Национальная история в русской классической опере

Последние десятилетия в отечественном музыкознании являются эпохой бурного обновления музыковедческой мысли. В рамках формирования новой научной парадигмы пересмотру подвергаются многие устоявшиеся представления, с иных позиций рассматриваются уже, казалось бы, хорошо известные феномены, освещаются давно закрытые темы. Особый интерес вызывает русская музыка, которая, в силу необходимости привести ее в соответствие с принципами советского исторического музыкознания, трактовалась чересчур вольно и зачастую весьма далеко от оригинала. Несмотря на пристальное внимание, многие вопросы остаются открытыми. Так, до сих пор не систематизирована достаточно определенно русская историческая опера XIX века. Попытки такой систематизации, наталкиваются на трудности, во-первых, общетеоретического порядка. Как правило, исследователи начинают с определения жанра — и останавливаются здесь же. Мало того, что жанровые дефиниции сами по себе не могут быть однозначными, исследователи ограничивают себя еще и представлением об «историческом» как отражающем (и зачастую отражающем точно) какое-либо событие истории. Рассуждая так, мы попадаем в сети представлений, сформированных культурой, детьми которой мы являемся и которая еще совсем недавно была нашим собственным бытием, ведь «историчность всего и вся» является, по Фуко, эпистемой европейской культуры Нового времени.

Мы попытаемся отвлечься от данного представления и рассмотреть русскую историческую оперу как социокультурный феномен, связанный с рождением национальной идеи в России. Не требует доказательств тот факт, что возникновение русской композиторской школы и национальной оперы связано с процессом модернизации, начавшимся в России в середине XVII века, широко развернувшимся в начале XIX века и к середине XIX века принявшим системный характер. Можно предположить, что национальная идея в подобных условиях будет оказывать более глубокое влияние на русскую оперу, чем это может казаться в связи с общепринятыми представлениями. Подобный контекст рассмотрения необходим постольку, поскольку позволяет использовать при анализе опер не только инструменты традиционного исторического музыкознания, но и инструменты современной социологии культуры, что и дает в данном случае положительные результаты. Актуальность исследования, таким образом, определяется как необходимостью найти прочное основание для анализа русской исторической оперы, так и инструментами, при помощи которых это основание будет найдено.

Итак, объектом рассмотрения в настоящей работе выступают оперы на сюжет из русской истории русских композиторов XIX века: «Жизнь за царя» М. И. Глинки, «Рогнеда» А. Н. Серова, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Псковитянка» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римско-го-Корсакова, «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского. Следует отметить, что уже перечисленные произведения вызывают ряд вопросов в отношении термина «исторические оперы», если пользоваться им как жанровым определением. Так, в отношении «Китежа» это определение на самом деле является некорректным. Тем не менее, за неимением другого, необходимо оговорить, что под «историческими» в данной работе понимаются оперы, использующие факты и модели русской истории. Не может идти речи ни о какой исторической «достоверности», ни о какой «передаче реалий эпохи», определение ни в коем случае не является жанровым. Предметом исследования выступает не жанр, а структура опер, репрезентирующих национальную идею. В связи с этим в одном ряду с вышеперечисленными произведениями рассматривается опера Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», как произведение, в сказочном сюжете моделирующее типичное событие русской истории.

Итак, целью исследования является рассмотрение вопроса о том, каким образом национальная идея запечатлевается в русской опере, каким образом она обуславливает выбор сюжета оперы, рассмотрение закономерностей функционирования опер данного типа в русской культуре.

Данная цель определяет задачи исследования:

— установление типологических признаков опер, выступающих в русской культуре символом «национального»;

— обоснование закономерной связи между сюжетом из национальной истории и типологией оперы;

— описание компонентов символа, характеристика их уникального символического значения в русской культуре, функциональной значимости каждого их них в произведении, соотнесенности значения каждого компонента в культуре и опере;

— обоснование константности данной морфологической структуры;

— анализ опер с выбранной точки зрения, рассмотрение специфики отражения символической структуры в каждом произведении;

— раскрытие динамики изменения символа от начала XIX века до начала XX века;

— установление связи между динамикой подхода к национальной истории в опере и динамикой социокультурных изменений в России XIXначала XX века;

— определение типологии данного символа как мифологического символа национального.

