Творчество Жозефа Бернара (1866-1931) и русская скульптура XX века

Творчество французского скульптора Жозефа Бернара (1866−1931) недостаточно известно в России. В коллекциях отечественных музеев нет ни одной его работы, в современных научных изданиях по истории искусства это имя встречается крайне редко. Между тем, внимательный взгляд на творчество и жизненный путь этого самобытного художника позволяет по-новому увидеть и осмыслить некоторые страницы истории как европейской, так и русской скульптуры.

Заявив о себе в парижском артистическом мире в начале XX века, Жозеф Бернар формировал его картину вместе с такими художниками как Аристид Майоль, Антуан Бурдель, Шарль Деспио. В современном каталоге музея д’Орсе он охарактеризован как скульптор, открывший своими поисками нового пластического языка путь Муру, Модильяни, Эпштейну, Бранкузи1.

Место и роль Жозефа Бернара в истории французской скульптуры связывают, прежде всего, с обращением художника к технике «taille directe» «- прямого высекания, или «прямой рубки» (термин, употребляемый в отечественном искусствознании). Этот способ работы над скульптурной формой предполагает непосредственную работу скульптора с материалом, без предварительного вылепленной модели и помощи подмастерьев при переводе скульптуры в твердый материал. Несмотря на то, что этот метод является древним и традиционным, он почти не.

1 Musee d’Orsay. Cataloge. Paris, 1992. P. 177.

2 Sculpture From Antiquity to the Present Day. Koln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen, 2002. P. 953- Sculptures du XXe siecle (Каталог выставки). Fondation de Coubertin, 1986; Parkes K. Sculpture of today. London, 1921. V. 2- Elliott P.-D. Sculpture in France 1918;1939. These submitted for the degree of Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London, 1991. P. 197- Vauxelles L. Joseph Bernard et la taille directe // Histoire generale de l’art fran^ais des origines a nos jours. Paris, 1922. P. 291−297. использовался современниками Жозефа Бернара. В известных парижских ателье мастер, как правило, подготавливал эскиз скульптуры из мягкого материала, после чего ученики-пратисьены переводили его в камень или мрамор путем механического копирования с помощью пунктир-машины, либо отливали в металле. В годы кризиса в европейской скульптуре Жозеф Бернар, с детства имевший практику работы в камне в мастерской отца-реставратора, обратился к естественной и знакомой для него технологии.

В Париже, признанном центре артистического мира в конце XIX века, этот кризис проявлялся наиболее полно и болезненно. Мертвый академизм и псевдореалистический натурализм салонного искусства привел к постановке вопроса о будущем скульптуры в категорической форме: действительно ли скульптура является искусством и имеет ли она право на дальнейшее существование как его вид4?

Эрнст Гомбрих отмечает, что кризис касался многих вопросов: не только иконографии и определения области действия художественного творчества, но и предназначения искусства5. Кризисная ситуация вызвала споры о путях «восстановления репутации скульптуры"6: об определении границ между фигуративностью и оптическим сходством, о необходимости решительного разрыва между пластическим искусством и искусственностью, которая «не основывается на способности человека творить, изобретать необыкновенные вещи, выстраивать новые образы» .

3 Описание процесса изготовления скульптуры см., например: Тюнина Е. А. Метод прямого высекания скульптуры из камня: История возрождения // Русское искусство: XX век: Исследования и публикации. М., 2007. С. 16−36- Jouin Н. Esthetique du Sculpteur. Paris, 1988. P. 126- Baudry M.-T., Bozo D. Principes d’Analyse Scientifique. La Sculpture. Methode et Vocabulaire. Paris, 1978.

4 PingeotA. La sculpture du XIX-е siecle. La derniere decennie // Revue de l’art. 1994. № 104. P. 6.

5 Гомбрих Э. История искусства. M., 1998. С. 584−585.

