения, изображение существующего равно воссозданию сущего и открытию сущности. Поднятая на высоту идеала, реальность в его картинах впервые оказывается не мифологизированной Природой классики и не служебно-прикладной «натурой» академистов, а «окружающей действительностью», жизнью. Жизнь в искусстве Караваджо не обладает достоинством всестороннего совершенства: в ней есть место и красоте, и уродству; юность и старость, рождение и смерть, преходящее и непреходящее суть необходимые грани жизни; добро и зло, высокое и низменное, святое и ужасное сплетены в ней неразрывно. Но в каждом своем мгновении и в каждом своем явлении жизнь единственна и неповторима: она всегда «это», всегда «здесь», всегда «сейчас». И в своей безусловности факта — достоверности, неопровержимости, пластической яркости, — в покоряющей убедительности для чувств и сознания человека, в своей уникальности она прекрасна и возвышенна. Нет ничего, что было бы шире, богаче и истиннее ее, потому что она — все. [8,с.84]

Содержание этой концепции Караваджо глубоко человечно и не менее исторически знаменательно. Страстность его всепоглощающей обращенности к жизни своей самозабвенностыо напоминает чувство человека, вновь возвращенного к жизни или осознающего ее на краю смертельной опасности: та же пристальность первого-последнего взгляда, та же жадность к деталям, то же стремление во что бы то ни стало удержать разом всю полноту созерцаемого.

Это было открытием эпохального масштаба, зерном живописной революции Караваджо и толчком к преобразованию основ европейской живописи в целом. Во всей полноте своего подлинного содержания оно означало, что никакая наперед взятая (предвзятая) идея, никакой сколь угодно глубокий смысл, никакое абстрактное общее не могут предшествовать жизни на правах внеположенной истины. Они должны быть узнаны в ней самой как ее собственное внутреннее содержание, из ее плоти извлекаемое обобщение: если жизнь — это все, что есть (все, что существует, что дано в непосредственном опыте), то она одновременно все, что есть (нет ничего, кроме нее, вне ее). Отождествление бытия как такового и жизни делало жизнь исключительным предметом искусства, «правду жизни» — основным критерием художественности, а самою художественность — «художественной правдой». Открытие жизни как непосредственной реальности, как того, что есть, было первым шагом на пути к погружению в эту реальность, к завоеванию жизни «как она есть» и к эстетическому мышлению на языке жизни, «в формах самой жизни». Это был день рождения реализма Нового времени — реализма как особой системы видения, как определенного метода, как самостоятельного направления в искусстве. [7,с75]

Зрелое творчество

Период творческой зрелости (конец XVI — первое десятилетие XVII вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в тёмное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, жёлтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени. [9,с.57]

Цикл Контарелли в римской церкви Сан Луиджи деи Франчези — первое великое создание зрелого Караваджо, имеющее программное значение для европейской живописи 17 века в ряде ее наиболее перспективных творческих тенденций. Есть что-то многозначительное в том факте, что именно этот комплекс станковых композиций, возникший на самом рубеже двух веков, с 1599 по 1602 год, открывает собой новое столетие.

Ансамбль капеллы Контарелли состоит из трех больших картин. Центральное, представительское по назначению полотно над алтарем изображает св. Матфея с ангелом, две боковые, более крупные по размерам композиции трактованы как повествовательные многофигурные сцены, из которых одна изображает призвание святого, а другая — его мученическую смерть. С точки зрения строгих требований циклической формы и ансамблевого единства признаки концепционного и стилистического расхождения, наблюдаемые в картинах этой серии.

Как показывает исторический опыт, в живописных циклах чаще всего можно наблюдать возрастающее углубление автора в образную трактовку темы: более поздние части цикла обычно оказываются более весомыми. Это подлинное художественное открытие, которое провидчески объединяет в себе многие из решающих творческих проблем эпохи. Историческое значение другой композиции — «Мученичества св. Матфея» — при всей многосторонности ее замысла локализуется в более узких границах. Особое место в цикле занимало третье полотно — «Св. Матфей с ангелом» — в его первоначальном варианте .

Переходя к рассмотрению повествовательных полотен цикла Контарелли, обратимся к «Призванию св. Матфея» — картине, которая по своему историческому значению в живописи 17 века сопоставима с главными созданиями Рембрандта и Веласкеса. В сквозной для данной эпохи проблеме соотношения реальности и мифа, натуры и обобщения это одна из основополагающих вех, чем и диктуется необходимость ее подробного разбора.

Как всегда у Караваджо, и в этом произведении проблема среды тесно связана с проблемой светотени. Уже в 17 веке светотень Караваджо именовали «подвальной», чем подчеркивалась ее связь с замкнутыми пространственными мотивами.

Как жанровая сцена решена живописцем композиция «Призвание апостола Матфея» изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь полуподвального помещения с голыми стенами и деревянным столом, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но и усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения. Две картины, написанные для капеллы семейства Котарелли в 1598—1600 годах, «Призвание святого Матфея» и «Мученичество святого Матфея», свидетельствуют о переломном моменте в творчестве Караваджо. Обе композиции близки по стилю ранним жанровым сценам, но уже наполнены тем внутренним драматизмом, который достиг своего наивысшего выражения в алтарных образах живописца начала 17 столетия. [20]

В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (1600—1601, Санта-Мария-дель-Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями.

