Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку

Выбор темы диссертации обусловлен стремлением определить место явлений академической музыкальной культуры XX столетия, в которых прослеживается жанрово-стилевая интеграция между джазом и академическими формами музыкального выражения. Оценить их значимость и влияние на развитие мировой музыкальной культуры.

Взаимодействие джаза и академической музыки содержит, по крайней мере, два аспекта для исследования: отношение академических композиторов к средствам выразительности джазового искусства и обращение джазовых музыкантов к отдельным элементам музыкального языка, приемам и музыкальным формам европейского композиторского творчества. Как первой, так и второй проблеме в музыкознании посвящено относительно небольшое количество работ.

Большинство исследователей как российских, так и зарубежных, ограничиваются рассмотрением форм синтеза джаза и академической традиции в американской музыке. В западном музыкознании этому посвящены исследования Дж. Коллиера (J.Collier), А. Одера (A.Oder), А. Азриля (A.Azriel), У. Сарджента (W.Sargeant), М. Харрисона (M.Harrison), Х. Кампфа (H.Kampf), Б. Кернфилда (B.Kernfeld), В. Цигельбрюкера (W.Ziegelbruecker), П. Викке (P.Wicke) и др. Остановимся на некоторых из.

1 Конен В. Блюзы и XX век. — М., 1980. — С. 68−69.

НИХ.

Затрагивая вопрос проникновения джаза в академическую музыку, А. Одер констатирует, что «композиторы брали от джаза только долю того, что он им в действительности предлагал"2, и не рассматривает произведения академических композиторов с позиций синтеза джаза и академической музыки. Б. Кернфилд и Дж. Коллиер обращают внимание на джазовые произведения академических композиторов только как на экспериментальное ¦ явление и на фактически их не анализируют.

Вообще, основное внимание западных музыковедов сосредоточено в основном на проблемах развития идей «симфоджаза» и «третьего течения». Этим вопросам посвящены статья М. Харрисона, некоторые параграфы книги «That's Jazz Der Sound des XX Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen-, Kultur-, Sozialund Mediengeschihte des Jazz von den Anfaengen bis zur Gegenwart"4.

Очевидно, что процессы эволюции академической музыки и джаза проходили в разные по протяженности временные периоды. Если в середине г XIX века джаз только зарождался, то академическая музыка к этому моменту проделала длительный путь в несколько столетий. Тем не менее, процессы развития академической музыки и джаза можно сопоставить. Из зарубежных исследователей Л. Фезер5 одним из первых предпринял попытку сравнить эволюцию джаза и европейской музыки. Он сопоставил историю джаза с его раннефольклорными формами с историей академической музыки, начиная с григорианского хорала.

В отечественном музыкознании проблема взаимовлияния джаза и академической музыки впервые была поставлена на уровень самостоятельного исследования в работе И. Земзаре «Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой, половины XX века"6. Аспекты взаимодействия джаза и академической музыки затрагиваются в работах М. Арановского, А.Цукера.

2 Одер А. Человечество и проблемы джаза. Нью-Йорк. 1956 // Пер. осуществлен группой исследователей джаза в СССР /ГИД/. Переводчики Ткаченко А., Михайлов В., Вермснич Ю. — Воронеж, 1966. На правах рукописи. — С. 138.

Harrison М. Simphonic Jazz. // New Grove Dictionary' of Jazz. — NY, 1994.

4 That’s Jazz Der Sound des XX Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen-, Kultur-, Sozialund Mediengeschihte des Jazz von den Anfaengen bis zur Gegenwart. Herausgegeben von Worbert K. — Frankfurt am Main, 1997.

5 Feather L. The book of jazz. — NY, 1961.

6 Земзаре И. Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века. Автореф. дисс. канд. иск. — Л., 1984.