6 PingeotA. Op. cit. P. 7.

7 Ibid. P. 6. — Здесь и далее перевод автора. «Их искусство опустилось очень низко, на уровень восковых фигур из музея мадам Тюссо <.>», — комментирует работы скульпторов, выставленные в экспозиции Салона 1879 года, критик Поль Адам8. «Мы не развиваемся больше, это ясно. И даже не разделяя преувеличенность фантазий, чрезмерностей и заблуждений некоторых отдельных критиков, <.> легко видеть, что мы катимся вниз достаточно быстро <.>. Скульптура закончит свое существование в образе восковой фигуры» -характеризует экспозицию Салона 1881 года Жиль Бюиссон9. Подобными высказываниями пестрят журналы того времени. Устрашающий призрак воскового муляжа, кажется, овладевает сознанием художников, ищущих выхода из тупика пластического иллюзионизма. Одной из ведущих фигур на пути к реабилитации скульптуры станет Опост Роден, и он по-своему декларирует эту борьбу в работе «Иллюзия, дочь Икара» (1896). Во всяком случае, один из критиков того времени предлагает считать эту работу Родена «потрясающей метафорой» происходящих в скульптуре процессов: «Уже смирившаяся с концом, Иллюзия, дочь Икара, не сопротивляется больше. Она есть иллюзия мира <.>. Пытаясь соперничать с властью высшего творца и преодолеть пространства на крепких крыльях знания, она видит Солнце и Истину, которые растапливают слабый воск, скрепляющий крылья, и к холодным объятиям моря и смерти скользит дочь Икара"10.

Впрочем, уже в первые годы прошлого столетия «роденовский бунт» трансформируется в бунт «антироденовский» — ученики и последователи мэтра скоро почувствовали узость той бреши, которую пробил в традиционной академической пластике Роден, и осознали необходимость эту брешь расширять11. У истоков одного из новых направлений этих поисков и оказался Жозеф Бернар.

8 Adam P. «Les Salon de 1896» // Цит. по: Pingeot A. Op. cit. P. 8.

9 Ibid. P. 8.

10 Ibid. P. 8. ibid. P. 8−9.

Он появляется в Париже в 1887 году и почти сразу заявляет о себе как скульптор. Путь его начинается вполне традиционно и отмечен экзерсисами в академическом духе. В первые парижские годы скульптор находится под почти неизбежным влиянием Родена, чье стремление к мощному эмоциональному воздействию на зрителя — как через символику сюжета, так и через чувственную «живописность» формы — оказало сильное воздействие на пластику Бернара12.

С 1892 года Бернар участвует в ежегодных парижских Салонах, однако, работы его, довольно невнятные по композиции и вялые по пластике, ничем не выделяются из однообразного ряда многочисленных произведений салонного толка. Но уже в 1906 году появляется программная работа Жозефа Бернара «Стремление к природе» (ил. 1), которая стала декларацией обращения скульптора к материалу как главному формообразующему фактору, к непосредственному сотрудничеству с камнем или деревом, к «слиянию» художника с материалом в процессе работы над скульптурой. Taille directe, прямое высекание скульптуры из камня без предварительной модели, — техника, знакомая ему с детства, — диктовала совершенно иное отношение к форме, чем было прежде. «Сын каменотеса» — это определение стало его главной характеристикой. Оно как нельзя лучше отвечало духу времени, пропитанному повсеместно провозглашаемым стремлением к естественности и простоте в искусстве и в жизни. «Стремление к природе» и последующие за ней работы Бернара были восприняты современниками как прорыв, позволяющий открыть новые пути для развития пластического языка, по-новому взглянуть на саму суть скульптуры как вида искусства. Несмотря на то, что сам Бернар не провозглашал себя активным апологетом taille directe, используя в своем творчестве и другие методы работы над формой, именно его имя стало символом нового отношения художника к скульптурному материалу, а.

12 Boullier R. Joseph Bernard. Paris, 1972. P. XXIBernard Joseph. Fondation de Coubertin, 1989. P. 109. английским критиком Кенетоном Паркесом Жозеф Бернар был назван «пророком прямого высекания"13.