Живописный цикл капеллы Черази в римской церкви Санта Мария дель Пополо состоит из двух композиций вертикального формата — «Распятия св. Петра» и «Обращения Павла», которые даже среди наиболее выдающихся работ Караваджо выделяются концепционной законченностью, максимальной эффективностью характерных для этого мастера средств изобразительного языка и исключительными колористическими достоинствами. Совмещение ключевых сюжетов из истории апостолов Петра и Павла в парных композициях уже имело свою традицию. В качестве наиболее известного ее примера может быть приведен возникший за полвека до этого фресковый ансамбль Микеланджело в Капелле Паолина. Трудно отказаться от мысли, что творческое вдохновение Караваджо в немалой степени стимулировалось внутренней параллелью и, одновременно, контрастом по отношению к этому созданию величайшего из мастеров предшествующего столетия. Тематический цикл, воплощенный Микеланджело средствами монументальной стенописи, Караваджо облек в новую идейную концепцию и в новые формы станковой картины.

Ещё более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602—1604, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605—1606, Лувр), Первой из числа величественных алтарных композиций нового типа явилось ватиканское «Положение во гроб» 1602−1604 годов, предназначавшееся для одного из новейших барочных храмов Рима — церкви Санта Мария ин Валличелла (Кьеза Нуова). Это произведение следует расценить как первую попытку объединить присущее Караваджо чувство реальности с торжественной представительностью, своего рода «репрезентативным драматизмом», столь характерным для сложившейся в этом столетии концепции алтарной картины. В тематическом плане «Смерть Марии» имеет черты родства с «Положением во гроб» — обе картины представляют образное воплощение трагедии смерти и скорби близких по усопшему.Ил.8

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц.

Суждение о «Семи деяниях милосердия» возвращает нас к первому впечатлению, которое зритель получает от этой работы. Кажется, что художник собрал в ней многих из своих прежних героев самого различного типа и характера и что персонажи эти столь же естественно сосуществуют в тесном пространстве картины, как и в его творчестве. По существу своему замысел художника оказался реализованным в особой полифонической образной структуре, синтезирующей в себе элементы различных жанровых форм и типов картин, до того по отдельности разрабатывавшихся в искусстве Караваджо. [6,с .70]

«Погребение св. Лючии» с полным правом может быть определено как художественное завещание Караваджо. Это одновременно итог и прозрение. Здесь открывается многое из того, что стало программой живописи 17 века — для идейно-тематического состава ее образов и для средств их воплощения. И здесь же впервые определены основные принципы соотношения мифа и реальности в тех высокоразвитых и дифференцированных формах, которые станут достоянием живописи 17 столетия на ее более поздних этапах.

В последний неаполитанский период Караваджо писал и картины для церквей.

Вероятно, последней алтарной картиной художника было «Благовещение», которое еще в 1609 году, сразу после освящения собора в Нанси было помещено в его главном алтаре. Благовещение было написано на Сицилии или во второй неаполитанский период. Ангел, изображенный со спины, появляется как бы из реального пространства, уничтожая таким образом границу между картиной и зрителем, что свойственно поэтике барокко. Эта двухфигурная композиция без всяких атрибутов божественности в фигуре Мадонны может рассматриваться как духовное завещание Караваджо: он говорит о бесконечной печали человеческой жизни, из которой нет исхода.

5. Реализм Нового времени От так называемого «реализма в широком смысле», под которым в сущности понимают вообще развитое изобразительное начало в изобразительном искусстве — с этой точки зрения говорят о реализме самых ранних произведений и этапов в развитии искусства — реализм Нового времени отличается тем. что представляет собой определенную систему видения, специально ориентированную на воспроизведение предлежащего человеку чувственно воспринимаемого мира со всей доступной полнотой.

Реализм Нового времени, как и академизм, возникает вслед за распадением ренессансной гармонии и появлением конфликта между идеалом и действительностью. Такая принципиально новая для искусства форма художественного обобщения — отражения общегуманистического, универсального, — отвечает специфике общественного и эстетического идеала Нового времени, природе формирующегося буржуазного общества, наделенного способностью бесконечного развития, не знающего внеположенного ограничения. Однако новый реализм создает свои способы преображения реального, его эстетизации, то есть раскрытия его связей с идеалом, его интерпретации в духе идеала. Прежде всего само стремление реализма к максимальной полноте, непосредственности, органичности и эмоциональной яркости воссоздания реального «как оно есть» в своей основе глубоко идеально, так как является отражением взгляда и духа человека, воспринимающего эту реальность, то есть предстает косвенным воплощением субъекта реалистического искусства, иначе — внутреннего мира современной личности.