В современном музыкознании наиболее важными работами по вопросам взаимодействия джаза и академической музыки являются исследования В. Конен, А. Казуровой, Е. Овчинникова, В. Озерова, В. Сырова Д.Ухова. Д. Ухов, считающий изучение произведений, испытавших влияние джаза, на сегодняшний день весьма поверхностным — «музыковеды отделываются ничего не значащими эпитетами — вроде «острой джазовой ритмики» или «пикантных джазовых синкоп» «, — предлагает выделить несколько ступеней адаптации джаза в академических партитурах. В своей типологической систематизации он, прежде всего, выделяет использование тембровых возможностей инструментальных составов, свойственных джазу, или «оджазированное» звучание академических инструментов. Затем следуют: осознанное использование отдельных элементов музыкального языка джазаколлаж или стилизация, когда композиторы непосредственно вводят джазовых музыкантов в состав традиционных академических оркестров или стилизуют под джаз отдельные эпизодысочинения, написанные «в духе джаза» и не требующие активного участие джазовых исполнителейинтеграция выразительных средств джаза к формам и структурам академической музыки, для которых формальным признаком может быть присутствие джазового музыканта.

А.Казурова описывает всю историю взаимоотношений джаза и академической музыки на протяжении XX столетия, подробно останавливаясь на сочинениях композиторов второй половины века и современных авторов. В работе отмечается эволюция джазового языка у всех академических композиторов, обращавшихся к джазу.

Опираясь на вышеперечисленные исследования, мы предлагаем рассмотреть влияние джаза на разные музыкальные направления академической традиции в XX столетии хронологически, ориентируясь на историю джазовых стилей. В этом ракурсе значительный интерес представляет музыка первой половины XX века, поскольку этот период существует четкая грань между джазом и академической музыкой и в то же время идет активный процесс проникновения джазовых элементов в ее структуру.

Первая половина XX столетия отмечена вниманием композиторов к.

7 Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме: «Джаз и европейская музыкальная традиция») // Советский джаз. — М&bdquo- 1989. — С. 114−142. — С. 119. ранним и традиционным формам джаза. Произведения, появляющиеся в этот период, зачастую опираются определенные жанры или джазовые стили, хотя встречаются примеры включения отдельных джазовых элементов в академические произведения.

Однако перечисленные нами работы не исчерпывают вопрос исследования влияния джаза на академическую музыку. В связи с этим постановка проблемы в диссертации представляется достаточно актуальной, тем более, что внимание к произведениям, созданным на стыке различных музыкальных направлений, в том числе джаза и академической музыки, усиливается с каждым годом.

Научная новизна определяется ракурсом исследования и связана с тем, что джазовые сочинения академических композиторов первой половины XX века впервые рассмотрены как явление характерное для этого периода. Таким образом, появилась возможность сравнивать джазовые сочинения академических композиторов между собой. Кроме того, определена роль ряда приемов взаимодействия джаза и академической музыки, ранее не описанных в исследовательской литературе.

В качестве объекта исследования мы выбрали отношение академических композиторов к джазовым средствам выразительности. В центре нашего внимания — музыка первой половины XX века. Этот период интересен наличием четкой грани между джазом и академической музыкой и, в то же время, активным процессом проникновения джазовых элементов в ее структуру.

Предмет исследования — система средств выразительности, всякий раз иная, — посредством которой осуществляется адаптация джазовых идиом к стилю композиторов. Материалом для исследования послужили сочинения европейских композиторов — Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, Дариуса Мийо, Артюра Онеггера, Пауля Хиндемита, Карла Амадеуса Хартмана, Эрвина Шульхоффа, Игоря Стравинского, Дмитрия Шостаковича (в контексте поставленной проблемы, мы рассматриваем его джазовое творчество в рамках европейской традиции, понимая под европейским джазом, прежде всего, неамериканский джаз). Мы обращаемся не только к произведениям, в которых название, программа, форма, ритмика, мелодика, гармония и т. д. указывают на непосредственное отношение к джазу. Для нас было важно уловить и отдельные элементы джаза, намеки на джаз, такие как использование определенных инструментов, ассоциирующихся с джазовым исполнительством, вкрапления джазовых ритмоформул, блюзовых интонаций.

Все объекты исследования могут (с известной долей схематизации) быть выстроены в хронологическом порядке. Для нас это тем более важно, поскольку дает возможность проследить, как менялось у академических композиторов отношение к джазу по мере его эволюции.

Для анализа сочинений академических композиторов, написанных под влиянием джаза, мы использовали компаративный метод исследования. Сравнение проходило с оригинальными жанровыми моделями джазовой музыки с одной стороны, и другими произведениями того или иного композитора с другой. Этот метод, позволяющий путем сравнения выявить общее и особенное, применен нами к разным уровням музыкальной организации.