Необходимо отметить, что в 1910;е годы скульптура Жозефа Бернара вызывала самые положительные отзывы у русских критиков и художников. О его работах восторженно писали Луначарский 14, Тугендхольд 15, Мухина16. Безусловно, это имя было знакомо его русским современникам, так же как и ключевые его работы — такие как «Стремление к природе» (1906) или «Памятник Мигелю Сервету» (1911). Судя по критической прессе, именно Жозеф Бернар был «главным героем» скульптурной.

1 7 экспозиции Осеннего Салона 1912 года. Его имя и работы были хорошо.

18 известны русским художникам, проходившим обучение в Париже .

13 Parkes К. Sculpture en taille directe. Part 1 // The Studio. 1924. Janv. P. 27- The Art of carved sculpture. London, 1931.

14 Луначарский А. Жозеф Бернар // Киевская мысль. 1914. 1 июля. № 178. С. 4.

15 Тугендхольд Я. Скульптура Мещанинова // Аполлон. 1915. № 6−7. С. 36.

16 Мухина В. Французская скульптура // Творчество. 196 $ № 2 С. 19−2.2.,.

17 Об Осеннем Салоне 1912 г. см.: Alexandre A. Le Salon d’Automne // Le Figaro. 1912. 30 sept. P. 4.-,/. M. Au Salon d’Automne. Un grand sculpteur. La vie et les oeuvres de Joseph Bernard // Masques et visages. 1912. 28 sept. P. 4−5- Hourcade O. Au Salon d’Automne // Patio Journale. 1912. 30 sept. S. p.- Alexandre A. Le Salon d’Automne // Comoedia. 1912. 5 oct. S. p.- Fumet S. Opinions et arguments: Joseph Bernard, sculpteur // La Renaissance Contemporaine. 1912. 24 nov. P. 921−924- Roches F. Le Salon d’Automne dc 1912 // L’Art Decoratif. 1912. Nov. P. 182- Rosental L. Les Salons de 1912 // Gazette des Beaux-Arts. 1912. Nov. P. 142- Sedeyn Emile. Au Salon d’Automne // Art et Decoration. 1912. 2 sem. P. 141- Thiebaull-Sisson. Le Salon d’Automne. La sculpture. Le Temps. 1912. 6 oct. P. 3- Vauxcelles L. Le Salon d’Automne // Gil Bias. 1912. 30 sept. P. 1−3.

18 На эту тему см.: Каменский А. А. Русская скульптура на рубеже двух эпох // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895−1907). М., 1969. Книга вторая. С.163−211- Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977; Шатских А. С. Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX — начала XX века // Искусство, 1986. № 11. С. 59−67- Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX — начала XX века. М., 1989.

В 1910 году, в период его наиболее продуктивного творчества, Жозеф Бернар был избран главным консультантом-педагогом в Русской Академии в Париже: его пластический язык и техника оказались наиболее близки интенциям, которые владели художниками в «постимпрессионистический» период развития скульптуры. Этот эпизод в истории русско-французских связей в скульптуре наиболее полно освещен в диссертационной работе А. С. Шатских «Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры в конце XIX — начале XX века"19, являющейся на сегодняшний день наиболее полным исследованием по этой теме.

Английский искусствовед Патрик Д. Элиот, посвятивший вопросу техники taille directe одну из глав своей докторской диссертации «Скульптура во Франции, 1918;1939» 20, так определяет значимость поколения скульпторов, возродивших этот метод во Франции: «. хотя после 1945 года историками искусства преимущество отдается Бранкузи, Цадкину и художникам авангарда, теория и практика [скульптуры] фактически были разработаны группой критиков и скульпторов, которые теперь почти забыты"21.

Автор статьи, посвященной европейской скульптуре начала XX века в популярном энциклопедическом издании, Рейнолд Хохл характеризует Жозефа Бернара как мастера, «вдохновленного средневековой скульптурой французских соборов (<. .> любимой темы стареющего Родена)»" и, в то же время, как представителя неоклассического направления в скульптуре,.