Реалистическая живопись Нового времени — сугубо станковая по природе и остается таковой даже тогда, когда на ее основе создается монументальный по функции или по характеру образ («Мепины» и «Пряхи» Веласкеса, «Ночной дозор» Рем6рандта). Она, как правило, выключена из синтеза искусств, прежде всего свободна от образных связей с архитектурой — исключения относятся в основном к ранней, «караваджиевской» стадии ее развития, — и ведет обособленное существование. Уже в силу этого она не может претендовать на универсальный охват всей проблематики Нового времени в целом или отдельных его этапов. Но она не может претендовать на это также потому, что самое ее появление в момент кризиса общеэпохального стиля и связанного с ним универсального типа художественного мышления свидетельствует о вступлении европейской культуры в новую стадию, где господство личностного, индивидуально обретаемого творческого метода исключает наличие всеобъемлющей, равно органичной и обязательной для всех художников системы.

Основной культурный принцип Нового времени удерживает завещанное Ренессансом ключевое положение крупной творческой личности, но наряду с этим получает существенное значение также разнообразие идейно-художественных множеств — направлений, течений: в 17 столетии это уже достаточно наглядно демонстрирует Италия. [8,с.87]

6. «Революция» Караваджо и ее отражение во взглядах деятелей искусств его эпохи Представление о стиле как обладающей чертами изначальной заданное универсальной идейно-образной и формальной системе, в рамках которой развивалось искусство предшествующих эпох, впервые получило определенность у теоретиков маньеризма и связывалось ими с понятием «истинной и прекрасной манеры». Замечено, что «натуралистические» художники, напротив, не говорят о стиле. Их занимает в первую очередь сам материал искусства, предмет изображения и та тщательность, с которой они могут и хотели бы его изобразить. В полном соответствии с этим все сохраненные традицией высказывания Караваджо не образуют какого-либо подобия теории и касаются исключительно затронутых выше проблем. Все внимание главы итальянского «натурализма» 17 века сосредоточено на утверждении непосредственной реальности как единственного предмета искусства.

Цель художественного творчества, по его мнению, — в возможно более близком и точном следовании натуре. Необходимо отказаться от подражания античным и всяким иным образцам ради обращения к первооснове — к природе. Основным достоинством художника объявляется умение хорошо изображать реальные вещи. Отрицается всякая априорность в подходе к окружающему миру и к творчеству — вечный характер идеала, власть нормы, система установленных правил н жесткая иерархия ценностей: хорошо выполненная картина с изображением цветов ни по затраченному труду, ни по своей эстетической и моральной значимости нисколько не уступает «истории» — картине, написанной на религиозный, мифологический или исторический сюжет. Надо отдать должное противникам Караваджо из классицистическо-академической и барочной среды. Они верно отметили главные особенности его «натуралистического метода» (Беллори): преданность натуре как единственному объекту своей кисти, сосредоточенность всей «силы зрения» и мастерства на изображении жизненной полноты сущего и на передаче «естества вещей», стремление удовлетворять чувству правды (даже «одной только правды») более, чем чувству красоты, брать сюжеты «из жизни» или трактовать в подобном духе традиционные, пренебрежение ко всем другим сторонам искусства, кроме наивысшей «естественности», «натуральности», чему служили и его замечательно правдивый живой колорит, и «величайший рельеф», и необыкновенный, «погребной» свет".

Обвинения Караваджо в сознательном пристрастии к низменному, уродливому — это уже не констатация объективного свойства его живописи, а предпринятая с позиций эстетики «вечного идеала» негативная интерпретация характерной для искусства мастера сосредоточенности на непосредственном воспроизведении видимого без приведения его к идеальному максимуму: «все совершенство красоты» как высшая цель искусства отступает в его картинах перед эстетической значимостью «неприкрашенной» действительности. Ил. 8

В стилевых формах искусства 17 столетия новый характер идеала отражается как в его подчеркнутой сублимации и заметном отрыве от реальности, так и в том, что, оставаясь неподвижным, пластически очерченным абсолютом, он уже содержит внутри себя и свою противоположность, — стихию живой жизни, свое отрицание и, стало быть, свою относительность — относительность своей завершенности, косвенно указывающую на собственную потенциальную бесконечность.

В реализме бесконечная природа идеала Нового времени выражается в его принципиальной невыразимости. Ни один герой Караваджо, ни одно его изобразительное решение не воплощает красоту как целостность. Даже те образы, в которых красота жизни выступает прямо — Христос, Мария, ангелы, святые, — воспринимаются как конкретные проявления «красоты в жизни», или то отдельное, частно ограниченное красивое, которое Джордано Бруно, в отличие от мыслителей классического Ренессанса, уже решительно противопоставлял эстетическому абсолюту на том основании, что оно несет в себе лишь то, что оно реально есть, тогда как идеал включает в себя «все то, что может быть». Идеал выступает в реализме не как объект, а как точка зрения, как «идеал в душе».