Цель работы — проследить процесс влияние джаза на академическую музыку в первой половине XX века, создать более полную картину музыкальной культуры этого периода, показать значимость подобных композиторских опытов в европейской музыкальной культуре.

Среди поставленных задач исследования — анализ соотношения джазовых элементов и индивидуального стиля европейских композиторов академического направления и выявление жанрово-стилевой специфики академических произведений с чертами джаза.

Структура диссертации. Работа состоит из четырех глав, введения, заключения и нотного приложения. Первая глава «Эволюция джаза и ее отголоски в истории европейской музыки» — обзорная. Мы рассматриваем общую картину стилевых изменений джазовой музыки в первой половине XX века и ее взаимодействие с академическими жанрами. За основу берется общепринятое деление истории джаза на несколько этапов: ранний и традиционный, hot джаз, свинг и другие джазовые направления второй четверти XX века.

Во второй главе — «Регтайм и другие танцы американской эстрады в произведениях академических композиторов» мы предлагаем анализ произведений, в той или иной степени заимствующих черты регтайма и его ближайших «родственников» — кекуока и фокстрота, а также разновидностей фокстрота — шимми и чарльстона. В первом параграфе мы анализируем влияние джаза на французскую композиторскую школу на примере сочинений Дебюсси, Равеля, Мийо, Сати и Онеггера. Второй параграф посвящен сочинениям немецких композиторов — Хиндемита и.

Хартмана, а также Шульхоффа (композитора чешского происхождения, который значительную часть жизни провел в Германии). В третьем параграфе мы обращается к ряду джазовых сочинений Стравинского (написанных в швейцарский и американский периоды творчества). В четвертом — к сочинениям Шостаковича.

Третья глава «Латиноамериканские танцы в джазовом репертуаре и их новое звучание» посвящена танцам Латинской Америки, оказавшим • существенное влияние на джаз, — в основном, танго и самбе, как наиболее ярко вошедшим в музыку академических композиторов. В четвертой главе «Блюзовые страницы академической музыки и свинг» акцент ставится на другом специфическом джазовом жанре — блюзе. Здесь же описаны некоторые эксперименты композиторов в стиле свинг.

Некоторая непропорциональность глав обусловлена различным объемом материала исследования в каждой из них, а, в конечном счете, — мерой присутствия тех или иных явлений джаза в творчестве европейских композиторов академического направления. Так, регтайму и родственным > ему эстрадно-джазовые жанрам уделялось достаточно много внимания, чего нельзя сказать о танцах латиноамериканского происхождения или блюзах. I.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Картина джазовых воздействий на творчество европейских композиторов, общие контуры которой мы попытались обозначить в нашем исследовании, была построена по жанровому принципу. Вслед за очерком истории проникновения джазовых влияний в Европу, мы последовательно рассмотрели регтайм и другие танцы американской эстрады, далеелатиноамериканские танцы и, наконец, блюзовые (отчасти свинговые) черты в музыке европейских композиторов. При таком подходе джазовые сочинения каждого из композиторов, к творчеству которых мы обращаемся, оказались рассредоточенными по главам диссертации. В заключение же нашей работы предложим краткие монографические характеристики.

Начнем наш экскурс с двух авторов, которые пронесли любовь к джазу через всю жизнь: это Стравинский и Мийо.

Стравинский — композитор, наиболее ярко претворивший в своих сочинениях джазовую стилистику первых десятилетий XX века. Несмотря на его эпизодическое внимание к джазу, он воспринял из него очень многое. В ранних произведениях джаз стал для него стимулом для пародирования и эксперимента, тогда как в позднем творчестве Стравинский стремится не просто продемонстрировать особенности джазового звучания, но и проникнуть в суть этого явления. На протяжении нескольких десятилетий музыкальный язык Стравинского претерпел существенные изменения, и это отразилось на джазовых произведениях. Так, плакатность и эпатажная вычурность регтаймов отходят на второй план, а на ее место приходит синтетичность, столь свойственная музыке середины XX столетия. При этом, соединяя академические и джазовые идиомы, Стравинский не создает новый жанр или даже стиль музыки, но, показывая общие черты джазовых и академических методов музыкального развития, композитор органично переплетает их между собой.