N. последователя теории немецкого скульптора и теоретика искусства.

19 Шатских А. С. Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX — начала XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1986.

20 Elliott P.-D. Sculpture in France 1918;1939 // These submitted for the degree of Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991.

21 Ibid. P. 188.

22 Sculpture From Antiquity to the Present Day. Koln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen. 2002. P. 953−954.

Адольфа Гильдебранда 23. Связывая имя Бернара прежде всего с возрождением и популяризацией во Франции техники taille directe, Хохл отмечает, что «первым примером [техники прямого высекания] была, возможно, его неоклассическая скульптура женской головы — „Стремление к природе“. Прямое высекание было лозунгом [скульптурной] школы, которая преобладала до окончания первой мировой войны, и даже позжеГенри Мур хранил верность этой технике в своих имитациях ацтекских ритуальных фигур. Другой мастер, Бранкузи, утверждал, что продолжил традиции крестьянского искусства своей родной Трансильвании, приняв его дух „истинности“ как оппозицию роденовской скульптуре-» бифштексу". В действительности, он воспринял это через работы Жозефа Бернара в 1907 году, и чуть позже, в 1908 — через работы Андре Дерена и, возможно, Модильяни, и, наконец, — непосредственно через африканское традиционное искусство, представленное в парижском Этнографическом Музее"24. Этот краткий пассаж может служить определением в самых общих чертах места, занимаемого Жозефом Бернаром в истории европейского искусства. Возможно, приведенное выше утверждение небесспорно, однако само его существование — пусть даже в качестве гипотезы — еще раз подтверждает необходимость пристального и всестороннего взгляда на творчество французского скульптора.

Актуальность исследования творчества Жозефа Бернара обусловлена еще и тем, что вопросы техники изготовления скульптуры в отечественном искусствознании затрагиваются крайне редко. Зарубежная же.

23 Hildebrand A. Das Problem der Form in den bildenden Kunsten. Strasburg, 1893. Bo французском переводе книга вышла в 1903 г. (перевод Ж. Балтю). На русском языке издана в 1914 году в переводе В. А. Фаворского и Н. Б. Розенфельда. Монография Адольфа Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве» вышла в свет в 1893 году и быстро приобрела известность. Одна из глав книги посвящена вопросам техники изготовления скульптурыв ней обосновывается приоритет непосредственной работы мастера в твердом материале.

24 Ibid. Р. 953−954. библиография по этому вопросу достаточно обширна и демонстрирует то значение, которое придают исследователи и критики технологическим особенностям процесса создания скульптуры, их влиянию на художественные характеристики произведения и на его зрительское восприятие25.

В программах российских учебных заведений, обучающих искусству скульптуры, техника непосредственной работы в твердом материале до сегодняшнего дня преподается как вспомогательная дисциплина, либо не предусмотрена для обучения вовсе. Исключением явилась ситуация 1922 -1930 гг., когда по инициативе Сергея Булаковского, бравшего в 1910;е годы в Париже уроки у Жозефа Бернара, во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе была.

26 организована «Мастерская по работе с твердыми материалами» .

Для отечественного искусствознания обращение к творчеству Жозефа Бернара непременно приводит к разговору о таких почти забытых мастерах как Оскар Мещанинов (1886−1956) и Сергей Булаковский (1880−1937) -внесших, на наш взгляд, значительный вклад в историю отечественной скульптуры. Пристрастный взгляд на ряд работ Жозефа Бернара в сравнении с работами его русских современников, например, Сергея.