Таким образом, материалом исследования являются не только перечисленные оперы, но и социокультурный контекст, окружающий их как во время создания, так и в процессе дальнейшей «жизни» произведения в русской культуре.

Традиции исследования русской исторической оперы уходят в XIX век, к трудам современников композиторов-создателей опер: В. В. Стасова, Г. А. Лароша, А. Н. Серова. Именно А. Н. Серову принадлежит первая серьезная аналитическая статья о «Жизни за царя» М. И. Глинки «Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки» (1859 г.), в которой высказываются мысли, ставшие аксиомой для следующих поколений исследователей. На рубеже XIX—XX вв.еков, кроме рецензий на новые постановки старых произведений и откликов на появление новых образцов исторической оперы, появляются работы по истории русской музыки М. М. Иванова, В. Е. Чешихина, в которых затрагивается данная тематика. Более глубоко вопрос изучается в советском музыкознании: появляются работы Б. В. Асафьева об операх Глинки и Мусоргского, особое внимание уделяется первой опере Глинки (три сборника исследований и материалов 1950 — 1958 годы, монография Т. Н. Ливановой и Вл. Протопопова 1950 года, книга В. В. Протопопова о первой опере Глинки 1961 года), в рамках исследований по истории русской музыки, по музыкальной драматургии делаются попытки определения исторической оперы как жанра.

Новый интерес к теме возникает в конце 80-х годов XX века. Некоторые из работ находятся еще в русле советской традиции исследования, что относится, например, к двухтомной монографии о М. И. Глинке О. Е. Левашовой 1987;1988 г. г. После рубежа 90-го года появляются работы, открывающие новые горизонты в исследовании опер. Показательной является статья Е. Серебряковой о «Сказании о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова (Музыкальная академия 1994 № 2), в которой автор впервые в отечественном музыкознании соотносит сюжетную сторону оперы с библейским текстом «Откровения св. Иоанна Богослова».

Исследователь фактически открыла доступ к закрытой на протяжении нескольких поколений области сравнений и анализа, составляющих важную сторону в русской опере, поскольку культура России XIX века неотделима от православной традиции. Новый, достаточно свободный от идеологических штампов взгляд на творчество М. П. Мусоргского представлен в монографии Г. JT. Головинского и М. Д. Сабининой 1998 года. Очень интересной является книга А. В. Парина 1999 года «Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы», в которой автор, не претендуя на целостный охват явления, занимается типологией персонажей и сюжетных ситуаций в русской классической опере, а также сравнительным анализом их значения и бытования в русской культуре и опере. Автор выделяет устойчиво повторяющиеся семантические образования, которые он называет парадигмами, и приходит к выводу о взаимосоотнесенности их значения в культуре и опере. Настоящая работа обязана книге А. Парина некоторыми мыслями. Интересную попытку систематизации русской исторической оперы представляет диссертация И. Ю. Неясовой 2000 года «Русская историческая опера XIX века (к проблеме типологии жанра)». Автор высказывает ценные мысли о типологических чертах, присущих русской опере на исторический сюжет, о том, что «русская историческая опера. явилась в отечественном искусстве одним из основных жанров, манифестировавших наиболее важные и актуальные национальные идеи» (108, с. 15), о том, что «история является здесь непосредственным объектом изображения, целью и смыслом художественной концепции» (там же, с. 12), и все же не может преодолеть барьера, поставленного традиционной методологией исследования. В результате этого исследуемая «жанровая модель» от произведения к произведению выглядит все более расплывчатой и неубедительной, так как каждое конкретное решение «жанра» обладает столькими индивидуальными особенностями, что в итоге оказывается примером, не подтверждающим, а опровергающим предложенную модель.

Чтобы избежать этой преграды, мы отказываемся обращаться к жан.