Выход из рамок стилевого мышления и связанный с этим коренной переворот в художественном строе и языке, освобождение от привычных стилевых оборотов, заметно опустошившихся еще в маньеризме и так и не получивших прежней органичности, превратившихся в набор узаконенных приемов «делания красоты» («рисунок», «композиция», «декорум», «инвенция», «архитектура» и т. д.), воспринимаются как «разрушение н конец живописи» (Кардуччо), а лишенные стилевых одежд «поистине необыкновенные и в своем роде единственные» произведения первого реалиста Нового времени кажутся «оголенными» (Сканелли). [16,с.76]

Непосредственность индивидуального соприкосновения с конкретным многообразием жизни, составляющая средоточие нового метода, превращает каждый творческий акт в открытие от начала до конца, тогда как ранее первенствовала свойственная каждой эпохе историческая «формула»: совокупность навыков, правил, приемов — традиция, ремесло, стиль.

Путь Караваджо-художника — непрерывный эксперимент, прорывы далеко вперед и возвращения, взлеты и кризисы, соседство гениальных озарений и провалов, необычайная стремительность эволюции, и все это — при героической верности основным принципам своей лично выдвигаемой и защищаемой эстетической программы. В целом — совершенно новый облик художника, отличный как от всесторонней эпической цельности мастеров древности и Средневековья, так и от несравненно большей последовательности развития представителей Ренессанса, с одной стороны, и от болезненных метаний маньеристов — с другой.

Искусство, в котором создание прекрасных вещей отступило перед открытием глубоких истин, среди многочисленных требований, предъявляемых к художнику, выдвинуло на первый план не ремесленные навыки н не «науку красоты», а знание жизни и умение самостоятельно претворить это знание в самостоятельно наиденную форму. Современники и оппоненты Караваджо из числа классицистическо-академических теоретиков и писателей об искусстве уловили эту перемену во всем ее объеме и ощутили ее как катастрофу. Ставятся под сомнение не только все традиционные ценности искусства, но и сама традиция, ее роль в работе над отдельным произведением и в процессе обучения — как раз то, над спасением чего из-под обломков маньеристического кризиса, реставрацией и консервацией с таким упорством трудились поздне маньеристическая и классицистическо-академическая мысль и практика.

В том, как Беллори описывает караваджистский взрыв в художественных кругах Рима, — как тогдашние римские живописцы, «в особенности молодые», дивясь работам Караваджо «как чуду» и наперебой стараясь ему подражать, бросали ученье и, не слушая больше ничьих наставлений, писали прямо с натуры, «без труда находя себе учителя и образцы для подражания на улицах и площадях», а «старые, уже набившие руку живописцы, напуганные новой модой, проклинали Караваджо и его манеру"24 — во всем этом уже отчетливо просматривается перспектива будущих антиакадемических бунтов все новых и новых поколений «независимых», первым представителем которых был Караваджо. У Висенте Кардуччо еще сильнее: «Писал ли кто-либо и когда-либо с таким успехом, как это гениальное чудовище, почти без правил, почти без теории, без обучения, без обдумывания, исключительно властью своего гения, имея лишь перед собой натуру, которую он столь превосходно копировал». [16,с.77]

Кардуччо предрекает «вечные муки» тем, кто решится последовать за Караваджо по проложенному им пути, и он прав, когда считает само собой разумеющейся неплодотворность буквального подражания искусству мастера и выдвигает на первый план сугубо индивидуальные особенности его творческого облика, далекие от общеупотребительности: «стремительную и неслыханную технику», «смелость в живописи», «пламенность таланта». Историческая реальность 17 столетия двояко подтвердила справедливость его пророчества: ограниченностью художественного потенциала собственно «караваджистов» и, от противного, тем, что истинными продолжателями дела Караваджо в смысле дальнейшего углубления и обогащения его метода стали подлинно великие мастера — Хальс, Рембрандт, Веласкес, Вермер.

Равным образом, нельзя полностью отбросить мысль многих современников, и среди них Пуссена, о том, что искусство Караваджо несет в себе угрозу разрушения живописи: начало нового метода и в самом деле было если не фактическим, то историческим концом прежней, существовавшей «от века» стилевой системы художественного мышления, а с ней и всего прежнего строя пластически-изобразительного творчества. Перелом был столь значительным, что тенденция к абсолютизации его ниспровергающей стороны вполне понятна. Ошибка же состояла в том, что, во-первых, новое, внестилевое мышление уже проникло как внутреннее, глубинное противоречие в искусство тех, кто заявлял о своей приверженности и на деле оставался приверженцем традиционного видения — в творчество самого Пуссена, а также Рубенса, Бернини и других; во-вторых, в том, что живопись, которая на протяжении многих десятилетий после Караваджо особенно рьяно стремилась сохранить верность прежним принципам, уже ко времени его выступления была по существу мертва; и в-третьих, — именно новый путь, при всех сопряженных с ним утратах, обеспечил живописи века плодотворного развития среди всех трудностей, которые выпали на долю пластических искусств в буржуазную эпоху.