25 Об истории скульптурных техник см., например: Wittkower Rudolf. Sculpture. London, 1977; La Sculpture Franq: aise au XIXe Siecle. Galerie Nationale du Grand Palais, Paris, 1986; Robert Karl. Traite Pratique du Modelage et de la Sculpture. Paris, 1889- Rinny P.-L. Lc-renouveau de la taille directe dans la sculpture en France (1880−1940). These presentee et soutenue publiquement pour l’obtention du doctorat nouveau regime. Universite de Paris X-Nanterr., 1991; Elliott P.-D. Sculpture in France 1918;1939 // These submitted for the degree of Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991. P. 199−207- Hocquard P. Le travail de la form dans la sculpture contemporaine // These de 3-me cycle, Universite Paris-I, 1982; Clerin P. La sculpture, toutes les techniques. Paris, 1988; Baschet J. Sculpture de ce temps. Paris, 1946; Andre Abbal // La liberte. 1919. 2 oct. P. 2- Zilczer J.-K. The theory of direct carving in modern sculpture // Oxford Art Journal. 1981. Nov. P. 44−49- Direct carving in modern sculpture. Selections from the museum’s collection // Catalogue d’exposition. Hirschorn museum and sculpture garden. Washington, 1983.

26 ШатскихА. С. Указ. соч. С. 199−200.

Коненкова (1874−1971), наводит на размышления о возможной взаимосвязи в творчестве художников, либо о неких параллельных процессах в развитии пластического языка, проходивших независимо друг от друга — что само по себе интересно и заслуживает внимания историков искусства.

Таким образом, основной целью данной диссертационной работы является введение имени Жозефа Бернара в контекст отечественного искусствознания, определение его роли и места в истории западноевропейского и русского искусства, а также степени его влияния на тенденции в развитии русской скульптуры в XX веке. Исходя из этой цели, в диссертации поставлены следующие задачи: изучить творческую биографию Жозефа Бернаразафиксировать ее событийный контекст (историческая ситуация, участие в выставках, реакция критики в периодической печати) — определить роль и место творчества Жозефа Бернара в современной ему художественной жизниописать творческий метод скульпторавыявить истоки и определить особенности его пластического языкапроанализировать основные скульптурные произведения Жозефа Бернара с точки зрения их семантики, способов построения формы и воздействия на зрительское восприятиеохарактеризовать особенности техники прямого высекания скульптуры из камня и проследить историю ее возрождения в западноевропейском и отечественном искусствезафиксировать примеры прямого и косвенного влияния творчества Жозефа Бернара на русскую скульптуру и определить последствия этого влияния в отечественной скульптуре XX века.

Диссертационное исследование проводилось на основе изучения автором оригинальных произведений Жозефа Бернара, находящихся в экспозиции парижского Музея д’Орсе, в коллекции Фонда Кубертена, в домашнем собрании семьи Жозефа Бернара, а также в городе Вьенн (Франция, провинция Изер), родном городе скульптора, где в 1911 году установлен памятник Мигелю Сервету работы Жозефа Бернара. Материалом для исследования также послужили документы, связанные с жизнью и творчеством скульптора: публикации статей в периодической прессе, воспоминания современников, родственников и друзей скульптора. Работа с этими материалами стала возможной благодаря всесторонней помощи французских коллег: директора Фонда Кубертена господина Жана-Поля Жюссельма и хранителя коллекции Фонда госпожи Паскаль Гремон Жервез, предоставивших возможность работы с коллекцией скульптуры и рисунков Бернара, а также с архивом прижизненных публикаций о скульпторе, собранным его сыном, Жаном Бернаром. Возможность ознакомления с архивными материалами парижского Музея д’Орсе была любезно предоставлена хранителем отдела скульптуры этого музея господином Эдуардом Папэ. Исследовательница творчества Жозефа Бернара, в настоящий момент главный хранитель парижского музея Родена, госпожа Антуанет Jle Норманн-Ромен оказала исследованию существенную информационную и организационную поддержку.

Основное содержание диссертации делится на четыре главы. Глава 1 «Творчество Жозефа Бернара в художественной критике и научных публикациях XX века» представляет собой обзор библиографических источников по теме. Значительная часть этих источников — это прижизненные публикации о Жозефе Бернаре и его скульптурных работах.