• ровым дефинициям. Исследование использует и традиционные для исторического музыкознания методы анализа. Методологической основой работы является метод историзма, закономерно утвердившийся в современных искусствоведческих исследованиях, обращенных к художественной культуре прошлого. Вместе с тем применяется один из важнейших и перспективных теоретико-методологических подходов социологии культуры, в котором в качестве категории метасоциального анализа выступает миф. Мифологический подход дает своеобразное видение коллектива как органической общности, не улавливаемой никакими другими социологическими классификациями. Он позволяет увидеть и зафиксировать то синкретическое единство объекта и субъекта, мышления и действия, энергии и структуры, которое именуется общественной жизнью, то есть позволяет понять, каким образом «национальное» запечатлевается в опере на уровне структуры.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

— устанавливается факт обусловленности сюжета, состава и функций действующих лиц, композиции вышеперечисленных опер идеей «национального», доминирующей в русском общественном сознании XIX века;

— указанные компоненты изучаются в системе внутренних (каждое произведение отдельно) и внешних (все оперы в целом) связей;

— устанавливается факт константности данной структуры в опере, представляющей собой мифологический символ «национального»;

— предлагаемая концепция дает возможность рассматривать оперу как явление, позволяющее выявить закономерности становления и развития национальной идеи в России XIX века.

Работа состоит из введения, трех глав и заключения. В первой главе -«Русская история на оперной сцене» — исследуется аксиологическое пространство вокруг интересующих нас опер на протяжении XIX — XX веков. В качестве модели исследования используется выдвинутая Роланом Бартом так называемая «схема записи мифа», или символической формы. В ii результате исследования устанавливается, что при любых смысловых изменениях, связанных как с различным подходом к опере отдельных режиссеров, музыковедов, так и со сменой культурного канона в советскую эпоху неизменным остается отношение к данному типу опер как к национальному символу. Это отношение может быть завуалировано уста-^ новками идеологического порядка, но оно неизменно присутствует в оценках оперы в любую эпоху. Делается вывод, что «национальное» и есть то означающее языка-объекта, которое в сочетании с определенной вербаль-но-музыкальной формой образует в русской музыке XIX века особое явление — русскую оперу на сюжет из национальной истории.

Во второй главе — «Символическая структура оперы» — определяется типологическая структура оперы. Каждое составляющее этой структурыперсонаж-символ — рассматривается, во-первых, с точки зрения его смыслового значения в русской культуре вообще, и, далее, с точки зрения его, А функционального значения в смысловом целом оперы. Устанавливается, что два этих значения взаимосоотносятся друг с другом, — как это и должно быть в случае, если опера выступает в русской культуре в качестве национального символа. Здесь также уточняется понятие «символ», используе-^ мое в работе: в противовес многим определениям символа, фактически приравнивающим его к знаку, в работе используется термин «мифологический символ». Использование данного термина подчеркивает тот факт, что опера в качестве символа ни в коем случае не является произвольным знаком национальной идеи (символ по соглашению — такой, какими обычно ^ бывают символы Нового времени). Она принадлежит к символам, существовавшим еще в доисторическую эпоху, когда какой-либо предмет-символ или образ-символ не просто указывал на что-то другое или отсылал к чему-то другому, а в своем абсолютном качестве являлся этим другим.

Символическая структура находит в каждой из опер уникальное, свойственное только данному произведению воплощение. Это связано не только с тем, что каждое произведение принадлежит к шедеврам русской оперной классики, но и с изменениями во взгляде на «национальное», происходящими в русском обществе в течение эпохи. Третья глава — «Символ «национального» «включает в себя анализ каждой оперы с точки зрения индивидуального воплощения символической структуры на всех уровнях художественного целого — от уровня формы до уровня музыкального языка. Анализ позволяет выявить динамику изменения национального символа, а значит, и взгляда на национальную историю, на будущее страны на протяжении интересующей нас эпохи. Устанавливается, что эта динамика совпадает с динамикой социокультурных изменений в России XIX века, что напрямую связано с процессом модернизации, не просто развернувшимся во всю силу именно в этом столетии, но именно в этом столетии выявившем всю свою несовместимость с имперским стилем культуры, свойственным России, начиная с Московского царства. Термин «мифологический символ», ранее введенный нами с целью отграничить понятия символа и знака и подчеркнуть особенности восприятия оперы носителями русской культуры, в этом контексте приобретает несколько иное значение. Он начинает напрямую соотноситься с современными теориями мифа и его роли в жизни общества, и не только общества первобытного, но равно и общества любой эпохи, в том числе и эпохи модернизма. Отдавая отчет в том, что подобные рассуждения не следует применять в качестве вывода и очень осторожно относясь к современной теории мифа в силу ее неразработанности применительно к обществам, отличным от архаических, в заключение мы все же останавливаемся на поразительной схожести мифа архаического и мифа современного, каковым и является национальный миф. т.