В отличие от Стравинского Мийо на протяжении всего творческого пути предпочитает находиться в рамках выбранных им жанров: регтайма, латиноамериканских танцев или же блюза. Воспроизведение жанра регтайма мы наблюдаем у Мийо — не только в «Рег-каприччо», но также и в произведениях, в названиях которых отсутствует указание на жанр регтайма — мы имеем в виду «Карнавал в Новом Орлеане» или фрагменты балета.

Сотворение мира". Отношение Мийо к джазу как к самостоятельному виду музыки и своего рода фольклору, особенно очевидно, если сравнить методы его работы с джазовыми выразительными средствами и отношение к латиноамериканскому фольклору. Оставляя наиболее яркие элементы джаза, Мийо не создает стилизации, и его индивидуальный стиль узнаваем в каждом джазовом произведении. В «Бразильской сюите» композитор предлагает свое видение латиноамериканских танцев, строго воспроизводя основные их признаки, но, в то же время, предлагая их слушателю в рафинированном виде, что позволяет увидеть в них черты раннего джаза.

У Дебюсси, в отличие, к примеру, от Стравинского, джазовые элементы звучания воспринимаются как фиксация впечатления, музыкальные зарисовки услышанного — тогда как Стравинский намеренно пытается выделить и даже «выпятить» некую джазовость, сопоставляя, а не смешивая ее с собственным стилем.

Иное у Сати: в его «Jack in the box» мы может наблюдать некоторую стилизацию жанра регтайма, вместе с попыткой объединить элементы джаза с академической музыкальной традицией.

Сходно отношение к эстрадно-джазовой музыке и у Хиндемита. В «Камерной музыке № 1» и Сюите «1922» композитор не утрирует характерные черты эстрадно-джазовых жанров. Он оставляет их узнаваемыми за счет применения характерного ритма и формы, в то время как гармонический язык мало соответствует настоящему джазу. Впрочем, внимание Хиндемита к джазу было весьма кратковременным и достаточно поверхностным.

Подобно Хиндемиту, некоторые авторы обращали внимание лишь на какое-то конкретно средство музыкальной выразительности джаза: ритм, мелодику или гармонию. Испытавший воздействия Хиндемита Хартман, фактически не используя характерных для джаза мелодических оборотов, и опираясь в «Джаз-токкате и фуге» на барочные жанры, получает джазовый характер звучания благодаря ритмам регтайма и чарльстона.

Равель, напротив, в меньшей степени интересуется жанровыми признаками джазовой музыки, часто выражаемыми с помощью ритма и формы. Возможно, именно поэтому его внимание к регтайму и другим танцевальным жанрам проявилось не столь ярко, как к блюзу. Внимание Равеля сосредоточено на свежих и оригинальных ладогармонических комплексах блюза, что наиболее полно находит отражение во второй части Сонаты для скрипки и фортепиано.

Наиболее естественным и близким к оригинальному джазу образом воспроизвел различные джазовые жанры — эстрадные американские и «оджазированные» латиноамериканские танцы, блюз и балладу Шульхофф. В его джазовых миниатюрах мы может услышать и характерные мелодико-гармонические обороты, и особенности джазовой ритмики, и узнать принципы формообразования, свойственные джазу.

В ряду произведений, написанных композиторами академического направления, особняком стоят джазовые сочинения Шостаковича. Его отношение к джазовой музыке — это способ синтезировать проявления джазовой и академической традиции. Шостакович уделяет большое внимание к деталям джазовых жанров, принимая во внимание ритмические, ладовые, гармонические и мелодические особенности этого вида музыки. Преобразуя их в элементы собственного индивидуального стиля, Шостакович иногда смешивает черты разных жанров в одном произведении.

Естественно, перечень академических композиторов, обративших внимание на феномен джаза, чьи произведения мы исследовали в данной работе, может быть расширен. Мы лишь остановились на самых крупных фигурах в музыкальной культуре стран Европы и России/СССР первой половины XX столетия. Также требует подробного исследования история взаимодействия джаза и академической музыки во второй половине XX века. Необходимо изучение новых форм синтеза академических и джазовых жанров.

В заключение можно отметить, что результаты данного исследования еще раз подтверждают важность влияния джаза на творчество академических композиторов первой половины XX столетия, а также позволяют говорить о художественной значимости джазовой линии творчества каждого из авторов. Рассмотренные нами сочинения — в большинстве своем знаменитые, часто исполняемые, — неотъемлемая часть музыкальной культуры Европы первой половины минувшего столетия.