Fondation de Coubertin — фонд, основанный Жаном Бернаром, сыном скульптора в 1970 году, при участии Ивон де Кубертсн и под эгидой Compagnonnage de Devoire (см. Главу 2 диссертации). В фонде хранится архив документов и рисунков Жозефа Бернара, а также коллекция его скульптурных произведений (находится недалеко от Парижа, в местечке SaintRemyles-Chevreuse).

Рассмотрены корпус многочисленных критических отзывов в периодической прессе, как французской, так и русской, а также монографии о художнике, в том числе, вышедшие в свет после его ухода из жизни. Кроме того, сделан краткий обзор статей, посвященных исследуемой теме в отечественной научной литературе. Задачей этого раздела диссертационной работы, является, во-первых, представление картины современного художнику восприятия его творчества, реакции критики и публики на его произведения, и, во-вторых, определение степени изученности вопроса в западноевропейском и российском искусствознании.

Глава 2 «Жозеф Бернар. Очерк творческого пути» посвящена непосредственно творческой биографии Жозефа Бернара. В ней в хронологической последовательности освещены основные события его жизни и этапы творческого пути. Проведен подробный искусствоведческий анализ произведений скульптора и особенностей творческого метода в его развитии. Особое внимание уделено техникам изготовления скульптуры в разные периоды творчества скульптора, осуществлен сравнительный анализ работ из различных материалов на один и тот же сюжет. Задача этой главы диссертации — основываясь на обширном иллюстративном материале, подробно описать творческий путь Жозефа Бернара и метод его работы, выявить проблемы, которые решал скульптор в своем творчестве, обозначить ценные находки в разработке собственного пластического языка, выявить элементы актуальности этого поиска на сегодняшний день.

В Главе 3 «Техника прямого высекания в скульптуре XX века: история возрождения» рассмотрены основные моменты истории возрождения техники прямого высекания в западноевропейской и русской скульптуре, определены ее особенности как в плане изготовления скульптуры и взаимодействия мастера с материалом в процессе работы, так и в аспекте зрительского восприятия формы.

Глава 4 «Творческий метод Жозефа Бернара и русская скульптура начала XX века» посвящена истории взаимоотношений некоторых русских скульпторов с Жозефом Бернаром и влиянию его творчества на русскую скульптуру. Описана судьба и творческий путь Оскара Мещанинова, заметного участника Парижской школы, волею судеб ставшего едва ли не единственным учеником и помощником Жозефа Бернара в период расцвета его творчества. Еще один сюжет: судьба Сергея Булаковского, руководителя Русской Академии в Париже в 1910;е годы, пригласившего Жозефа Бернара в качестве консультанта в скульптурный класс Академии. С. Булаковский воспринял опыт работы в технике taille directe с большим энтузиазмом и после своего возвращения в Россию активно внедрял и пропагандировал этот метод среди своих учеников. В диссертации впервые в отечественном искусствознании рассмотрены сходные черты в творчестве Жозефа Бернара и Сергея Коненкова, демонстрирующие параллельные тенденции в развитии пластического языка двух скульпторов.

Задача данной главы — осветить малоизвестные страницы в истории русской скульптуры XX века, проанализировать произведения скульпторов с точки зрения скульптурной техники, определить их роль и место в истории отечественного искусства.

В Заключении диссертационной работы представлены основные результаты и выводы проведенного исследования.

Диссертация снабжена библиографическим аппаратом и необходимым иллюстративным материалом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Легенда, сложившаяся вокруг имени Бернара при его жизни и связавшая его, прежде всего, с возрождением taille directe, хоть и имела действительные основания, но заслонила важные аспекты его деятельности как скульптора. Культ прямого высекания, имевший место во французской художественной критике в начале XX века, способствовал тому, что некоторыми его апологетами эта техника провозглашалась единственно возможной для скульптуры. И это было бы не так важно сегодня, если бы роль «пророка прямого высекания», отведенная Бернару современниками, не превратилась в ярлык, не соответствующий задачам, которые Бернар старался решить и решал в своем творчестве.