7. «Караваджизм» в европейской культуре 17 века. Мастера Караваджизм — направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. Это система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 века и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. Данному течению характерны демократические художественные идеалы, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописно-пластическом решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. У ряда мастеров караваджизма выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо. Они вдохновлялись не только его стилем, но воспроизводили и темы, и манеру «освящения» мирской сцены, чтобы еще более точно показать двойственность священного. В этом смысле Караваджо без преувеличения можно назвать основателем школы, которая, наряду со школой Карраччи, составит одно из самых значительных течений в живописи Сейченто.

Среди представителей караваджизма наиболее значительны: во Франции — Ж. Валантен, С. Вуэ, во Фландрии — Т. Ромбаутс, А. Янсенс, в Испании — Х. Рибера, в Голландии — Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, в Германии — А. Эльсхаймер, в Нидерландах — Янсенс, Зегерс, Т. Ромбоутс, Эвердинген, Я. Биларт, Я. Г. Кейп, А. Линссхотен, В. Крабет,. П. де Греббер, Бабюрен, Альдевэрельд. «. [13,с 251]

Симон Вуэ (1590—1649) — французский живописец—монументалист, портретист и декоратор.

При Людовике XIII в сфере изящных искусств начинает формироваться особая государственная политика. В это время возникает сознательное стремление создать придворное искусство, возглавляемое французским художником, способным сформировать школу. Симон Вуэ имел звание первого живописца короля. Дворцы и церкви в Париже, загородные резиденции короля и кардинала Ришелье украсились произведениями Вуэ. Необыкновенно плодовитый, работавший быстро и без задержек, Вуэ писал фрески, алтарные картины, портреты, создавал картоны для шпалер, панно с арабесками, фронтисписы книг и т. д. Кроме того, он был основателем шпалерной мануфактуры. На протяжении двух столетий Симон Вуэ считался одним из классиков французской живописи. Его произведения служили образцом для последующих поколений французских художников академического типа, творчество Вуэ ставилось в пример. В 20 веке оценка творчества Вуэ кардинально изменилась, к художнику стали относиться с пренебрежением, называя его эклектиком и отказывая во всякой оригинальности. Но творческие интересы и возможности художника были исключительно разнообразны, и во многом благодаря деятельности Вуэ и его школы художественная жизнь во Франции получила размах и масштабность.

Живописная манера Вуэ сформировалась в Италии, где он провел около 14 лет. В 1613 году Вуэ прибывает в Венецию, где изучает живопись Тициана, Веронезе (его любимый художник), Тинторетто, а на следующий год переезжает в Рим. Римский период — «тёмный период», поскольку Вуэ находился под большим влиянием творчества Караваджо, что хорошо заметно в самой ранней из сохранившихся работ художника — картине «Рождество богоматери» в церкви Сан Франческо, а Рипа с характерными для караваджистской манеры резкими контрастами светотени. Но уже в этой ранней картине Вуэ, в отличие от великого Караваджо, безразличен к существу сюжета. Для него важнее эффектное построение, пышность и динамизм композиции, богатство драпировок. Вуэ, довольно быстро отойдя от караваджистской традиции, попал под влияние болонского академизма, особенно живописи Г. Рени и Дж. Ланфранко. Художник идет по пути своеобразного компромисса, создавая композиции по образцам итальянского «большого стиля», но используя также отдельные приемы караваджизма. [Электронный ресурс, 18]

Хусепе де Рибера (1591 — 1652) — испанский живописец, рисовальщик и гравёр. Примкнул к караваджизму. Благодаря применению изобразительных приемов караваджизма, графика Риберы стала совершенно новым явлением в истории гравировального искусства. Подчеркнуто выпуклая, осязаемая передача объемов была доведена художником до предела при помощи контрастной светотени. Офорты Риберы («Св. Иероним», «Пьяный Силен») поражают правдивостью изображенных в них сцен и реальностью воплощенных образов.

Много внимания художник уделяет типичным для барокко сценам чудес, небесных видений и триумфов веры, для которых характерна искренность чувств и простота поз («Экстаз Марии Магдалины», «Видение св. Бруно»). Среди разноплановых религиозных картин появляются полотна на мифологические сюжеты («Аполлон и Марсий», «Венера и Адонис», 1637), полные теплой колористической чувственности.

Наибольшее развитие «караваджизм» получил в Голландии. Фламандские и голландские караваджисты являются некоей связной нитью междуживописью Средиземноморья и Северной Европы. Архетипом фламандского караваджизма можно назвать Луи Финсона, которого на латинский манер назвали еще и Лудовикус Финсониус, бывший около 1615 года в Марселе на пути из Рима. Имитатор Караваджо, Финсон украшает многочисленные алтари в Провансе, где сотрудничает с голландцем Мартином Фабером, а затем уезжает в Амстердам. Некоторые фламандские художники, такие как Герард Сегенс, обращаются к караваджизму, чтобы потом, после 1630 года, приблизиться к стилю Рубенса, который также был поклонником творчества Караваджо; другие — как Яан Янссенс из Ганда, или Теодор Ромбоутс из Антверпена, остаются верными натурализму Меризи на протяжении всей своей художественной деятельности «Северных» караваджистов.