Гпава I Русская история на оперной сцене ф.

Заключение

.

В процессе обсуждения работы на кафедре теории и истории музыки Казанской консерватории сотрудниками были высказаны соображения и замечания, которые, думается, могут возникнуть у многих, прочитавших данную работу.

Нетрадиционность подхода к операм особенно явно обозначается в трактовках «Сказания о невидимом граде Китеже» и «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Возникают сомнения, а существует ли исследуемый пласт в данных произведениях на самом деле, или он — лишь нечто «сконструированное» исследователем? На самом деле, не составляет ли основу «Китежа» тема духовного развития главной героини в контексте евангельского повествования? Действительно, составляет. Но, следует подчеркнуть еще раз: эта тема тесно сплетена с темой власти (что вынесено уже в название оперы — «о Китеже» и «Февронии», причем сначала — «о Китеже»), и через подвиг Февронии преображается в итоге — Китеж.

В свете последних исследований Е. М. Левашева о подлинном замысле Бородина относительно оперы «Князь Игорь» было бы интересно отдельным небольшим исследованием проанализировать оригинальный авторский план оперы с точки зрения ее символической структуры. В работе об этом было сказано лишь несколько слов, так как нас интересовали не возможные варианты оперы, а вариант, реально воплотившийся на сцене. Напомним еще раз, что миф — это не просто некий сборник легенд и рассказов, это обязательно еще и — ритуал. Ритуал архаического общества может отличаться от ритуала общества Нового времени так сильно, что последний не принято называть этом термином. Тем не менее, какие бы термины мы ни употребляли, миф не может существовать без реального, живого действия, участия в нем людей, которые только через данное участие переживают, а, следовательно, и понимают миф.

Возникает вопрос и об уникальности и специфичности данного явления именно для русской культуры и русской оперы XIX века. Не встречается ли нечто подобное в других европейских культурах, например, итальянской опере того времени? Данный вопрос выходит за рамки нашего исследованиявозможно, это вопрос перспективы. Ответить на него трудно не только в силу неизученности проблемы, но и в силу той же самой специфики мифа. Понять миф — значит, пережить его. Носителям русской культуры, каковыми являемся мы, пережить и понять свой собственный миф о «национальном» нетрудно, ведь еще совсем недавно он был нашей реальностью. Что касается мифов других обществ, то понять их, прочувствовав, невозможно по определению (поэтому они и кажутся нам лишь неким не вполне логичным «собранием легенд и историй»). Многое из того, что постигается нами интуитивно, и лишь потом подкрепляется фактическими находками и убедительными доказательствами, в случае с чужой культурой может остаться в тени, важные факты могут быть упущены, а значение маловажных деталей — преувеличено. Поэтому высказывать какие-то бы то ни было соображения по поводу возможности функционирования данной структуры в других европейских оперных школах без тщательного изучения не следует. Приведем лишь одно соображение.

Самым животрепещущим вопросом национальной проблематики всегда оказывается вопрос о возможности сохранения традиционного в новых условиях. Сохранение традиции здесь означает очень многое — это ни что иное, как сохранение своей культурной идентичности. Этот вопрос затрагивает, в том числе, и саму способность традиционного государства без потери целостности войти в новый мир. Ни в одной европейской стране.

XIX века традиция государственной власти не была настолько определяющей культурную и общественную жизнь, как в России, и поэтому именно данный аспект вопроса переживался обществественностью как наиважнейший. Это был на самом деле вопрос будущего. Вопрос этот в силу объективных причин не мог иметь положительного решения, и из-за этого воспринимался еще более остро. Именно исключительная острота проблемы и обусловила тот факт, что мифотворчество на данную тему приобрело столь необычную для нас форму. Прецедент ли это — вопрос, достаточно интересный и требующий дальнейших исследований.