С другой стороны, отсутствие идеологической или политической нагрузки, отвлеченность сюжета от реалий современной жизни, традиционная фигуративность скульптуры Бернара и его принадлежность к кругу художников, пропагандирующих идеи стиля Ар Деко, — все это способствует восприятию его как исключительно декоративного художника, не имеющего в своих работах самостоятельного скульптурного содержания. Очевидно, что это не так. Анализ развития художественного языка Жозефа Бернара и тех интенций, которые побуждали его разрабатывать ту или иную сюжетную линию или пластическую тему, демонстрируют последовательный и кропотливый поиск приемов, способов, возможностей скульптора, работающего в традиционных, но диаметрально противоположных по своей сути техниках.

Вопрос о том, что же считать истинно скульптурой — лепку или ваяние, — Бернар решил еще в начале своего пути. Он прекрасно чувствовал и понимал свойства камня как скульптурного материала, а навыки ремесла, освоенного еще в детстве, позволяли ему работать быстро и точно. Но его убеждение в истинности и эффективности этого пути, очевидно, не было фанатичной верой в исключительность taille directe как способа создания формы скульптором. Жозеф Бернар на всем протяжении своего творческого пути никогда не отказывался от моделирования в мягком материале. Напротив, исследование возможностей непосредственной работы скульптора с камнем или гипсом, привычка ощущать его потенцию очень чутко, изучение тонкостей формотворчества через сравнение и сопоставление особенностей работы с различными фактурами позволили Бернару по-новому увидеть и зафиксировать возможности не только ваяния в камне и мраморе, но и лепки и последующей отливки скульптуры в бронзе. Его работы на один и тот же сюжет, воплощенные в разных техниках и разных материалах, ясно демонстрируют ход его поисков и их логику. Для Бернара «правда материала» — не метафора, а конкретное понятие, отражающее совокупность его действительных качеств. Правда гипса отлична от правды гранита, а правда бронзы — от правды мрамора. Поэтому Бернар не считал возможным пренебрегать никаким способом и никаким материалом, так как это позволяло создавать различные по своим пластическим характеристикам формы и различные по семантике образы. Он отказался от высекания по точкам, так как этот способ представлялся ему способом компромиссным, смешивающим лепку и высекание, когда созданная в мягком материале скульптура свое окончательное воплощение получала в камне. Кроме того, этот способ побуждал скульптора к отказу от ручной части своего искусства. Все творчество Бернара утверждало важность идеи о том, что существует самый главный, основополагающий аспект создания скульптурного произведения в процессе работы над формой — это состояние единения с материей, когда скульптор чувствует материал, его структуру и состояние, и не только собственная воля художника воздействует на результат, но и некое определенное состояние природы, скрытое в камне или глине.

Не станем утверждать, что опыт французского скульптора Жозефа Бернара по возрождению древних традиций работы с камнем и нового их осмысления явился единственной непосредственной движущей силой развития языка скульптуры в этом направлении. Но нам представляется, что анализ творчества этого скульптора является важным для понимания путей развития скульптуры в XX веке. '.

Говоря о причастности Жозефа Бернара к определенному стилевому направлению, иногда определяют его роль как представителя неоклассического направления в формировании стиля Ар Деко196. Такое определение существенно сужает диапазон его реального творческого поиска, который, безусловно, питался античными традициями, однако не менее существенными были для Бернара традиции и опыт романского искусства каменной пластики.

Вообще Бернара оказалось довольно сложно соотнести с каким-либо стилем, несмотря на то, что эстетика символизма, в которую многие его произведения легко вписываются, должна бы служить «пропуском» его в стиль Ар Нуво. Но, на наш взгляд, Бернара нельзя поставить в ряды символистов в силу отсутствия в его работах собственно символического содержания: его «Вакханка» — не больше чем вакханка, а памятник Мигелю Сервету выстроен на аллегориях, характерных для любого стиля и т. п.