Все голландские последователи великого итальянского художника Микеланджело да Караваджо происходили из Утрехта, старого католического центра Голландии, который еще со времен позднего средневековья ориентировался на Италию, ее культуру и искусство. Утрехтцами были Г. ван Хонтхорст, X. Тербрюгген, Д. ван Бабюрен, Я. ван Бейлерт и Я. ван Бронкхорст. Кроме них к кругу голландских караваджистов принадлежали роттердамский мастер Д. де Хан, уроженец Гауды В. П. Крабет и выходец из Аммерсфорта М. Стомер. Деятельность Караваджо, утверждавшего передовые реалистические и демократические тенденции в искусстве, имела огромное значение для быстрых успехов западноевропейской живописи начала 17 века. В его произведениях, даже когда они изображали события евангельских легенд, зритель встречал правдивые образы людей из народа. Голландские живописцы почерпнули в творчестве Караваджо и подлинно новаторский художественный язык. Мощная пластика форм, контрасты света и тени, усиливающие драматическую выразительность действия, крупные полуфигуры, выдвинутые на передний план, — таковы основные черты нового типа картины, которому следовали все караваджисты.

Герард Ван Хонтхорст (Утрехт, 1590—1656, там же) провел в Италии годы молодости (1610—1621). В своих ранних произведениях «Моление о чаше» (ок. 1617) и «Детство Христа» (ок. 1620) Хонтхорст ближе всего к работам зрелого стиля Караваджо. Искренняя взволнованность рассказа, мастерство светотени и композиции и несомненный дар колориста, отличающие эти картины, снискали художнику громкую славу еще в Италии. Там же он получил и прозвище Герардо делла Нотте (т.е. Герард Ночной), отражающее его пристрастие к сценам с искусственным освещением. Свеча или факел у Хонтхорста не только подчеркивают объем и придают неожиданный эффект и остроту композиции, но и сообщают сцепе особую интимность.

В парных картинах «Весельчак» и «Музыкантша», написанных уже в Утрехте (1624), Хонтхорст возвращается к ранней манере Караваджо, представленной в Эрмитаже его знаменитым «Лютнистом» (1595) (см. зал 232). Новизна художественных приемов — крупноплановость, яркий нарядный колорит, пластическая лепка форм, выразительность светотени, а главное — демократический, жизнерадостный герой обеспечили художнику устойчивую популярность, многих последователей и подражателей. Ил.11

Нидерландские караваджисты Ряд нидерландских караваджистов открывает знаменитый в свое время антверпенец Абрагам Янсенс136, вернувшийся из Италии еще до 1601 года и, таким образом, привезший первые вести о новом живописном евангелии, до возвращения на родину Рубенса. Янсенс мощный, несколько грубоватый художник, унаследовавший от Эртсена и Беклара чисто нидерландскую способность передавать в какой-то чрезвычайно «аппетитной» манере плотность и «крепость» вещей. От Караваджо Янсенс перенял то красивое спокойствие, которое заменило модную в нидерландской живописи конца XVI века вертлявую изощренность, а главное, — на примерах итальянского мастера он выучился во всем обращаться к натуре. Янсенс по духу скорее голландец, нежели фламандец, и, кажется, ему более, чем кому-либо, обязан развитием своего специфического вкуса величайший, рядом с Рубенсом, художник Фландрии — Иордане, также во многих отношениях тяготевший скорее к трезвому материализму, характерному для северных Нидерландов, и сумевший достичь полного совершенства в том самом, на что указывали Караваджо и Янсенс, а именно — в каком-то «прославлении плоти». Из остальных нидерландских караваджистов особенно внушительными представляются Гендрик Тербрюгген и Герард Зегерс; первый удостоился несколько преувеличенной похвалы Рубенса, посетившего мастера в Утрехте и заявившего, что Тербрюгген «единственный истинный живописец Голландии»; второй — автор великолепного, полного выражения и романтической красоты «Отречения св. Петра» и вообще едва ли не самый интересный из фламандских мастеров, стоявших в стороне от Рубенсовского крута Абрахам Янсенс (1576−1632). Янсенс родился, жил и умер в Антверпене. Этот город уже с XV столетия считался одним из главных центров фламандского искусства. В 1598 году Янсенс едет в Рим. Рим в то время исполнял в Европе ту же роль, что и Антверпен во Фландрии. Сюда стекались лучшие силы европейского искусства, здесь формировались новые направления. Одно из них, ставшее впоследствии известным под названием караваджизм, входило, а моду. Через несколько лет караваджизм распространился по всей Европе. Мало можно назвать художников, в той или иной мере не попавших под его влияние. Янсенс, художник ищущий и молодой, живо воспринял художественные основы караваджизма. Они, главным образом, заключались в уходе от изобразительных принципов академизма с его отвлеченностью от жизни и склонностью к догматизму. Караваджо открыто обращался к реальной действительности во всех ее, порой даже грубых, проявлениях. Он также совершенно пересмотрел законы композиции, освещения и изображения тела в движении. Все эти новые идеи Янсенс привез с собой на родину. Ил.12

В караваджизме характерен интерес к натуре, подчёркнутый реализм в изображении предметов. Важная роль уделяется объёму, а именно свету и тени в картине.

Караваджизм получил широкое распространение еще при жизни Караваджо. Но, как ни странно, в самой Италии он не укоренился, хотя по стопам Караваджо пошла первая достойная упоминания женщина-художник — Артемизия Джентилески (1593−1652). Зато среди французских и испанских караваджистов было немало выдающихся живописцев: Хусепо Рибера, Хендрик Тербрюген, Диего Веласкес, Жорж де Латур. И даже великий голландец Рембрандт испытал сильное влияние своих соотечественников, перенявших новаторский стиль итальянского мастера.

Джентилески Орацио (1563−1639)Итальянский художник.

Настоящее имя — Орацио Ломи. Родился в Пизе. Первоначальное влияние на художника оказала флорентийская школа: маньеристический стиль Бронзино и Понтормо. Но решающим в творчестве Джентилески стал Рим, где художник познакомился с Караваджо. Одним из первых оценив новаторскую живопись своего великого друга, Джентилески становится наиболее одаренным и самобытным его последователем. Работам художника присущи больше лиризм и утонченность, изысканная холодная световая гамма, чем мощь и бескомпромиссный натурализм Караваджо.Ил.13

Среди наиболее значительных живописных работ Д. — «Диана-охотница» (1624−25), «Девушка с лютней» (1626), «Отдых на пути в Египет» (1626), «Нахождение Моисея» (1630)

Жизнь и творчество. Орацио Джентилески по праву считается лучшим и талантливейшим учеником школы Караваджо. Получив образование художника от брата и дяди в духе флорентинского маньеризма, Джентилески в 1580 году уезжает в Рим, где пишет фрески для Ватиканской библиотеки. Около 1600 года занимается алтарной и станковой живописью, присоединяется к группе художников вокруг Караваджо. Однако в своих работах соединяет стиль Караваджо с построением композиции и цветностью тосканской школы.Ил.14

Для произведений Джентилески, исходившего в своём творчестве главным образом из ранних работ Караваджо, характерны лирическая созерцательность, гибкость композиционных построений, прозрачность светотеневых переходов и изысканная красота колорита, основанного на гармонических созвучиях высветленных тонов.

Один из самых одаренных мастеров, оказавшихся в орбите Караваджо, Джентилески проявил и наибольшую творческую самобытность. Особенно близкими ему оказались ранние, написанные в светлой красочной тональности работы Караваджо.Ил.15

Картины Джентилески отличают мягкие, спокойные, иногда лирические интонации, тонкость и богатство светотеневой моделировки, легкость серебристого света, бликующего на поверхности тканей, изысканность светлой холодной световой гаммы.

8. Историческое значение творчества Караваджо Караваджо был художником, на долю которого выпало открыть новый путь в искусстве вообще и сделаться родоначальником определенного этапа в развитии нового искусства — искусства Нового времени — в частности. 8, с.91]

Подлинными наследниками революции Караваджо в искусстве 17 столетия, как уже отмечалось, стали его выдающиеся преемники в русле внестилевой линии: Хальс, Луп Ленен, Веласкес, Рибера, Рембрандт, Вермер. Они восприняли его личностный принцип, его преданность натуре, масштабность видения, высоту идеала, демократизм, основные черты его образной структуры в ее модификациях, его светопространственный, жнвописносценический синтез, разнообразный спектр открытых им форм, его концепцию мифа и жизни, его историзм. Показательно, что каждый из этих мастеров — представителен разных стадий в развитии культуры и разных национальных школ, — при всей неодинаковости традиций и характера дарования, пережил в начальную пору формирования свой «караваджизм», эволюционную фазу, близко связанную с Караваджо не только в общих эстетических установках, но и в конкретных способах их реализации. Иногда, как у Рембрандта, имело место более очевидное соприкосновение с творчеством итальянского реформатора, в частности, через голландских караваджистов. Вместе с тем кардинальная особенность его метода состоит в том, что он представляет собой не замкнутую в себе систему, а гибкую структуру, открытую в жизнь. Идея становления, чувство бесконечного, двоякая разомкнутость видения — в субъективный мир зрителя и в окружающую действительность — все это предопределяет неизбежность и необходимость преодоления «караваджизма» в конкретных стадиальных его особенностях, связанных с ранним периодом в истории нового искусства.

Сходным образом наследие Караваджо участвует и в генезисе итальянского барокко, которое широко использует караваджистские приемы живописного утверждения реальности и раскрытия внутреннего мира человека, придавая им, однако, совсем иной, подчас противоположный смысл. Он получает значение самостоятельной существенной грани в художественной культуре и одновременно необходимой стороны в общей структуре живописного восприятия, в притяжении к которой или отталкивании от нее и смыкании с иной, нередко противоположной, формируется лишенный целеустремленности и единства, отмеченный чертами эклектизма и двойственности образный мир большинства мастеров итальянского сенченто.