Личность, судьба и творческий путь Жозефа Бернара, на наш взгляд, интересны, прежде всего, тем, как сквозь них преломилась история искусства скульптуры на рубеже XIX—XX вв.еков,' и той ролью, которую сыграл этот незаурядный художник в изменении взаимоотношений между скульптором и материалом, между произведением и зрителем, между творением и восприятием. Специфические особенности поиска художественной выразительности скульптурной формы, характерные для Жозефа Бернара, позволяют современному исследователю приблизиться к постижению морфологии скульптуры, еще раз обратиться к процессам зрительского восприятия произведения. На примерах различных по технике исполнения.

196 Joseph Bernard // Fondation de Coubertin. 1989. P. 105, 107- Elliott P.-D. Sculpture in France 1918;1939. These submitted for the degree of PhD at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991. P. 199−207. Sculpture From Antiquity to the Present Day. Taschen. Koln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo, 2002. P. 953. работ мастера наглядно прослеживаются не только особенности взаимодействия художника с фактурой материала, но и принципиально разные способы восприятия объемной формы.

Современному зрителю, знакомому с творчеством художников — модернистов, со скульптурой Бранкузи, Цадкина, Мура, которые были ненамного моложе Бернара, и уже работали в это время, действительно кардинально переосмысливая и ломая традиции, не сразу понятно, в чем же виделся современникам «тип нового понимания искусства» 197 в работах Жозефа Бернара. Представляется, что эта не явная, не шокирующая новизна, характерная, впрочем и для восприятия стиля Ар Деко в целом, заключена отнюдь не во внешних характеристиках произведения. Приверженность традиции была основой пластического языка Бернара, она была сутью его творческого метода. При этом, как справедливо заметил один из исследователей творчества Жозефа Бернара англичанин Кенетон Паркес, «хоть критики довольно часто говорят о влиянии архаики и примитивного искусства на творчество скульптора, но все же здесь не существует никакой связи с греческими или египетскими формами, но только с духом, который.

198 воодушевлял художников этих эпох". Действительно, в скульптуре Бернара трудно отыскать прямые пластические цитаты из классического искусства. Но такие свойства как ритм, композиционное равновесие, динамическое построение линии силуэта фигуры, «ясность фабулы <.> и при этом полная достаточность деталей"199 заставляли видеть в его работах влияние эллинистического искусства. В то же время, брутальная упрощенность в обработке его скульптурных «голов», грубая фактура поверхности каменного блока явно адресовали к архаике и средневековой романской скульптуре.

197 Fumet S. Le Salon d’Automne de 1919 // Les letters. 1920. 1-er janv. P. 64.

198 Partes K. The Art of carved sculpture. London, 1931. Vol. 1. P. 78.

199 Fumet S. Le Salon d’Automn de 1919 // Les letters. 1920. 1-er janv. P. 20.

Искусство Жозефа Бернара можно рассматривать как элемент пограничной, «внестилевой» зоны, «где пересекаются и взаимодействуют.

200 различные тенденции" .

Обращение скульпторов в конце XIX века к древнейшим способам работы с материалом стало существенным фактором, влияющим на обновление пластического языка не только в западной, но, в значительной степени, и в русской скульптуре. Описанные тенденции, безусловно, повлияли на творчество отечественных художников, знакомых с поисками французских мастеров. В свою очередь, опыт в разработке пластического языка скульптуры таких мастеров, как Сергей Булаковский или Сергей Коненков, был воспринят и переработан их более молодыми коллегами. В XX веке спектр материалов в скульптуре, гораздо более разнообразный, чем ранее, существенно расширил само понятие скульптурного произведения. Свобода в выборе этих материалов была подготовлена в значительной части творческим опытом скульпторов, размышлениями искусствоведов и спорами критиков о взаимоотношении художника и материала, так бурно протекавшими в начале XX века.

200 Малинина Т. XX век: стиль-проскт-стиль // Искусствознание. М., 2001. № 1. С. 71.