Заключение

Семнадцатый век — один из важнейших этапов в истории европейского общества, в развитии его культуры, который был ознаменован новым научным и культурно-художественным подъемом во многих странах Европы. К этому времени относится расцвет больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Каждая из них обнаруживает значительное своеобразие, яркую национальную самобытность, обусловленные особенностями исторического и культурного развития той или иной страны, характером общественной жизни, спецификой художественных традиций.

В искусстве Европы 17 века господствует два стиля: барокко и классицизм, в это же время возникает новое сильное направление — реализм, которому свойственно более непосредственно мощное реалистическое отражение жизни, свободное от стилевых элементов. Именно Караваджо является одним из величайших мастеров реализма. Он выступает как смелый новатор, который бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи — маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства Реализм в творчестве Караваджо проходит некую эволюцию, в его ранние работы наполнены светом, тени мягкие, а колорит более сдержан, в работах зрелого периода прослеживается развитие тематики и жанровости, они более контрастны и эмоциональны. В работах Караваджо сюжетность занимает важную роль, его героями становятся люди из уличной толпы, он мастерски создает фигурные композиции, которые помещает в темное пространство, где и появляется этот «погребной» свет. Все внимание Караваджо-главы итальянского «натурализма» 17 века сосредоточено на утверждении реальности как единственного предмета искусства. «Натурализм», который отступил от академических традиции, стал той самой «Революцией» в живописи 17 века. В религиозных сюжетах Караваджо был очень дерзок в изображении святых, они были такими же простолюдинами, поэтому его часто не принимали.

Караваджо принадлежит к числу тех художников, творчество которых оказало большое влияние на дальнейшее развитие искусства. Он был родоначальником реалистического направления в живописи 17 века, получившим название «Караваджизма» .

Характерными чертами «караваджизма» являются подчеркнуто реалистическое видение сюжета, жесткость, плотность фактуры, приближение фигуры к переднему плану, крупные планы и острые контрасты света и тени, цельность, строгая соотнесенность частей, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, стремление к монументализации жанровых мотивов. «Караваджисты» верно отметили главные особенности его «натуралистического метода»: преданность натуре как единственному объекту своей кисти, сосредоточенность мастерства на изображении жизненной полноты сущего и на передаче «естества вещей», брать сюжеты «из жизни» или трактовать в подобном духе традиционные, пренебрежение ко всем другим сторонам искусства, кроме наивысшей «естественности», «натуральности», чему служили и его замечательно правдивый живой колорит, и «величайший рельеф», и необыкновенный свет. В этом смысле Караваджо без преувеличения можно назвать основателем школы, которая, наряду со школой Карраччи, составит одно из самых значительных течений в живописи Сейченто.

Художественный метод Караваджо, несмотря на присущие черты некоторой ограниченности, проложил путь для дальнейшего развития реалистического искусства. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения «караваджизмом», явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства. Несмотря на то, что «караваджизм» не сумел сохранить свои позиции и был сравнительно скоро оттеснен на задний план художественной жизни Италии, возбужденный им интерес к «низменному» жанру сохранялся даже в самом Риме, где с 1630-х годов, казалось бы, безраздельно господствовало искусство барокко.

Возникновение «караваджизма» как внестилевой линии для 17 века явилось чем-то принципиально новым. Оно свидетельствовало о необычайном расширении возможностей искусства, о включении в его сферу таких жизненных явлений, которые уже не могли быть отражены в рамках канонизированных форм художественного обобщения. Оно привело к отказу классических канонов Возрождения, привело к подчеркнуто реальном видению жизни, а, следовательно, возникновению нового стиля — реализма.

1 Арган Д. К. История итальянского искусства. М., 2010. — Т. 1. — С. 112. Москва «Радуга «

2 Бенуа А. Н. Итальянская живопись в XVII и XVIII веках. Последователи Караваджо // История живописи всех времен и народов: [соврем. написание] / А. Бенуа. — СПб.: Нева, 2012. — Т. 3

3 Всеволожская С. Н. Микельанджело да Караваджо. М.: Изогиз; Всеволожская С., Линник И. В., Караваджо и его последователи. Л.: Аврора, 2005 (на англ. языке).

4 Виппер Р. Ю., Проблемы реализма в итальянской живописи XVII—XVIII вв., М., 2006; С. Н. Всеволжская, Картины Караваджо и его школы в Эрмитаже, Л., 2009;

5 Махов Н. М., Караваджо. Свет. Тень. Жизнь. Смерть // Собр. шедевров. — 2010. — № 3. — С. 2−31. 8. Персианова О. М. Караваджо.

6 Ротенберг Е. И., Искусство Италии 16−17 веков: Микеланджело, Тициан, Караваджо: избр. работы / Е. И. Ротенберг. — М., 2009. — 222 с.

7 Свидерская М. И., Караваджо: первый современный художник: проблем. очерк / М. И. Свидерская; Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. — 237 с.

8 Свидерская М. И., монография: Искусство Италии XVII века: Основные направления и ведущие мастера. — Из истории мирового искусства. — М., «Искусство», 2009. — 34,0 печ. л. С. 1 — 271. 176 илл., часть цв.